Notes - Le capes de lettres modernes en clair

Envoyé par Johan.
Notes sur le théâtre.
Au XVII : la notion d’opinion commune est importante, cos’ le
vraisemblable repose sur les croyances communes. C’est pourquoi
intervient l’idée de possible. RACINE garde tjs ses distances, quand
recours au merveilleux :
« Le soldat étonné dit que dans une rue
Jusque sur le bucher Diane est descendu » (Iphigénie)
C’est parce qu’elles ne tombent pas sous ARISTOTE que les ballets et
opéras, genres nouveaux, se permettent les machines et le merveilleux.
ARISTOTE, encore : « le rôle du poète est de dire non pas ce qui a eu lieu
réellement, mais ce qui pourrrait avoi lieu dans l’ordre du vraisemble et du
nécessaire ».
La tragédie repose sur l’excitation de deux émotions :
- la pitié : émotion altruiste
- la frayeur : émotion égocentriste
 deux émotions désagrébles purifiées par la représentation
Necessité de l’indentification.
Drame déimité paradoxalement :
- présuppose idéalisation
- nécessite identification (pour catharsis)
 la juste mesure, credo classique.
Paradoxalement, cette vision du théâtre, du vraisemblable par
l’idéalisation a pour principe un réalisme ! C’est en enlevant les
défectuosités de la nature, qui en empêchent l’intelection, qu’on
parvient à un plus grand réalisme.
D’où la nécessité des règles : CHAPELAIN : « Plus le poème
approche de ces règles, plus il est poème, plus il va près de la
perfection ».
Lutte contre l’obscurantisme : CHAPELAIN : « le bon sens est le
père des règles « : DESCARTES, vive le rationalisme !
« Aimez donc la raison : que toujours vos écrits
Empruntent d’elles seules et leur lustre et leur prix » (BOILEAU)
L’imitation : concept hyper flou. DONNEAU DE VISE disait de
Clélie qu’elle imitait la vie quotidienne !!! CHAPELAIN : « je
pose pour fondement que l’imitation en tout poème doit être si
parfaite qu’il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et
celle qui imite ». Identification, pour la catharsis, en naît : le
spectateur devra oublier qu’iol est au théâtre et « se croire présent à
un véritable événement ».
Mais en même temps : c’est pas incompatible avec idéalisation ?
Ne pas oublier qu’il s’agit de corriger la nature : le concept de
Belle Nature (opposée plus tard par DIDEROT à la Nature Vraie).
La belle nature :
- le beau
- le plaisant
- le noble
- le simple
MOLIERE : n’imite pas la belle nature :
« et dans le sac où Sacpin s’enveloppe
je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope » (BOILEAU).
Le dogme de la belle nature va opposer deux concepts : le faux (mauvaise
imitation) et le fictif (imitation réussie). D’ailleurs, au om de la
vraisemblance, « le faux qui est vraisemblable doit être plus estimé que le
véritable étrange, prodigieux et incroyable » (LA MESNARDIERE). Cela
ait gerber CORNEILLE, qui voulait reprendre n’immporte quel événement
passé, aussi dégueu fût-il.
Le blème du vraisemblable touche les thèmes et aussi deux conventions
dramatiques :
- monologue
- aparté
…qui mettent en valeur la fragilité de l’illusion dramatqiue : si on se dit :
c’est là des conventions, on sort de l’histoire et l’effet est foutu.
Ceppendant, se souciait-on que qqn parlât en alexandrins ou portât un
costume de cour ???
Incompatibilités : l’invisible
- les scènes d’invasion (Cid)
- les scène de montres, de montrueux, l’horrible excluant toute
tragédie.
Quatre posibilités de combinaisons spatio-temporelles : l’événement se
passe
- en scène pendant un acte
: représentation
- hors scène pendant un acte
: narration
- en scène pendant entracte
: narration
- hors scène pendant entr’acte.
: narration
Unité de temps : « une révolution du soleil », dit ARISTOTE. Ce
qui exclut SHAKESPEARE et son Conte d’hiver, avec son enfant
qui naît dans un acte et est adulte dans un autre ! RACINE fait
coïncider les deux temporalités avec Bérénice : c’est l’idéal à
atteindre. C’est sur ce point que la querelle du Cid : en 24 heures,
un gouverneur est élu, un mort, deux duels, une bataille, un
mariage ! SCUDERY crie au scandale ! Unité de temps est
nécessaire au vraisemblable, mais là, on le voit, l’unité d’action
aussi !
La bienséance relve des codes sociaux : CHAPELAIN est gêné par
Œdipe, qui quitte la ville pieds nus, alors qu’il est fils de roi. C’est
bienséant mais invraisemblable. La bienséance peut être externe
(les codes du public), ou interne (ceux des personnages).
LE PERSONNAGE : Dans l’Impromptu de Versailles : MOLIERE
se montre lui-même distribuant les rôles types d’une comédie :
retient le roi, l’amant et l’amante.
COMEDIE
Castigat ridendo mores : c’est en riant qu’elle corrige les mœurs.
LE LANGAGE DRAMATIQUE
Hypertrophie de la parole.
D’AUBIGNAC : « Au théâtre, parler, c’est agir ». Le langage doit
tout véhiculer.
Toutes ces règles ont fini par scléroser le théâtre. Quand Louis XIV
a réussi à imposer une politique classique, la culture n’avait plus
besoin de l’être – d’ailleurs, il préférait les genres plus baroques.
D’ailleurs, après le Phèdre de RACINE, plus rien de classique n’est
resté. Le théâtre le plus durable fut ceux des Italiens, les farces, les
MARIVAUX et les BEAUMARCHAIS.
MARIVAUX, dans l’Ile de la Raison, condamne ses personnage à
repatisser s'’ls ne veulent pas renoncer à leurs préjugés. « On
appelle cela des tragédies, que l’on récite en dialogues, où il y a des
héros si tendres, qui ont tour à tour des transports de vertu et de
passion si merveilleux ; (…) des nobles enfin qui ont de si
respectables finesses, qui se tuent quelque fois d’une manière si
admirable et si auguste, qu’on ne saurait pas les voir sans en avoir
l’âme émue et pleurer de plaisir »
PERRAULT comprend que l’art, comme tout, est soumis au
progrès : ce qu’on fait les modernes n’est pas forcément moins bon
que l’œuvre des Anciens. Le XVIII connaît deux expériences :
- relativiste : il suffit d’adapter aux contemporains –
VOLTAIRE
- radicale : tout changer – BEAUMARCHAIS,
DIDEROT, MERCIER
 remise en question de la belle nature : la nature vraie
C’est le rationalisme d’ARISTOTE qui se retourne contre lui : seul
le règne de la Raison, du bon sens est valable. Mais cette Raison est teintée
du newtonisme toujours relativisant : il n’y a pas de vérité immuable.
LOCKE, NEWTON.
Le mérite du spectacle est non de se faire analyser, « mais de
plaire », DUBOS.
- pragmatisme
- empirisme
- relativisme
- scepticisme
 remise en questions, comme par BEAUMARCHAIS et son
Essai sur le genre dramatique sérieux, qui ne veut pas théoriser, et
donner Eugénie en exemple.
Plus puissant : Nouvel essai sur l’art dramatique de MERCIER
chier sur « cette tourbe scolastique qui ne parle que par la bouche
des morts ». Retour de la légitimité du génie.
Et c’est l’expérience qui dicte les remarques et les principes.
Contrairement au XVIIe, les thériciens du XVIIIe sont toujours les
dramaturges.
Toujours est-il que le théâtre reste lié à une pédagigie de la vertu.
DESTOUCHES, en 1732, préface du Glorieux : il faut « mettre la
vertu dans un si beau jour qu’elle s’atttire l’estime et la vénération
du public ». la tragédie, dit VOLTAIRE, est « l’école de la vertu ».
il ne s’aguit plus de purger ses émotion – catharsis – mais d’en
éprouver de belles : culte du « cœur ».
D’ailleurs, la catharsis en prend un coup avec ROUSSEAU :
« J’entends dire que la tragédie mène à la pitié par la terreur, soit.
Mais quelle est cette pitié ? Une émotion passagère et vaine, qui ne
dure pas plus que l’illusion qui l’a produite » (Lettre à d’Alembert
sur les spectacles)
Belle nature – nature vraie
Les embellissements tragisques sont de plus en plus perçus comme
des freins à l’effusion sentimentale. D’ailleurs, on se pose la
question du costume : une prisonnière comme Andromaque
devrait-elle être habillée comme une princesse ?
Le problème est celui de proximité VS éloignement. MERCIER
s’écrit : « je suis un homme, puis-je crier au poète dramatique,
montrez-moi ce que je suis ! »
BEAUMARCHAIS, pareil : « Que me font, à moi, sujet paisible
d’un état monarchique, les révolutions d’Athènes et de Rome ?
Drame et tragédie s’opposent en ces termes : tragédie fait l’éloge
de la distance (qui rend magnifique). Le drame, de la proximité, au
nom de l’identification.
DIDEROT : le drame est « la tragédie des mileux domestiques
bouregois ». Ne pas oublier que la bourgeoisie a pris de
l’importance au XVIII.
D’ailleurs,
changement
de
rôles
avec,
notamment,
BEAUMARHAIS : la comédie, genre non noble, s’assume comme
tel, et donne les nobles rôles au bas-peuple : le Barbier de Séville :
« Aux qualités qu’on exige dans un domestique, Votre Excellence
connaît-elle beaucoup de maîtres qui fussent dignes d’être
valets ? », demande Figaro au Comte Alaviva. BEAUMARCHAIS
ridiculise tout. Il relie audaciausement la liberté politique à la
liberté artistique : « le théâtre est un géant qui blesse à mort tout ce
qu’il frappe ».
« Les chefs d’œuvres de l’art sont ceux qui imitent si bien la nature
qu’on les prend pour la nature elle-même » (ABBE BATTEUX) :
hésitations entre belle nature et nature vraie (car imitation pas = à
« copie servile » !) : postclassicisme de la 1ère moitié du XVIII.
DIDEROT : art. « imparfait » : « la nature n’est pas défectueuse,
c’est l’art qui l’est, car son modèle le précède ». La véracité est
érigée comme unique critère du beau. Introduction, donc, du
monstrueux, ou du pas bienséant. Introduction aussi de association
entre texte et pantomime afin de garantir authenticité. Au théâtre,
« on n’y peut jamais montrer qu’une action, tandis que dans la
nature, il y en a presuqe toujours de simultanées » (Entretien avec
Dorval sur le Fils Naturel)
Mais ces réformes sont timides par rapports à celles de JONHSON
et de LESSING : seule unité d’action est admise. Et JONHSON
fustige le vraisemblable : il affirme (!) que le théâtre naît d’un
accord tacite entre auteur et spectateur : le fameux « comme si ».
Et, de plus, même si elles sont censées aller vers le public, celui-ci
les boude ! Seul MERCIER a du succès ! C’est la tragédie
voltairienne qui triomphe, et la écomédie larmoyante » de
NIVELLE DE LA CHAUSSEE.
Pourquoi ?
- les théoriciens sont des nuls en théâtre ?
- les acteurs déclament leur malheur par habitude ?
- le vrai n’est pas forcément efficace ? OUI !
C’est ainsdi que DIDEROT découvre la « théâtralité » (terme 2
siècles + tard) : les personnages de théâtre ne réagissent pas pareil
que les personnes du réel. Importance (aristotélicienne) de la
représentation (l’odieux devient agréable) : « si l’illusion était
parfaite et d’une durée continue, elle cesserait d’être agréable ; (…)
c’est la secrète comparaison de l’art rivalisant avec la nature qui
fait le charme du théâtre ». (MERCIER, Nouvel essai sur l’art
dramatique).
 prise de cs de l’inutilité du réalisme par les réalistes mêmes !
L’esthétique et la morale
Querrelle sur l’article Genève. Par la suite, on va faire du théâtre un
lieu de civisme, didactique. Pesant : le théâtre du XVIII va s’y
échouer. Mais c’est en même temps l’ouverture vers la modernité
théâtrale. MERCIER conçoit l’avnir théâtral comme pollitique :
« tous les ordres des citoyens sont présents », unis dans une
effusion collective : le théâtre est le seul lieu où la collectivité
prend conscience d’elle-même ». Politique : tragédie aussi, mais
elle repose sur
- soumission de l’homme à fatalité (pessimisme et
réactionnaire)
- inégalité
- sacralité des rois.
 pour MERCIER, le théâtre ne montre plus ce qui est,
mais ce qui devrait être !
DIDEROT et le comédien – l’acteur n’avait pas été théorisé (excommunié,
et dédaigné par ARISTOTE qui ne parle pas de représentation)
Personnages : « L’Avare et le Tartuffe ont été faits d’après tous les
Toinards et les Grizels du monde, et ce n’est la portrait d’aucun ».
(Paradoxe).
« C’est le manque absolu de sensibilité qui prépare les acteurs sublimes »
(Paradoxe). C’est pourquoi il doit toujours garder à l’esprit la diifférence
entre le théâtre et le réel, le réal et le fictif : le réalisme diluait ce que le
théâtre avait en propre.
 apparition de la notion de contrat tacite. Comme un jeu d’enfant, pour
se faire peur : “ce marmot est le symbole de l’acteur; ses camarades sont le
symbole des spectateurs”.
La problématique n’est plus l’imitation mais l’illusion.
“L’illusion n’est que pour vous ; il sait bien, lui, qu’il ne l’est pas”.
Le drame romantique
“Le XVIIe siècle a tout mis en question;le XIXe siècle est chargé
de conclure;aussi conclut-il par des réalités; mais par des réalités qui
vivent et qui marchent;enfin, il met en jeu la passion, élément inconnu à
Voltaire” (BALZAC, les Illusions perdues).
Pour comprendre les changements romantiques, penser l’histoire. La
Révolution, Robespierre, Napoléon : est-ce vraisemblable ? Non : on
comprend que le monde est une scène, et que chacun peut en être acteur.
Les historiens parlent alors comme ça : pour VILLEMAIN, la vie de
CROMWELL est “un grand spectacle”, pour AUGUSTIN THIERRY, la
conquête de l’Angleterre par les Normands fut “un grand drame qui eut
pour théâtre l’île de Bretagne”.
SCHLEGEL s’exclame : “A bas les règles !”. Il veut dire que celui
qui approte qqch en art n’est pas l’imitateur, mais celui qui distord les
règles : “Ce que nous empruntons au dehors doit, pour ainsi dire, être
regénéré en nous, pour renaître sous une forme poétique” (Cours de
littérature dramatique). Pour la première fois, une théorie
de
souveraineté de l’auteur et inutilité de tout dogmatisme. “Mettons le
marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes. Il n’y a ni règles ni
modèles !” (HUGO). Redéfinition rigolote des classiques : “celui qui imite
un poète romantique devient nécessairement unn classique puisqu’im
imite” (HUGO, préfaces aux Odes et ballades).
Tout ça, c’est chouette, mais HUGO ne renonce pas à l’alexandrin,
et le monologue du futur Charles-Quint est l’un des plus long de l’histoire
littéraire.
STENDHAL : Si ARISTOTE et RACINE avaient imposé des vers
en monosyllabe, “les tragédies faites par des hommes de génie plairaient
encore” !
Autre nouveauté : les dramaturges, comme HUGO, VIGNY,
sintéressent de très prêt à la mise en scène (nouveau mot, critiqué).
- costumes et décors. Avec apparaition du drame bourgeois.
DIDEROT et BEAUMARCHAIS décrivent les costumes très
très. Comme le décor, fonctionne comme un signe qui instruit
sur le personnage.
- Le geste : DIDEROT lui accorde importance au geste, comme
ARTAUD. Souligne l’aspect conventionnel du théâtre, qui “a
séparé ce que la nature a joint. A tout moment, le geste ne
répond-il pas au discours ?” (Entretien sur le fils naturel). Idem
pour MARIVAUX : naissance de l’amour dans Arlequin poli
par l’amour : Arlequin s’approche de Silvia en jouant au volant.
DIDEROT annonce IONESCO : intuition, dans l’Entretien sur
le fils naturel, que pourraient coexister des scènes de
pantomime et de dialogues.
Le théâtre historique. Nouvelle esthétique, dont l’inauguration est
Cromwell, puis, DUMAS, Henri III et sa cour, puis enfin, la bataille
d’Hernani. On va vers le réalisme. La pièce sera source d’informations et
d’émotion pour le spectateur. Facilité d’indentification.
Pour STENDHAL, il y a deux modalités de l’illusion théâtrale :
- illusion courante – semi-conscience du spectacle
- illusion parfaite – par moments brefs.
STENDHAL définit le drame romantique comme “la tragédie en
prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers”
(Lorenzaccio : 35 changements de décor !)
- la durée : on redécouvre les potentialités dramatiques de la
durée: le ardon de Charles-Quint, inconcevableau début de la pièce,
est le fruit d’une maturation psychologique longue.
Le drame romantique et ses trois principes contestataires
TOTALITE
Drame : peinture totale de la réalité des choses, des êtres et de l’histoire Le
personnage sera grand et petit à la fois : don César de Ruy Bals et Lorenzo.
LIBERTE
Renoncement au système classique. Retour des dagues et des épées.
Pronons la prose ! Mais HUGO ne la pratiquera pas. Dans ce sens, seuls
Chatterton de VIGNY et Lorenzaccio de MUSSET iront jusqu’au bout.
TRANSFIGURATION
Drame : épanouissement en une même création de la Nature et du Moi.
Caractéristiques de l’héroïsme romantique :
- personnage : pas un type, mais un individu unique : destin
particulier
une position d’exclu : supériorité maudite (sensibilité,
honnêteté)
- idéalisme et désespoir : Lorenzaccio , l’idealisme est nécessaire
mais conduit au désespoir.
- La révolte : le héros est celui qui dit non.
Lorenzaccio de MUSSET est la destruction totale des principes classiques
Lorenzo de Médicis est un anti-héros, républicain, qui sombre dans le vice
dans un but salvateur, tuer Alexandre de Médicis, le tyran. Il finit par le
faire, sans trop y croire, presque à regret, mais son geste reste inutile :
persone ne profite de son geste. Vanité de la ertu, nullité de l’héroïsme,
couardise de l’humanité, pessimisme : pas de grandeur ici, comme dans les
tragédies classiques. Tout y est ruines, oubli, faillites, le héros ne survit pas
à l’histoire, et l’histoire privée de héros, n’a plus de sens.
-
Une ambition totalisante : “le drame selon le XIXe siècle, (…) c’est tout
regarder à la fois, sous toutes les faces” (HUGO, préface à Marie Tudor).
HUGO intronise le laid comme nouvelle valeur esthétique : “tout dans la
création n’est pas humainement beau (…). Le laid y existe à côté du beau,
le difforce près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec
le bien, l’ombre avec la lumière”. (Préface de Cromwell).
Ambition totalisante. HUGO se sent à l’étroit dans une scène réaliste.
Rupture complète avec aristotélisme, son parti pris homogéniste et selectif.
Rêve de HUGO : “ce serait le mélange sur la scène de tout ce qui est mêlé
dans la vie”
- Aristote et le XVII privilégie l’admissible et le vraisemblable
- Romantiques privilégient l’avéré
- Hugo rêve d’ouvrir l’espace de la représentation à la totalité des
conceptions de l’esprit humain. HUGO voulait un retour au
theatrum mundi – mais trop tard : en 1860, William
Shakespeare, le théâtre romantique est un souvenir.
La mutation naturaliste.
La majoruité bourgeoise ne re reconnaît plus dans un idéal de la passion,
de la fascination morbide, de l’individualisme : la critique dénonce “le
triomphe du faux, du convenu, du boursouflé” (SARCEY). OU ZOLA,
pourtant pas vraiment pro-bourgeois : “je désigne par drame romantique
tout pièce qui se moque de la vérité des faits et des personnages, qui
promène sur les planches des pantins au ventre bourré de son”. (le
Naturalisme au théâtre)
Le théâtre bourgeois doit les conforter dans leur idéologie ; sa base
théorique est double :
- scène renvoie un miroir
- elle véhicule une morale, des « directives »
Mais ceci, dit, de nouvelles comédies qui rient du médiocre : LABICHE,
la Clé, la Cagnotte, le Voyage de Monsieur Perrichon…). Mais le
bourgeois se délecte à voir un bourgeois mal bourgeois – plus « province »
que lui.
Le théâtre, image vivante de la vie.
Apparition de la photo (ZOLA fortiche) : il s’agit pour le naturalisme de
photographier le réel. ZOLA ne fait pas de différence entre roman et
théâtre : il ne reconnaît pas de théâtralité, et n’invente rien : il reprend les
idées du « genre sérieux » du XVIIIe, de MERCIER en partic. Seule
différence : afirmation que le réel ne sera pas soumis à la morale : accueil
de toutes les laideurs, les horreurs sociales…
Revendication naturaliste : pas seulement mimétisme absolu : mais désir
de l’illusion parfaite ! « C’est justement parce qu’il y a des conventions,
des barrières entre la vérité absolue et nous, que nous luttons pour arriver
le plus près possible de la vérité, et qu’on assiste à ce prodigieux spectacle
de la création humaine dans les arts. En somme, l’œuvre n’est qu’une
bataillelivrée aux conventions, et l’œuvre est d’autant plus grande qu’elle
sort plus victorieuse du combat » (Naturalisme au théâtre).
Mis ces théories nient toute théâtralité. Le roman est roi. D’ailleurs, on les
adapte : Germinal, le Ventre de Paris…
Une théorie de la mise en scène
ANTOINE, metteur en scène, réalise au Théâtre libre des spectacles qui
sont le fruit des analyses naturalistes. Volonté de déplacer les frontières
séparant la réalité du champ de la représentation : dans le Boucher de
Fernand Icres : des quartiers de viande de mouton ! Le désir naturaliste :
pas exactitude scientifique, mais illusion de la vie, de la vérité : c’est un
objectif artistique.
STANISLAVSKI met au opint une technique, le « Système », à l’origine
de l’Actor Studio.Il actualise la théorie naturaliste à perfection. Il
cconsidère le metteur en scène comme l’auctor : aucun détail n’est
gratuit.Garant de la cohérence. Joue sur les éclairages. Clair-obscur.
Travail sur le comédien : tout pour tuer le stéréotype, le jeu mécanique,
l’interprétation doit être irradiée de la vie intérieure. D’où importance
naissante des silences, que reprendra TCHEKOV. D’où la conception de
biographies des personnages ! Bie sûr, danger de quitter le personnage, de
retomber dans la routine tous les soirs…. Pour STANISLAVKI, il ne
s’agit pas du représenter, mais du, de « le revivre » (contraire) : trouver
en soi ce qui rappelle au crime passionnel…etc.
 naturalisme : pas seulment souci d’écriture dramatique, aussi souci de
déplacer les frontières fiction / réalité : « les œuvres ne se déploient plus
dans un no man’s land poétique ; elles s’e,racinnent pleinement dans un
monde de débris, de produits et de déjections » (BERNARD DORT,
Théâtre public, « Antoine le chef »). La rontière entre le réel et le
représenté : un « limite non frontière » (ANDRE BRETON).
Rêveries symbolistes.
Conception symboliste de la réprésentation : pour la prepière fois depuis
les Classiques, la représentation est déliée de l’obligation mimétique et de
la sujétion à un modèle emprunté au réel ! Mais de toutes façons, les
symbolistes affirmet que la représentation de l’œuvre est par défibition
inférieure à ce qu’en fait le lecteur de son côté.
La théâtralité n’est faite que de la parole du poète : « Au lieu de décors
exacts où la viande saigne à l’étal des bouchers, il suffit que la mise en
scèe ne trouble pas l’illusion. La parole crée le décor comme tout le reste »
(De l’inutilité absolue de la mise en scène exacte ? PIERRE QUILLARD)
D’ailleurs, tout cela est vite devenu un poncif : la Fille aux mains coupées
de QUILLARD se passe « n’importe où et plutôt au Moyen-Age », pareil
pour MAETERLINK dans Pelleas et Mélisande : ainsi, JARRY : « le
rideau dévoile un décor qui voudrait représenter un Nulle-Part, avec des
arbres aux pieds des lits, de la neige blanche dans un ciel bleu… ».
Le problème va être, por tous ceux-là, dont JARRY et MALLARME,
l’acteur, qui « gache » le symole par sa présence, et sa quotidienneté. On
propose de auire réciter le texte à un autre gars, de retourner aux masques,
d’avoir recours à des automates.
On propose même la fin de la représentation ! Très cohérent et
jusqu’au-boutiste ! En gros, on voudrait supprimer :
- acteur
- scénographie
- représentation
 donc, le théâtre ! !
Le naturalisme promouvait la représentation et l’explication du réel. Le
symbolisme, celle du rêve. D’où tous ces refus.
Le théâtre au service du peuple.
L’aristotélisme était élitiste.
Le théâtre du XIXe non : social. Triple mission :
- éclairer (prise de conscience – valeurs, intérêts, aspirations)
- célébrer (faire connaître les grands événements constitutueurs
de la culture)
- structurer (assurer la cohérence collective).
Les six tentations du théâtre moderne
Supériorité du texte sur la mise en scène : JOUVET : « pour aborder un cef
d’œuvre, il n’est qu’une attitude : la soumission »
La mise en scène doit se soumettre au texte, dont elle n’est qu’un détail.
COPEAU, metteur en scène, reprend l’idée mallarméenne transmise par
GIDE, paradoxal pour un homme de théâtre : « A ce qui a trait aux décors
et aux accessoires, nous ne voulons pas accorder d’importance » (Critiques
d’un autre temps). Ou BATY : « le tetxe est la partie essentielle du drame.
Il est au drame ce que le noyau est au fruit, le centre solide autour duquel
veinnent s’ordonner d’autres éléments » (Bulletin de la Chimère). Ou
JOUVET : « C’est l’enseignement du texte seul qui guide, c’est ce texte
seul qui conduit à une représentation » (Témoignages sur le théâtre).
La représentation naît de la fusion de l’auteur et du metteur en scène –
mais celui-ci vient en dernier, il s’ajoute. Tout au plus, comme le pense
COPEAU il vient dévoiler la véitéinterne de l’œuvre : plus celle-ci sera
complexe, moins le metteur en scène aura de marge de manœuvre.
COPEAU : « Il est trsè facile de multiplier les signe sdu spectcle (…). Ce
qui est difficile ; ce qui est la marque de l’art et la preuve du talent, c’est
d’inventer au-dedans ».
Cela ne survivra pas aux années 60 : ROLAND BARTHES et la
plurivocité des chefs d’oeuvre ! JOUVET se situe entre les deux : « A un
critique qui lui reprochait de ne pas avoir respecté les intentions de
Molière, Jouvet répondit : « tu lui as téléphoné ? » (VILAR, De la tradition
théâtrale). « Une vraie pièce contient toute les idées toutes les théories,
toutes les conceptions imaginales ». « La nature même d’une pièce de
théâtre est d’être interprétée et interprétable ».
 le metteur en scène est :
- soumis au texte, et à l’espace scénique
- libre de son interprétation
La mise en pièces des apparences
1954, Mère Courage de BERTOLD BRECHT : révolution pour certains,
qui voient équilibre entre raffinement intellectuel sans gratuité formaliste.
Lais c’est surtout un appel au public : il ne s’agit plus de participation ou
d’illusionnisme. Il s’agit de se poser des questions : « il n’y a plus un
monde clos, celui de la scène, qui détiendrait une vérité (…) ; Il y a
collaboration entre la scène et la salle qui tire sa vérité (…) de l’expérience
de leur société » (BERNARD DORT, Théâtre public).
BRECHT oppose :
- forme dramatique (aristotélicienne : action née du conflit entre
un seul homme et la société : soit il est éliminé, soit il triomphe
d’elle comme le Cid) : passivité du spectateur, qui ne peut
qu’un seule chose : s’identifier râce à la continuité. Pas de
vertus pédagogiques. Aliénation
- forme épique :
- VS
ecriture
dramatique
traditionnelle :
préférence pour le fragmentaire
- VS esthétique traditionnelle de représentation :
- VS relation traditionnelle texte-spectateur : le
drame implique une association du spectateur au
texte. Spectateur doit s’oublier. La forme épique
met en valeur les opinions du spectateur.
le théâtre épique s’intéresse au comportement des
hommes les uns envers les autres, là où ce
comportement présente une signification historicosociale, il où il est typique”. (Ecrits sur le théâtre).
Le drame joue sur un conflit. Le théâtre épique sur
une contradiction (Mère Courage).
Il n’y a pas de clôutre de l’histoire : au spectateur de
s’impliquer. D’arrêter Arturo Ui.
Efet de distanciation, Verfremdungseffekt.: toujours
rappeler par des “inadveratnces” jusqu’alors
interdites, que l’on regarde un spectacle
problématique, une image à critiquer. Même l’acteur
se distince de son personnage : il est en fait à la fois
acteur et chœur.
Ce n’est pas un théâtre à thèses ! Il dit d’agir sans
dire comment !
BRECHT repris par les Français allait être
pesamment didactique, et académique – il oubliait
que le modèle brechtien requérait :
- plaisir du spectateur
- objet de réflexion critique
- raffinement de eauté plastique
 on a cru dépasser BRECHT avec
MNOUCHKINE, mais c’est en plein dedans :
- les bateleurs rejouent sans cesse les
grands épisodes de Révolution reprise par
les bourgeois : critique mai 68 : 1789
- Pantalon-Marcel et Arlequin-Abdallah ,
dans Age d’or : critique société
consommation
et
traitement
des
immigrés.
 renouvellement perpétuel, fuite de l’autoimitatio, gravité de ton, plaisir des acteurs visible : le
Théâtre du Soleil reprend vraiment BRECHT.
- un théâtre populaire : VILAR
- un théâtre politique : BRECHT
- un théatre festif : 68
Le grand rêve liturgique
Tout XIX : théâtre est bourgeois : règne du théâtre de Boulevard.
 réaction contre : on va virer le commercial du théâtre, et tout mettre
entre les mains du metteur en scène : nostalgie du sacré – alors qu’avant, le
théâtre était lié aux dieux, aujourd’hui, il n’est qu’une « pompe à
phynances » (JARRY)
De WAGNER à APPIA et à CRAIG
1848 : WAGNER veut retrouver dans l’ « art héllénistique » le modèle
perdu d’un art humain universel. Religion, au sens propre : « l’œuvre d’art
est la représentation vivante de la religion ; mais ce n’est pas l’artiste qui
invente les religions ; elles ne doivent leur origine qu’au peuple » (Œuvres
d’art de l’avenir ). Ce sera Parsifal (Perceval ?).
APPIA
Il poussera cette conception au cœur de théâtre. Désormais, en plein XIX,
plus de décors renvoyant à une quelconque réalité extérieure. Plus rien de
réaliste. Comme une messe : pas de souci de l’illusion : celui de l’allusion.
Poursuit le rêve des symbolistes : l’espace scénique est dans l’imagination
du spectateur. Les seuls éléments scéniques sont des jeux de lumière.
Un tel théâtre, qui revendique mysticisme, romptb définitivement avec
mimétisme et historicisme.
CRAIG : pleins-pouvoirs au régisseur.
Lui aussi s’interroge sur lien spectateur / spectacle. Lien d’autant plus fort
que spectacle mobilise imagination et rêverie – ce qui est impossible face à
des signes trop pleins : réalistes.
Refus du décor, etc. Les acteurs devraient être des machines privées
d’affect, malléables, maîtrisant parfaitement le jeu de scène. Il est une
surmarionnette.C’est un peu dur à avaler à l’époque du génie inspiré – le
XIX.
CRAIG, à propos du texte : il n’est qu’un instrument de plus – service fait
au régisseur. A ses yeux, le théâtre ne peut devenir art que si il opère la
synthèse de tous les éléments qui le composent : c’est pourquoi il ne
deviendra art que soumis au régisseur.
Révolutionnaire : fait du régisseur un créateur. Ne se plei devant rien. Ni à
l’auteur. Pas respect absolu des scènes, de l’ordre, des didascalies…etc.
Reflexions sur un instrument qui pourrait lui permettre cela. La scène.
Reflexion centrée sur :
- architecture
- mouvement
- musique
 mise au point des screens. : cubes géométriques qui permettent
un mouvement vertical et horizontal : anti-réaliste, et
marionettisation des acteurs ! The Deliverer, 1911 ; Hamlet, 1912.
ARTAUD pense la même chose : « Pour moi nul n’a le droit de se dire
auteur, c’est-à-dire créateur, que celui à qui revient le maniement direct de
la scène » (Le Théâtre et son double).
Ceci dit, il y a aussi des différences :
- ARTAUD refuse le face à face auteur-spectateur : il préfère
jouer des trois dimensions et investir le spectateur.
- Il voit aussi aspect liturgique, mais refuse aspect rituel, de
répétition, de mécanisation. Veut provoquer la transe.
 utopie théâtrale jamais vraiment réalisée.
Comme CRAIG, recours aux mannequins. « La surmarionnette ne
raivalisera pas avec la vie, mais ira au-delà ; elle ne figurera pas le cirps
fait de chair et d’os, mais le corps en état d’extase, et tandis qu’émanera
d’elle un esprit vivant, elle se revêtira d’une beauté de mort.
Un « principe d’actualité » suvit cependant : pour gagner en puissance.
Ainsi, le Bread and Puppet, dans Fire, représente de sacrifice par le feu
d’une femme en l’enveloppant dans un ruban rouge. Le monde du Bread
and Puppets est fait de dragons, de mythes, et d’actualité. Présence du
mythe, de la religion dans tout les jours.
Chez WILSON, le pouvoir du théâtre passe par l’onirisme : le bon
spectateur capable de se soummettre à la temporalité de ses pièces doit
sortir comme d’un rêve.
L’exigence sacrificielle
La cruauté et la transe. ARTAUD ; redéfinir le théâtre comme le lieu de
l’expérience des limites « Nous jouons notre vie das le spectace qui se
déroule sur la scène » (Premier manifeste du Théâtre Alfred Jarry).
 fascination du théâtre sacrificiel : représenter une vraie mort. D’où
haine ARTAUD pour répétitions.
Théâtre selon un double risque :
- acteur = supplicié qui crie à travers les flammes
- spectateurs = comprend qu’il est capable de crier.
 thème de la « curation cruelle »
La transe est religieuse / spirituelle. Pas de dilution du moi dans la danse
ou l’alcool. Mais « efficacité », renforcement de la personne, de l’identité.
Mais roblème : comment réformer lethéâtre occidental comme ça puisque
nos croyances sont fragmentées ? ARTAUD n’a pas cs du pb !
ARTAUD s’explique sur le « théâtre de la cruauté » : représenter la
cruauté, c’est révéler le monde inconnu du rêcve, du fantasme : « le
théâtre ne pourra redevenir lui-même, c’est-à-dire constituer un
moyen d’illusion vraie, qu’en fournissant au spetateurdes précipités
véridiques de rêve, où son goût du crime, ses obsessions érotiques,
sa sauvagerie, son cannibalisme se débondent, non pas sur un plan
supposé et illusoire, mais intérieur » (le Théâtre et son double)
Le Living travaille sur la « peste » artaudienne : le pestiféré vit dans un
monde d’angoisse entre l’imaginaire et le réel : l’acteur figure ça sur
scène, mais ne peut se libérer que dans le réel : d’où la puissance contenue
du jeu. Il fdaut irrédier le spectateur : trois D.
Le spectateur devient donc :
- individu entouré par d’autres semblables et différents
- et fondu dans un ensemble homogène
… tout comme l’ateur, dont le personnage est toujours en mouvement :
victime, puis bourreau, puis victime….
De la peste libératrice à l’offrance de soi.
GROTOWSKI, le « Théâtre Laboratoire », et la critique du théâtre riche.
Vers un tgéâtre pauvre Qu’est-ce qui fat la théâtralité ? Pas le texte, pas
l’acteur, …etc. C’est la relation spectateur – acteur. Le théâtre naît avec un
acteur et un spectateur, qui croit en celui-là.
L’acteur doit être nu devant spectateur, se dévoiler, o, doit y croire
(d’où intérêt de confidentialité, on y va par motivation), on doit finir par se
dévoiler à soi aussi. Eux écueils :
- exhibitionnisme : acteur qui joue pour l’autre totalement
- narcissicisme : joue pour soi, se met à la place du sectateur.
Le théâtre rethéâtralisé
Jouer pour jouer, MEYERHOLD, Un théâtre théâtral
Scène = machine à jouer, où le corps se prolonge. Le costume : ne réfère
en rien au réel, mais facilite les mouvements. Réutilisation du masque.
Univers corporel, les clowns, l’extrême orient, …etc.
COPEAU, lui en a marre du décorativisme : prône le « tréteau nu ».
LE LANGAGE DRAMATIQUE :
L’hypertrophie de la parole
D’AUBIGNAC : « au théâtre, parler, c’est agir » (la Pratique du théâtre).
Les alexandrins ne choquaient pas les spectateurs du XVII : « les grands
vers de douze sylabes (…) doivent être considérés au théâtre comme de la
prose
Les tirades et les stichomythies
Stichomythies marqrauent un temps fort dans la relation des deux
personnages : Rodrigue et Chimène, Alceste et Philinthe.
Le récit
Le récit n’a pas sa place au théâtre. Risque de rompre l’illusion et de
mettre en valeur les limites de la représentation. CORNEILLE s’en méfie
et l’interdit dans une scène où le héros est dans un état psychologique
fébrile. Il est souvent introduit par la question d’un héros :
« N’est-ce point un faux bruit ? Le sais-tu bien Elvire ? » (le Cid)
-
la place du récit
Souvent au début, in media res, façon de situer l’action :
Andromaque, le récit d’Oreste à Pylade
Au milieu, d’usage risqué (rythme). Mais peut être un élément
de suspense : le récit du combat Horace / Curiace.
Souvent à la fin. Rodrigue et sa bataille et le récit de
Théramène sur la mort d’Hippolyte (LABICHE et son Voyage
de Monsieur Perrichon : « le récit de Théramène ! »)
-
Les types de récits
- Le récit de récit – au début de Phèdre, Hippolyte
rappelle à Théramène les récits qu’il lui racontait sur
Thésée : « Tu me contais alors l’histoire de mon père »
- Les récits de songes ou d’oracles, au début de la pièce.
Annonce le dénouement : l’oracle de Camille, unie à
Curiace par la mort » : mariage ?.. Non : mort, comme
suggèrent ses songes.
Récit et jeux de scène : le récit d’Agnès, de sa rencontre avec
Horace, fait à Arnolphe. Mime les gestes, seuls échanges
possibles.
Chez MOLIERE : deux types de récits : lecture d’une lettre
(celle d’Agnès par Horace à Arnolphe : « Hon, chienne ! –
Qu’avez-vous ? – Moi ? Rien. C’est que je tousse ».Ou récit
d’un opéra, conte ou histoire : Malade imaginaire, où les deux
amants ne peuvent communiquer qu’en improvisant une
pastorale : Cléante et Angélique, devant Argan.
-
-
Le monologue
Risque pour l’illusion.
Mais eut servir à l’action : chez CORNEILLE ? le temps du monologue est
celui de la maturation nécessaire à la décision. Premier monologue de Don
Diègue : « O rage ! O désespoir ! O vieillesse ennemie !
N’ai-je donc tant vécu que pour cette infamie ? » Le motif de l’appée clot
le monologue : double décision de se venger, et par Rodrigue.
Monologue racinien : encore plus que CORNEILLE, RACINE lui
donneune allure de dialogue fictif (bcp d’impératif, de questions…). Ou la
P2 :
« Je t’aimais ; et je sens que malgré ton offense
Mes entrailles pour toi se troublent par avance » (Thésée, Phèdre)
Polyphonie des dialogues de MOLIERE.
Coup de maître : rendre le minologue-dialogue encore plus vraisemblable
en y introduisant des références à la situation théâtrale. Le monologue
d’Harpagon (l’Avare) : on lui a volé sa cassette. Il délire, et s’adresse à sa
cassette comme à une personne. Puis s’adresse au public : « Que de gens
assemblés » : mais ça, c’est inséré dans une suite de délires,
d’hallucinations !
OU le monologue de Sosie, qui ouvre la pièce Amphitryon : Sosie, délégué
pour raconter les exploits d’Amphitryon, s’entraîne, fait les deux
rôles…etc , juge ses réponses : trois voix au moins.
LA PIECE MODERNE
Influences étrangères :
- théâtre indien : fragmentation de action (narrateur et danses
symoliques)
- théâtre chinois : spectacle complet
- Nô : que reprennent IONESCO (le Piéton de l’air) et
ADAMOV (Si l’été revenait) : le rêveur qui observe ses hallus.
 le théâtre contemporain se rapproche de la dramaturgie orientale
dans son désir de faire un spectacle complet + place du corps. Mais
les nouveaux codes sont inventés par les auteurs : pas culturels et
stricts.
L’Expressionnisme
Mouvemet bref mais marquant : 1890-1920 : rejoint les HUYSMANS,
MAUPASSANT : fascination pour l’exploration de l’inconscient et
abandon de l’unité.
STRINDBERG : des héros tourmentés par leurs hallucinations : thème du
double. Il croit expier une faute, on ne connaît pas son nom.
Les peintres expressionnistes, MATISSE, KANDINSKY, MUNCH,
tentent de représenter simultanément toutes les facettes d’un même objet
 les auteurs ne cherchent plus l’unité. “Plus d’actes. Simplement une
suite de scènes, avec un point culminant. Le drame de l’homme moderne y
est plus facilement représenté” (RAYMOND COGNIAT, Comoedia,
13/01/24)
Ubu roi, première pièce moderne
JARRY, descendant de RIMBAUD et LAUTREAMONT. Perpétuellement
sibversif. Jeux sur les mots (Vénus de Capoue – Vous dites qu’elle a des
poux ?), orthographe (phynance). JARRY se plaît à parodier les formes
dramatiques antérieures. Représentation crue de la condition humaine.
Théâtralité : les objets scéniques..etc.
 notion de genres au Xxe : morte. IONESCO appelle
- la Cantatrice chauve : une anti-pièce
- la Leçon : un drame comique
- Jacques : une comédie naturaliste
- Les Chaises : une farce tragique
Relation comique-tragique : “ces deux éléments ne se fondent pas l’un
dans l’autre ; ils coexistent, se repoussent l’un l’autre en permanence ; se
mettent en relief l’un par l’autre ; se critiquent, se nient”.
C’est pourquoi il demandeaux acteurs, pour la Leçon :
“Sur un texte burlesque, un jeu dramatique
Sur un texte dramatique, un jeu burlesque”
GENET décrit la tragédie selon les relations comique-tragique : “un rire
énorme qui brise un sanglot qui renvoie au rite originel, c’est-à-dire à la
pensée de la mort”.
L’écriture dramatique se rapproche de l’écriture romanesque :
hypertrophie des didascalies, disparition du dialogue
CLAUDEL ET JARRY.
CLAUDEL – l’ancien et le moderne
Classicisme : la langue, en versets. La parole, le pouvoir du verbe :
« j’appelle vers l’haleine intelligible, le membre logique, l’unité sonore
constituée par l’imabe, ou rapport abstrait du grave et de laigu »
L’intrigue : toujours foisonnante et complexe comme dans
Shakespeare.
Modernité : la présence du monde. Rupture de tradition. « La scène de ce
drame est le monde « (le Soulier de satin). Baléares, Espagne, Sicile,
Bohême.
Le temps disloqué : Rodrigue reçoit la lettre dix ans après !
ANTOINE VITEZ : « Cette pièce est un catalogue des modes théâtraux.
Tous les styles, toutes les formes qui correspondent aux différentes
époques de la poésie dramatique s’y trouvent répertoriées »