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JAZZ
Le jazz est aujourd’hui universellement répandu. Ses plus célèbres noms :
Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker figurent parmi les plus grands
artistes du Xxe siècle. La production de disques, de livres ou de revues spécialisées
consacrés au jazz est considérable. Réservé jusqu’aux années trente à une élite
d’initiés à la ferveur jalouse, le jazz a gagné un public immense. Il constitue un des
grands courants esthétiques du monde moderne, né de la musique, mais
l’enrichissant de données originales.
Le mot jazz recouvre une réalité difficile à cerner. Historiquement, le jazz est
apparu, au lendemain de la Première Guerre mondiale, comme le mode
d’expression privilégié du groupe négro-américain: c’est l’expressivité de ce groupe
et ses tendances profondes qu’il traduit; et ce sont les structures musicales créées ou
empruntées par lui qu’il utilise.
De là vient la contradiction qui affecte toute son évolution. En tant qu’art, il tend à
dégager un certain nombre de principes universels qui lui ont permis de déborder la
société négro-américaine, d’être pratiqué et aimé par les Blancs des États-Unis puis
les Européens et les Asiatiques. Mais, lié à des valeurs issues de cette société,
cultivé essentiellement par elle tous les grands créateurs, en jazz, sont des Noirs,
mettant en œuvre une matière musicale constituée, avant tout, par ses choix, le jazz
dépend aussi bien de son histoire que d’un développement formel spécifique.
1. Description
Le seul critère du jazz que musiciens et critiques soient parvenus à avancer est celui
du swing : les traits les plus caractéristiques de la musique négro-américaine
traitement de son, blue note ne peuvent, sans lui, s’organiser en jazz; et inversement
le swing, indépendamment de ces traits caractéristiques, suffirait à faire «jazzer»
une musique.
Le swing
Le mot swing signifie «balancement». Tel quel, il renvoie donc à une réalité vécue
dont il suggère la transposition imagée: le swing est une dimension euphorique de la
musique, qui engendre, chez l’auditeur, la sensation de rebondir d’un temps sur
l’autre, d’être continûment «balancé», sans la moindre crainte d’une rupture qui
troublerait son bonheur. Ces métaphores dévoilent une dualité entre, d’une part, un
élément de permanence la continuité de ce sur quoi l’on rebondit, la régularité du
balancement et, d’autre part, un élément d’instabilité qui, par contraste, permet
d’affirmer le balancement et de le nourrir.
Cette dualité s’incarne très clairement dans l’organisation même de la formation de
jazz. La permanence y est établie par la section rythmique batterie, contrebasse à
cordes, guitare, piano qui s’attache à fournir une pulsation régulière; l’instabilité,
par la section mélodique cuivres et saxophones dont le phrasé s’articule sur cette
pulsation tout en contrastant avec elle.
L’improvisation :
On a parfois caractérisé le jazz comme musique improvisée, ce qui mérite examen.
Si par improvisation on entend musique inventée sur le champ à l’intérieur de
certaines données (tempo, canevas harmonique), on ne dévoile pas une dimension
constitutive du jazz, mais son aspect le plus fréquent. Nombre de chefs d’œuvre
ceux de Duke Ellington, par exemple résultent en effet d’un effort d’écriture
musicale, et beaucoup de jazzmen, en réalité, ne font que rééditer, note pour note,
des improvisations antérieures: c’est le cas de bien des solos de Louis Armstrong,
parvenus à un point de beauté et d’équilibre qui résiste au changement.
Mais, puisque l’œuvre de jazz se déroule dans le temps vécu, on peut aussi affirmer
qu’elle n’est jamais tout à fait semblable, même si les musiciens ne s’attachent qu’à
répéter une interprétation fixée depuis plusieurs années. Le climat intérieur, lui, a pu
changer, et des modifications, imperceptibles souvent, suffisent à renouveler ce
qu’on croyait cent fois entendu. En ce sens, alors, l’improvisation se confond avec
la vie même du swing.
Le traitement sonore
Né, pour l’essentiel, du folklore du blues et du spiritual le jazz instrumental a tendu,
tout naturellement, à transposer les inflexions et la souplesse de l’art vocal négroaméricain. L’instrument y est moins étudié en fonction de ses données spécifiques
que de ses possibilités expressives. D’où, en général, des techniques inorthodoxes
par rapport aux normes de la musique classique, et l’abondance des effets obtenus
soit naturellement glissando, vibrato appuyé (grincement), étranglements sonores,
soit artificiellement, par l’usage des sourdines pour les cuivres (sourdine «wa wa»
notamment). C’est ce traitement qui fait que les jazzmen, sur leurs instruments,
semblent souvent gémir, crier, s’efforcer de séduire, parler: d’un musicien qui
«prend un bon solo» on dit qu’«il raconte une histoire». Ainsi réapparaît, encore, la
dimension existentielle du jazz.
Y a-t-il une essence immuable du jazz?
Swing, improvisation, traitement de la matière sonore, tels qu’ils viennent d’être
décrits, renvoient cependant à une image du jazz qui couvre, avant tout, la période
allant de 1930 à 1960. C’est durant ces années que le jazz s’est le mieux constitué
en art autonome et accompli. Si la période antérieure à 1930 compte de nombreux
chefs-d’œuvre, dus surtout à Louis Armstrong, le jazz n’y a pas encore dégagé cette
perfection dans la conception rythmique qui permettra au swing, par la suite, de
s’épanouir totalement.
À partir de 1960, d’autre part, une césure brutale se produit et l’on voit beaucoup de
jeunes musiciens noirs rejeter la pulsation régulière du tempo, brisant ainsi le
deuxième terme de la dualité sur laquelle se fonde le swing. Cette révolution
s’opère au nom d’un esprit d’improvisation généralisé: le musicien ne s’en remet
qu’à son «sentiment intérieur» qui gouvernera le discours; seul compte l’élan
psychologique, avec ses tensions et ses dépressions, ses accélérations et ses
stagnations. Ainsi l’univers de la contrainte musicale est-il pratiquement rejeté au
profit de la spontanéité intérieure, et le jazz s’immerge-t-il de plus en plus dans le
vécu. À la notion de swing se substitue, comme concept clef, celle de feeling .
On ne doit pas en conclure que le jazz est mort même si le mot lui-même, assimilé à
un passé d’oppression, est, dans l’avant-garde, un peu discrédité mais qu’il change
de statut. C’est pourquoi décrire la totalité de ce qui est, aujourd’hui, recouvert par
le terme jazz est devenu impossible. On peut simplement dire qu’il y a jazz lorsque
se rencontrent, dans le domaine de la musique, certaines constantes: primauté de la
pulsion vitale, expressionnisme du son et identification de l’instrument à la
personne du musicien, place privilégiée accordée à des instruments tels que
saxophones, cuivres, contrebasse, batterie, piano et à des groupes instrumentaux
spécifiques.
Créer
Faire du jazz, c’est, au niveau le plus simple, insuffler le swing à une matière
musicale quelconque. Ainsi, Jelly Roll Morton , un des premiers jazzmen, déclara:
«Le jazz est un style, non une composition. N’importe quelle musique peut être
interprétée en jazz, du moment qu’on sait s’y prendre. Ce n’est pas ce que vous
jouez qui compte, mais la façon dont vous le jouez.» Interpréter avec swing, c’est ce
que l’on demande, dans un grand orchestre, aux musiciens de pupitre qui suivent
une partition. Mais créer en jazz, c’est improviser avec swing à partir d’un thème
donné. Ce thème repose, en général, sur une structure harmonique simple. Il est, fort
souvent, constitué par le refrain («chorus») d’un air de la variété américaine, d’où
l’expression «prendre un chorus», qui veut dire: improviser sur les harmonies d’un
refrain. Les solos improvisés sont constitués de un, deux, cinq, dix chorus
successivement enchaînés.
L’improvisation ressortit donc à la variation. Cette variation, comme il en va parfois
chez Armstrong, peut se limiter au déplacement de quelques accents du thème.
Dans les années trente, les jazzmen, Coleman Hawkins par exemple, paraphrasent la
mélodie initiale en exploitant les virtualités de son sol harmonique. À partir de
Lester Young, Charlie Parker et du «bop», les musiciens se sont efforcés de
réinventer un discours mélodique personnel en partant des accords de base d’un
thème, de fait, assez vite oublié. Quant au jazz le plus moderne, il s’efforce à une
improvisation totale, sans contraintes structurelles, et substitue à l’esprit de
variation la quête d’une absolue spontanéité.
Instruments et cadres instrumentaux
Si l’on omet certaines recherches d’orchestration contemporaines, qui font appel à
des instruments comme le hautbois ou la harpe, et des interprétations d’avant-garde
qui s’enivrent d’instruments exotiques, le matériel instrumental du jazz est d’une
assez grande sobriété. Y prédominent les cuivres où règne la trompette et les
saxophones où règne le saxo ténor.
Sur le plan rythmique, on trouve, bien entendu, la batterie et la contrebasse à cordes,
tandis que piano et guitare appartiennent aussi bien à la section rythmique que
mélodique. Des instruments ont connu une progressive défaveur: la clarinette par
exemple; d’autres, comme l’orgue et la flûte, se sont parfois imposés. Violons et
cordes ne jouent qu’un rôle épisodique.
Les petites formations ne sont bien souvent que des rencontres de circonstance,
simples additions de solistes venus pour improviser (on dit: «faire une jam session
»), ou réunions de musiciens habitués à «sentir» ensemble et improvisant dans
le même esprit: ainsi les petites formations «bop». Certaines, au contraire,
témoignent d’une disposition préétablie, soit par tradition ainsi la petite formation
«vieux style» s’organise autour du trio cornet à pistons clarinette trombone, soit par
une intention d’arrangement et le souci d’une sonorité originale: ainsi les petites
formations ellingtoniennes, réductions de l’orchestre de Duke, le trio de Nat King
Cole, le Modern Jazz Quartet de John Lewis...
Le grand orchestre ou «big band» s’établit selon une organisation à peu près
immuable: quatre ou cinq saxophones (alto, ténor, baryton) et parfois une clarinette,
qui constituent la section d’anches; une section de trois ou quatre trompettes, une
section de trois trombones, la section rythmique. Cette disposition intangible
implique, sur le plan musical, une esthétique peu portée aux renouvellements en
profondeur. Aussi est ce à l’intérieur des moyennes formations, plus riches en
possibilités que les «combos» (petites formations) et moins institutionnalisées que
les big bands, que se sont développées les recherches d’écriture les plus novatrices:
tels l’orchestre Capitol de Miles Davis ou le Jazz Group de Paris d’André Hodeir.
3. Histoire du jazz
Le jazz est issu de plusieurs courants. À travers le folklore vocal, spiritual et blues,
et quelques souvenirs de percussion africaine, s’élaborent l’animation spécifique du
swing et un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique
négro-américaine. Ce folklore surgit simultanément, à la fin du XIXe siècle, en
plusieurs endroits du sud des États-Unis. Mais c’est à La Nouvelle-Orléans, aux
alentours de 1900, que naît l’art instrumental du jazz.
Cette ville, fort animée, connaissait une vie musicale importante, fondée
essentiellement sur un répertoire français de marches, quadrilles et autres danses à
la mode. Les Créoles en étaient les principaux exécutants. Les Noirs, enfermés dans
le quartier de «Perdido», s’amusèrent à recréer, selon leur sensibilité et leur malice,
les airs qu’ils entendaient, s’assemblant en des orchestres d’instruments bricolés
(banjos faits d’une boîte à fromage, contrebasses obtenues à partir d’un tonneau)
que l’on dénommait «spasm bands».
À partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire,
une nouvelle formule s’élabora, le ragtime (morceau de piano déhanché, écrit
autour de trois thèmes), qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réservé
de La Nouvelle-Orléans.
Hormis quelques reconstitutions laborieuses, on n’a pas de documents enregistrés
sur cette préhistoire du jazz. Quant au mot lui-même, il apparut seulement vers
1915, dérivé, sans doute, d’un terme d’argot qui désignait l’acte sexuel. Ce n’est
que dans les années vingt que son emploi sera généralisé et qu’il recouvrira la
nouvelle musique noire, au répertoire mêlé, à la fois blanc et noir, mais à la
démarche instrumentale et rythmique déjà très originale.
Après 1960
Avec la fin des années cinquante s’amorce une révolution: car il ne s’agit plus
d’enrichir les moyens traditionnels, mais de remettre en cause les fondements du
jazz régularité du tempo et primauté du swing, improvisation à partir de structures
harmoniques préétablies. La liberté totale devient l’idéal proclamé et le jazz, de plus
en plus, se voue à la tradition directe de l’inconscient du musicien ou à
l’exacerbation du pur «fait sonore» (cris, bruitages, grincements).
Une première tendance se définit par la recherche d’une spiritualité, dont les normes
sont volontiers demandées à l’Orient. Il en résulte une musique violemment
incantatoire, utilisant des gammes modales étrangères à l’univers musical de
l’Occident où le jazz s’était, jusqu’ici, cantonné. C’est l’art, avant tout, du saxo
ténor et soprano John Coltrane, parti du bop pour développer, sur des bases de plus
en plus répétitives, une verbosité envoûtante et volontiers paroxystique (Cousin
Mary, - My Favorite Things, - A Love Supreme ). Le quartette qu’il a constitué avec,
notamment, le batteur Elvin Jones et le pianiste Mac Coy Tyner a l’importance,
dans l’histoire du jazz, du «Hot Five» d’Armstrong et du quintette de Parker. On
peut rattacher à cette tendance le saxo alto, clarinettiste et flûtiste Eric Dolphy.
Solitaire comme le fut Monk, le pianiste Cecil Taylor, enfin, développe avec
emportement un art fondé sur l’exploitation des structures sonores et qui n’est pas
sans rapport avec certaines recherches de l’avant-garde européenne (Unit structure).
4. Le jazz des années soixante
Les origines du jazz, on l’a vu, sont modestes: le prolétariat noir du Sud.
Sa réputation initiale est peu flatteuse: c’est une musique de bouges qui
accompagne l’alcoolisme et la dépravation sexuelle. L’idée qu’on s’en fait est
raciale: musique de nègres et de barbares; et quand elle est admise, c’est à travers le
mythe raciste du nègre primitif et bon enfant, roulant des yeux ronds et doté
d’épaisses lèvres roses. Pour vivre de leur musique, les Noirs même les artistes les
plus doués, comme Louis Armstrong devront d’abord assumer cette image.
Pour la plupart des Blancs de l’entre-deux-guerres, qui, le plus souvent, ne faisaient
pas la différence entre le vrai jazz noir dit «hot» (brûlant) et les caricatures
commerciales qu’on en donnait, cet art eut surtout les attraits de l’exotisme et
suscita le snobisme de la sauvagerie retrouvée. Les emprunts que lui firent des
compositeurs comme Maurice Ravel (concertos pour piano) et Igor Stravinski
(Ragtime ) et les tentatives de jazz symphonique (Rhapsody in Blue , de
G.Gershwin) ne témoignent pas d’une compréhension véritable.
Seul Darius Milhaud, dans La Création du Monde, eut l’intuition fugace de l’esprit
du blues. Aux États-Unis, le jazz, jusqu’aux lendemains de la Seconde Guerre
mondiale, resta lié au spectacle, à la danse, voire à la clownerie; et les Noirs y
consentaient d’autant plus volontiers que le succès de leur musique leur permettait,
de même que le sport, la boxe surtout, une promotion sociale inespérée. Si le jazz
est un produit typiquement américain, c’est paradoxalement sur le continent
européen, en France notamment, qu’on lui reconnut toute sa dignité expressive. Là
encore, pourtant, on cultivait la ségrégation, mais à rebours: la musique négroaméricaine incarnait l’innocence de l’âme face à une civilisation corruptrice.
5. Après la révolution
Si, comme l’affirme le pianiste Don Pullen, «toute la musique qu’on entend
aujourd’hui a son origine dans celle des années soixante», cet héritage a été très
diversement traité et exploité. D’où, au début des années quatre-vingt, la
coexistence et la multiplicité de musiques improvisées, de jazz que l’on pourrait
croire antagonistes les uns des autres. En fait, selon que le free jazz a été vécu
comme une attitude liée aux luttes du peuple noir, ou comme «un style de plus»
dans l’histoire de la musique afro-américaine, comme une lutte idéologique et
esthétique sur un front culturel, ou comme une simple «subversion» de codes et de
règles, les traces et effets de la rupture qu’il constitue seront différentes. Ils
participeront, dès la fin des années soixante-dix, d’un esprit à la fois d’ouverture et
de résistance chez certains musiciens, sans préjuger pour autant de l’aspect
strictement musical de leur travail, ou se réduiront à des séquelles citations,
nostalgies, cicatrices... qui témoigneront, en tout cas, de l’amplitude de la secousse.
Mais, et ce n’est sans doute pas le moindre paradoxe de l’histoire récente du jazz,
musique d’origine afro-américaine, l’un des effets les plus remarquables du free
jazz est repérable hors des États-Unis. Longtemps les jazzmen européens, ou non
américains, n’avaient semblé pouvoir que décalquer ou adapter des musiques
conçues à New York ou Los Angeles. Or, dès la fin des années soixante,
commencent de se faire entendre dans le monde entier (en Europe, et jusqu’en
U.R.S.S., mais aussi au Japon...) des musiques, le plus souvent improvisées et très
différentes les unes des autres, qu’on ne peut guère mieux situer, identifier, qu’en
utilisant le mot «jazz
Personnages connue du Jazz
Le grand trompettiste, chanteur, compositeur et chef d’orchestre de jazz Louis Armstrong
(1900-1971).
L’Américain Stan Getz (1927-1991), saxophoniste de jazz..
*
L’Américain Morton Joseph Ferdinand La Menthe, dit Jelly Roll Morton (1885 ou 1890-1941),
pianiste de ragtime, fut parmi les premiers compositeurs et arrangeurs du jazz.
Le trompettiste américain de jazz Miles Davis (1926-1991) lors d’une séance d’enregistrement
en 1959.
Sidney Bechet (1897-1959), clarinettiste, saxophoniste, compositeur et chef d’orchestre de jazz.
L’Américain Fats Waller (1904-1943), l’un des meilleurs pianistes de jazz des années 1920.
L’Américain Art Tatum (1910-1956), pianiste de jazz, a exercé une influence considérable sur le
piano swing.
Le saxophoniste, clarinettiste et compositeur de jazz américain Lester Young (1909-1959), en
1953.
Chet Baker (1929-1988), trompettiste, bugiste, chanteur et compositeur de jazz.
FRUCHARD
EDDY
Le JAZZ
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