Gestion des carrières créatives

Gestion des carrières créatives
MAME M. MAWUSSI
Etudiant à l’université du Québec (Télé-université du Québec)
Travail de Recherche
Apprendre de la vie de Konstantine Sergueïevitch Alekseïev Stanislavski
Dans la réalisation de ce travail, j’ai choisi à analyser la vie de cette grande
figure du théâtre.
Cette année marque les quatre-vingt deuxièmes anniversaires de la mort de
Stanislavski. Comme ses proches contemporains, Freud et Einstein, il est devenu
un nom familier. Il est courant de parler de « sous-texte », un terme qu’il a inventé,
et pourtant ses idées fondamentales sont encore, pour des raisons historiques
discutées ailleurs, et mal comprises. L’étude sérieuse du « système » n’a eu lieu
qu’au cours des trente ou quarante dernières années et ceci est étroitement lié au
développement de l’étude du théâtre, par opposition à la littérature dramatique,
dans l’enseignement secondaire, les universités, les collèges et les écoles de
théâtre. Dans le cas choisi pour mon étude, la vie de Stanislavski a été présenté
sous plusieurs aspects qui témoignent d’un grand succès de carrière artistique.
Dans les lignes à suivre nous analyserons ce cas selon l’approche réflexive. Dans
un premier temps, nous présenterons un résumé des grandes de sa vie. Ce résumé
pourra aboutir à une analyse qui nous amène à cerner les intérêts de la vie de
Stanislavski.
I-
Résumé du cas
Konstantin Stanislavski est né en 1863 dans une famille de riches fabricants
de textiles. Les usines d'Alekseev avaient le monopole de la fabrication de tous
les fils d'or et d'argent dans tout l'empire russe. La richesse de la famille était
énorme. La mère de Stanislavski était la fille d'une actrice française qui s'était fait
connaître à Pétersbourg. Stanislavski est né au milieu d’une explosion d’activités
artistiques dans le domaine de la musique, du ballet et de la littérature qui ont créé
ce que nous appelons aujourd’hui la culture russe. Le ménage Alekseev était un
centre artistique. Il y avait un flux constant d'écrivains, de peintres, de sculpteurs,
de danseurs, de musiciens et de chanteurs.
La passion de la famille était le théâtre, du cirque à l'opéra Bolchoï. Un
drame sérieux signifiait le théâtre Maly, le berceau de l’école de théâtre russe et
« mon université », comme l’appelait Stanislavski. Fondée en 1823, l'approche de
Maly en matière de jeu d'acteur a été définie par deux auteurs, Pushkin et Gogol,
et l'acteur / réalisateur Mikhaïl Shchepkin, qui a dirigé théâtre pendant trente ans.
Pour Pouchkine, il était essentiel que ce qui se passait sur scène soit crédible et
probable dans le cadre de l'action dramatique créée par l'auteur. Ce ne sont pas les
décors et les costumes qui importent, mais l’authenticité des relations entre les
personnages. Gogol a insisté pour que l'acteur en premier lieu se concentre sur la
psychologie du personnage. Ce n’est qu’alors qu’il devrait considérer les aspects
externes du comportement et de l’apparence.
Au 19ème siècle, sous les tsars, la littérature et le théâtre acquis une
signification sociale et politique beaucoup plus grande que celle dont ils
jouissaient ailleurs. Tous les livres de philosophie ou de politique ont été interdits.
Le roman, la nouvelle et la pièce de théâtre sont donc devenus le média dans lequel
les questions sociales ont été discutées. Les lecteurs russes et les amateurs de
théâtre devinrent aptes à discerner le sous-texte politique.
Le père de Stanislavski lisait beaucoup et était abonné à ce que l’on appelle
les « Magazines épais », de lourdes publications dans lesquelles la critique parlait
du contenu et de la signification de la littérature contemporaine et des idées de
l’intelligentsia. La notion d ’ « intelligentsia » est spécifiquement russe et dénote
un rapprochement de personnes partageant les mêmes idées, sans distinction de
classe ou de profession. Stanislavski a grandi en tant que membre de cette
intelligentsia sans le savoir.
Le théâtre a toujours été considéré comme ayant un but éducatif. Peter the
Great construit des théâtres dans le cadre de son programme pour occidentaliser
la Russie. Catherine the Great a écrit anonymement des pièces homilétiques pour
l'amélioration morale de son peuple. Gogol a repris cette idée en décrivant le
théâtre comme « une plate-forme à partir de laquelle s'adresser à une nation entière
». Cette "plate-forme" avait maintenant une nouvelle fonction : affirmer l'identité
nationale et culturelle de la Russie. Le répertoire avait été dominé par des pièces
de théâtre inspirées du style français : tragédies néo-classiques et comédies légères
accompagnées de mélodrame. Gogol a exigé que le théâtre russe montre aux
Russes la vie russe. Ce qu'il a fait dans ses propres pièces de théâtre, ouvrant ainsi
la voie à Ostrovski, Tourgueniev, Tolstoï et Tchekhov. Un tel répertoire exigeait
un style d'acteur réaliste, la création d'êtres humains reconnaissables, pas de
stéréotypes.
Le théâtre régulier que Stanislavski connaissait depuis l'enfance - le cirque,
le ballet, l'opéra, le Maly - le poussait inévitablement à vouloir créer ses propres
compagnies chez lui. Ainsi, il crée à son tour un cirque et un théâtre de
marionnettes. En 1877, le père de Stanislavski, en réponse à la passion de ses
enfants pour le théâtre, transforma une grange de son domaine situé près de
Moscou en un petit théâtre. C'est ici que les origines du « système » peuvent être
trouvé.
C'est ici que Stanislavski a affronté pour la première fois un public différent
de ses propres parents. L’expérience de sa présence sur la scène publique a
soulevé de nombreuses questions dans l’esprit de Stanislavski. Il a été frappé par
le contraste entre la facilité et la détente des grands acteurs, russes et étranger,
qu’il a vu au théâtre impérial Maly et à ses propres efforts maladroits. Il ne pouvait
pas comprendre pourquoi il ne pouvait pas juger de la qualité de son propre jeu
ou savoir quand il jouait bien. À 14 ans, il a commencé à tenir un cahier dans
lequel il analysait ses problèmes et le suivait tout au long de sa vie jusqu'à sa mort,
à l'âge de 75 ans, en 1938. De plus, il tenait un journal dans lequel il notait ses
méthodes de répétition. Même à l'adolescence, Stanislavski prenait son théâtre
très au sérieux. Lui et ses amis liraient une discussion sur la pièce avant de la voir
et se reverraient après la représentation pour comparer ce qu'ils avaient vu avec
ce qu'ils avaient lu.
Une des salles les plus grandes de la maison de ville d’Alekseev a été
transformée en théâtre. Ici, Stanislavski et ses frères et sœurs ont créé le cercle
Alekseev, qui a notamment mis en scène la création en russe de Mikado de Gilbert
et Sullivan. Les productions ont souvent suscité des commentaires critiques
favorables dans la presse.
Stanislavski a fait de gros efforts pour améliorer sa technique d'acteur.
Comme ses frères et soeurs, il avait été initié à la danse par des membres du
théâtre, de la gymnastique et du chant du Bolchoï. Il pourrait monter et clôturer.
Il s’est inscrit à une école de théâtre à l’âge de 21 ans, mais il n’y est resté que
deux semaines, car on lui enseignait seulement à imiter les tours des acteurs plus
âgés. Ce que personne ne semblait capable de définir pour lui était la nature du
processus de jeu. Comme il l'a écrit dans son journal d'avril 1885, il estimait qu'il
devait exister une « grammaire » du jeu d'acteur.
En 1887, grâce à un héritage inattendu, Stanislavski fonda la Society of Art
and Literature, une société composée de semi-professionnels et d'amateurs
talentueux. Cela lui a permis de travailler avec des réalisateurs et des acteurs
formés dans une école réaliste du Maly, notamment Glikeria Fedotova, formée
par Shchepkin lui-même et son mari Fedotov. Il a été systématiquement dépouillé
de tous ses clichés, de ses faux tours de théâtre, et a été contraint de baser son jeu
sur l'observation de la vie réelle, sur un comportement réel et non théâtral. C'est
aussi à Fedotov que Stanislavski a appris le concept de théâtre populaire, un
théâtre qui offre aux masses le meilleur du répertoire à des prix abordables. Cela
est devenu l'un des objectifs fondamentaux du futur Art Theatre.
En même temps, il développait ses compétences de réalisateur. Il a été très
impressionné par la compagnie du duc de Meiningen qui est venue en tournée
pour la deuxième fois à Moscou. Il a été frappé par la discipline de fer que le
réalisateur, Chronegk, a imposée et par son utilisation habile des effets sonores et
lumineux. Le jeu des acteurs était au mieux compétent. Cependant, la notion d'un
ensemble avec un concept unifié pour chaque production s'accordait avec ses
propres idées en développement.
En 1897, la Société d'art et de littérature avait acquis une grande réputation
pour la fraîcheur de ses approches et le réalisme de ses productions. Il a été
comparé favorablement avec le Maly. Stanislavski a décidé que le moment était
venu de créer une entreprise professionnelle. D'autres étaient en train de naître et
il était, à cette époque, l'un des principaux acteurs et réalisateurs de sa génération.
Et il faut être bien équipé pour assumer une telle tâche. Alors qu'il planifiait
sa nouvelle compagnie, il a été contacté par Vladimir Nemirovich-Danchenko,
dramaturge et critique de premier plan, qui a partagé bon nombre de ses idéaux.
Ensemble, après une discussion marathon de dix-huit heures en juin 1887, ils
créèrent le théâtre d'art de Moscou.
Pendant la période au cours de laquelle la nouvelle compagnie préparait
l'ouverture du théâtre, Stanislavski a noué des liens avec le jeune Vsevolod
Meyerhold, qui devait durer jusqu'à sa mort, malgré de graves différends
artistiques. En 1938, Stanislavski déclara que Meyerhold était son héritier « en
tout ». Stanislavski avait maintenant acquis une maîtrise technique qui lui
permettait de jouer de nombreux rôles. Son talent de metteur en scène et sa
capacité à trouver des solutions imaginatives aux problèmes de mise en scène
étaient inégalés. Avec Nemirovich-Danchenko, il a ouvert un répertoire
totalement nouveau et moderne au public russe : les dramaturges Gorki,
Hauptmann, Ibsen et Symbolistes, Hamsum, Andreev et Maeterlinck.
Stanislavski a toujours été un maître de l'action extérieure et a utilisé des
actions à la fois dans ses propres performances et dans la mise en scène qu'il
fournissait pour stimuler les émotions des autres acteurs dans ses premiers plans
de production. Il pouvait contrôler les externes, les mouvements, les relations
spatiales. Il pouvait utiliser l’éclairage et le son pour créer une ambiance qui
l’aiderait à trouver les bons sentiments. Mais comment pourrait-il contrôler
l'action intérieure ? Comment pourrait-il évoquer, façonner et organiser des
sentiments ? Comment pourrait-il prendre le risque du processus d’agir ?
Il revint à Moscou comme un homme changé, mais ses nouvelles idées et
méthodes ne furent pas immédiatement acceptées par le théâtre d'art ou par la
profession d'acteur, en particulier par ceux qui pensaient que jouer était une
question de "nature". Bien que Stanislavski ait prouvé l'efficacité du « système »
dans deux productions majeures, il resta très isolé. Le « système » a cependant été
déclaré méthode de travail officielle du théâtre d'art de Moscou en 1911, mais il
ne s'agissait que d'une simple opération visant à empêcher Stanislavski de quitter
le théâtre. Nemirovich était en fait hostile aux idées nouvelles de Stanislavski. En
conséquence, entre 1912 et 1924, Stanislavski crée une série d'ateliers où il peut
enseigner à une génération plus jeune et plus réceptive. Le « système » a été
enseigné pour la première fois au First Studio, essentiellement sous la forme dans
laquelle nous le connaissons aujourd'hui. Parmi les élèves de Stanislavski
figuraient Evgueni Vakhtangov, Michael Chekhov et Richard Boleslavsky, qui
devaient exercer une influence considérable sur le théâtre en dehors de la Russie,
notamment aux États-Unis, pendant les quarante prochaines années.
Après la Révolution, le théâtre d'art de Moscou a été attaqué par l'extrême
gauche en tant que vestige d'une époque révolue. De 1922 à 1924, le théâtre fut
envoyé en tournée à Paris et aux États-Unis où les productions de Stanislavski
eurent un impact considérable. C’est à cette époque que Boleslavsky a donné,
avec l’autorisation de Stanislavski, une série de conférences sur le « système ».
Par la suite, pour l'Amérique, Boleslavsky devint le "système" et parmi ses élèves
se trouvait Lee Strasberg.
À son retour, Stanislavski se retrouva seul responsable du théâtre d'art de
Moscou de 1925 à 1927. Sous sa direction, le théâtre fut relancé par une série de
productions brillantes, allant du Mariage de Figaro de Beaumarchais au Train
blindé qui devint le modèle de la nouvelle pièce soviétique, ainsi que de la
beaucoup plus controversée Les Jours des turbines adaptée d'un roman de
Boulgakov. Le « système » est devenu véritablement la méthode de travail de
l’Art du Théâtre et Stanislavski a enseigné à une nouvelle génération d’acteurs et
de metteurs en scène.
En 1928, Stanislavski subit une grave crise cardiaque sur la scène lors des
célébrations du trentième anniversaire du Théâtre d'art de Moscou, mettant ainsi
fin à sa carrière d'acteur. C’est lors de sa convalescence ultérieure en Allemagne
et en France qu’il commença sérieusement à rédiger un travail de l'acteur. Depuis
l'été de 1906, il avait rédigé d'innombrables brouillons de livres potentiels, en
essayant diverses formes, dont le roman, et les avait tous abandonnés. Bien qu’il
ait donné une série de conférences sur le « système » pour chanteurs au Bolchoï
Opera Studio entre 1919 et 1922, il était convaincu que l’exposition directe de la
théorie n’intéressait pas les acteurs et qu’il devait trouver une forme plus
amusante pour engager leurs intérêts. Il finit par choisir un journal intime tenu par
un étudiant en formation, qui enregistrait ses expériences quotidiennes.
C'est au cours de cette période à l'étranger qu'il a de nouveau rencontré
Elizabeth Hapgood, qui lui avait servi d'interprète à Washington lors de la tournée
américaine. Avec son mari, Norman, elle a traduit et organisé la publication de
ses livres aux Etats-Unis. A son retour en Russie en 1933, le livre étant encore
incomplet, Stanislavski travailla presque exclusivement chez lui, répétant les
acteurs pour de nouvelles productions, rédigeant ses livres et, à partir de 1935,
travaillant avec de jeunes acteurs et metteurs en scène au studio OperaDramatique, où ses dernières idées ont été enseignés.
Il mourut en août 1938 après n'avoir enseigné que trois ans du programme
de quatre ans qu'il avait planifié. Le travail a été complété par ses assistants, en
suivant les directives qu'il avait établies. Son héritage littéraire est chaotique : des
projets et des révisions sans fin avec lesquels les érudits luttent encore. Et
pourtant, ce "chaos" est le témoignage d’un homme qui n’a jamais cessé de
progresser.
II-
Analyse du cas
a-
Stanislavski : un jalon de la représentation théâtrale modernisée
Stanislavski pensait que le théâtre était un art puissant et qu'il était
socialement significatif. Il pensait que le théâtre avait un impact considérable sur
les gens et que c'était le rôle de l'acteur d'être son éducateur. Il a développé ses
premières idées de sa méthode en regardant une pièce de théâtre et s'est rendu
compte que la plupart des œuvres de théâtre de l'époque étaient simplement
copiées selon les paroles du réalisateur. Il pensait que pour avoir un impact total
sur les gens, on doit être plus qu'un personnage en deux dimensions, donner à son
rôle des émotions et des pensées, et rendre son personnage crédible. Pour
comprendre comment créer un personnage pleinement crédible, Stanislavski
commença à s'intéresser à la science. Il est passé du purement externe au purement
psychologique. Il a commencé à enquêter sur ce que l’on appelle maintenant la
méthode Stanislavski.
Avec sa nouvelle approche du jeu d'acteur, Stanislavski a transformé les
œuvres considérées comme des échecs en œuvres d'art. Il a fallu 40 ans à la
Méthode Stanislavski pour se développer et viser à apporter vos émotions du
passé à votre personnage. Il s'est fait connaître à l'étranger lors d'une tournée aux
États-Unis avec le Théâtre des arts de Moscou.
Pendant les premières années du Théâtre d'art de Moscou, Stanislavski s'est
efforcé de fournir une structure de guidage permettant aux acteurs d'obtenir
systématiquement des performances profondes, significatives et disciplinées. Il
pensait que les acteurs devaient habiter une émotion authentique sur scène et pour
ce faire, ils pouvaient s'inspirer des sentiments qu'ils avaient éprouvés dans leur
propre vie. Stanislavski a également mis au point des exercices incitant les acteurs
à explorer les motivations des personnages, en donnant aux performances une
profondeur et un réalisme sans prétention, tout en restant attentifs aux paramètres
de la production. Cette technique serait connue sous le nom de "méthode de
Stanislavski" ou de "méthode".
Je pense que l'une des raisons pour lesquelles Stanislavski est resté au
théâtre toute sa vie, c'est parce qu'il était en vie à une époque tumultueuse et qu'il
s'est rendu compte que le théâtre avait le pouvoir d'influencer les gens et de leur
donner autre chose que la politique. Il a compris le pouvoir du théâtre et de la
manière dont il peut changer le regard des gens sur la vie, ce qui a dû toucher un
si grand nombre de personnes politiquement contrariées à tout moment. La vie de
Stanislavski fut pleine de travail, prouvant ma théorie selon laquelle ceux qui
travaillent le plus fort tirent le meilleur parti de la vie. Je suppose que les gens qui
ont d'abord vu Stanislavski à l'adolescence ont dû penser qu'il ne réussirait jamais,
mais regardons-le ensuite. Il est resté grave dans la mémoire collective quand on
parle du théâtre jusqu'à ce jour et a changé de théâtre, ce à quoi les gens auraient
pu penser qu'il ne serait jamais bon. Dans cette optique, ne parlera-t-on pas d’une
force créative extraordinaire en vue d’une immortalité artistique à travers ses
parcours ?
b- Combiner le naturalisme et le réalisme : Stanislavski est un modèle de
créativité
Il peut être assez difficile de faire la différence entre le naturalisme et le
réalisme. Cependant, certaines fonctionnalités peuvent nous aider à comprendre
la terminologie. Le réalisme était un mouvement théâtral du 19ème siècle,
cherchant à dépeindre la vie réelle sur scène. Stanislavski était un partisan
convaincu du réalisme tout au long de sa vie professionnelle.
Le naturalisme est souvent utilisé pour désigner les mêmes choses, mais il
peut aussi signifier la conviction qu'un caractère humain est formé par ce qu'il a
hérité de sa famille et de son environnement. Le mouvement de naturalisme
littéraire est probablement le plus associé au travail du romancier français, Emile
Zola par exemple.
Gardant à l’esprit que Stanislavski s’est attaché au réalisme tout au long de
sa carrière et s’est démarqué de l’idée scientifique du naturalisme, il convient
d’affirmer que l'expérimentation était son approche clé du théâtre. Il peut y avoir
des productions typiques de pièces de théâtre de Chekhov avec des ensembles
extraordinairement réalistes, mais Stanislavski a également, par exemple, exploré
le symbolisme. Il entreprit une production très appréciée d’Othello de
Shakespeare, dont le vers était, à première vue, hors du domaine de la production
réaliste. Cela illustre en quelque sorte sa force de créativité extraordinaire. Cette
force est bien rendu possible par la volonté et la détermination d’actualiser ses
pratiques pour éviter la routine dans ses productions. A ce propos, le passage ciaprès, extrait d’un document d’étude de la vie de l’auteur n’est pas du reste :
Chacune de ses phrases, chaque pensée était jeune. Il comptait des dizaines
d’années de travail au théâtre, mais il en parlait comme s’il venait de commencer
à y travaillera l’instant, comme s’il avait encore à accomplir l’essentiel, le plus
important, et que ce qu’il avait fait jusque-là n’était qu’un travail préparatoire.
On note ici une quête continuelle de l’originalité dans une créativité par une
personne qui reconnait ses limites dans le but de s’améliorer. Les démarches
utilisées dans le système de Stanislavski sont suffisamment uniques pour
permettre une distinction correcte. C’est ainsi que la méthode de Stanislavski
révèle sept étapes pour aider les acteurs à créer des personnages crédibles :
Qui suis-je ?
Où suis-je ?
C'est quand ?
Qu'est-ce que je veux ?
Pourquoi est-ce que je le veux ?
Comment vais-je l’obtenir ?
Qu'est-ce que j'ai besoin de vaincre ?
c- L'art de l’authenticité : un outil pour la créativité
Une personne authentique, fidèle à elle-même, est celle qui subit une
transformation personnelle par introspection et discours intérieur afin de vivre
conformément à ses désirs, motivations, idéaux ou croyances, et dont la somme
d'intentions et d'actions est manifeste comme bénéfique pour soi et la société.
Sartre nous dit que la personne humaine est responsable de tout ce qu'elle fait.
Quand nous disons que l'homme est responsable de lui-même, nous ne voulons
pas dire qu'il n'est responsable que de sa propre individualité, mais qu'il est
responsable de tous les hommes.
En dépit des circonstances dans lesquelles elle est soumise, la personne
authentique répond par une notion d’excellence en vertu morale (arête), acceptant
la responsabilité totale de son intention et de son action. Une personne qui assume
ses responsabilités ne subordonne pas volontairement sa volonté à celle d'autrui,
qu'elle soit divine ou autre, car céder sa responsabilité est une capitulation du
pouvoir extraordinaire et de la volonté de soi, nier le pouvoir du choix et le rendre
inefficace. La présence authentique nécessite trois composantes : (1) l'exposition
honnête de l'être singulier et essentiel d'une personne, (2) l'empathie envers les
besoins d'autrui, distincts et séparés de soi, et (3) la réciprocité mutuelle, ce qui
signifie rendre ou répondre quelque peu équitablement aux besoins et motivations
de l'autre avec qui le moi est présent, et en acceptant la même réponse de l'autre
si on le lui permettait.
En mettant l'accent sur l'interrelation de soi à l'autre, cette étude nous
permet de rester conscients de notre relation intégrale avec autrui, vérité que
Stanislavski n'a pas perdue et qui a souligné le caractère social de l'entreprise
collective de ses acteurs. Toute tentative visant à séparer les constituants
multivalents de soi de ceux d’autre atténue la qualité de la présence et de la
communication ; l’authenticité de chacun est un produit de parties interconnectées
comprenant le subjectif et l’objectif.
Il est important de mettre l’accent sur l’utilisation du mot « relations
mutuelles » au lieu de relation. Une mauvaise herbe a un rapport avec le rosier
dans lequel elle est étroitement liée ; un canard doit avoir une relation avec l'eau
sur laquelle il flotte ; et un être humain peut avoir une relation avec une multitude
d'objets, de couleurs, d'odeurs, de goûts, etc. Une corrélation, par définition et
dans le contexte de la présente étude, évoque la réciprocité entre les relations, une
réciprocité altruiste ― tirée du mot latin réciprocité, en retournant de la même
manière, en alternance. Cette interrelation qui correspond est, par nature,
disproportionnée, ce qui affecte l’intégrité de la communication mais n’affaiblit
pas nécessairement l’authenticité.
Dans cette perspective, les pratiques suivantes de la méthodologie de
Stanislavski ont été créées principalement dans le but d’intégrer l’authenticité à
des performances théâtrales par le biais de la réciprocité, de l’empathie, du
transfert subjectif-objectif, du rappel et du contrôle émotionnels, de la
réhabilitation positive, etc. À mon avis, les mêmes exercices peuvent être utilisés
pour découvrir et établir une authenticité améliorée dans les interactions
personnelles et matérielles. Sur le plan de l’expérience, je peux attester de
l’efficacité de tels exercices, parallèlement à d’autres méthodologies, dans le
cadre d’ateliers créés pour traiter de questions liées à l’anxiété sociale, à l’estime
de soi, à la communication authentique et à d’autres préoccupations.
Adaptabilité
Exercice n ° 1 : L’acteur improvise une situation avec d’autres acteurs, puis
adapte son personnage aux besoins immédiats de l’autre, ainsi qu’aux besoins de
soi en relation avec les besoins de l’autre tels que les circonstances, le l'intrigue
évolue de façon improvisée. Selon Stanislavski, l’artiste (acteur / soi) est créé par
une énergie « qui opère non seulement en nous mais aussi en dehors, elle jaillit
des profondeurs de nos êtres et est dirigée vers un objet situé en dehors de nousmêmes ». Sur la scène ou sur la page de l'auteur, « le choix des actions est donc
le fondement sur lequel est construit le personnage »
Briser les chaînes
Exercice n ° 2 : Il est demandé à l'acteur de visualiser des situations
hypothétiques. « L’imagination crée des choses qui peuvent être ou peut arriver,
alors que le fantasme invente des choses qui n'existent pas. … Et pourtant, qui
sait, peut-être qu'ils viendront »
Nous sommes tous émotionnellement mêlés aux péchés de nos pères et à
nos conséquences conséquentes, auto-imposées, habituelles. Habitudes ―
empêchent notre capacité de partager une présence authentique. La technique
consiste à casser les schémas habituels de réactions et de maniérismes négatifs
afin de créer de nouvelles manières authentiques d’être et de nouer des relations.
De même, la plupart d’entre nous réagissent habituellement à la situation et
aux circonstances. Développer notre comportement une réponse au-delà du
négatif et du réactionnaire ne peut que bénéficier de la profondeur et de la véracité
de la communication interpersonnelle. L’objet initial de la méthode est la prise de
conscience, l’utilisation et le contrôle de ses émotions réaction aux circonstances
et à la situation ― délivrer une nouvelle spontanéité grâce à des habitudes
modifiées, soulignées par une réponse concrète.
Modification des habitudes
Exercice n ° 3 : L’acteur doit diriger son attention sur divers objets de la
scène, tandis que la concentration est constamment secouée par une cacophonie
de distractions métronomes concurrents, aspects fluctuants de l'éclairage, acteurs
étrangers, et d'autres facteurs. Cela met l'accent sur le caractère essentiel du
contrôle, de l'intensité de l'objectif et de concentration la solidification de la
motivation dans une situation soumise à des variables.
C'est l'intériorité du drame et la conscience du personnage qui intéressent
Stanislavski. D'où l'importance accordée à l'acteur. L'enquête intérieure, le
cheminement vers le personnage, sont à la base de toute la théorie de Stanislavski.
Il pense qu'il est possible de faire naître l'inspiration créatrice au moyen d'une
technique psychologique cohérente, passant du conscient au subconscient : le
personnage, d'abord fruit de l'imagination et des études que l'acteur mène à travers
lui, passe du champ imaginaire au champ du réel, c'est-à-dire que l'acteur est à la
fois interprète et personnage. Cette technique pousse l'imagination de l'acteur à
cerner totalement le personnage et à ne l'abandonner jamais, faisant de ce
personnage fictif une créature réelle.
Ce travail complexe exige une relaxation totale et, au moment d'incarner le
personnage, une concentration absolue de l'attention. Le réalisme de Stanislavski
apparaît donc de tout autre nature que celui d'Antoine : c'est la conscience, la force
psychique qui doivent être réelles et rendre réels, par leur présence, et l'époque et
le décor. Il est vrai que Stanislavski a été très soucieux des décors mais le détail
historique vrai n'est là que pour permettre à l'acteur de se concentrer, de vivre
jusqu'au bout l'expérience tragique. Cette technique difficile demande des qualités
psychiques assez extraordinaires, qualités que Stanislavski acteur possédait au
plus haut degré.
III-
Leadership du théâtre : une belle leçon immortalisée pour les
dirigeants
Au niveau le plus élémentaire, les styles de leadership peuvent être
exprimes de différentes façons. A travers notre étude de cas, on peut dégager
certaines leçons du leadership en matière de créativités et on en déduit au même
moment à quel point les œuvres et la vie de l’auteur constituent un véritable
exemple de l’entrepreneuriat, de la réputation, et le succès en carrière
Le rôle d’un acteur est de créer et de donner vie à des personnages, un peu
comme un haut responsable peut avoir à jouer le visage du joueur pour mieux
diriger une équipe. Traditionnellement, l'analyse et la pensée critique étaient
privilégiées par rapport à l'intelligence émotionnelle et aux compétences
interpersonnelles, car elles étaient plus facilement quantifiables. À l’ère
numérique, beaucoup de choses ont changé. Dans ce cas soumis à notre étude
Stanislavski a bien démontré l’importance de vivre consciemment et de
développer l’intelligence émotionnelle par le biais de conseils bien conçus.
L'intelligence émotionnelle a le pouvoir d'améliorer les décisions commerciales
en tenant compte de la politique et des relations.
Les entreprises peuvent apprendre beaucoup des acteurs. La formation et le
savoir-faire des acteurs impliquent l’édification du caractère, la démonstration de
l’empathie envers les autres et l’apprentissage de l’improvisation sous la pression,
des atouts précieux en matière de leadership.
Bien que chaque acteur utilise une méthodologie qui lui convient,
l’approche la plus populaire est le système de Stanislavski, qui met l’accent sur la
mémoire émotionnelle et l’internalisation. À travers une série d'étapes, les acteurs
peuvent donner vie à leurs personnages, pénétrer leur esprit et, plus généralement,
comprendre la condition humaine. L’internalisation signifie que l’on ne simulera
pas ses émotions lorsqu’on joue un rôle, mais que l’on canalise ses propres
souvenirs et sentiments passés pour ressentir véritablement ce que son personnage
ressent. Par conséquent, la mémoire émotionnelle d’un haut dirigeant devrait être
plus que suffisante pour rappeler aux souvenirs du passé ce qu’elle doit être dans
une situation. Bien que ce soit un acteur qui ne soit pas en série, il peut, par
l’internationalisation, jouer le rôle ou tout autre rôle en rappelant un moment de
la vie privée où il a ressenti, par exemple, un manque d’empathie.
Comparativement, un dirigeant introverti peut être à un moment de sa vie où il
s'est senti ouvert et puissant afin de jouer un rôle exécutif en extra dans une salle
de conseil remplie d'investisseurs potentiels.
Les acteurs qui suivent une formation rigoureuse consomment tant sur le
plan émotionnel que physique. Une grande partie de la formation d’un acteur
consiste à comprendre leur caractère, leurs désirs, leur principal obstacle et les
mesures prises pour atteindre leur objectif. En décomposant un personnage, un
acteur doit se poser certaines questions afin de bien comprendre son personnage
et son monde. Les dirigeants peuvent faire de même en faisant le point sur leurs
propres objectifs, les obstacles à court et à long terme et les principales
motivations d'eux-mêmes et des autres.
Les leaders qui se réussissent doivent comprendre les parties prenantes de
leur environnement, y compris les investisseurs privés, le grand public, leurs
concurrents, etc. Reconnaître et comprendre les objectifs et les obstacles propres
à ces acteurs les aide à faire preuve de compassion et à prendre des mesures plus
conscientes. En analysant une scène du point de vue d’un étranger, les dirigeants
peuvent améliorer leurs compétences en matière de négociation et leur
intelligence émotionnelle, car ils ne le feront pas uniquement pour leur propre
personnage, mais en tenant compte de la scène dans son ensemble et de tous les
acteurs qui la composent.
Une scène est souvent considérée comme un jeu ou une négociation à
somme nulle, où il ne peut y avoir qu'un seul gagnant. Le rôle d’un acteur est de
comprendre et de partager les objectifs et les obstacles de son personnage - même
s’ils ne sont pas forcément d’accord avec leur personnage. Grâce à l'empathie, un
acteur peut défendre les objectifs d'un personnage et « gagner » la scène.
Comparativement, le fait de comprendre le rôle de « leader » permet à un exécutif
de savoir ce qu'il doit faire pour diriger efficacement.
Par ailleurs, Dans le monde du théâtre en direct, la pression pour fournir
des lignes à la perfection peut être extrême. Néanmoins, les acteurs de cinéma
utilisent souvent des compétences d'improvisation pour donner plus de vie à leurs
personnages et se perdre dans leurs rôles. Même dans des environnements
structurés, il y a de la place pour l'improvisation et pour sortir des sentiers battus.
Les excellents leaders doivent savoir être confrontés à de nombreux obstacles et
improviser de manière appropriée.
Les exercices d’improvisation améliorent la capacité de gérer l’embarras et
l’échec, ainsi que la confiance en l’autre et le développement des capacités de
réflexion rapide. Dans les concours d'improvisation, un groupe d'acteurs est
appelé sur la scène et reçoit un type de scène - par exemple, la comédie - et un
thème tel que « aller au parc ». Le reste appartient aux acteurs. Ils doivent se faire
confiance, réfléchir et guider le public vers une scène comique victorieuse se
déroulant dans le parc créé à cet instant même. Contrôler l'imprévisible crée des
opportunités pour les leaders d'être créatifs dans leurs compétences en leadership
et de montrer la grâce de leur équipe lorsqu'ils font face à des situations imprévues
ou non souhaitées.
Le monde des affaires dynamiques est semé d’échec, qu’il s’agisse de
l’imprévisibilité des marchés financiers ou des personnalités différentes que l’on
trouve sur le lieu de travail. De même, les acteurs ressentent la pression de faire
de leur mieux en sachant qu’il n’existe pas de scénario parfait. Quand la situation
se dégrade, les leaders, comme les acteurs, doivent trouver un moyen
d’improvisation. Les dirigeants les plus efficaces comprennent que des erreurs
imprévisibles peuvent être utilisés comme un avantage. Faire preuve
d'intelligence émotionnelle et de leadership à un moment stressant est essentiel
pour diriger notre monde en constante évolution.
En somme, le cas soumis à notre analyse est très riche de sens car il décrit
non seulement un parcours plein de succès mais aussi il souligne certaines qualités
d’un bon leader et met dans le même panier l’illustration de l’entrepreneuriat, de
la réputation,
et le succès en carrière des notions qui mettent en relief
l’immortalité d’un artiste. C’est ainsi qu’on comprend après le regard sur la vie
de l’auteur que Konstantin a eu une influence positive sur ces collaborateurs dans
plusieurs aspects. Ceci est très important car dans la pratique, le leader est une
personne qui arrive toujours à trouver des techniques de travail adéquates pour
faire fonctionner son équipe. Par la suite, afin d’arriver à ses objectifs, il arrive à
influencer et à convaincre ceux qui l’entourent de la manière la plus positive qui
soit. C’est pourquoi il est qualifié de compétent dans son activité. Par ailleurs
l’intégrité est une qualité très appréciée chez un individu. Cela inspire à la fois la
confiance et le respect des autres. Comme il est la tête de l’équipe ou de
l’entreprise, un dirigeant se doit de montrer une bonne image ou de servir de
modèle à ses collaborateurs. De la même façon, il contribuera sans arrêt à
l’amélioration des prestations, de la satisfaction et de l’implication avec ses
collaborateurs. C’est dans la même optique qu’on pourra comprendre ce passage
du texte d’étude : « Bien qu'il délaisse plus tard la méthode consistant à soumettre
les acteurs à une discipline draconienne, il conserve un respect inébranlable dans
tout jugement du metteur en scène ». Toute la théorie de Stanislavski repose sur
une vision à la fois idéaliste et naturaliste de l’homme car Selon lui, pour bien
vivre dans la peau de son personnage, un acteur doit oublier la différence entre
l'émotion et son expression physique.
REFERENCES
SOURCE PRINCIPALE
Konstantine Sergueïevitch Alekseïev Stanislavski : Apprendre l'action et action d'apprendre sa
vérité. Cas rédigé par Chantal MAILHOT sous la direction du professeur Laurent LAPIERRE.
SOURCES SECONDAIRES
Abram, D. (1996). The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human
World. New York City, NY: Pantheon Books.
Barral, M. R. (1983). Merleau-Ponty and Psychology. Highlands, NJ: Humanities Press.
Banham, Martin (ed.). 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge
University Press.
Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: An Introduction. Revised edition. Original edition
published in 1982. London: Methuen.
———. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen.
———. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in
1988. London: Methuen.
Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky and Chekhov." The Director and the Stage: From
Naturalism to Grotowski. London: Methuen.
Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky in Focus. Russian Theatre Archive Ser. London:
Harwood Academic Publishers.
Coger, L. I. (1964). Stanislavski Changes His Mind. The Tulane Drama Review, 9(1), 63-68.
Retrieved from http://www.jstor.org/stable/1124
The Biography.com website. Retrieved from http://www.biography.com/people/constantinstanislavski-9492018
Questionnaire
1- Interview avec un jeune artiste qui considère l’importance de
l’entrepreneuriat dans le cadre théâtre :
Question : Comment pouvez-vous décrire la nature de votre métier?
Réponse : J’ai besoin de dire, de créer, d’exprimer, d’imaginer, de questionner, de rêver. Le
désir de produire mes propres spectacles est indissociable d’une réalité qui peut sembler hostile,
surtout pour un artiste qui n’a jamais été outillé pour y faire face : démarrer sa compagnie de
théâtre, ou gérer toutes les étapes de production d’un spectacle, c’est devenir un entrepreneur.
……Il y a de quoi paniquer.
Question : Que pensez-vous des qualités naturelles d’un artiste ?
Réponse : L’artiste entrepreneur doit utiliser ses qualités disciplinaires pour mener à bien ses
projets artistiques : la rigueur l’amènera à structurer son travail administratif, la curiosité peut
être investie dans la cueillette d’informations précieuses qui l’aideront à voir plus clair dans la
planification de ses activités, et l’audace lui permettra de poser toutes les questions qu’il faut
aux différentes organisations dont il relève et aux ressources à sa disposition.
Question : Comment développer de nouvelles compétences ?
Réponse : Devenir producteur théâtral, c’est aussi être confronté à de nouvelles réalités dont la
rédaction de demandes de subventions, essentielles au succès financier d’un projet artistique.
Écrire pour un jury de pairs ou pour des administrateurs des Conseils des arts requiert de bien
connaître les exigences d’évaluation pour cibler les bons axes de rédaction et adapter son
écriture en fonction de ce lectorat particulier. Encore faut-il repérer tous ces éléments avant de
commencer à rédiger…
D’autre part, l’artiste entrepreneur doit obligatoirement comprendre comment préparer un
budget de production en déterminant chacun des postes, comment calculer et détailler les
montants à inscrire, et comment administrer ce budget au fil des étapes de développement du
spectacle et des ajustements constants des prévisions budgétaires. Un bon bloc de travail sera
consacré à cet aspect au cours de la formation, et un modèle de budget de production explicite
et éprouvé sera fourni aux participants.
Question : Que signifie bien connaître son milieu?
Réponse : Pour être à l’aise dans ses nouvelles fonctions entrepreneuriales, il faut oser revoir
son milieu autrement, avec les yeux d’un producteur. Les instances gouvernementales, les
différents paliers de subventions, les donateurs privés, les associations d’artistes mais aussi de
producteurs, le conseil d’administration, les diffuseurs, les organismes de soutien au milieu
culturel, sont autant de relations nouvelles à développer. Plus on s’engage dans ce milieu
foisonnant, plus on bâtit des relations de travail durables en s’entourant de ressources qui nous
aideront à devenir plus outillés et plus efficaces dans chacune de nos productions.
2- Interview avec un
artiste qui considère l'art est l'immortel, raison pour
laquelle les artistes ne meurent jamais.
Question : Pourquoi peut-on dire que l’art est un moyen de communication ?
Réponse : La communication est, en premier lieu, un échange d'informations. Il y a un
expéditeur qui code un message et un destinataire qui le décode. Ce modèle de communication
peut également s'appliquer à la création et à la réception d'art. L'artiste essaie de dire ou
d'exprimer quelque chose et l'encode dans une histoire ou une peinture ou une sculpture ou une
chanson. Le public le décode ensuite. Cependant, chaque récepteur dans le public est différent
et décode donc l'œuvre d'art différemment. C'est pourquoi une même œuvre peut avoir des
significations opposées aux yeux de deux personnes différentes. Personne, sauf l'artiste luimême, ne peut savoir avec certitude quel était le message de l'artiste, mais tout le monde sait
qu'un message a été envoyé par une personne en particulier.
Question : Comment explique votre pluralité en tant qu’artiste?
Réponse : Mille visages d'un artiste ! Chaque personne dans le public me comprend
différemment, et donc tout le monde a une image différente de moi, quand je suis en scène.
Chaque nouveau récepteur crée une nouvelle version de moi dans sa tête, et lentement mais
sûrement, je me retrouve avec d'innombrables sosies assis dans l'esprit de son public.
Question : Le public vous accorde-t-il l'immortalité?
Réponse : Bien sûr, l'artiste impliqué n'est qu'un reflet. Il ne devrait jamais être confondu avec
le véritable artiste qui peut être tout à fait l'opposé de l'image dans votre tête. Mais, d'une
certaine manière, le véritable artiste communique avec vous par le biais de l'artiste impliqué.
Cela ne se produit généralement pas intentionnellement, car l'artiste ne sait probablement pas
que vous existez, mais vous recevez le message de l'artiste, son œuvre d'art, et donc vous
communiquez avec une personne que vous croyez que l'artiste est, c'est-à-dire l'implicite artiste.
Percevoir l'art - que ce soit en lisant un roman ou en écoutant une chanson à la radio - signifie
communiquer avec quelqu'un qui n'est pas là. Et donc cette personne n'a même pas besoin d'être
physiquement vivante. Personnellement, j'ai beaucoup appris de personnes décédées que je n'ai
jamais eu la chance de rencontrer. Ils m'ont aidé à faire face à de graves problèmes dans ma vie
et en communiquant avec eux, j'ai beaucoup appris sur moi-même. Ils n'étaient pas là, mais
nous avons eu de belles conversations. Donc ma conclusion est celle-ci: un artiste vit aussi
longtemps qu'il a un public. Et cela peut être même longtemps après sa mort. La façon la plus
réaliste de devenir immortel est donc de créer de l'art.