Don Carlo de Giuseppe Verdi La composition de l`œuvre de Verdi

Don Carlo de Giuseppe Verdi
La composition de l’œuvre de Verdi fut compliquée. Commande du
Directeur de l’Opéra de Paris qui obligea le compositeur à écrire son opéra en
français et à respecter les canons du grand opéra français : c’est-à-dire cinq actes
et un ballet. C’est la raison pour laquelle le titre de l’œuvre est Don CarloS alors
que la version italienne qui est celle choisie par le Bayerische Staatsoper est Don
Carlo, chantée en italien et dans laquelle le ballet est supprimé.
Cette difficulté dans la composition de l’œuvre fut accentuée par le
fait que l’Italie, en voie d’unification, reprochait à Napoléon III, le blocage de la
« question romaine » du fait de son soutien à la Papauté. Le maestro italien dut
se plier aux us et coutumes et aux manières de travailler de cette grande maison
d’opéra qui, de Paris, rayonnait sur toute l’Europe et faisait… ou défaisait les
réputations des compositeurs comme Wagner en fit la malheureuse expérience
avec l’échec, en 1861, de Tannhäuser.
Verdi dut mal supporter ces contraintes qui l’amenèrent à séjourner
plusieurs fois dans une ville qu’il n’aimait pas et dont visiblement il ne
comprenait pas les mœurs. Il écrivit à Léon Escudier, à propos de la création
anglaise de Don Carlos : « Ainsi, à Londres, on monte bien une œuvre en
quarante jours, alors qu’à Paris, il faut des mois pour la monter mal […]. Le
rythme est lettre morte à l’Opéra de Paris et aussi l’enthousiasme. C’est votre
faute à vous Français qui mettez des chaînes aux pieds des artistes sous prétexte
de « bon goût ».
Toutefois, Verdi est ambivalent. Car, au fond rien ne le contraint à ce
passage obligé, car il est déjà un compositeur reconnu qui vient d’obtenir le
succès et la consécration avec La forza del destino, à Saint Pétersbourg en 1862,
alors qu’il revient à Paris en 1865. Il tient toutefois à cette consécration
parisienne que d’autres avant lui – Rossini, Spontini, Cherubini –, sont
également venus chercher puisque Paris est une capitale artistique majeure.
L’œuvre – Don CarloS − sera créée en 1867, pour être remaniée dans une
version en italien, Don CarlO, en 1884.
L’accueil fût assez mitigé en raison du caractère assez anticlérical de
la partition. L’Église – celle d’Espagne – y semble jouer un rôle de tout premier
plan et influe, sur le plan politique ainsi que sur celui de la vie privée du roi :
notamment ses relations avec son fils. Il y eut quarante représentations de
l’opéra. En fait, l’œuvre proposée par Verdi est différente de son registre
habituel. Elle se situe à une période charnière après une suite d’œuvre –
Rigoletto, Traviata et Le Trouvère – qui furent de très gros succès du
compositeur dans lesquelles ce dernier modifie son style d’écriture pour
supprimer les récitatifs habituels au profit d’une écriture où le chant se propage
de façon ininterrompue et beaucoup plus lyrique, un peu à la manière de ce que
l’on retrouvera chez Wagner qu’il fut accusé de copier.
Il y a en fait deux temps dans cet opéra :
- un temps qui correspond aux trois premiers actes qui traite du drame

historique avec force scènes grandioses, avec beaucoup de
personnages différents et de chœurs.
- un temps qui correspond aux deux derniers actes qui est beaucoup
plus intimiste et où se déroule le drame psychologique noué entre les
divers personnages.
Il n’y a pas grand-chose à dire sur la mise en scène du Bayerische
Staatsoper, conçue par Jürgend Rose qui, outre cette dernière, a réalisé les
décors, les costumes et les lumières : ce qui donne à son travail une grande
cohésion. On peut juste regretter qu’elle sacrifie, elle aussi, à la mode du décor
unique aboutissant à des incongruités. Ainsi une croix monumentale se retrouve
tout au long de l’œuvre jusque et y compris dans le jardin de la Princesse
Eboli !!! Si vous n’avez pas compris que l’Eglise est omniprésente… Mais
l’ensemble respecte l’époque et donne dans le « kolossal » qui sied à cette
œuvre, notamment pour la scène de l’autodafé.
La distribution a été profondément changée puisque Ramon Vargas
initialement prévu pour chanter Don Carlo est remplacé par Alfred Kim, ténor
Sud-Coréen, qui a fait partie longtemps de la troupe de l’Opéra de Francfort. Il a
chanté de nombreux rôles tant à Francfort que dans d’autres maisons d’opéra.
Son timbre est brillant et vaillant, notamment dans le célèbre duo avec son ami,
le marquis de Posa, mais il peine un peu vers la fin.
Le compagnon de Don Carlo qui devait être interprété initialement par
Simon Keenlyside, que l’on a pu voir dans une très belle production d’Hamlet
au Metropolitan Opera de New York, est aussi remplacé par Simone Piazzo.
Ces changements, pour compréhensibles qu’ils soient, ont une
influence sur la production. Puisque cette dernière est, en fait, celle que le
Bayerische Staatsoper donne au cours de la saison. Elle est reprise lors du
Festival d’été pour une ou deux représentations. Même s’il ne saurait être
question de remettre en cause le savoir-faire de ces chanteurs, il va de soi qu’il
ne doit pas être aisé de trouver la cohérence et l’ajustement avec des partenaires
que l’on n’a pas côtoyé plusieurs fois. Il me semble que l’on sentait ce manque
d’homogénéité et d’unisson pour des artistes qui ont dû intégrer un plateau, une
mise en scène et s’ajuster à des collègues, en très peu de temps.
Le rôle du Grand inquisiteur, tenu par Rafal Siwek, était
impressionnant de profondeur et d’autorité. Il faut dire que Verdi qui avait, lors
de son séjour à Saint Pétersbourg, été transporté par les basses russes, a
certainement dû donner à ce rôle cette coloration spécifique qui allie la
puissance, la profondeur et souvent une très belle coloration chaude.
La princesse Eboli d’Anna Smirnova est tout à fait convaincante,
surtout dans l’air du voile même si le petit ballet qui l’accompagne était
« dispensable ». Son chant est à la fois puissant mais subtil et elle sait faire
passer toute l’ambiguïté de cette femme qui est prête à tout pour arriver à ses
fins. Anna Smirnova est une mezzo-soprano russe, spécialisée dans l’opéra
italien dont elle a chanté de nombreux rôles.
Le Philippe II de René Pape – un artiste né à Dresde – ne déçoit pas. Il
est bien connu des amateurs français puisqu’il a chanté Faust, aux côtés de

Roberto Alagna aux Chorégies d’Orange. La basse généreuse et très colorée de
l’interprète donne, à Philippe II, une profondeur et une puissance que l’on
retrouve tout au long de l’opéra. Mais son chant n’est pas monolithique car il
sait donner dans des tonalités plus calmes, quoique dramatiques, lorsqu’il s’agit
de chanter le célèbre air « Elle ne m’aime pas, elle ne m’a jamais aimé » où le
roi d’Espagne doit se montrer brisé, en constatant que sa puissance s’arrête au
désir de l’autre qu’il ne peut pas commander. C’est un morceau de bravoure qui
exige du chanteur à la fois de la subtilité dans le chant mais aussi une capacité
de « jouer » au sens théâtral du terme que ce grand artiste possède
indubitablement.
Il sera ovationné de façon épisodique lors de certains de ses morceaux
mais déchaînera les hourras du public lorsqu’il viendra saluer à la fin de la
représentation.
Elisabeth de Valois est interprétée par Anja Harteros, créatrice du rôle
dans cette production aux côtés de Jonas Kaufmann. Bien qu’allemande, cette
soprano possède par son père, comme son nom l’indique, du sang grec et son
physique assez sombre convient parfaitement aux drames que ce personnage
doit affronter tout au long de l’œuvre. Ce qui frappe dans son chant c’est, outre
sa justesse, sa puissance. C’est un détail important car psychologiquement cela
équilibre la force et la détermination de Philippe II auquel, malgré tout, elle
tente de tenir tête, même si à la fin elle devra affronter la disparition de Don
Carlo. De longs applaudissements et des « bravi » sont venus scander la fin de
certaines de ses apparitions vocales.
La direction d’Asher Fisch, un chef et pianiste israélien, n’a pas
emporté l’adhésion du public et quelques sifflets se sont faits entendre lors des
saluts à la fin de la représentation. Ces critiques sont en partie justifiées car le
chef a conduit l’œuvre et sa phalange d’une manière assez monolithique et un
peu trop martiale sans, selon moi, tenir compte du changement de climat des
4ème et 5ème actes où sa manière de ponctuer les phases chantées semblaient un
peu en décalage avec la couleur psychologique de ces moments. Il semblait
assez éberlué par cette réaction du public.
Force ovations et rappels ont toutefois salué les artistes de cette
imposante production. Cela était justifié même si un manque de cohésion de
l’ensemble pouvait être, à certains moment, ressenti. Cette absence de cohésion
pouvait être attribuée à une direction d’acteur, à certains moments, assez
indigente, notamment dans les parties moins spectaculaires des 4ème et 5ème
actes. On notera aussi que les chanteurs semblaient être, dans leurs
déplacements, gênés par un dispositif scénique (des escaliers descendants à
partir du plateau) qui rendaient leurs trajets scabreux !
Jean-Pierre Vidit