iconografia comunista

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43
Vingtième Sièc
l
e. Revue
d’h
istoire, 80,
octobre-décembre 2003, p. 43-54.
L’ADIEU AUX ARMES ?
L’ICONOGRAPHIE COMMUNISTE FRANÇAISE
ET ITALIENNE DEPUIS LA LIBÉRATION
Philippe Buton
Inspirer une imagerie politique neuve a
été un objectif majeur du communisme.
Chercher dans les images qu’il a diffusées
des éléments d’explication à ses évolutions
idéologiques est aujourd’hui, pour les histo-
riens, une démarche pleinement légitime. À
partir d’un corpus de près de 400 affiches,
Philippe Buton propose ici d’observer dans
quelle mesure l’iconographie des partis
communistes français et italien reflète, de-
puis 1945, leurs cheminements malaisés
vers l’acceptation de la démocratie.
près une longue période de réserve
et d’ostracisme, l’iconographie s’est
désormais imposée comme une
des sources, parmi d’autres, de la connais-
sance historique
1
. À l’heure où la question
des représentations tend à constituer le
cœur de la démarche historienne, la repré-
sentation imagée ne peut que spéciale-
ment intéresser les historiens du politique,
et certains travaux ont déjà démontré les
riches apports de cette source à l’intelli-
gence du temps
2
. Toutefois, toutes les
idéologies politiques ne sont pas égale-
ment prédisposées au langage de l’image
et, dans ce domaine, se niche une indé-
niable spécificité des militants commu-
nistes. Persuadés du caractère malléable de
l’homme et de la toute puissance de l’État,
ils ont généralement été en pointe dans
l’utilisation propagandiste de l’image, et
cela depuis la guerre civile russe. En outre,
un des débats historiographiques majeurs
portant sur l’histoire politique du siècle
passé – civilisation des mœurs ou bruta-
lisation ? – concerne au premier chef cette
sensibilité politique. Toutes ces raisons
nous ont amené à interroger l’iconogra-
phie communiste et son éventuelle dé-
mocratisation.
Comment observer celle-ci ? La démo-
cratie consistant, en grande partie, à gérer
pacifiquement les conflits politiques et so-
ciaux, la démocratisation de ce courant
communiste, génétiquement lié à l’origine
à un mouvement totalitaire, devrait en
toute logique se traduire par une pacifica-
tion de son message, par une atténuation
de la conflictualité de ses représentations
iconographiques. Mais cette démocratisa-
tion pourrait également prendre la forme
d’une certaine uniformisation des diverses
propagandes. En effet, l’étrangeté radicale
de la propagande communiste vis-à-vis des
autres communications politiques n’était
que la forme visible de l’état d’extériorité
voulue et entretenue par la contre-société
communiste à l’égard de la « société bour-
geoise ». Enfin, cette extériorité se tradui-
sait aussi par une posture d’attente messia-
nique. Loin de rechercher en priorité les
avancées ponctuelles et les conquêtes par-
1. Nous avons retracé ce processus dans l’introduction de
Philippe Buton (dir.), La guerre imaginée. L’historien et les
images , Paris, Éditions Seli Arslan, 2002.
2. Dans une bibliographie désormais abondante, citons
un des pionniers, George L. Mosse, et ses travaux qui s’ap-
puient partiellement sur l’iconographie — en particulier
George L. Mosse,
The Nationalization of the Masses : Poli-
tical Symbolism and Mass Movements in Germany from the
Napoleonic Wars through the Third Reich , London, Cornell
University Press, 1975 et Id., De la Grande Guerre au totali-
tarisme. La brutalisation des sociétés européennes (1990),
Paris, Hachette, coll. « Hachette Littératures », 1999 — et une
institution des plus prolixes, le Musée d’histoire contempo-
raine, dont les nombreuses expositions ont été particuliè-
rement stimulantes.
A
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Philippe Buton
44
tielles, les partis communistes mettaient au
centre de leur vision du monde l’espoir du
Grand soir en entretenant la passion ré-
volutionnaire
1
. Analyser le rapport des
partis communistes à ces trois dimensions
permettrait vraisemblablement de mesurer
la réalité et les limites de ce processus de
démocratisation qui voit ces partis passer
« de la haine de la démocratie à l’assimila-
tion des valeurs démocratiques
2
».
Entreprendre cette étude impose de sur-
monter une première difficulté, celle des
sources. Même en limitant notre champ
d’étude aux deux principaux partis com-
munistes occidentaux, les partis français et
italien, l’ampleur de leur production icono-
graphique empêchait la recherche de l’ex-
haustivité
3
. J’ai choisi d’utiliser les antho-
logies publiées
4
, complétées par une
recherche dans deux fonds d’archives :
pour la France, les collections, en voie de
numérisation, du Musée d’histoire contem-
poraine, pour l’Italie, la sélection numé-
risée d’affiches réalisée par les chercheurs
de l’Institut Gramsci de Bologne, et mise
en ligne sur le Web
5
. Je n’ai retenu que les
affiches illustrées et j’ai écarté celles édi-
tées par les jeunesses communistes, ainsi
que celles appelant aux fêtes de
L’Unità ou
de
L’Humanité. Au total, il s’agit d’un
corpus de 390 affiches, 209 affiches fran-
çaises, 181 affiches italiennes.
Trois périodes ont été explorées, qui
correspondent chacune à des phases clai-
rement individualisées par l’historiogra-
phie. La première est celle de la Libération,
jusqu’en 1947. La deuxième est celle de la
guerre froide, au sens traditionnel du terme,
soit jusqu’à la mort de Staline, en 1953.
L’ultime phase est celle, nettement plus ré-
cente, des années 1970, précisément les
années 1972-1983, qui correspondent à la
période charnière pendant laquelle les
chemins des deux partis divergent radica-
lement
6
. Ce sont également les bornes
chronologiques arrêtées par Dominique
Memmi pour son remarquable travail sur
les affiches électorales italiennes, publié en
1986, un ouvrage qui a également inspiré
nos choix méthodologiques
7
.
Deux grandes approches coexistent dans
l’analyse iconographique. La première re-
cherche le dit ; la seconde, le non-dit. La
première analyse le discours volontaire-
ment asséné par le graphiste, même de
façon subtile. La seconde fouille les réfé-
rences implicites et les lapsus graphiques,
traque l’inconscient du sujet ou l’environ-
nement social sous-jacent. Pour ceux qui
choisissent la seconde solution, toute une
herméneutique s’avère nécessaire, et un
certain nombre de méthodes ont été pro-
gressivement dégagées. La lexicométrie est
peut-être la plus célèbre mais, comme son
nom l’indique, elle présente pour nous l’in-
convénient de se limiter à l’analyse tex-
tuelle. Il serait évidemment paradoxal de
choisir un corpus d’images pour traiter de
tout ce qui apparaît dans le document, sauf
de l’image elle-même. D’où le recours épi-
sodique à une autre méthode d’analyse, la
sémiologie, à l’origine cantonnée à l’ana-
1. Cf. Marc Lazar, Le communisme, une passion française ,
Paris, Perrin, 2002 ; Philippe Buton, Communisme : une
utopie en sursis ? Les logiques d’un système , Paris, Larousse,
2001.
2. Cf. Marc Lazar, op. cit. , p. 100.
3. À notre connaissance, aucun travail d’analyse com-
parée de l’iconographie de ces deux partis n’a encore été
réalisé. En revanche, il existe un travail majeur portant sur
l’analyse de l’iconographie politique italienne : Luciano
Cheles, « Picture battles in the piazza : the political poster »,
Luciano Cheles, Lucio Sponza (dir.),
The art of persuasion.
Political communication in Italy from 1945 to the 1990s ,
Manchester, Manchester University Press, 2001.
4. Pour la France : Philippe Buton, Laurent Gervereau, Le
couteau entre les dents. 70 ans d’affiches communistes et an-
ticommunistes , Paris, Le Chêne, 1989. Pour l’Italie : Via il
regime della forchetta. Autobiografia del PCI attraverso i
manifesti elettorali , Roma, Savelli, 1976 ; Vedere a sinistra.
Bruno Magno. Dal Pci al Pds. I manifesti e altre immagini,
1971-1991 , Roma, Claudio Salemi, 1991 ; Edoardo Novelli,
C’era una volta il Pci. Autobiografia di un partito attraverso
le immagini della sua propaganda , Roma, Editori Riuniti,
2000.
5. Http://www.iger.org et http://manifestipolitici.it. Dans
ces deux institutions, j’ai bénéficié d’une aide prompte et ef-
ficace, en particulier de la part de Fabienne Dumont et de
Simona Granelli ; que tous soient ici chaleureusement re-
merciés.
6. Marc Lazar, Maisons rouges. Les Partis communistes
français et italien de la Libération à nos jours , Paris, Aubier,
coll. « Histoires », 1992.
7. Dominique Memmi, Du récit en politique. L’affiche
électorale italienne , Paris, Presses de Sciences Po, 1986.
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L’adieu aux armes ?
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lyse des textes, mais qui s’est parfois tour-
née vers les images. Observons toutefois
que le premier travail publié en France à
avoir tenté une approche, à la fois sémiolo-
gique et historique, de l’affiche – précisé-
ment celui de Dominique Memmi – se fo-
calise lui aussi sur le texte. En effet, elle
écrit : « L’image n’a donc pas de fonction
spécifique dans le récit politique, elle sert à
souligner telle ou telle fonction actantielle
[…] L’image ne fait que contribuer, à son
niveau, à une mise en valeur d’un actant
quelconque dont l’ensemble de l’affiche
vise à souligner l’importance, et qui peut
varier. Elle a un rôle emphatique
1
. »
Cependant, le rapport texte-image ne
demeure pas toujours aussi univoque. Il se
produit ainsi exceptionnellement des
exemples de contradiction absolue entre le
texte d’une affiche et l’image qu’elle porte
2
;
il apparaît également parfois des relations
de substitutions elliptiques
3
; il existe sur-
tout en permanence une relation de
complémentarité entre ces deux dimen-
sions. Or, qui dit complémentarité dit hié-
rarchie et, à mon sens, la réception a ten-
dance à privilégier le choc des images sur
le poids des mots. Cela dit, il convient,
comme usuellement, de préciser le ré-
cepteur – la cible –, de reconstituer le
propre univers mental de celui-ci afin de
déterminer les différentes composantes du
message reçu et l’agencement subjectif qui
s’impose entre ces différents éléments.
Inutile de dire qu’un tel travail, dans lequel
intervient si fortement à la fois la subjecti-
vité de l’historien et celle de son objet
d’étude, multiplie les filtres et les risques
d’erreur et, par conséquent, les conclu-
sions d’une telle analyse ne peuvent être
retenues que lorsque les résultats appa-
raissent francs et tranchés, sûrement pas
lorsqu’ils donnent dans la nuance ou dans
la subtilité statistique. Telle est la prudence
élémentaire qui nous guidera dans cette
étude, ordonnée non pas chronologique-
ment mais scandée par l’examen progressif
et diachronique des principales fonctions
actantielles – l’anti-sujet, le sujet et l’objet
de valeur – cumulé avec l’analyse du rap-
port qu’entretient l’iconographie commu-
niste avec ces trois dimensions probables
d’une éventuelle démocratisation : la paci-
fication des images, l’uniformisation des
propagandes et l’atténuation de la passion
révolutionnaire.
! LE CONFLIT EN IMAGE
Interroger la pacification iconogra-
phique impose de faire apparaître la nature,
conflictuelle ou non, du message diffusé
par une image. Pour mener à bien cette
tâche, les méthodes dont dispose l’obser-
vateur sont légion. Prenons un exemple,
une affiche éditée par la fédération
d’Émilie-Romagne du PCI, dans le cadre de
la campagne électorale de 1951 (illustra-
tion 1). Il existe de nombreuses façons
d’analyser cette image. Si je souhaitais in-
sister sur l’organisation iconique, je sou-
lignerais son caractère dichotomique. À
gauche, le mal avec le camp de la guerre et
ses destructions, un camp identifié à la dé-
mocratie chrétienne grâce à l’écu portant la
croix du christianisme, le symbole habituel
de cette sensibilité politique. À cette apo-
calypse s’oppose le camp de la paix, à
droite, dans lequel s’offrent les deux sym-
boles du patriotisme de clocher de Bo-
logne, les deux tours penchées qui s’élè-
vent sur la Piazza di Porta Ravegnana : à
gauche la Tour Garisenda, à droite celle
des Asinelli, tout cela prenant appui sur la
constitution italienne portée sur les fonts
baptismaux par le PCI.
Toutefois, un historien féru d’analyse
rhétorique pourrait aussi utiliser la figure
littéraire de l’antithèse. Par ce terme, il sou-
1. Ibid. , p. 68.
2. Un exemple dans Philippe Buton, « Les murs de la
guerre », Ph. Buton (dir.), La guerre imaginée, op. cit. ,
p. 187-191.
3. Deux exemples dans Id. , « Ordre nouveau, images an-
ciennes. La propagande graphique de l’extrême droite
(1969-1970) », L’image fixe , 5, 1993, p. 4-7 ; Id. , « Le Pen
1984, le dévoilement graphique », 2001 (http://
www.images-mag.net).
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Philippe Buton
46
haiterait souligner le fait que le mani-
chéisme de l’affiche amène à parler d’une
fausse alternative offerte par l’image. Con-
court à cette alternative mensongère la
symbolique : la main cadavérique d’un
côté, la main ouverte de la franchise et du
don de l’autre ; les ruines d’un côté, les co-
lombes bibliques de l’autre. Participe éga-
lement de cette antithèse le spectre
chromatique : la domination du sombre et
les couleurs agressives du noir et du rouge
à gauche ; celle de la lumière et le ta-
chisme du drapeau italien à droite. Y con-
tribue aussi l’organisation iconique elle-
même qui ne réserve que la portion
congrue au camp du mal, dont l’orienta-
tion oblique d’une part, et à gauche de
l’autre (autrement dit « avant », dans nos ci-
vilisations qui lisent de gauche à droite) in-
diquent la perspective d’avenir et de choix
induite par le graphiste. Y participent sur-
tout les éléments textuels de l’affiche : les
bandeaux supérieurs, véritables panneaux
indicateurs proposant le retour en arrière
vers la guerre, ou l’avancée vers un futur
de paix, de travail et de liberté, tandis que
le socle de l’affiche qui contient le slogan
impératif – « Votez pour la paix » –, slogan
qui permet de dépasser la fausse alterna-
tive présentée en assurant le triomphe du
bien pacifiste sur le mal belliciste.
Mais tout cela n’intéresserait que mé-
diocrement le sémiologue. Lui insisterait
sur le fait que cette affiche est dominée par
la figure de l’anti-sujet : dans le sens de la
lecture, c’est la première chose que l’on
voit. Cet anti-sujet doit être combattu ; tel
est le rôle du héros, telle est la fonction du
sujet, en l’occurrence les électeurs. Le héros
est donc invité à réaliser une performance,
battre l’anti-sujet qu’est la démocratie-chré-
tienne belliciste, afin de conquérir l’objet
de valeur qu’est la paix. Dans cette quête
de l’objet de valeur, le héros bénéficie d’une
aide, par le biais de ce que les sémiologues
nomment les adjuvants, ici la constitution
et surtout le vote communiste. Ainsi, la do-
minance de l’anti-sujet témoigne de la pré-
gnance de la conflictualité. C’est en m’ins-
pirant de cette méthode que j’ai effectué
une analyse sérielle du corpus, afin de
mettre au jour cet indice de la conflictualité
qu’est l’anti-sujet (cf. tableau n˚ 1).
Tableau n
o
1 . Distribution de la fonction actantielle de l’anti-sujet
La présence ou non de l’actant « anti-
sujet » dans le corpus permet, d’abord, de
séparer les images consensuelles de celles
travaillant dans le dissensus ou dans le
conflit. Trois cas de figure se présentent.
Une période de très forte conflictualité, celle
de la guerre froide : l’anti-sujet occupe la
position dominante dans la majorité des
affiches. Une deuxième période de conflic-
tualité moyenne : celle des années 1972-
1983. Enfin, une période de faible conflic-
tualité, celle de la Libération, pendant la-
quelle seule une affiche communiste sur
quatre est dominée par cet actant. La pé-
riode de la Libération apparaît ainsi, pour la
propagande communiste, comme un mo-
Période Parti Nombre
d’affiches
Anti-sujet
en position
dominante
Anti-sujet
en position
seconde
Libération ................................. PCF 37 10 27 % 4 11 %
Libération ................................. PCI 18 4 22 % 6 33 %
Guerre froide............................ PCF 50 26 52 % 4 8 %
Guerre froide............................ PCI 54 31 57 % 2 2 %
1972-1983 ................................. PCF 122 38 31 % 9 7 %
1972-1983 ................................. PCI 109 48 44 % 8 7 %
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