Schéma actantiel de Greimas

Schéma actantiel de Greimas :
Le héros de l’histoire est le personnage principal : il a une mission à accomplir, c’est-à-dire un but à
atteindre.
L’objet de la quête est ce que le héros cherche à obtenir.
Les opposants sont les obstacles rencontrés par le héros pour la réalisation de sa mission.
Les adjuvants, ou auxiliaires, sont les aides que trouve le héros pour la réalisation de sa mission.
Héros :
Objet de la quête :
Opposants :
Adjuvants :
Schéma narratif de Jean-Michel ADAM
1. Situation initiale : état initial, équilibre, état de départ.
2. Elément perturbateur : provocation, détonateur, déclencheur.
3. Dynamique : action, transformation (agie ou subie).
4. Elément équilibrant ou résolution : sanction, conséquence, résultat.
5. Situation finale : état final, équilibre.
Ce schéma quinaire s'applique potentiellement à tout type de récit (à la base aux contes).
Les focalisations selon Genette
A distingué le point de vue du personnage de la voix du narrateur, la question « qui voit ? » de la
question « qui parle ? ». Par exemple dans l’autobiographie, il faut distinguer le « je » racontant (le
narrateur) et le « je » raconté (le héros).
Trois types de perceptions sont possibles :
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La focalisation zéro, ou récit non focalisé : le foyer de l’objet est nulle part, ni dans la
conscience des personnages, ni en dehors, mais partout à la fois et successivement. C’est le
point de vue de Dieu, le narrateur est dit « omniscient » lorsque son savoir n’est pas motivé
par le récit lui-même : il en dit plus que n’en peut voir (ou savoir) le personnage.
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La focalisation interne : le foyer narratif est introduit dans la conscience d’un personnage
(focalisation fixe) ou de plusieurs, successivement (focalisation variable) ou alternativement
(focalisation multiple, comme dans le roman par lettres). Tout est présenté au lecteur à travers
ce regard subjectif : les événements, les situations, les dialogues, et même les paysages…
Exemple canonique : récit de la bataille de Waterloo focalisé sur Fabrice, au début de La
Chartreuse de Parme.
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La focalisation externe : tout est décrit de l’extérieur avec une parfaite neutralité, selon les
apparences que les objets ont pour une perception humaine qu’aucun sujet déterminé
n’assume. Classiquement, elle sert à introduire le récit par une observation extérieure, avant de
s’effacer au profit d’une autre focalisation, interne chez Flaubert (L’Education sentimentale)
ou zéro chez Balzac (La Peau de chagrin). Mais elle peut aussi fixe, comme dans les romans
américains dits « objectifs » de Hemingway ou de Hammett, où le lecteur doit reconstituer
l’intrigue à partir des données brutes qui lui sont fournies.
Les discours
Comment le récit intègre-t-il le discours des personnages ?
Le récit de paroles est intiment lié au récit de pensées, dans la mesure où les sentiments et pensées sont
d’emblée considérés comme verbaux en littérature. Les rubriques qui suivent concernent donc aussi
bien le discours prononcé que le discours silencieux ou « intérieur », en commençant par la distance la
plus grande et la forme la plus abrégée.
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Le discours raconté ou narrativisé. Le discours des personnages est considéré comme un
acte, sans qu’il soit tenu compte de la spécificité de la parole. Seul le contenu du discours de
référence apparaît, sans mention des mots qui ont servi réellement. « Il proposait des
excursions. Papa les acceptait jamais » (Céline).
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Le discours transposé (au style indirect). Le discours des personnages est introduit dans la
substance continue du récit par les verbes marquant l’acte de parole (dire, répliquer, etc.).
Cette forme intermédiaire ne garantit pas la teneur exacte des paroles transposées, et suppose
une première condensation par le narrateur.
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Le style indirect libre est une variante du discours transposé. Le verbe introducteur est
supprimé, toutes les marques du style indirect étant cependant préservées : son système
temporel est centré en français sur l’imparfait. Cet allègement permet des transpositions plus
longues. Surtout, il est ambigu et riche d’effets esthétiques du fait de la double hésitation qu’il
entraîne : d’une part entre discours intérieur et discours prononcé, et d’autre part entre
discours du personnage et discours du narrateur. « Papa trouvait toujours des prétextes pour se
défiler. Il voulait rien devoir à personne, c’était son principe » (Céline)
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Le discours rapporté (au style direct). C’est la parole même des personnages dans son
intégralité supposée, comme au théâtre. Le narrateur l’introduit généralement par un verbe
déclaratif (ou de pensée) placé en tête ou intercalé, mais il peut également céder brusquement
la parole au personnage en laissant simplement les guillemets (figure dite de l’abruption). Ce
discours, qui est censé être la transcription directe des paroles du personnage, est un des lieux
essentiels de sa caractérisation.
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Le discours immédiat. La figure d’abruption est poussée à bout dans le monologue intérieur
du personnage, le narrateur s’efface d’emblée, sans laisser de traces – pas même un guillemet
– derrière le personnage et le flot de son discours intérieur ou prononcé. Du fait que ce
monologue n’est pas rapporté, ce qui supposerait l’intermédiaire d’un narrateur, lequel a
momentanément disparu, Genette le nomme « discours immédiat ». Exemple : « A travers la
barrière, entre les vrilles des fleurs, je pouvais les voir frapper », le monologue intérieur de
Benjy dans Le Bruit et la Fureur jette le lecteur dans la conscience éclatée en sensations
vécues ou remémorées d’un idiot de 33 ans en train de regarder des joueurs de golf de la cour
de la ferme familiale.
Les six fonctions du langage
1. La fonction référentielle, fondée sur l'objet de la communication , transmet un savoir , retrace un
événement ou décrit une situation réelle ou imaginaire (le rêve par exemple) : « Il pleut »
2 . La fonction émotive ( ou expressive ) , fondée sur l'émetteur , révèle les sentiments qu'éprouve
celui qui parle ( désigné aussi comme le locuteur ) face à la situation qu'il évoque : « Hélas, il
pleut… ! »
3 . La fonction conative ( ou impressive ) , fondée sur le récepteur , a pour effet de faire pression sur
le destinataire du message pour agir sur lui, provoquer en lui une réaction, essayer de modifier son
comportement et tenter de créer avec lui des liens de persuasion ou de complicité dans l'action :
« Qu’il pleuve ! »
4 . La fonction poétique s'exerce sur le message lui-même pour en exprimer le contenu à l'aide d'une
formulation plus ou moins artistique : « Il pleure dans mon cœur / Comme il pleut sur la ville. »
(Verlaine)
5 . La fonction phatique , fondée sur le canal de transmission du message , se donne pour objectif de
vérifier que la chaîne de la communication n'est pas brisée ; cette fonction est remplie par l'utilisation
de mots conventionnels , mais pauvres de sens qui établissent ou maintiennent le contact entre les
interlocuteurs ( par exemple le terme " allô " qui sert à engager une communication téléphonique ) ;
« Il pleut, tu m’entends ! »
6 . La fonction métalinguistique s’attache à sauvegarder l’intelligibilité du message émis dont le
contenu peut être rendu plus compréhensible par un commentaire détaillé (informer, expliquer) ou une
autre formulation plus circonstanciée et plus claire que la première . La fonction métalinguistique
illustre la capacité que possède le langage humain (contrairement aux autres codes ) à devenir son
propre champ d'investigation . « Pleuvoir : v.i. : tomber, an parlant de la pluie. »
Selon la nature du message envisagé , c'est l'une ou l'autre des six fonctions qui sera prédominante ;
par exemple , c'est la valorisation du référent ( c'est-à-dire du produit à vendre ) qui sera la tâche
prépondérante du message publicitaire.