Question sur le corpus Dans les quatre extraits qui nous sont

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Question sur le corpus
Dans les quatre extraits qui nous sont présentés, nous avons tout d’abord un texte extrait d’On ne
badine pas avec l’amour écrit par Alfred de Musset en 1834. Nous avons également un extrait de Cyrano
de Bergerac, écrit en 1897 par Edmond Rostand. Dans ces deux textes les deux personnages ne sont pas
en couple. Puis nous avons un texte intitulé Le Dindon écrit par George Feydeau et publié en 1896. Et
enfin un texte de Jean Giraudoux intitulé Amphitryon 38, il a été publié en 1929. Dans ces deux textes, les
femmes sont en couples et sont fidèles à leur mari. Nous nous demanderons quelles sont les différentes
situations amoureuses mises en scène dans ces quatre extraits ainsi que les différentes conceptions de
l’amour qu’elles révèlent.
Premièrement, ces quatre textes mettent en scène différentes situations amoureuses. Dans Le
Dindon de Georges Feydeau ainsi que dans Amphitryon de Jean Giraudoux, les deux femmes ont un mari
et leur sont fidèles mais sont courtisées pourtant par des hommes amoureux. On le voit par
l’exclamation « Alors, vous n’admettez pas qu’une femme puisse être une épouse fidèle ! » l. 3, Lucienne
tient à faire comprendre à Pontagnac, qui l’aime, qu’elle a un mari et qu’elle lui est fidèle. Cependant, s’il la
trompe, elle ferait de même. Dans le texte de Giraudoux, le paratexte nous apprend aussi que la fidèle
épouse Alcmène est courtisée par Jupiter « Jupiter qui est amoureux d’Alcmène, reine de Thèbes et
épouse fidèle d’Amphitryon ». Dans On ne badine pas avec l’amour et dans Cyrano de Bergerac, les
personnages ne sont pas en couple : Perdican, qui vient de finir ses études, a vécu une jeunesse
tumultueuse : « Vous voilà courbé près de moi avec des genoux qui se sont usés sur les tapis de vos
maîtresses » l. 2-3 ; Camille, elle, n’a pas connu l’amour : elle sort à peine du couvent, d’après ce qu’on
apprend dans paratexte. Les personnages doivent se marier selon la décision du père de Perdican : le
paratexte le prouve : « le père de Perdican a décidé de la marier à son fils ». Perdican aime Camille mais
elle, ne veut pas s’engager, elle ne veut pas souffrir, ce que ne comprend pas Perdican : « Tu as dix-huit
ans, et tu ne crois pas à l'amour ? » l. 1, lui demande-t-il. Dans le texte d’Edmond Rostand, Roxane est
veuve : elle a perdu son mari, Christian, à la guerre. Nous le voyons dans le paratexte « Christian, jeune et
beau soldat […] est mort à la guerre » mais celle-ci se rend compte que l’homme qu’elle aimait n’était pas
celui qu’elle imaginait. Cyrano lui avoue qu’il est amoureux d’elle à travers une lettre que Christian lui avait
soit disant écrite : « J'aperçois toute la généreuse imposture : / Les lettres, c'était vous... v. 2462-2463. Les
quatre textes, les situations sont donc différentes.
En outre, ces situations révèlent différentes conceptions de l’amour qui s’opposent. Pour Lucienne
et Alcmène dans Le Dindon de Georges Feydeau et dans Amphitryon de Jean Giraudoux, en amour, il faut
être fidèle. Alcmène, elle, affirme sa totale fidélité à son mari, son amour pour Amphitryon est absolu : elle
ne cède pas aux avances de Jupiter, elle ne lui ouvre pas : « je ne t’ouvrirai point ! » l. l. 17. Lucienne est
fidèle, certes, mais rancunière : elle promet de tromper son mari en représailles, si elle est trompée en
premier : « Je suis de l’école de Francillon » l. 40-41. Elle ne restera fidèle qu’à certaines conditions : « tant
qu’il n’ira pas porter ses qualités artistiques à l’extérieur… » l. 38-39. La position de Pontagnac, le
séducteur du Dindon, est celle-ci : l’amant est l’amour véritable, le mari n’est que le résultat d’un accord,
d’un contrat : « Qu’est-ce que ça prouve, le mari ? Tout le monde peut être mari ! Il suffit d’être agréé par la
famille (…) Tandis que pour l’amant, il faut l’au-delà. Il faut la flamme ! C’est l’artiste de l’amour. Le mari
n’en est que le rond-de-cuir. » l. 27-30. Dans On ne badine pas avec l’amour, la conception que chaque
personnage a de l’amour est complètement différente. Perdican pense qu’il est naturel d’avoir des
maîtresses avant le mariage, il en a déjà eu : l’amour humain est versatile. Camille, elle, a une vision
idéalisée de l’amour : elle ne peut imaginer se marier avec un jeune homme qui a déjà vécu des histoires
d’amour. La question rhétorique de Camille montre son indignation : « est-ce donc une monnaie que votre
amour, pour qu’il puisse passer ainsi de mains en mains jusqu’à la mort ? » 14-15. Enfin dans Cyrano de
Bergerac, nous avons une autre conception de l’amour : pour Cyrano, le plus important, c’est le bonheur de
Roxane : son amour est altruiste. Il a toujours refusé d’avouer son amour à Roxane car il savait qu’il ne lui
plairait pas, il a préféré aider un bel homme à la rendre heureuse. Roxane découvre la vérité mais Cyrano
refuse toujours de lui avouer son amour directement pour respecter le souvenir de Christian :
«ROXANE : Vous m’aimiez ! », « CYRANO : Non, non, mon cher amour, je ne vous aimais pas » v. 2466.
Les conceptions que les personnages ont de l’amour sont donc différentes dans les textes du corpus.
Ainsi, ces quatre extraits présentent des situations amoureuses diverses, mais parfois
comparables : les textes de Feydeau et de Giraudoux proposent les scènes de séduction où des femmes
mariées sont courtisées par des admirateurs. Le texte de Musset présente deux jeunes gens censés se
fiancer, Rostand un amour caché entre deux vieux amis. Les conceptions de l’amour sont aussi
différentes : certains considèrent l’amour comme indissociable du mariage et de la fidélité, d’autres
admettent infidélité. D’autres encore y renoncent par altruisme.

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Commentaire
L’amour est le thème de prédilection de la comédie, et en particulier, du Vaudeville, un genre en
vogue à la fin du XIXe et au début du XXe siècle, qui est fondé sur un comique de situation et des
quiproquos entre mari, femme et amant. « Le Vaudeville, comme le reste, est une chose intéressante. La
preuve, c’est qu’il n’y a pas beaucoup de vaudevillistes. Feydeau est le maître. » : voilà le commentaire
que fait Tristan Bernard à propos de Georges Feydeau, l’auteur dramatique français du Dindon, créé en
1898. L’extrait de la scène 4 de l’acte I qui nous est proposé met en scène Pontagnac et la jeune inconnue
dont il est tombé amoureux, Lucienne. Il parvient à rentrer chez elle et découvre qu’elle est l’épouse d’un
de ses amis, ce qui ne le décourage pas dans sa tentative de séduction. Nous verrons donc en quoi cette
scène de séduction comique est l’occasion pour Feydeau faire s’affronter deux conceptions de l’amour et
de faire la satire des mœurs bourgeoises. Dans une première partie, nous verrons en quoi cette scène est
une scène de séduction cocasse puis dans une seconde partie nous analyserons l’argumentation des deux
personnages à travers le dialogue polémique. Enfin, nous verrons en quoi cette scène fait la satire des
mœurs bourgeoises.
I) Une scène comique
A. Des circonstances cocasses et dignes du vaudeville
- Mari, femme, amant : nous avons ici un trio de comédie de boulevard, de Vaudeville.
- Comique de situation => un homme tombe amoureux d'une inconnue et finit par entrer chez elle. De plus,
il s'avère que c'est la femme d'un de ces amis.
- La fin de la scène laisse pressentir la suite de l’histoire : Pontagnac profitera des révélations de Lucienne
pour la faire tomber dans ses filets (si Lucienne s’arrête dans ses révélations parce qu’elle avoue avoir déjà
pensé à l’infidélité, c’est donc qu’elle est envisageable)…
B. Un comique basé sur le contraste
- l. 6 « s’asseyant dans le fauteuil », l.7 « s’asseyant sur le pouf » : ces didascalies montrent que Lucienne
est supérieure à Pontagnac et qu’elle le domine.
- Comique de gestes : les didascalies montrent un Pontagnac pressant et une Lucienne effarouchée ou au
moins cassante.
- Comique de caractère : Pontagnac persuasif, retors l. 27-31 : Pontagnac est un véritable Don Juan.
- Lucienne est sévère, voire autoritaire lignes 4-5 et 18, elle affirme ses idées avec force, est scandalisée
par les avances de Pontagnac : les exclamatives, comme à la l. 20 le prouvent.
- Mais Lucienne, si sûre d’elle, se démasque l. 44-45 : « Jamais la première, mais la seconde…Tout de
suite !...Comme je le disais dernièrement à… ». Le revirement rapide de Lucienne, qui parle trop vite et se
dévoile devant un inconnu déclenche le rire chez le spectateur.
C. Un comique de mots
- « essence / extrait » l. 25 ; « artiste de l’amour / rond-de-cuir » l. 31 : les analogies trouvées par
Pontagnac sont pédantes et comiques : Feydeau moque le langage du Don Juan pour qui tout est bon afin
de convaincre / de séduire une femme, même les analogies les plus farfelues.
- La reprise de Lucienne v. 38-39 est tout aussi comique car elle met sur le même plan des choses
disparates : elle compare l’infidélité (et son réalisme grotesque, grivois) à l’art (réalité élevée, voire
spirituelle).
 Le vaudeville est campé mais cette scène n’est pas qu’une course-poursuite comique : elle
présente aussi une vraie argumentation sur l’amour, qui permet à Feydeau d’opposer deux
conceptions et deux caractères.
II) Un dialogue polémique
A. La stratégie habile de Pontagnac pour convaincre Lucienne des bienfaits de l’infidélité
Pontagnac est un séducteur habile qui tente de déstabiliser Lucienne.
- l. 1 « Tenez, avouez-le franchement, vous en aimez un autre », cette phrase déclarative et affirmative a
pour but de faire douter Lucienne sur son amour pour son mari, en se présentant comme son confident.
Idem ligne 17

3
- l. 21-25 et 27-31 : Phrases exclamatives et questions rhétoriques : il insiste pour lui montrer qu’elle ne
l’aime pas. Ses arguments :
o Lucienne, pour évoquer son mari, ne parle pas d’amour-passion mais de mariage
o L’amant est au-dessus du mari car il n’est pas le « fonctionnaire de l’amour » qui n’a
plus rien à gagner, il doit ranimer la flamme constamment (artiste / rond-de-cuir)
B. La réfutation de Lucienne : la conception traditionnelle de l’amour
Lucienne est ferme et réfute tous les arguments de Pontagnac. Elle affirme son droit à être une épouse
fidèle, à lier passion et mariage. Ses réfutations passent par des négations nombreuses et définitives (l.
20), elle ne se montre pas dupe de la stratégie de Pontagnac (elle est ironique et le ridiculise avec sa
périphrase d’« artiste de l’amour » l. 32)
 le dialogue polémique se termine sur une surprenante révélation de Lucienne, qui n’a pas été
extorquée par Pontagnac : elle se résout à tromper son mari en représailles, si elle est elle-même
trompée.
III) La satire des mœurs bourgeoises
Notons que le vaudeville n’est pas destiné, comme la comédie classique, à « corriger les mœurs », il reste
léger et épingle seulement les contradictions des personnages.
A. L'hypocrisie et les faux-semblants
Pontagnac découvre qu’il est tombé amoureux de la femme de son meilleur ami, mais cela ne le culpabilise
pas : il n’hésite pas à le dénigrer pour séduire sa femme.
- l. 14 « Certainement c’est un excellent garçon, je l’aime beaucoup » : Pontagnac est hypocrite : il feint
d'apprécier son mari pour s'attirer la sympathie de sa femme.
- l. 16, « j’ai vu ça tout de suite » elle est ironique et ne le croit pas, elle comprend qu’il tente simplement de
se rattraper.
- l. 17 «ce n’est pas un homme capable d’inspirer une passion. » il dénigre son mari et se place au-dessus
(lui est un « artiste de l’amour »).
B. Une conception de l'amour peu morale
- Il est cynique : il ne peut imaginer qu’une femme aime son mari : il bafoue l’institution qu’est le mariage : «
Si vous l’aimiez (…) c’est un principe », l. 21-24, « Qu’est-ce que ça (…) conseil de révision » l. 27-28.
Lucienne n'est fidèle à son mari que par une sorte de conséquence de son mariage.
- l. 27 : « Qu’est-ce que ça prouve, le mari », question rhétorique, l. 23 : « on ne demande des aptitudes
que comme pour être employé de ministère, chef de contentieux », comparaison, Ces deux citations
dénoncent la facilité du statut de mari. l. 31 :« Le mari n’est que le rond de cuir » personnification. Il
dévalorise et critique encore le rôle du mari.
- Il séduit par donjuanisme et pas par amour : pas une fois il ne lui déclare son amour, mais se contente de
l'inciter à tromper son mari, et à la persuader qu'elle ne l'aime pas. Il s'agit d'assouvir son désir.
C. La mesquinerie
« L’école de Francillon » témoigne du caractère rancunier de Lucienne : ses principes ne sont pas
catégoriques mais soumis à une condition : la fidélité dans le couple doit être réciproque. L. 38-39 : « Tant
qu’il n’ira pas porter ses qualités artistiques à l’extérieur », phrase implicite. On découvre que Lucienne est
capable d’être infidèle si son mari l’est, elle le tromperait pour se venger.
On peut en conclure que cette œuvre théâtrale de Georges Feydeau nous présente dans ce texte
une scène de séduction comique, mais aussi un dialogue argumentatif sur l’amour. Cette scène lui permet
de dépeindre les mœurs des cercles bourgeois qui se prétendent très honnêtes et prudes, mais dont le
vernis de principes se craquèle facilement sous les assauts de l’amour propre ou du désir. Si le texte est
déjà drôle et que tous les ingrédients du Vaudeville sont réunis, il ne faut pas oublier que la pièce ne prend
toute sa dimension comique qu’avec la représentation qui actualise la pièce devant les yeux des
spectateurs. Nous pouvons nous demander pourquoi de telles pièces anciennes, qui mettent en scène une
société dépassée, continuent de plaire à un large public… L’amour, thème universel, a peut-être des
principes qui sont toujours valables au XXIe siècle, comme la fidélité.

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Dissertation
Le théâtre que nous connaissons est apparu au XVIIe siècle. Cependant ce genre littéraire est né
dans l'Antiquité. Celui-ci peut être caractérisé en trois mots : un lieu, un texte, un spectacle. Le théâtre ou
« theatron » en grec est le lieu où le peuple se rassemble afin de se divertir. Dans le genre littéraire du
théâtre on trouve la tragédie, le genre haut, et le genre bas, la comédie. Le théâtre, c'est aussi une
représentation : le spectacle est un parti pris par le metteur en scène après la lecture et l’analyse de la
pièce. Les personnages joués par des acteurs respectent le plus souvent le texte original. Mais au théâtre,
les personnages ne disposent-ils que des mots pour exprimer leurs sentiments ? Nous allons nous
apercevoir que les personnages disposent d'un texte pour exprimer leurs sentiments, puis nous allons
aborder l'aspect « représentation » de ce genre qui influe sur la compréhension et l'émotion du spectateur.
Enfin, nous verrons que ce n'est que l'alliance des mots et de la représentation scénique qui permet de
toucher au milieu le spectateur.
Le comédien dispose des mots pour exprimer les sentiments de son personnage.
Le texte de théâtre fait partie de la définition du théâtre même. C’est un des outils indispensables
pour instruire et émouvoir le spectateur. L'utilisation du monologue, par exemple, est très répandue et
permet au personnage de se confier. Il peut se confier à un autre personnage mais surtout aux
spectateurs. Cela permet de briser le quatrième mur. Le spectateur ou le lecteur tentera de comprendre ce
personnage et donc percevra ses nombreux sentiments. Par exemple, dans Le Mariage de Figaro de
Beaumarchais (1778) le monologue de Figaro est émouvant et tragique. Ses sentiments sont exacerbés et
touchent le lecteur. Il critique les femmes, la censure et la société. L’utilisation de « Ô » vocatif ainsi que de
nombreuses accumulations pour évoquer les métiers ou faire des reproches font émaner chez le lecteur un
sentiment de révolte et d'injustice.
De plus un auteur peut prendre le parti de briser le quatrième mur de manière encore plus
significative avec l'aparté. Celui-ci inclut le lecteur et l'invite presque à monter sur scène. Par conséquent,
les personnages expriment leurs sentiments. Par exemple, dans Antigone de Jean Anouilh (1944) le texte
débute par une grande didascalie initiale que nous pouvons qualifier d'aparté. Un spectateur entend une
voix lui parler directement qui le déstabilise. Cet aparté présente Antigone sur scène et installe le cadre
spatio-temporel. Le lecteur prend « pitié » pour cette jeune fille. Ou encore, dans On ne badine pas avec
l'amour d’Alfred de Musset (1834) dans un court monologue sont utilisés quelques apartés qui informent le
lecteur sur le passé de Camille et de Perdican à l'acte II, scène 5. Le fait d'exclamer : « Y croyez-vous,
vous qui parlez ? » peut attirer le lecteur ou le spectateur. Ensuite, le personnage de Camille émeut le
lecteur avec cette antithèse « Vous avez pleuré des larmes de joie et des larmes de désespoir ». Le
personnage exprime ses sentiments amoureux et le lecteur se sent ainsi concerné.
Enfin, l'élément le plus courant au théâtre est le dialogue qui permet aux personnages de se confier
et de faire avancer l'intrigue, et donc l'histoire. Grâce à un dialogue le lecteur apprend des traits de
caractère d'un personnage et peut s’identifier à lui. Par exemple, dans Le jeu de l'amour et du hasard de
Marivaux (1730) la scène où Lisette et Arlequin ouvrent leurs yeux et tombent amoureux permet
d'émouvoir le lecteur. Lors d’un dialogue, les deux protagonistes révèlent leur amour par des mots pour
exprimer leurs sentiments réciproques. Dans la pièce Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand (1897),
grâce à l'utilisation de l'alliance des deux vocabulaires, Roxane et Cyrano parviennent à exprimer de
profonds sentiments. Par le vocabulaire de la mort avec « mourir » ou bien « adieu », « je crie »,
« frémissantes » la douleur des personnages est révélée ainsi que par le vocabulaire de l'amour avec
« bien-aimée », « amour », « ma chérie », « mon trésor », « mon amour » les personnages sont
émouvants, et le spectateur partage avec les personnages ces émotions.
Les personnages disposent des mots pour exprimer leurs sentiments. Ils peuvent utiliser des
apartés, des monologues et des dialogues qui influent le lecteur. Ils partagent donc le ressenti. Cependant,
la mise en scène permet également à exprimer les sentiments.
Le décor est un critère variable qui permet à un metteur en scène d'exprimer son parti pris et d'aider
l'acteur à dégager au mieux les sentiments de son personnage. Par exemple, Georges Feydeau dans sa
pièce Le dindon de 1896 utilise les didascalies afin d'accentuer le caractère réel de la pièce et de faciliter le
jeu des acteurs. « S’asseyant dans le fauteuil » ou bien « sévèrement » et « se levant » influe sur la
transmission des sentiments. Nous pouvons aussi parler de la pièce « Acte sans parole » rédigée en 1957
par Beckett. Cette pièce est constituée d'un enchaînement d'actions grâce au décor avec l'utilisation de
cintres ou de fauteuils. Les personnages s'expriment et nous partagent leurs sentiments grâce aux décors,
sans l'utilisation d’aucun mot, d’aucune parole.

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Les costumes, les musiques et les sons influent aussi sur l'expression des sentiments. Dans une
représentation théâtrale, le metteur en scène imagine un spectacle qui dirigera le spectateur vers sa vision
de la scène et de la pièce en général. Par exemple, d’une pièce Ruy Blas de Victor Hugo (1838) nous
pouvons trouver de différentes interprétations. Dans la représentation de Christian Schiaretti au Théâtre
National Populaire ainsi que dans celle de Brigitte Jaques-Wajeman par la Comédie-Française nous
pouvons être influencés par les costumes traditionnels des acteurs qui sont très travaillés. Au contraire, la
représentation de William Mesguich est plus contemporaine, et les costumes sont quasi identiques aux
vêtements que nous pourrions porter. Le spectateur n’éprouve donc pas les mêmes sentiments face au
même texte. En ce qui concerne les costumes contemporains, la mise en scène d’Ivo van Hove de la pièce
Antigone de Sophocle (441 av. J.-C.) en est un bon exemple. L'utilisation du costume-cravate influe sur
l'expression des sentiments mais ne gêne pas la compréhension du texte.
La gestuelle est aussi un outil d'expression très utilisé dans le genre théâtral. Celle-ci permet aux
personnages d'exprimer leurs sentiments et d'aider le spectateur à comprendre la pièce. Par exemple,
dans la pièce Les précieuses ridicules de Molière, mise en scène en 1997 par Jérôme Deschamps et
Macha Makaïeff, Le seigneur la Grange très énervé arrive sur scène en courant, essoufflé et en faisant de
grands gestes avec ses bras. Cependant son texte n'est pas très démonstratif. La mise en scène a donc
permis aux spectateurs de comprendre les sentiments de ce personnage.
Cependant, seule l'alliance du jeu des acteurs, du texte et de la représentation scénique permet
d'exprimer au mieux les sentiments des personnages.
L'utilisation d'un spectacle complet, assimilant théâtre, danse, chant et acrobaties, permet au
metteur en scène de cadrer l'interprétation du spectateur et d'exacerber l'expression des sentiments. Par
exemple, la mise en scène de Lucrèce Borgia par David Bobée inclut de la danse sur les estrades et des
acrobaties dans l’eau, du chant lors de la scène du banquet et un jeu des acteurs. L'utilisation d'un décor
atypique plongé dans l’eau avec des lumières rouges et blanches et la présence d’un musicien mettent en
exergue l'expression de la passion, de l'amour maternel et de la trahison.
Le pari des costumes contemporains, du maquillage à outrance et d'un décor minimaliste est très
surprenant et déstabilisant. Cependant, les sentiments des personnages sont divulgués aux spectateurs
par cette mise en scène. Par exemple, c'est le cas dans la représentation de l'Avare de Molière (1668) mis
en scène par Catherine Hiegel et joué par Denis Podalydès. Le maquillage sombre et les joues creusées
des personnages surprennent mais n'empêchent en aucun cas l'expression des sentiments.
Pour conclure, au théâtre les personnages disposent de différents paramètres pour divulguer leurs
sentiments. Les mots, le décor, les lumières, le son, la gestuelle sont quelques manières qui aident à
personnaliser une mise en scène d'un texte classique par exemple. Cependant, l'alliance de tous ces
procédés influe de manière définitive sur la vision d'un texte, d'un personnage, d'une histoire.
Des metteurs en scène ont aussi testé des façons originales de représenter des pièces. Par
exemple, l'idée d'Un spectacle dans un fauteuil d'Alfred de Musset (1832) est un théâtre conçu pour être lu
et qui n'a donc pas à tenir compte des conventions de la scène. Le but de l'écrivain était de rédiger des
pièces de théâtre impossibles à jouer. Elles ne sont donc pas destinées aux planches d'un théâtre, mais
des metteurs en scène réussiraient-ils à faire jouer ces pièces malgré la quantité impressionnante des lieux
et des personnages, pour que l'expression des sentiments y soit encore et toujours présente ?