Living de Julian Beck et Judith Malina

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
LIVING !
TEXTES JULIAN BECK ET JUDITH MALINA
MISE EN SCÈNE STANISLAS NORDEY
Avec Sarah Amrous, Nathan Bernat, Romain Brosseau, Duncan Evennou, Vanille Fiaux, Damien Gabriac, Simon Gauchet,
Yassine Harrada, Marina Keltchewsky, Yann Lefeivre, Anaïs Muller, Thomas Pasquelin, Karine Piveteau,
Tristan Rothhut, Marie Thomas
Scénographie Emmanuel Clolus Lumière Philippe Berthomé Création son Michel Zurcher
Spectacle composé d’un corpus de textes extraits de La Vie du théâtre et Théandrique de Julian Beck
(traduction Fanette Vander), Les Chants de la révolution de Julian Beck (traduction de Pierre Joris)
et des Entretiens avec le Living Theatre de Jean-Jacques Lebel
55
ÉDITO
Le théâtre peut-il agir sur le monde ? Existe-t-il aujourd’hui
des formes d’expression artistique qui détiennent la force
de désir, le pouvoir d’action de réengager le spectateur dans
le monde ? Existe-il dans notre paysage contemporain des
laboratoires passionnés, des lieux de création qui ne traitent
pas le spectateur en consommateur voire en patient résigné
d’une génération en crise ? Pouvons-nous demeurer des
consommateurs de cette crise alors même que nous savons que
c’est au cœur des chaos que surgissent les formes nouvelles ?
« Les temps ont changé » disent les pragmatiques. A défaut de
changer le monde, l’art, le théâtre peuvent-ils nous donner la
force d’un nouvel élan ?
CE DOSSIER S’ADRESSE AUX ENSEIGNANTS
TOUTES DISCIPLINES CONFONDUES, SOUCIEUX
D’OUVRIR LEURS ÉLÈVES À CES QUESTIONS.
IL COMPORTE :
• Une Antisèche pour enseignants pressés.
• Une découverte du Living et de son esthétique à travers
des documents textuels, vidéos et iconographiques. Une
contextualisation du Living dans l’histoire du théâtre et de
la mise en scène.
• Des activités d’écriture et de plateau pour explorer et
s’approprier l’univers du Living Theatre et réfléchir à son
implication dans notre monde moderne.
• Une mise en perspective avec les autres formes d’expression
artistique qui ont façonné les avant-gardes des années 70 : art
plastique, musique et danse.
• Une ouverture vers les grandes figures de l’expression
contemporaine de la performance.
Ces questions qui inquiètent notre actualité, le Living Theatre
et le grand mouvement des avant-gardes des années 60-70
les ont non seulement soulevées mais les ont traduites par des
spectacles qui ont changé durablement le visage de la création
artistique. En repensant le travail l’acteur dont le corps libéré
devient l’enjeu central, en réinvestissant le spectateur comme
élément actif de la création, en invitant toutes les formes
d’expression artistiques à travailler ensemble sur le théâtre, ce
mouvement révolutionnaire qui puise sa puissance de colère
dans l’effroi de la guerre du Viêt-Nam et de la guerre de
Corée, est pourtant aujourd’hui presque oublié.
SOMMAIRE
> p. 3
Antisèche
> p. 4
Le Living Theatre : vivre
n‘est pas jouer !
Pour Stanislas Nordey, exhumer ces textes devenus introuvables,
c’est réunir en un seul acte son double engagement de passeur
de textes et de pédagogue : « Comment résonnent les mots
de Julian Beck et Judith Malina ? Comment sont-ils encore
vivants portés par de jeunes acteurs qui y trouvent des échos
intenses dans leur propre chemin d’artiste en construction ? »
> p. 7
À vous de jouer !
> p. 9
Stanislas Nordey et Living !
Pour nous aussi, ce spectacle est l’occasion de faire réfléchir
nos élèves sur les pouvoirs de formation et d’action de l’art.
Qu’ils puissent, en même temps qu’ils réfléchissent sur
leur pratique, mieux comprendre d’où viennent les formes
d’expression contemporaine dont ils sont témoins quand
ils vont au théâtre. Comment un mouvement de ferveur
politique et révolutionnaire tel que le Living Theatre a-til pu infléchir et bouleverser les formes contemporaines du
spectacle vivant ? Peut-on encore penser le théâtre au cœur
d’une action politique ?
> p. 11
La scène, parcours des
arts vivants : John Cage,
Merce Cunningham, Allan
Karpow et les autres…
> p. 11
Happenings et
performances dans
le spectacle vivant
d‘aujourd‘hui : quelques
figures…
> p. 13
Annexes textes
> p. 18
Bibliographie sélective
^ En haut à gauche, Living !, mise en scène Stanislas Nordey
© Jean-Louis Fernandez / À droite, Le living Theatre © G. Mantegna
2
ZOOM
ANTISÈCHE
STANISLAS NORDEY
Metteur en scène de théâtre et d’opéra, acteur, Stanislas
Nordey est un homme des plateaux. Partisan du travail
en troupe, il a été́, avec sa compagnie, artiste associé au
Théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis de 1991 à 1995,
avant de rejoindre, toujours avec sa troupe de douze
comédiens, le Théâtre Nanterre- Amandiers, à la demande
de Jean-Pierre Vincent qui l’associe à la direction artistique.
De 1998 à 2001, il codirige avec Valérie Lang le Théâtre
Gérard-Philipe, centre dramatique national de Saint-Denis.
En 2001, il rejoint le Théâtre national de Bretagne comme
responsable pédagogique de l’École, puis comme artiste
associé. Chacune de ses facettes lui permet de trouver un
équilibre : le metteur en scène fait découvrir des textes au
public, le comédien se donne physiquement à la pièce, le
pédagogue assure le devoir de transmission. Stanislas Nordey
se reconnaissant dans l’expression « directeur d’acteurs »,
ses mises en scène témoignent de la place essentielle qu’a,
selon lui, le comédien : dépouillées, elles se concentrent sur
le geste et la parole pour ne pas imposer au spectateur une
lecture unique, mais lui laisser la liberté́ de construire sa
vision de la pièce.
Stanislas Nordey est venu au Festival d’Avignon avec Vole
mon dragon d’Hervé Guibert en 1994, Contention-La Dispute
de Didier-Georges Gabily et Marivaux en 1997, Das System
de Falk Richter créé en 2008 et My Secret Garden cosigné en
2010 avec Falk Richter. En tant qu’acteur, on a également pu
le voir dans Ciels de Wajdi Mouawad (2009) et dans Clôture
de l’amour de Pascal Rambert (2011). En 2012, il a mis en
scène Se trouver de Luigi Pirandello, et a présenté́ au festival
Mettre en scène de Rennes Living ! d’après des écrits du Living
Theatre. En 2013, il a monté Tristesse animal noir d’Anja
Hilling à La Colline – théâtre national, Lucia di Lammermoor à
l’Opéra de Lille et a été artiste associé du Festival d’Avignon,
où il créait Par les villages pour la Cour d’honneur.
LE LIVING THEATRE
1968. L’agitation gronde, pas seulement en France mais dans
plusieurs endroits de la planète. En Allemagne de l’ouest, au
Japon, en Amérique Latine, en Yougoslavie, jusqu’au festival
d’Avignon où le Living Theatre avec son spectacle Paradise
Now cristallise tout ce dont se nourrit cette contestation.
Le Living Theatre est un groupe de comédiens qui vient
des États Unis, ils vivent en communauté sous la direction
éclairée de Julian Beck et de Judith Malina.
Pour eux, la situation de 68 est prérévolutionnaire. Le
paradis n’est pas à attendre mais à faire.
L’acte théâtral donne la priorité au corps. Paradise Now
se présente comme un exorcisme de la violence et de la
libération sexuelle. Théâtre d’action politique où l’idéal
anarchiste est clairement revendiqué, il puise sa colère dans
l’impérialisme américain, dans le traumatisme de la Guerre
de Corée et du Viet Nam, dans la revendication d’un droit à
la contraception.
Pour une nouvelle société il faut un nouveau théâtre : il ne
faut pas séparer l’art de la vie et remettre en cause toutes les
institutions de la classe dirigeante. La création est collective,
entend donner la place à l’acteur, acteur de sa propre vie. La
scène très inspirée de l’esthétique d’Antonin Artaud, conçoit
l’élaboration de la pièce comme la pièce elle-même. Les
spectateurs sont invités à rejoindre l’acteur. Beaucoup le font,
ce qui confère à chaque séquence l’allure d’un happening.
L’auteur est mis à l’écart comme le voulait Artaud. Le choc
et l’émotion physique sont chargés d’éveiller à la conscience
de soi mais par les fibres de la sensation. Entrer en soi dans
ce qu’il y a d’instinctif vers ce qui nous relie au sacré. Le cri
est plus actif qu’un discours littéraire.
Derrière la représentation d’utopie, le Living Theatre
a profondément contribué à bouleverser les repères du
théâtre et contribué à dessiner le théâtre contemporain.
Ses sédiments trouvent leur marque les plus flagrantes chez
de grands metteurs en scène comme Angelica Liddell ou
Rodrigo Garcia.
L’ÉCOLE DU THÉATRE NATIONAL DE BRETAGNE
Crée en 1991, cette école fait partie des quelques formations
publiques professionnalisantes au métier de comédien.
Dans un contexte où les cours privés, souvent assez
chers, fleurissent un peu partout, ces formations sont très
recherchées. Les élèves qui intègrent l’école sont boursiers
et bénéficient d’une formation de qualité pendant trois ans.
L’entrée se fait sur concours ; une quinzaine d’élèves sont
retenus chaque année. Depuis 2008, l’école a l’habilitation
à délivrer un Diplôme National Supérieur Professionnel de
comédien. L’école fonctionne en dialogue permanent avec
le théâtre, c’est une de ses particularités, que l’on retrouve
par exemple à l’école du Théâtre National de Strasbourg. En
2008, l’école signe une convention avec l’Université Rennes
2 qui permet de créer un enseignement commun, délivrant
une licence en arts du spectacle pour les comédiens de l’école
du TNB.
Stanislas Nordey © Jean-Louis Fernandez
3
LE LIVING THÉÂTRE :
VIVRE N’EST PAS JOUER !
• Montrer aux élèves des extraits vidéos de Paradise Now
> http://www.ina.fr/video/I00011946/vague-decontestation-au-festival-d-avignon-video.html
>http://fresques.ina.fr/en-scenes/liste/recherche/
living%20theatre/s#sort/-pertinence-/direction/
DESC/page/1/size/10
• Recueillir leurs réactions et commentaires.
Il est attendu ici que l’on travaille avec l’étonnement spontané
des élèves habitués à des formes plus classiques de la théâtralité. On leur demandera de s’interroger sur leur état de déstabilisation en prenant soin de suspendre leur jugement. La
situation de confusion qui se dégage du plateau est violente au
point qu’on ne peut discerner véritablement si nous sommes
dans un théâtre ou dans un espace réel. La confusion règne
dans le rapport scène-salle où l’on voit clairement le public
invité à étreindre les comédiens. Le malaise est rehaussé par la
nudité et la profusion des corps que la stridence de la musique
mêlée aux paroles incantatoires contribue à rendre encore plus
confus.
Agression ou invitation à la douceur ? Provocation ou exposition brute de notre propre vulnérabilité ? Où sont les frontières
qui nous relient en tant que spectateur aux formes du théâtre
et de la représentation ? Peut-on encore parler de théâtre ?
C’est ici déjà l’occasion d’émettre une première réflexion sur
la notion de Happening. La scène qui est montrée est-elle
une re-présentation ou une présentation ? Peut-on parler
d’interprétation et de jeu ? Quelle est la part d’imprévisible et
d’improvisation ? Si l’on peut imaginer une mise en danger de
l’acteur que dire du spectateur ? Est-ce que représenter c’est
jouer ? Dans ce cas-ci peut-on parler d’une forme construite
de jeu ? Ces questions qui tendent à faire définir la notion de
happening et de performance peuvent être débattues sans
pour le moment être fixées dans un domaine théorique.
^ Mysteries © G. Mantegna
La comparaison avec les précédentes vidéos de Paradise Now
est édifiante. Primauté donnée au texte littéraire. Jeu statique
donné face public, diction lyrique, costumes classiques. Les
acteurs jouent principalement face public et éclairés frontalement d’une simple lumière blanche. Le texte est interprété
avec un certain lyrisme. Jean Vilar est plus préoccupé par la
morale de son entreprise que par une recherche esthétique.
Au terme de metteur en scène, il préfère celui de « régisseur ».
L’illusion n’est pas recherchée et la scène est conçue comme
un « ring ». On imagine le choc qu’a pu représenter la déferlante des transes corporelles et des invocations mystiques et
dissonantes du Living Theatre.
• Scandaleux le Living ? À quoi ressemble le paysage théâtral en 1968 ? À partir de recherches documentaires et des
documents proposés (annexe 1) comprendre la situation du
théâtre en France en 1968. On orientera les recherches des
élèves autour de 4 axes.
— Le Mouvement populaire de mai 68 et la révolution
culturelle.
— Jean Vilar, le théâtre populaire et la décentralisation.
— Le scandale de Paradise Now au Festival d’Avignon en 68.
— Bertolt Brecht et le principe de distanciation.
• Institutions contre Provocations. Quel théâtre jouet-on en 68 ?
Pour mieux faire comprendre la forme de théâtre contre lequel
va violemment réagir le Living, on pourra montrer un extrait
de La Guerre de Troie n’aura PAS lieu, mise en scène par Jean
Vilar en 1963 et demander une comparaison avec les extraits
déjà montrés de Paradise Now.
> http://fresques.ina.fr/en-scenes/liste/recherche/
jean%20vilar/s#sort/-pertinence-/direction/DESC/
page/1/size/10
^ Antigone © Horace
4
• Faire lire l’article du Jean-Paul Sartre du Nouvel
Observateur. (Annexe 2 – document 2)
Après quelques recherches sur Bertolt Brecht et le principe de
distanciation, faire formuler les deux esthétiques qui entrent
en conflit.
^ Paradise Now, le grouillement des corps © G. Mantegna
^ Illustration 1 – Le 24 mai tout est possible : la bourse de Paris est
incendiée. Photo A.P
L’article de Jean-Paul Sartre, aux aspects a priori anecdotiques,
est éclairant : Jean-Paul Sartre met en avant le clivage fort qui
anime la scène française entre un théâtre du « dire » soumis
à la régie du texte, (Bertolt Brecht, de manière caricaturale
est alors assimilé à ce mouvement) et un théâtre du « faire ».
L’article traduit le changement culturel qui est en train de
toucher l’enseignement. L’engagement fort des étudiants
dans le choix du cours qui les relie puissamment à un désir
de lier l’enseignement reçu à la vie concrète et aux préoccupations du monde contemporain. De même, l’attitude mieux
que compatissante de l’enseignant est intéressante dans son
refus du cours magistral : il s’efface au profit d’une volonté des
étudiants de s’emparer par eux-mêmes de leur propre désir de
connaissances. Cette anecdote reflète l’état d’une société qui
rejette les figures patriarcales du savoir et de l’institution.
^ Antigone © Horace
5
poétique. Tonalité puissamment lyrique, parsemée d’images
tantôt extrêmement réalistes tantôt hermétiques. La syntaxe
est perturbée qui ne suit pas la logique normative de la phrase
et se tient par de nombreux jeux d’ellipses et d’anaphores.
— Poésie engagée teintée de colère revendicative mais aussi
sensuelle aux intonations parfois érotiques, elle exprime la
langue qui s’accomplit dans sa dimension performative : par
son pouvoir de propulsion elle se dit dans sa puissance à
changer le monde. Dire c’est plus que faire, dire c’est agir.
FAISONS LE POINT
Le milieu des années 60 marque un tournant dans l’engagement
politique théâtral. Non pas qu’il ait été inexistant auparavant,
bien au contraire, mais il prend une tout autre forme et marque
le début d’une certaine désillusion face aux changements
intervenus à la Libération. Les acteurs de la Décentralisation,
très actifs dans les années 50, deviennent des hommes établis.
La plupart ont obtenu des structures et des subventions, et
la génération suivante, celle qui est née à la fin de la Seconde
Guerre mondiale, ne se satisfait plus d’un théâtre qui lui
semble à la fois trop classique et trop consensuel, pas assez
combatif.
À la suite du premier mouvement de Décentralisation, une
nouvelle vague décide d’installer le théâtre dans les banlieuesdortoirs, au milieu des bidonvilles, dans une démarche
résolument politique : penser un théâtre qui s’adresse aux
ouvriers, aux travailleurs immigrés, à tous ceux qui sont tout
en bas de l’échelle sociale. C’est le cas de Pierre Debauche
et de sa compagnie, qui créent un festival à Nanterre, au
milieu des bidonvilles, ou de Guy Rétoré qui met en place
des navettes depuis Montreuil jusqu’à son théâtre. C’est dans
cet esprit que le Festival d’Avignon est créé en 1947 par Jean
Vilar et René Char : ouvrir les grands textes classiques au plus
grand nombre.
Le Living réagit violemment contre ce type de théâtre
institutionnalisé, il réagit plus encore contre la tradition
brechtienne qui a envahi la scène européenne. Sans entrer
dans la complexité des théories brechtiennes il est important
de comprendre le principe de distanciation critique que
réfute le Living Theatre. Ce dernier revendique une adhésion
puissante du spectateur avec le spectacle. La visée est toujours
tout autant politique, mais quand Brecht voulait désaliéner le
spectateur pour lui faire apparaître le réel comme transformable
et non comme immuable, le Living lui, cherche à désaliéner le
spectateur en l’engageant viscéralement comme être charnel.
La cruauté en héritage : Comprendre les influences du
Living Theatre. Après lecture du manifeste d’Antonin
Artaud, demander d’établir des ponts et des parentés
entre l’esthétique d’Antonin Artaud et celle du Living.
L’esthétique d’Artaud est commune à celle du Living en
ce sens où elle relève d’un double principe en apparence
contradictoire : resacraliser la représentation et relier le théâtre
à la vie. Si l’on considère la préface du Théâtre et son double,
ce dernier se fait moins sous le signe du théâtre que sous le
signe d’un questionnement de civilisation englobant la culture
et le théâtre. Ce sont déjà deux points communs forts qui
unissent Le Living et l’esthétique d’Artaud. Comme pour le
Living, le fondement des réflexions d’Artaud s’appuie sur les
conditions qui permettent le surgissement ou la résurgence
avec la vie : « Toutes nos idées sur la vie sont à reprendre à
une époque où rien n’adhère plus à la vie » écrit A. Artaud. La
place du théâtre se tient dans une articulation forcenée avec la
vie : « il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre. »
Mettre à nu « les ressorts les plus secrets du cœurs » passe
par le travail du corps et l’exploration de nouvelles pratiques
culturellement étrangères. Pour Artaud il s’agit du théâtre
balinais, pour le Living les pratiques se feront avec des
traditions orientales, par la méditation, le yoga, les exercices
de Joseph Chaikin. L’acteur à travers un entraînement qui
vise à contrôler mentalement son corps et sa voix peut rendre
compte d’un processus de la violence. Ainsi, les comédiens
peuvent se plonger dans un état psychologique souvent
proche de la transe afin de montrer de manière convaincante
une violence simulée. Pour Judith Malina, il s’agit de « guérir
le mal par le mal, de susciter une répulsion à l’égard de la
violence».
Faire observer les photos des représentations puis lire le
florilège de citations et les extraits d’entretien avec Julian
Beck et le Living. Demander aux élèves de reformuler le
projet esthétique et philosophique du Living.
On laisse les élèves réagir librement sur la puissance d’évocation
des photos : expression qui libère la puissance des corps :
violence revendicative des mouvements, exacerbation des
efforts musculaires, mise en danger par les contacts charnels,
voire par la nudité. L’individu est fondu dans un engagement
collectif qui paraît total. Cette violence est-elle naturelle ou
simulée ? D’où part l’énergie ? Comment les acteurs travaillentils pour entrer dans des états proches de la transe ?
Poésie et révolution. La langue du Living. Faire lire
aux élèves des extraits de poèmes de Julian Beck à
haute voix. Comment ressentent-ils cette écriture ?
Comment la caractériser ? Quelles difficultés pose-telle selon eux, à l’acteur, au spectateur ? (Annexe 3)
< Antonin Artaud © Man Ray
— Les textes apparaissent immédiatement dans leur forme
6
FAIRE LE POINT
LE LIVING THEATRE
ESTHÉTIQUE ET PRINCIPES
écrivez votre propre manifeste pour un théâtre résistant.
Vous utiliserez les formules récurrentes qui jalonnent le texte :
« Nous croyons ; nous cherchons ; nous concevons.... ».
Ce travail d’écriture peut par la suite faire l’objet d’un travail
choral de mise en voix au plateau.
• Un théâtre révolutionnaire qui repose sur l’exploration,
dans la création collective, de la possibilité pour le théâtre de
devenir l’espace d’une contre-culture, opposée aux références
bourgeoises des classes dominantes. Cette révolution est à la
fois une posture, une action et un jugement moral.
• Le détour par l’ailleurs culturel permet de retrouver l’origine
rituelle du théâtre dont la dimension sacrée se serait dissoute
dans le divertissement ou l’intellectualisme. L’héritage
d’Antonin Artaud est au cœur de ce principe.
• Un théâtre fondé sur le corps et la recherche expérimentale :
toujours sous l’influence d’Artaud le Living s’inspire largement
des modalités d’expression en œuvre dans l’art visuel, dont la
performance ou le happening sont les outils d’une puissance
de déflagration qui se veut sans égale.
• Le rapport au spectateur : le travail met en œuvre un rituel
efficace qui se propose d’agir sur le spectateur. Transformer
le monde capitaliste suppose de faire évoluer au préalable
les rapports entre les hommes. La représentation se veut
un événement partagé, elle doit devenir pour le spectateur
l’occasion d’une expérience voire d’une expérimentation,
un autre mode d’être et de sentir qui ne le restreindrait pas
seulement au statut passif de spectateur mais au double statut
d’acteur et de créateur.
À VOUS DE JOUER !
^ Illustration 2 – Le Living quitte le Festival d’Avignon, le Comité
d’action affiche dans les rues sa déclaration de rupture © Donna Levy
/ ci-dessous © G. Mantegna
« Et j’inventerai un théâtre
qui agira sur le monde »
ATELIER DE PRATIQUE THÉÂTRALE
« PARADIS ! J’ÉCRIS TON NOM »
Activités de plateau et jeux d’écritures
pour s’approprier l’esprit du Living Theatre.
Voici quelques propositions d’exercices et d’activités à
mener de manière conjointe avec l’approche théorique. Il
s’agit de proposer aux élèves de s’approprier l’écriture et
l’esprit du Living Theatre tout en approfondissant leur
réflexion personnelle sur les fonctions du théâtre.
ATELIER D’ÉCRITURE : ÉCRIRE UN MANIFESTE
POUR UN THÉÂTRE RÉSISTANT
À la fin de Living !, mis en scène par Stanislas Nordey, Ambre
s’interroge sur son pouvoir de jeune comédienne à redonner
vie au théâtre dans une époque « où toutes les valeurs tant
artistiques que morales semblent se fondre dans un abîme ».
Elle cite alors cet extrait d’Artaud qu’elle considère à la fois
comme un modèle et un manifeste.
À la manière du Manifeste d’Antonin Artaud (Annexe 2 document 1)
Demander aux élèves sous forme d’écriture automatique
d’écrire des mots « manifeste» c’est-à-dire des mots pour eux
porteurs d’une revendication pour la liberté d’expression.
Au plateau, par groupes, réaliser ce mot sous forme d’image
corporelle à la manière de l’image ci-dessus.
7
L’ensemble des mots-corps peut créer une image qui deviendra un manifeste.
LA « PEAU-JEU-NOUS »
Écrire un manifeste de peau. Demander aux élèves de rédiger
un slogan ou une phrase courte revendicative. Chaque élève
prend en charge un groupe de mot, un mot, une syllabe qu’il
écrit soit à même sa peau, soit sur un pan de papier scotché sur
un membre de son corps.
Il s’agit de former une sorte de manifeste à taille humaine : un
mot sur un membre du corps que vient prolonger un autre
mot sur le corps d’un autre élève. L’ensemble forme une sorte
de ribambelle chorégraphique où la phrase se construit selon
l’agencement des corps.
ATELIER THÉÂTRE ET ART PLASTIQUE :
LE CORPS REVENDICATIF
> En bas à gauche :
• L’Enlèvement des
Sabines de David.
L’histoire de la peinture et des arts visuels est jalonnée de représentations où le corps s’expose comme arme revendicative.
De la peinture baroque au nu surréaliste en passant par les tableaux politiques du romantisme, par exemple chez Delacroix.
> Colonne de droite
de haut en bas :
• La Liberté guidant
le peuple d’Eugène
Delacroix.
• Couverture de la
revue Hara-kiri,
magazine satirique
créé en 1960.
> Steven Cohen :
Performance pendant
la destruction
d’un bidonville à
Johannesburg en
2009 © DR
> Une photo de
manifestation contre
l’avortement du
groupe féministe
Femen devant le
parvis de Notre
Dame © DR
On demandera aux élèves de chercher dans la peinture, la
sculpture ou dans des photos prises dans l’actualité, des images
où le corps sert d’instrument de revendication politique. Nous
proposons ici à titre d’exemples quelques tableaux et photos
qui peuvent servir de support d’étude.
Le principe de l’exercice est le suivant : par groupes de 3 ou 4
préparer un scénario d’improvisation à partir d’une des images
choisies. La narration doit représenter exactement, à un moment précis, l’image retenue.
Pour un groupe plus initié on ajoutera la contrainte suivante :
casser le rapport frontal à la scène et intégrer le spectateur au
processus de jeu.
8
STANISLAS NORDEY ET LIVING !
Comparer les dispositifs scéniques de My Secret Garden,
Clôture de l’amour et Par les Villages avec le dispositif de
Living !
On retrouve de manière très sensible la même esthétique
scénographique d’un spectacle à l’autre : espace contemporain,
de nature indéterminé : une cage de scène entièrement
fermée où l’on recrée le principe de la boite noire sans remise
en question du quatrième mur; le fond de scène peut être
surélevé et ouvrir sur une terrasse (Living !, Par les Villages) et/
ou habillé par un clyclorama (Living !, My Secret Garden) qui
sert à rétroéclairer la scène en jouant sur des couleurs froides
ou primaires très tranchantes. Dans Living ! le cyclorama qui
projette une lumière rouge sang sert à rétroprojeter en ombres
chinoises les silhouettes des jeunes comédiens. Pas de points
de fuite, pas de possibilités de diversion, on peut parler d’un
dispositif certes très esthétique mais minimaliste où le cadre
de scène met en valeur l’espace vide qui laissera toute la place
au corps de l’acteur.
• Montrer un extrait de Clôture de l’amour, de et mis en
scène par Pascal Rambert
> http://www.theatre-video.net/video/Cloture-de-lamour-Pascal-Rambert-Avignon-2011-extraits
• Et un extrait de My Secret Garden de Falk Richter mis en
scène par Stanislas Nordey
> http://www.festival-avignon.com/en/Archive/Spectacle/2010/39
• Demander de décrire le jeu de l’acteur, de caractériser
la diction, la gestuelle très spécifique de Stanislas Nordey.
Puis demander de commenter la phrase de S. Nordey extraite de Passions civiles en la rapprochant avec le type de
jeu de l’acteur. « J’ai du mal à parler de théâtre, je parlerai
plutôt de poésie. Le théâtre est poésie. De la poésie mise
en voix et des corps qui l’incarnent. Qu’est-ce qui fait
théâtre ? La poésie dialoguée »
Ce qui surprend dans ce jeu c’est le caractère quasi déclamatoire de la parole. D’une mise en scène à l’autre S. Nordey
ne semble pas incarner de personnage mais plutôt une parole
comme si son corps était le porte-voix du texte. On remarquera avec quelle manière surprenante son bras rythme et scande
la phrase, la dessine presque comme pour rendre visible par le
geste la ligne d’écriture. ^ En haut : My Secret Garden, mise en scène Stanislas Nordey ©
Christophe Raynault de Lage / En bas : Clôture de l’amour,
mise en scène Pascal Rambert © Christophe Raynault de Lage /
Colonne de droite en haut : Par les villages, mise en scène Stanislas
Nordey, Cour d’honneur du Palais des papes, Festival d’Avignon 2013 © Jean-Louis Fernandez; En bas : Living !, mise en scène Stanislas
Nordey © Jean-Louis Fernandez
9
Assurément le projet de Nordey est de ramener le théâtre à
sa plus simple expression, qu’il s’agisse du rapport au texte
ou de l’enjeu même de la scène. Pour lui, la mise en scène
est essentiellement, voire presque uniquement le lieu où est
transmis le texte, l’endroit où sont proférés et résonnent les
mots portés par des acteurs qui sont des « interprètes » qui
jouent frontalement. Le travail d’acteur ne repose pas sur un
jeu psychologique recherchant une quelconque identification
mais un travail qui vise à « scander la langue ». Il faut jouer le
texte comme un « oratorio », servir la pensée de l’auteur devant laquelle la mise en scène doit s’effacer. Dans un patient
travail de dévoilement et d’épure, le metteur en scène doit
d’abord s’atteler à une démarche de déchiffrement. Stanislas
Nordey définit sa pratique théâtrale comme une démarche
ayant pour objectif « d’éclaircir, de dévoiler, de révéler. C’est
comme quelqu’un qui nettoierait une plaque de hiéroglyphes
et puis qui la décaperait petit à petit, avec juste l’obsession que
l’on arrive à lire les hiéroglyphes, c’est tout » (Les citations
sont extraites de Stanislas Nordey et Valérie Lang, Passions
civiles, entretiens avec Yann Ciret et Franck Laroze, La passe
du vent, 2000)
• Lire et dire les textes du Living Theatre à la manière de
Stanislas Nordey.
Demander aux élèves de choisir un extrait de leur choix parmi
les textes sélectionnés en annexe. Dessiner un point fixe au sol
où se tiendra le lecteur sans jamais bouger de sa situation et
faire travailler la lecture de manière à faire entendre le texte
dans ses rythmes et sonorités en favorisant le travail gestuel. A
la manière de Nordey, faire sentir que le corps tout entier est
au travail, dans la tension musculaire d’une immobilité mobile
au service unique de la mise en voix du texte. On pourra d’ailleurs écouter l’intervention d’Emmanuelle Béart, qui rend
compte de la difficulté́ à entrer dans la partition proposée par
Stanislas Nordey
• Étudier l’affiche du spectacle et la signification du titre.
Que peut-on attendre de la mise en scène de S. Nordey ?
Que traduisent le titre et le sous-titre ? À quels aspects
du Living Theatre peuvent-ils renvoyer ? Peut-on déjà
émettre des hypothèses sur les intentions de mise en scène
de Stanislas Nordey ?
– L’utilisation du titre : aspect performatif du verbe + la forme
exclamative jouent sur le principe d’un état de l’action au présent. La forme exclamative dénote une variation qui peut aller
de l’enthousiasme à la colère en passant par la revendication
ou la révolte. Les élèves peuvent librement choisir l’intention émotionnelle que traduit le tour exclamatif. Ces relevés
peuvent faire l’objet d’une exploration au plateau de ses divers
états émotionnels.
> http://www.festival-avignon.com/fr/Archive/
Renc/2013/1043
– Le sous-titre : une citation de Julian Beck qui place le théâtre
sur la scène du monde et place le théâtre dans sa mission politique.
FAISONS LE POINT
– La dimension plastique de la mise en page, le caractère vif
et tranché des couleurs ainsi que le choix de la calligraphie
apparentent l’affiche à un tract politique.
En faisant jouer les 15 jeunes comédiens du TNB, Nordey se
place ici en « passeur ». Assurément il ne faut pas attendre de la
représentation de Living ! qu’elle propose une « performance »
à la manière des happenings du Living Theatre. Les pistes de
lecture dévoilent que la représentation jouera moins sur des
situations que sur une mise en voix et en espace des textes.
Dans ce cas on parlera plus de lecture mise en espace que de
mise en scène à proprement parler.
– Le nom du metteur en scène apparaît sous les noms des
auteurs qui est valorisé par une graphie en caractère gras. Cela
déjà traduit un certain effacement du metteur en scène qui se
met au service du texte.
10
LA SCÈNE, PARCOURS DES ARTS
VIVANTS : JOHN CAGE,
MERCE CUNNINGHAM,
ALLAN KARPOW ET LES AUTRES…
HAPPENINGS ET PERFORMANCE
DANS LE SPECTACLE VIVANT
AUJOURD’HUI : QUELQUES
FIGURES…
Dans la mouvance du Living on voit émerger sur le continent américain des formes qui revendiquent clairement
une esthétique de l’hybridation. Events, happenings ont
ainsi réuni en leur temps des musiciens, plasticiens, acteurs, chanteurs, danseurs sans idée de hiérarchie entre les
arts. Il s’agit même de nier toute forme d’autonomie entre
les arts qui deviennent dès lors perméables, favorisant ainsi
des créations collectives pour ouvrir un nouveau champ
expérimental. Parmi les figures centrales de ce mouvement
qui va faire bouger les lignes du spectacle vivant il faut
citer le musicien John Cage et le danseur-chorégraphe
Merce Cunningham. Dès 1952 au collège de Black Montain en Caroline du Nord ils réalisent les premiers events.
Les events consistent en une juxtaposition d’événements
artistiques qui mêlent conférences, installations plastiques,
des lectures de poèmes, des récitals, des performances de
musique concrètes, des chorégraphies.
Le document vidéo suivant peut donner une idée de l’association artistique de Merce Cunningham et de John Cage.
Pourquoi lorsqu’on va au théâtre la plupart des spectateurs
sortent en disant : «j’ai aimé ce spectacle » ? Pourquoi n’entend-on presque plus « J’ai aimé cette pièce de théâtre » ?
Ce terme est-il compassé, trop littéraire, trop restrictif ?
Assurément le paysage de la scène contemporaine a changé. Il suffit simplement de consulter la dernière plaquette
de la programmation in du festival d’Avignon pour vérifier
qu’on ne monte plus que très peu de textes classiques ou
de textes dits classiques contemporains.
Auteurs, plasticiens, chorégraphes, vidéastes, circassiens
partagent l’affiche avec metteurs en scène et comédiens
qui sont tout autant chanteurs que danseurs. La preuve
est faite que le syncrétisme entre les arts a eu lieu et que le
théâtre le porte magnifiquement sur les planches.
Mais, le plus souvent la performance ne constitue plus
un spectacle à part entière mais s’intègre dans une création écrite et fixée. Parmi les grandes figures de la scène
contemporaines nous proposons ici quelques noms qui
sont une invitation à découvrir des artistes héritiers du
théâtre d’Artaud et de cette grande mouvance des avantgardes des années 70 dont le Living Theatre est une figure
de proue : Roméo Castelluci, Jan Fabre, Angelica Liddell,
Jan Lauwers.
> http://www.youtube.com/watch?v=jQTFZNm3dE4
D’autres artistes jalonnent ce champ artistique : Allan Karpow qui en 1959 exécute 18 happenings in 6 parts à la
galerie Reuben de New York. Assez vite, ce mouvement au
demeurant très expérimental est associé sur un mode plus
ludique à la culture du « pop art » américain qui part du
principe que toute production humaine peut être incorporée au phénomène artistique comme matériau. Les Happenings de Claes Oldenburg sont restés célèbres pour cela :
spectacles ouverts où les spectateurs sont largement invités
à participer, il n’y a plus de système clos et autonome entre
dramaturgie, langage corporel et vocal, utilisation des supports et des genres. La notion de théâtre devient alors obsolète ; on parle alors de Performance.
Comme le Living Theatre insère des morceaux de jazz dans
ses spectacles, Robert Wilson emprunte aux arts visuels
et aux principes de hasard et d’indétermination propres
à John Cage. On connaît l’étroit partenariat qu’il mène
avec Philip Glass pour la création d’Einstein on the Beach en
1976. On pourra faire regarder un reportage intégral sur la
création d’Einstein on the Beach.
http://www.youtube.com/watch?v=b26E0D2pm1c
Ainsi la manière dont l’événement théâtral joue de l’hybridation et inclut le public à l’intérieur d’un système participatif signale bien que le spectacle vivant qui se crée sous
nos yeux n’est pas né de rien et se nourrit des modèles
fondés par les avant-gardes des années 60-70.
11
> De haut en bas :
• Romeo Castellucci, Sur
le concept du visage du fils
de Dieu © Klaus Lefebvre/
Festival d’Avignon
> Colonne de gauche,
de haut en bas
• Jan Fabre, Je suis sang
© Christophe Raynaud de
Lage / Festival d’Avignon
• Angelica Lidell, Todo
el cielo sobre la tierra (El
síndrome de Wendy) ©
Christophe Raynaud de
Lage / Festival d’Avignon
"Sur le concept du visage dufils de Dieu" de Romeo
Castellucci © KLAUS LE F E BVR E Le F estival
d'Avignon.
• Jan Lauwers, Place du
marché 76 © Christophe
Raynault de Lage /
Festival d’Avignon
Ian F abre - Je suis sang © Christophe Raynaud de Lage / F estival
d'Avignon
Todo el cielo sobre la tierra (El síndromede
Wendy) Angelica Lidell © Christophe Raynaud
de Lage / F estival d'Avignon
Place du marché 76 - Jan Lau wers - © Christophe Raynault de Lage /
F estival d'Avignon
12
ANNEXES
13
consentement. Tu ne peux pas aller trouver un
spectateur et lui mettre le doigt dans l’oreille.
ANNEXE 1
Extraits d’entretiens avec le Living Theatre tirés de
Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre,
Paris, Belfond, 1969
H.H. : Et pourquoi pas. C’est une question
d’intensité réelle. Si cette intensité fait défaut, c’est
la faute de l’acteur ; quand nous descendons dans
la salle dans Antigone, il ne faut pas s’arrêter avant
d’avoir vu sur leurs visages que les spectateurs sont
complètement liquidés en tant que simples témoins
oculaires et qu’ils sont pris.
DOCUMENT 1
P. 13
« Nous espérons que notre théâtre va désintéresser
les gens du monde où ils vivent et que le résultat de
l’interaction entre les acteurs et le public, le résultat
de l’expérience théâtrale, fera qu’ils quittent la société
où ils vivent pour en créer une autre. D’un côté nous
rêvons d’un théâtre si puissant que les gens le quittent
pour s’engager dans la révolution, d’un autre côté on
espère que le travail que nous accomplissons sert les
besoins du public et le guide vers une action politique
qui les aide à sortir de leur camisole de force »
D.S. : Il faut travailler le public comme un tout, pas
comme des individus, parce que cela leur permet de
se désengager, de fuir, de se replier sur leur petit ego
chéri au lieu d’en sortir et d’éclater.
DOCUMENT 3
INTERVIEW DE GENÈVE – EXTRAIT
Jean-Jacques Lebel : Il y a 6 mois, à Cafalu, pendant
les répétitions de Paradise Now, Judith disait : « La
pièce ne sera jamais assez politique ». Depuis, il y a
eu le festival d’Avignon, où la pièce a été créée et
aussitôt interdite pour des raisons politiques ; il y a
maintenant les 6 représentations à Genève, qui ont
provoqué, elles aussi, des manifestations quoique
moins importantes que celles d’Avignon ; enfin, vous
partez tous bientôt aux USA, où vous continuerez à
jouer Paradise Now et où d’inquiétantes aventures
vous attendent à coup sûr. C’est arrivé, le souhait de
Judith a été exaucé.
DOCUMENT 2
P. 68-69
Ruffus Collins : Je voudrais que nous fassions une
pièce qui se sépare des rites inhérents, que nous
trouvions un nouveau rituel pour nous emmener
là où nous voulons aller. Pour moi, le paradis est
un désir de continuer à vivre. Renaître dans un
champ d’expériences neuf. Pas une reprise de toutes
ces choses qui nous ont amené où nous sommes
maintenant. Oubliez les. Elles n’ont pas transformé
les hommes. Trouver quelque chose de nouveau qui
puisse transformer mille ou deux mille personnes
chaque soir.
Julian Beck : Et nous en sommes tout à fait enchantés.
Nous nous rappelions ce mot de Judith il y a quelques
jours, et cela nous semble de loin le meilleur et le plus
important élément de Paradise Now. Ce qui nous
préoccupe le plus en ce moment, c’est de renforcer et
de clarifier Paradise Now en tant qu’action politique.
A Avignon, et à moindre degré à Genève, nous avons
bénéficié d’une énorme collaboration de la part de
certains éléments du public, maintenant nous nous
demandons comment faire lorsque nous devrons
affronter un public ordinaire et passif, comme en
Suède, par exemple. Que faire d’un public qui ne
réagit pas ? J’en reviens à une question fondamentale :
A quoi sert le théâtre ? A répondre aux besoins du
peuple. Cela fait des années que nous travaillons
dans ce sens, et aujourd’hui ses besoins semblent être
qu’on l’aide à trouver des moyens d’action directe
Dorothy Shari : Un exercice dont le sujet serait le
public tout entier. C’est vraiment possible. On peut
vraiment planer. Avec Antigone, nous y sommes
presque.
R.C. : C’est tout à fait ça, je pense. Qu’on les force à
se lever et à ressentir, et alors on les aura transformé.
Leur injecter une force vitale.
Henry Howard : Cela implique qu’on leur foute
une terrible raclée psychique. Un assaut sensuel total.
Judith Malina : On ne peut pas faire ça sans leur
14
et concrète, des moyens d’action politique. Cela
fait plusieurs décennies que la plupart des gens en
occident ont été politiquement inactifs et passifs,
sauf à quelques rares et brefs moments. Par contre, il
devient évident aux yeux de tous que nous sommes
en train d’assister à la naissance d’un mouvement
politique d’importance mondiale. Les événements de
mai-juin en France font partie d’un tout, d’une crise
générale.
temps normal, ne permet pas. L’urgence débarrasse
de la peur, on devrait être conscient de cette urgence
en permanence et de ce que chaque minute est
vivante, même lorsqu’un conflit social n’est pas en
train d’éclater.
J-J.L. : Dirais-tu qu’il y a en ce moment la découverte
collective sur une très large échelle, de ce que l’action
publique, politique peut être l’un des moyens les
plus puissants, les plus efficaces et les plus exaltants
d’expression et de création ? La réinvention collective
des codes et des comportements ?
J.B : Sans aucun doute. Tout à coup on s’aperçoit
que la vie peut être considérée comme une œuvre
d’art adaptable à nos visions sinon transformable à
volonté. Il y a une exaltation de l’action politique
directe qui défonce physiquement, qui transforme la
vie quotidienne en fête, et pour moi les évènements
de mai juin en France ont été d’abord une fête
révolutionnaire qui a permis à tous ses participants
de vibrer et de rayonner au-delà d’eux-mêmes.
DOCUMENT 4
SUR LA RÉVOLUTION SEXUELLE
P.160 -161
J-J.L. : Et je me souviendrai toute ma vie de ce couple
qui faisait l’amour sur le toit de l’Odéon, un soir où
il y avait de très violente bagarres en bas, dans la
rue, et où les grenades lacrymogènes ou les cocktails
Molotov explosaient dans tous les coins. Nous étions
montés sur le toit à quelques uns pour asperger la
rue avec une lance à incendie afin de faire tomber les
gaz, mais ça ne les a pas dérangé du tout. Partout,
pendant ces deux mois, il y avait cette atmosphère
de transgression et de libération qui est celle de la
véritable fête.
J.B : C’est un fait que la révolution ne commencera
à se réaliser que lorsque simultanément la révolution
sexuelle aura lieu. Dans les périodes d’urgence et
d’explosion, il y a toujours une libération physique. Il
y a un engagement total du corps et une disponibilité
à l’autre et la création collective que la société, en
15
n’avons pas peur du néant. Il n’est pas de vide dans la
nature que nous ne croyions l’esprit humain capable
à un moment donné de combler. On voit à quelle
terrible besogne nous nous attaquons ; nous ne visons
à rien moins qu’à remonter aux sources humaines ou
inhumaines du théâtre et à le ressusciter totalement.
ANNEXE 2
DOCUMENT 1
Extrait de Manifeste pour un théâtre avorté d’Antonin
Artaud cité par Ambre à la clôture de « Living ! »
Nous ne croyons pas, nous ne croyons plus qu’il y
ait quelque chose au monde qui se puisse appeler
le théâtre, nous ne voyons pas à quelle réalité une
semblable dénomination s’adresse. Une confusion
terrible pèse sur nos vies. Nous sommes, nul ne
songerait à le nier, au point de vue spirituel, dans une
époque critique. Nous croyons à toutes les menaces
de l’invisible. Et c’est contre l’invisible même que
nous luttons. Nous sommes tout entiers appliqués
à déterrer un certain nombre de secrets. Et nous
voulons justement mettre à jour cet amas de désirs, de
rêveries, d’illusions, de croyances qui ont abouti à ce
mensonge auquel nul ne croit plus, et qu’on appelle
par dérision semble-t-il : le théâtre. Nous voulons
parvenir à vivifier un certain nombre d’images,
mais des images évidentes, palpables, qui ne soit pas
entachées d’une éternelle désillusion. Si nous faisons
un théâtre ce n’est pas pour jouer des pièces, mais
pour arriver à ce que tout ce qu’il y a d’obscur dans
l’esprit, d’enfoui, d’irrévélé se manifeste en une sorte
de projection matérielle, réelle.
Tout ce qui appartient à l’illisibilité et à la fascination
magnétique des rêves, tout cela, ces couches sombres
de la conscience qui sont tout ce qui nous préoccupe
dans l’esprit, nous voulons le voir rayonner et
triompher sur une scène, quitte à nous perdre nousmêmes et à nous exposer au ridicule d’un colossal
échec. Nous n’avons pas peur non plus de cette sorte
de parti pris que notre tentative représente.
Nous concevons le théâtre comme une véritable
opération de magie. Nous ne nous adressons pas
aux yeux, ni à l’émotion directe de l’âme ; ce que
nous cherchons à créer est une certaine émotion
psychologique où les ressorts les plus secrets du cœur
seront mis à nu.
Nous ne pensons pas que la vie soit représentable en
elle-même ou qu’il vaille la peine de courir sa chance
dans ce sens.
Vers ce théâtre idéal nous nous avançons nousmême en aveugles. Nous savons partiellement ce que
nous voulons faire et comment matériellement nous
pourrions le réaliser, mais nous avons foi en un hasard,
en un miracle qui se produira pour nous révéler tout
ce que nous ignorons encore et qui donnera toute sa
vie supérieure profonde à cette pauvre matière que
nous nous acharnons à pétrir.
Nous ne cherchons pas à donner comme cela s’est
produit jusqu’ici, comme cela a toujours été le fait du
théâtre, l’illusion de ce qui n’est pas, mais au contraire
à faire apparaître aux regards un certain nombre
de tableaux, d’images indestructibles, indéniables
qui parleront à l’esprit directement. Les objets, les
accessoires, les décors mêmes qui figureront sur la
scène devront être entendus dans un sens immédiat,
sans transposition; ils devront être pris non pas pour ce
qu’ils représentent mais pour ce qu’ils sont en réalité.
La mise en scène, proprement dite, les évolutions des
acteurs ne devront être considérées que comme les
signes visibles d’un langage invisible ou secret. Pas
un geste de théâtre qui ne portera derrière lui toute
la fatalité de la vie et les mystérieuses rencontres
des rêves. Tout ce qui dans la vie a un sens augural,
divinatoire, correspond à un pressentiment, provient
d’une erreur féconde de l’esprit, on le trouvera à un
moment donné sur notre scène.
En dehors donc du plus ou moins de réussite de nos
spectacles, ceux qui viendront à nous comprendront
qu’ils participent à une tentative mystique par quoi
une partie importante du domaine de l’esprit et de
la conscience peut être définitivement sauvée ou
perdue.
Antonin Artaud, 13 novembre 1926
On comprend que notre tentative est d’autant plus
dangereuse qu’elle fourmille d’ambitions. Mais il
faut bien que l’on se pénètre de cette idée, que nous
16
DOCUMENT 2
ANNEXE 3
Article de Jean-Paul Sartre, Le Nouvel Observateur,
17 mars 1969.
Le passage du rire au faire.
Un chargé de cours à Nanterre demande à ses élèves
de quoi ils souhaitent parler avec lui...
« Du théâtre contemporain ». La semaine suivante,
ayant longtemps travaillé : « Voulez-vous qu’on
parle de Brecht ? » Explosion. « Brecht, cette vieille
potiche ! Pourquoi pas Racine ? »
Bon, dit le professeur, alors que diriez-vous du Living
Theatre ?
Pourquoi pas ? Ont dit les étudiants. Mais le Living
Theatre, on ne le commente pas : on le fait. Et ils ont
commencé à se déshabiller.
Eh bien, a conclu le professeur en se retirant vous
n’avez pas besoin de moi. »
Je tiens à préciser que ce chargé de cours était très
populaire : la scène que je viens de rapporter n’était
pas dirigée contre lui. Mais il ne faudrait pas non plus
y voir je ne sais quel tumulte sans rime ni raison. Ici
s’oppose clairement deux conceptions de la culture,
dont l’une reste malgré tout théorique et dont l’autre,
obscure encore, a une signification pratique ; les
étudiants voulaient bien apprendre le Living Theatre,
mais pour eux cela signifiait apprendre à faire.
Les extraits reportés dans cette annexe sont issus
des textes sélectionnés pour le spectacle. Sans plus
de précisions données, ils sont tirés de trois textes
de Julian Beck : La Vie du Théâtre, Chants de la
Révolution et Théandrique. Nous respectons ici la
mise en page établie par le TNB.
LIVING ! EXTRAIT 1
Anaïs.
Nous voulons transformer l’énergie de mort en
énergie de vie
la violence en création
chacun doit être libre de manger
la révolution veut arrêter toutes les guerres
tous les combats
la révolution veut donner à chacun la possibilité de
planer
si vous ne voyez pas que la vie est sacrée tout
simplement je n’ai pas confiance dans votre
conception du monde
aussi longtemps que vous croyez que c’est bien
de tuer nous ne planerons pas
nous ne pouvons pas nourrir
les morts
nous ne pouvons pas arrêter la guerre par la guerre
nous voulons nous débarrasser de la contrainte
tous les fusils contraignent
toutes les tueries sont antirévolutionnaires antipoésie
antivie antiamour et antimatière
les pauvres sont d’une brûlante beauté parce qu’ils ne
portent pas de fusils comme la police
les ignorants et les misérables sont d’une brûlante
beauté parce qu’ils ne sont pas corrompus par l’envie
c’est-à-dire qu’ils ne pensent pas ne possèdent pas
ne savent pas comme les classes corrompues par la
richesse
ce sont eux les gens
la révolution ne corrompt pas les gens
la révolution n’enseigne pas comment tuer comme
l’armée
la révolution enseigne d’autres choses
nous sommes en 1968 je suis un réaliste magique je
vois les adorateurs du che
je vois les noirs forcés d’accepter la violence
je vois les pacifistes désespérer et accepter la violence
je vois tout tout tout corrompu par les vibrations
17
vibrations de violence de la civilisation qui détraquent
le seul monde que nous ayons
je vois la souffrance des noirs dans mon propre pays
et la souffrance de tout le tiers monde
et j’ai vu la violence du système
qui
fabrique la souffrance des sous privilégiés
et nous devons détruire ce système
le système pas les hommes
on ne peut pas vaincre le système en le copiant
on ne peut pas tuer un meurtrier sans en devenir un
d’une certaine façon
on ne peut pas arrêter la violence par la violence
tu veux libérer les pauvres
tu veux tu as besoin de faire quelque chose
pour faire quelque chose tu choisis la violence
parce que les gens aux cœurs tendres s’imaginent
qu’ils font quelque chose quand ils font quelque
chose de violent
il y’a d’autres façons de faire les choses
de libérer les pauvres
allons viens nous sommes intelligents nous
révolutionnaires
nous devons savoir cela
tout mon théâtre mes poèmes toutes les incantations
à la révolution sont des ratages
s’ils ne consument pas par le feu la violence
et chassent la violence avec des armées d’amants
étendrons limpides et affamés Le problème de la
distribution de la nourriture en affaiblira la cause
Mais le parfum des sexes libérés Et le temps glorieux
à l’automne Gardera nos verges dressées
Quand la révolution viendra C’est à la proue que
tu seras et le vent salé soufflera sur Ton visage
Pendant des centaines d’années tu as rêvé de l’océan
Maintenant tu es mouillé
LIVING ! – EXTRAIT 3
Marie.
MARIE être libre n’est qu’un état d’être partiel la
liberté n’est que le commencement toute action
créatrice naît d’une certaine liberté rien de supportable
ne se passe sans une certaine liberté après qu’on l’a
obtenue il y a du travail magnifique à faire personne
jamais tout à fait libre encore
je conteste la théorie du suicide
tout ce que nous voulons maintenant c’est la liberté
le paradis numéro un c’est l’oiseau homme femme
liberté
le paradis numéro un marche librement
le paradis numéro deux se sent libre le paradis numéro
deux est libre de se soucier d’autre chose
être libre c’est être libre de la faim être libre c’est
être libéré des privilèges et de la volonté de la loi la
volonté extérieur de l’état par exemple
le paradis numéro trois se soucie de choses dont nous
ne pouvons pas encore nous soucier
le paradis tout de suite c’est comment y arriver
le paradis numéro quatre c’est comment être et
comment ne pas être
il n’y a qu’une existence partielle avec ou sans liberté
au paradis on est libre le paradis n’est pas tout
ensuite vient le paradis numéro cinq puis le numéro
six et ensuite peut-être le paradis numéro soixante
c’est parce que nous savons ces choses que nous
révolutionnaires portons le nom de réalistes
LIVING ! – EXTRAIT 2.
Karine.
Après la révolution
il y aura du vin sous les arbres
Il y aura des formes d’amour taillées comme la grande
ourse
Quand je dirai que mon amour est né d’un autre
monde Je dirai la vérité
Je me plongerai la tête profondément dans ta vulve
noire comme le vin
Les lèvres humides comme le clapotis de l’eau salée
Lorsqu’elle roule au-delà de mes oreilles
Se replie sur mon cou et je respirerai longuement
Le pain sera rare et tous en mangeront Quand la
révolution viendra Le roman sera fini
Mais qu’est-ce qui est commencé
Après la révolution Lorsque nous serons tous épuisés
comme des amants J’irai de tous mes doigts peloter
publiquement le charcutier Toi et moi nous nous
18
DOSSIER PÉDAGOGIQUE LIVING !
BIBLIOGRAPHIE SÉLECTIVE
LIVING ! SUR LA TOILE
Articles critiques sur Living !
SUR LE LIVING THEATRE
> http://www.theatre-contemporain.net/
spectacles/Living/ensavoirplus/
> Julian Beck, Theandric, Julian Beck Last
Notebook. Traduction française de Fanette et
Albert Vander, Théandrique ou la possibilité de
l’utopie, L’Harmattan, 1998
> http://theatre.blog.lemonde.
fr/2012/12/14/pas-facile-de-donner-vie-auliving-theater/
> Julian Beck, The Life of the Theatre. Traduction
française de Fanette et Albert Vander, La Vie du
théâtre, Gallimard, NRF, 1978
> http://blogs.rue89.com/
balagan/2012/12/10/revivifiant-etrevigorant-recours-aux-textes-du-livingtheatre-229117
> Christian Biet, Olivier Neveux, Une histoire
du spectacle militant ; Théâtre et cinéma
militants (1966-1981), L’Entretemps, 2007
(ISBN 2912877636)
CONTACTS
> Pierre Biner, Le Living Theatre. Histoire
sans légende, La Cité, Paris, l’Âge d’homme,
Lausanne, 1968
Dossier réalisé par Amélie Rouher,
professeur de lettres correspondant
culturel auprès de la Comédie,
missionné par le rectorat
[email protected]
> Les Voies de la création théâtrale, tome 1,
Grotowski Barba Living Theatre, Open Theatre,
V. Garcia et Arrabal, éd. CNRS, 2003
> Jean-Jacques Lebel, Living Theatre, éditions
Belfond, Paris, 1969
> Stéphanette Vendeville, Le Living Theatre, de
la toile à la scène 1945-198513, L’Harmattan,
2008 (ISBN 2296049095)
contact scolaire
Laure Canezin,
chargée des relations avec les publics
[email protected]
t. 0473.170.180
SUR STANISLAS NORDEY
> Stanislas Nordey et Valérie Lang, Passions
civiles, entretiens avec Yan Ciret et Franck
Laroze, Éditions La Passe du Vent, 2000 > Frédéric Vossier, Stanislas Nordey, locataire de
la parole, Les solitaires intempestifs, 2013
20