Le théâtre et l`école Histoire et perspectives d`une relation

Le théâtre et l’école
Histoire et perspectives d’une relation passionnée
ANRAT
Notes de lecture par Gaëlle CABAU
Introduction : Fragments d’autrefois, Jacques Lassalle
- Première représentation : Le voyage de Monsieur Perrichon
- Je découvris les pouvoir de l’artifice, souvent le plus court chemin vers la
saisie du vrai
- On n’en a jamais fini avec son enfance. On n’en oublie jamais tout à fait les
rêves et les premières complicités.
- Le théâtre à l’école apprend pour la vie à rire de soi. Il entraîne à prêter à
l’autre une attention, indulgente à ses travers, et prompte à le distraire, s’il
faut de ses secrets, de ses faiblesses.
- L’école passait par le théâtre qui ramenait à l’école. Tout convergeait en
harmonie.
- Adolescence : la vie, chaque matin, recommençait, aimable et identique à ce
qu’elle avait été la veille.
- D’incessantes mues imposaient à ma voix des couacs de fausset, et à mon
corps, frêle échalas, de brusque et imprévisibles poussées.
- Le théâtre que je méprisais si fort dans la salle me permettait-il sur scène
d’exprimer quelque chose de mes révoltes et de mes dissonances.
- Dans les Fourberies : Pour qui jouez-vous ? Pour les spectateurs ou pour le
vieux Géronte ? Pour les spectateurs. Vous ne pouvez jouer pour les
spectateurs que si vous jouez d’abord la situation réelle avec Géronte.
Trouvez-vous une banquette, étendez-vous dessus, et simulez tranquillement
votre dialogue avec les soudards. (Conseils de Michel de Ré à J. Lassalle)…
Cette démarche bouleversait toutes mes idées reçues sur la nécessité de
surjouer, d’asservir la scène à la lettre du texte, et de séduire le public.
- Lire c’est percer les secrets du texte, c’est l’écrire une seconde fois.
- Pendant des mois plus rien ne compte que l’accomplissement du spectacle.
Le monde alentours se déréalise, la pendule du temps s’arrête. Et puis, le
soir de la première, l’aventure qui avait confisqué nos jours et obsédé nos
trop courtes nuits s’estompe.
- Le théâtre se joue toujours, en définitive, entre veille et songe, dans une
autre vie.
- Il arrive parfois que le théâtre donne un sens à ce qui sans lui n’en avait
plus. C’est qu’avant d’être un auxiliaire d’enseignement, le théâtre est
souvent un aiguilleur de destin.
- On peut vraiment par le théâtre aborder tous les continents, libérer toutes
les paroles, forcer tous les verrous.
- Qu’elle l’ait voulu ou non c’est l’école qui m’a révélé le théâtre, et dans le
même temps m’a empêché de ne jamais tout à fait m’y abandonner.
- On attend sans doute la célébration des noces de l’art et de l’enseignement.
Réclame une interaction entre pratiques pédagogiques et pratiques
artistiques.
1
-
Double quête : celle d’un art partageable, loin des dogmes et des terroristes,
celle d’une pédagogie créatrice, qui met à la question plus qu’elle ne
sacralise.
Le théâtre et l’école : éléments pour une histoire, repères pour un avenir
(Philippe Mérieu)
Premier acte : entre l’école et le théâtre, il faut choisir…
-
De Platon à Rousseau, le même rejet du théâtre
 L’école est dédiée à la formation intellectuelle, l’art à la
formation affective, c’est à dire à la sensibilité.
 Mythe de la caverne : théâtre d’ombre / résistance à la
séduction
 Pour Platon, le théâtre est l’expression de la diversité et
de la singularité, alors que l’école doit permettre de
s’exhausser au-dessus de la singularité et de la diversité
pour accéder à des concepts qui sont des idées
générales.
 L’art, conçu comme le lieu de l’artefact, va contre la
véritable éducation
 Pourtant l’amphithéâtre et la classe sont précisément des
mises en scène ritualisées de l’accès au savoir rationnel
avec des objets symboliques.
 Lieu de la frivolité, de la superficialité, de la tromperie /
lieu du sérieux et de la construction de la vérité.
 Alain écrit : « A l’école on n’applaudit pas »
 Mais paradoxalement l’école se théâtralise afin d’exalter
la raison qui la fonde.
-
Le théâtre réhabilité par les marginaux
 Les jésuites découvrent les vertus pédagogiques du
théâtre : la formation de la personne passe par l’exercice
spirituel : capacité à faire le vide en soi, de se rendre
disponible à l’altérité, de faire taire les passions pour
laisser venir l’autre.
Deuxième acte : quand le théâtre entre à l’école ce n’est pas si simple
-
Le théâtre comme formation de l’intériorité
 moyen d’accéder à la densité du geste et du mot, à
l’intentionnalité du comportement. La pratique du
théâtre permet de lutter contre l’insignifiance dans la
construction de son rapport aux autres.
 Accéder à l’expression de l’humain
 Condorcet : l’accès à la pensée rationnelle elle-même
suppose la construction de l’intentionnalité réfléchie, de
la maîtrise de soi
 Utilise l’artefact pour échapper à la dispersion.
 N’est pas fuite dans l’illusion mais retour vers une réalité
fondatrice.
2

-
La théâtralité ne nous éloigne de la vie que pour nous
permettre d’y revenir en ayant fait l’expérience de son
intensité dramatique.
Entre »théâtre-formation » et « théâtre-production »





moyen de mobiliser les élèves, sorte d’attracteur
ou pratique centrée sur la formation de la personne
Problème : tentation d’imiter le théâtre professionnel et
risque de devenir plus une activité d’exclusion que
d’intégration
Problème : frustration liée à la tendance à juger de la
qualité de leur pédagogie sur la qualité de leur
production.
Ne doit pas devenir une gratification narcissique dans
une parodie de théâtre professionnel.
Troisième acte : l’école et le théâtre : la réconciliation
-
Fonder l’entrée du théâtre à l’école par les fondamentaux
-
Construire un espace symbolique :
 au collège, bien souvent, espace chaotique. Or le théâtre
identifie les places et les rôles par son organisation de
l’espace.
 Consiste à débrouiller le chaos relationnel et à restaurer
un univers où il existe des places : celui qui écoute, celui
qui parle…
 Découverte également de la fonction du symbole :
passage assumé avec le TNP de Vilar au décor
symbolique : le théâtre construit un espace où le geste a
du sens
 Introduit des invariants, fait émerger des lignes de
forces, permet de se dégager de la précipitation du
quotidien.
-
Faire vivre la parole du texte
 travail sur la voix qui fonde le rapport du texte à la
parole.
 Il s’agit dans le théâtre d’habiter une parole, de la rendre
vivante, contemporaine.
 Mais aussi faire entendre un silence, une hésitation /
société qui a toujours peur du vide / parole qui parfois
se casse, s’interrompt
-
Instituer un collectif permettant « la focalisation »
 Le troisième des fondamentaux, c’est le partage/ je
regarde seul la télévision
 Faire vivre la voix dans un espace collectif
 Institution d’un collectif dans lequel les spectateurs
rencontrent ensemble un certain nombre d’évènements
 Devant la télévision, on peut faire autre chose :
téléphoner, manger…
3


On met entre parenthèses toute une série d’autres
activités et, pendant ce temps, on se consacre à une
activité commune que l’on vit de manière collective.
Focalisation essentielle pour permettre à chacun de se
mettre vraiment « en jeu » donc aussi « en je » dans sa
propre vie
-
Travailler avec les partenaires pour accéder aux fondamentaux de la
théâtralité
 le théâtre est un art à part entière et l’école ne peut pas
singer cet art
 ce qui est produit n’est pas préparé par des exercices
mais constitue l’exercice mis en scène dans le temps et
l’espace.
-
un point crucial : la formation des maîtres
 nous devons donc travailler en formation avec des
comédiens pour apprendre à rendre la parole et les
textes vivants
 Aller voir des spectacles de théâtre dans les conditions
réelles de représentation, avec ses zones d’ombre et ses
difficultés
 La culture ne relève pas du seul domaine des morts :
présence d’auteurs vivants, rencontre avec une œuvre en
gestation
 Constitutivement, l’institution scolaire est conservatrice :
vibration de nouvelles façons de dires et de représenter.
 L’école a besoin de transmettre une histoire, comme le
théâtre a besoin de réinventer son présent.
 Chercher ce qui rend les textes présents pour nous
aujourd’hui.
 Nous aider à sortir de la solitude pour entrer dans
l’humanité.
 La transmission ce n’est pas une opération d’inculcation,
ni de contrainte, mais bien de capacité à faire entendre
ce en quoi un objet culturel concerne et interpelle tout
homme.
 La littérature nous parle de quelqu’un d’autre et
pourtant nous parle de nous au plus près de ce qui nous
constitue
 Le travail de l’enseignant consiste donc à trouver des
textes, contemporains ou non, qui permettent à l’élève de
sortir de la toute-puissance, de l’immédiateté, de la
solitude superbe et violente, de l’identification grégaire.
 Eviter l’opposition stérile entre le contemporain et le
patrimonial, pour se demander quels objets culturels
peuvent être offerts à des élèves qui fassent sens pour
eux.
4
Théâtre et Ecole : les fruits de la passion (Pierre-Etienne Heymann)
-
Situation au début



des années cinquante
Peu de chance de rencontrer un théâtre de qualité
Manque de formation artistique
Chancerel expérimente le jeu dramatique comme l’un des
vecteurs d’une pédagogie nouvelle
-
première décentralisation : 1950-1968
 modification du paysage avec apparition des TNP
 but : démocratiser la culture en la diffusant auprès d’un
public géographiquement et socialement nouveau
 les collaborateurs du spectacle ne franchissent
cependant que très rarement la porte des établissements
 l’engagement des enseignants est fortifié par la nature du
répertoire des théâtres populaires : œuvres classiques
 Conviction qu’en amenant les enfants à fréquenter le
théâtre, c’est le public de demain qui se constitue. Mais
la crainte existe que les élèves ne deviennent la vache à
lait du théâtre
 Pas de formation aux techniques théâtrales pour les
professeurs.
 André Gisselbrecht pour qui l’école est « le seul
instrument qui permettre, en l’absence même d’une
révolution sociale, de corriger les inégalités culturelles. »
 Problème car les enseignants invitent les hommes de
théâtre à faire la classe.
 Mise en place d’un nouveau conformisme : pièces
classiques dans des mises en scènes traditionnelles :
répertoire de célébration culturelle
 Planchon lance le slogan : « le pouvoir aux créateurs »
-
Le choc de mai 1968
 Francis Jeanson lance la notion de « non-public »
 Distance : difficulté d’accessibilité, de compréhension, de
lisibilité, de sensibilité… du public par rapport aux
œuvres
 Les comédiens prennent conscience de cet écart entre
l’art qu’ils servent et les préoccupations de leurs
interlocuteurs
 Le non public le plus immédiatement disponible est la
population scolaire.
 Enseignants qui ont perdu confiance dans la pédagogie
traditionnelle : « j’ai des problèmes avec ma classe, est-ce
que vous pourriez m’envoyer un comédien ? »
 Problème des moyens
-
L’ère de l’action culturelle : 1970-1981
 promouvoir ce que Bernard Dort a appelé un « théâtre
d’éveil de la conscience critique »
 De nombreux acteurs n’acceptent plus d’être des
interprètes : apparaître dans un personnage, comme un
autre, leur semble de l’histrionisme.
5











-
Apparition du Théâtre du soleil ou du Théâtre de
l’Aquarium.
Pas une démocratisation de la culture mais une
démocratie culturelle
Artistes insatisfaits, désireux de sortir de leur salle de
spectacle.
Mission d’action culturelle + maisons de la culture…
Ecole du spectateur : se fonde sur la conviction (venue
de la lecture de Barthes) que la représentation théâtrale
repose sur un système de signes, dont la
méconnaissance fait obstacle à la compréhension du
spectacle.
Travail avec des comédiens qui débouche sur des
hypothèses de travail et permettre aux élèves de se
mettre dans la position de metteurs en scène.
Pour certains, la priorité va au développement de
l’expression individuelle de l’enfant avec le pionnier que
fut léon Chancerel. Au lieu d’un art pour le peuple, l’art
populaire serait un art par le peuple. Influence marxiste :
« Dans la société communiste, il n’y aura plus de
peintres, il y aura des hommes qui peignent. »
Certains animateurs conçoivent clairement l’action
culturelle comme une action politique à l’instar
d’Augusto Boal : radicalité de l’objectif révolutionnaire.
Le théâtre ne doit pas masquer les vrais problèmes de
l’enseignement : tradition désuète qui enferme le maître
Crainte constante des artistes d’être instrumentalisés
par l’éducation nationale : scolarisation de l’animation.
Le risque est aussi pour les comédiens de se couper de
l’activité créatrice matricielle, en devenant petit à petit
animateur.
L’institutionnalisation : 1982-2000
 Nouveau gouvernement en 1981 qui refuse toute
conception utilitariste de la création.
 Les pouvoirs publics vont procurer aux acteurs de
l’animation scolaire les moyens de développer leurs
pratiques.
 Besoin des jeunes d’exprimer leur subjectivité en la
sublimant.
 Ouverture d’ateliers scolaires à l’écriture dramatique.
 Idée neuve selon laquelle l’échange entre animation et
création ne peut pas être à sens unique. Initiatives de
Christiane Véricel : produire un spectacle à partir de
formation l’école, sans revendiquer aucun des objectifs
traditionnels de la pédagogie et de l’animation.
 Problème de la précarité des compagnies
 Un artiste vide de projet créatif n’a à transmettre que des
techniques et des recettes.
 On n’a jamais fini de décoloniser le théâtre de sa tutelle
littéraire.
 Danger d’un théâtre institutionnalisé coupé de la
création.
6
-
Quel avenir ?






Aller de l’avant avec les classes à PAC
Question des intervenants et de la formation des acteurs
aux pratiques éducatives.
Lutter
contre
un
phénomène
préoccupant
de
vieillissement de leur public
Comment se fait-il que, une fois le lycée quitté, la
majorité des adolescents habitués pendant la durée de
leur scolarité à fréquenter les salles de théâtre ne
continue pas à s’y rendre : écart béant entre le théâtre
qui leur est proposé dans les salles et celui qu’ils ont
découvert à l’école ?
S’adosser au théâtre comme moyen de pallier le déficit de
l’école après l’effondrement des enseignements littéraires.
Dernier bastion où le plaisir de la langue peut encore
être vif / Faire un peu plus de l’école une école de la
citoyenneté / Contribuer à l’épanouissement individuel
des élèves en leur proposant une expérience esthétique/
Développer leurs sens et leur conscience du corps en jeu.
Non pas une pratique artistique et éducative, mais une
pratique artistique donc éducative
7
Le théâtre à l’université (Robert Abirached)
-
pendant longtemps, uniquement considéré comme une branche de la
littérature.
Jacques Scherer, à la Sorbonne, premier institut d’études théâtrales
Répugnance à traiter de la littérature contemporaine.
-
Etats des lieux aujourd’hui
 Etudes théâtrales présentes dans une quinzaine
d’universités
 Avec des enseignements pratiques
 Insuffisance criante des moyens disponibles
 Besoin de locaux spécifiques / Au Usa les fac disposent
de théâtres
-
L’enseignement et la recherche
 savoir : enseigner l’histoire et l’esthétique du théâtre,
qu’il s’agisse de la théorie, des œuvres, de la mise en
scène, de l’interprétation et du décor
 se préoccupent aussi de la réception des œuvres et de
leurs diverses traductions sur la scène.
 Ce qu’il y a de nouveau : souci des réalités
contemporaines, qu’on parle de dramaturgie, de
réception, de rapport avec la société, de techniques de
jeu, de formes nouvelles
 Attention portée aux dramaturgies étrangères.
-
Nouveaux territoires, nouvelles missions
 personnels compétentes formés dans les départements
théâtre des universités dans le cadre du CAPES de
lettres
 généralisation dans les IUFM
-
De l’art et de la culture dans les universités
 les arts ne s’enseignent pas, sauf, tout à fait
indirectement, par la transmission de techniques,
d’exemples ou d’expériences
 Fédération du théâtre universitaire n’a plus de poids
 Résidence de compagnies : permet de suivre les étapes e
la création artistique, avec ses difficultés, ses aléas, ses
rebonds.
-
Trois propositions pour conclure
 introduire un minimum d’ordre dans les cursus d’études
théâtrales // connaissances comparables dans toutes les
universités
 Il n’est pas nécessaire que les universités offrent les
mêmes spécialisations
8
Les contenus de l’éducation artistique en théâtre
Introduction : De l’ouverture au partenariat (Jean-Claude Lallias)
La France se plaît à cultiver l’exception culturelle. Goût des particularismes
Le début d’une longue marche
- La décentralisation trouve auprès des enseignants de véritables relais de
leurs actions.
- Accès renouvelé aux classiques : coïncidence d’intérêt et d’ambition autour
des grandes œuvres d’un répertoire.
L’élan des années 70
Privilégier le contact avec les artistes
- transformer les relations entre enseignants et enseignés
Invention du partenariat à la fin des années 70
- intègre la démarche de projet à son enseignement
- un courant au Québec sous le nom « d’expression dramatique » : récuse le
rapport à la représentation théâtrale et privilégie l’expression corporelle, la
recherche du bien-être collectif et l’expérience dans le groupe.
- Mise en cause de l’hégémonie de la langue et de la littérature
Le partenariat, cadre privilégié de l’éducation artistique à l’école
- idée que l’éducation artistique ne peut se faire que par le contact direct avec
les artistes
- les ateliers ont travaillé davantage sur des formes contemporaines
- frange de public plus concerné et mieux préparé à rencontrer les démarches
de création.
- Aspect parfois kafkaïen des procédures administratives.
Vers un partenariat étendu, défini et qualifié
- il est rare que le théâtre soit intégré au cursus scolaire des élèves et fasse
l’objet d’un rééquilibrage de leur réussite.
- L’intégrer mais autrement que comme un élément décoratif.
- Classe à PAC
- Mobiliser et renforcer le rôle des artistes et partenaires culturels
- Généraliser au sein de l’école suppose que l’on ait conscience des contraintes
de temps, d’espace et de moyens
- Repose sur des fondamentaux pour Christian Schiaretti (directeur de la
Comédie de Reims)
 travail de la respiration, du corps dans l’espace, du
plaisir de dire // lien direct avec la place de l’oralisation
dans les programmes
 faire une place, sous toutes les formes possibles aux
« émerveillements » : le contact direct des élèves avec les
artistes,
favoriser
la
fréquentation
d’un
spectacle…donner aux élèves le goût de ce rapport
immédiat aux œuvres. Faire en sorte que l’art devienne
pour tous plus ordinaire.
 Mise en œuvre concrète et pratique d’un projet de
réalisation dans une démarche réflexive et critique.
Connaître les métiers du théâtre, découvrir l’envers du
décor, interroger les acteurs sur leur travail…
9
-
semer prioritairement le goût du théâtre chez leurs élèves pour qu’ils aiment
devenir des spectateurs émancipés.
Essayer de lutter contre la standardisation et l’emprise des seules valeurs de
consommation et de zapping. Le théâtre est un art concret, artisanal, collectif
D’autres lieux d’exploration (Jean-Pierre Loriol et Jean-Claude Lallias)
-
Influence du groupe Boal dans les années 70 80 : diffusion de jeux et de
pratiques de groupes dont l’objectif est de fournir une arme expressive à ceux
qui n’ont habituellement pas les moyens de la parole.
Le cheval a-t-il mangé le cavalier (Jean-Gabriel Carasso)
- L’ancrage institutionnel de l’art à l’école n’a cessé de se confirmer.
- Entrer dans les classes, repousser les tables, mettre les corps en jeu.
- S’agit-il seulement d’éducation artistique ? de formation au théâtre, pour le
théâtre ?
- Le développement de ce secteur ne risque-t-il pas de faire perdre une part de
son sens à la création ?
- Importance du « jeu dramatique » : plus qu’un apprentissage du théâtre, de
ses codes, de ses techniques, de son histoire, il s’agissait de permettre à
chacun, à travers l’expérience vécue du jeu théâtral collectif improvisé, mais
aussi de son analyse et de son rejeu, de se découvrir jouant, dans une
démarche sans cesse inachevée. Bien plus qu’une formation théâtrale ou une
formation au théâtre, c’est à la construction même de notre personnalité,
individuelle et collective, comme à un nouveau regard sur le monde que nous
serions conviés à travers le processus de dramatisation.
- // Augusto Boal et son Théâtre de l’opprimé : éducation à la liberté, à
l’autonomie et à la solidarité par le jeu théâtral, bien plus qu’une éducation à
l’art théâtral.
- Jean-marie Conty, auteur du livre Faire des vivants : importance du
développement personnel de l’élève autant que sa formation strictement
théâtrale.
- Les pratiques théâtrales à l’école ne dérivent-elles pas aujourd’hui de
l’intervention à la pédagogie, c’est à dire d’un projet de profonde
transformation du monde, des individus, des institutions… vers une pratique
scolaire de sensibilisation artistique, certes utile mais finalement limitée
dans ses objectifs.
- S’agit-il seulement d’inscrire le théâtre (et quel théâtre ?) comme un domaine
supplémentaire d’enseignement dans le système scolaire ? S’agit-il d’offrir
aux jeunes un supplément de sensibilité dans un univers scolaire dominé
par la logique rationnelle ? S’agit-il de former les spectateurs de demain dont
le théâtre a besoin ?
- Objectif majeur de rénovation pédagogique : mettre en œuvre une relation
nouvelle aux élèves, aux savoirs, aux pratiques // pédagogie sclérosées et
autoritaires // dimension émancipatrice
- Les artistes ne doivent pas être invités comme de simples auxiliaires ludiques
de l’enseignement : invités à modifier profondément l’image de l’artiste
créateur.
- Démocratie culturelle qui vient suppléer une démocratisation de la culture.
- Ouverture de l’école sur le monde extérieur.
- Partenariat : double voix, dialectique, complexe. Dans un partenariat
véritable, chacun travaille aux objectifs de l’autre (Jean-Claude Lallias)
10
-
Le théâtre à l’école s’avèrera-t-il un véritable levier de structuration
individuelle et collective ou faudra-t-il, encore une fois, réinventer dans les
marges les formes d’une action artistique et culturelle pertinente ?
-
Pour la plupart des jeunes, la culture se résume à la télévision : activité
solitaire
Le jeu est toujours présent et il est partagé par tout le monde.
Ça sert à quoi ce que l’on va faire ? ça ne sert à rien.
NB
-
11