Antoine Vitez Ecrits sur le théâtre L`Ecole

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Antoine Vitez
Ecrits sur le théâtre
L’Ecole (I)
Introduction
- Professeur au conservatoire d’art dramatique
- Directeur du théâtre national de Chaillot
- Administrateur de la comédie française
- Marginal car a été avant tout un pédagogue
- Marqué par l’enseignement de Tania Balachova au Théâtre de l’Atelier, qui
reposait sur le primat donné à l’acteur // Stanislavski qui cherche un
ensemble de moyens pour parvenir à l’inspiration créatrice
- Rejette progressivement l’illusion, la conception du théâtre comme « art de la
vérité de la vie ». Il choisit une convention consciente.
- Fait du système général de la non-identification des acteurs aux
personnages, la pierre angulaire de son travail
- Travail non seulement sur une mémoire du vécu, mais aussi sur une
mémoire de l’imaginaire.
- Formation s’adressant au groupe d’élèves en tant que tel.
- Ecole de la scène et des formes : formes de l’espace, relation de l’acteur au
public, histoire de l’espace.
- Grosse différence avec Stanislavski : Vitez demande aux acteurs de savoir
que le spectateur est là, qu’il ne les abandonnera pas. « Au fond, il ne s’agit
pas tant de jouer pour lui que de jouer devant lui et de le tromper sans
cesse. »
- Vitez refuse d’être considéré comme un professeur. Le nom de pédagogue lui
sied mieux. Il préfère encore ce mot de « maître ».
- « les amener à jouer avec l’idée qu’ils se font d’eux-mêmes s’ils analysent
profondément.
- Par rapport aux autres :
• Stanislavski : apprentissage des personnages ou des rôles
• Meyerhold : remplace l’idée de nature par celle de convention,
l’illusion du personnage par le jeu des formes et des signes.
• Brecht met l’accent sur la responsabilité sociale de l’acteur au point
d’en rêver comme du modèle du citoyen de la cité à venir.
• Vitez reprend tous ces acquis.
La méthode des actions physiques de Stanislavski
- Copeau : « Chaque art a sa manière d’expression propre. Le théâtre est le
seul qui n’en ait point. Inféodé à la littérature ou au décorateur, il est une
sorte de matière inconsistante et sans loi définie. »

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- Pour lui, le travail de l’acteur est créateur comme celui de l’auteur… mais il
est inconcevable que ce travail créateur ne repose sur aucune base solide.
- Donner la possibilité d’atteindre au rôle en suivant une voie qui lui fût
propre.
- Exige que l’acteur qui aborde un rôle soit vierge de toute idée de ce rôle.
- Partition des rôles : analyse de chaque rôle en actions élémentaires,
élaboration du rôle en une chaîne d’actions différentes, en une ligne du
comportement du personnage : « Tu as rempli un acte, tu y as trouvé la
vérité et tu y as cru, et bien, remplis le suivant. »
- Pour lui l’action ne se limite pas au mouvement ; l’action ne peut être
entendue comme isolée de la volition et non seulement de la volition mais de
la totalité des phénomènes psychiques qui l’accompagnent.
- Problème de l’incarnation : les acteurs cherchent habituellement le
personnage, ensuite ils agissent dans leur personnage. Stanislavski utilise ce
procédé pendant de nombreuses années.
- Débuter par la logique générale, par les processus organiques, partir de soi.
- Dans partir de soi, il y a « soi » mais il y a surtout « partir » et construire la
logique du personnage.
- Le « si magique »
- Que les acteurs acquièrent une vie véritable sur scène, parviennent à une
incarnation juste des personnages, c’est essentiel, mais cela ne doit pas être
la seule qualité d’un spectacle… il faut s’orienter dans le sens d’une
expression de l’idée de la pièce.
- La question que le metteur en scène se pose, c’est : « Qu’est-ce que je veux
dire par cette pièce ? »
- Déterminer les deux ou trois lignes d’action qui traversent la pièce.
Journal de cours : Ecole Lecoq
- Dans La mouette : Tous les garçons jouent Tréplev, toutes les filles
jouent Nina.
- Toujours des partenaires différents : jeu de briser l’accoutumance.
- Nous découvrons toutes sortes de choses : l’importance des objets,
l’importance des citations.
- Andrew incapable de ne rien faire. Dans les moments zéro, il montre le
zéro : debout, immobile comme une statue, l’œil fixe.
- Marie-Thérèse joue comme un train électrique, avec des tournants
brusques et raides. Comment lui faire trouver de quelque chose de
vrai ? Un îlot de vérité ?
- Travail de metteur en scène avec certains, avec d’autres, travail de
thérapeute.
- Exercice : « Jouer la situation de La mouette, mais un écran de
plexiglas vous sépare de Nina, il faut être entendu à tout prix, votre vie
en dépend. Et pourtant, il vaudrait mieux que nous, qui sommes là,
nous ne comprenions pas trop bien ce que vous dites. »
- La demande en mariage, de Tchekhov : les élèves ont peur de faire du
comique.
- Monologue : imaginez que vous faites l’aveu de votre état à un mai, à
un médecin.

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- Somme de digressions qui constitue un paysage mental à partir
duquel on peut revenir au personnage et à la pièce.
- Ne pas se cacher derrière une attitude jouée.
- Dans Antigone, « vous jouez les mots, vous ne jouez pas la situation. »
C’est la situation d’abord de l’acteur face au public. Il faut aussi
donner à voir un personnage, une histoire, mais la situation première,
c’est toujours moi, devant vous, qu’est-ce que je fais ? Qu’est-ce que je
viens vous raconter ? Seule façon pour l’acteur de retrouver une
dignité, de n’être pas un fou qui se prend pour un autre.
- Prologue d’Antigone : il ne s’agissait que d’être là, disponible, mais
cherchant à se détendre et en même temps à se concentrer pour jouer
la pièce.
- Il est très difficile de faire jouer un rôle de prostituée à une jeune fille
sans imagination.
- Au début je pratiquais une sorte de thérapeutique de l’acteur, ou
plutôt du non-acteur se faisant acteur et mon travail reposait
uniquement sur la notion d’exercices. Aujourd’hui j’ai renoncé à
l’exercice pour lui-même ; je demande que le travail d’école mette en
œuvre le théâtre tout entier, et ce que dit le texte ou l’argument du jeu,
à chaque occasion nouvelle… tout ce travail est l’histoire d’une critique
lente de Stanislavski. Je suis contre l’idée d’un système progressif
complet de pédagogie.
Si le théâtre s’apprend
- Regrouper enseignement historique et théorique et enseignement du
jeu de l’acteur.
- S’agit-il d’apprendre à jouer des rôles ou d’apprendre à être acteur ?
- Meyerhold invente une typologie moderne, qui demande l’avènement
d’un théâtre du masque social. Dans la civilisation moderne, on
apprend à jouer avec des formes connues.
- Tout l’effort de Stanislavski consiste à donner un langage commun aux
acteurs et au metteur en scène.
Carnet de notes 1969
- Le jeu de l’acteur
• On ne fait pas du théâtre avec sa tête mais avec ses tripes, ou
ses couilles. Opposition du spirituel et du viscéral.
• Tout le travail de l’acteur est dans cette recherche de l’état.
L’état est quelque chose comme la grâce.
• Nous ne sommes pas des intellectuels : décortiquent tout,
assèchent tout / Nous appartenons au mondes des humeurs.
• Stanislavski disait qu’il ne fallait pas chercher en soi-même,
parce qu’on n’y trouve rien, mais dans l’autre.
• Il n’y a pas de jeu possible sans un but.
- Conservatoire

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• Les plus contestataires sont les plus réactionnaires.
• Il est important que les élèves conçoivent que la forme du
théâtre est relative de même relatif le rapport du spectateur à
l’acteur ; que donc la scène à l’italienne (vue frontale) n’est
qu’une des possibilités du jeu.
• Un cycle de cours techniques et un cycle de séminaires
théoriques et historiques.
• Improvisation à partir de Dom Juan : la deuxième scène d’Elvire.
Elvire, une femme qui entre dans une pièce où un homme ( D.
J.) se tient sur le rebord de sa fenêtre, il va se suicider. Elle lui
parle pour qu’il ne meure pas.
- L’école Lecoq
• Son grand mérite, c’est son inutilité. On n’y vient pas seulement
pour être acteur. Ce n’est pas une école professionnelle. On n’y
apprend rien.
• Stage de réflexion sur l’idée de mouvement, la grammaire de la
vie en groupe.
• Les styles ne sont étudiés qu’à titre d’exemple.
- L’autorité
• Dans le fond j’ai m’ambition de devenir un maître, sous une
apparence non directive.
• Poète : celui qui porte une vision globale, un système cohérent.
• Je fonde l’enseignement de l’acteur sur la maïeutique : je ne
veux pas les transformer, mais les prendre tels qu’ils sont et les
amener à jouer avec l’idée qu’ils se font d’eux-mêmes s’ils
analysent profondément.
- Ecole Lecoq
• Exercice sur Le Médecin malgré lui. Découpage de la scène en
parties arbitraires. A chaque numéro les acteurs doivent
improviser un jeu différent. Deux élèves inventent un jeu de
cache-cache, autour de la table. Le texte est ainsi délivré des
motivations psychologiques littérales. Les mots apparaissent
nus, et à partir des mots naissent des actions nouvelles.
• Créer des évènements inattendus qui leur font faire des
inventions nouvelles.
• Contrairement à Stanislavski, je demande aux acteurs de savoir
que le spectateur est là et qu’il ne les abandonnera pas. Au fond,
il ne s’agit pas tant de jouer pour lui que de jouer devant lui et
de le tromper sans cesse.
• Travail sur Roméo et Juliette : Faire revivre la mort, la relever. Je
lui demande de croire que Juliette dort, et ainsi de jouer avec
elle, comme avec une petite fille qu’il aimerait ; mais de savoir
qu’au fond elle est morte ; et alors d’entreprendre un affreux
travail : il relève Juliette, il essaie de la redresser, contre lui,
pour qu’elle soit, un moment, comme vivante. Enfin, parce que

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l’effort de la soutenir est trop grand, il la couche. Et boit le
poison. Il voudrait mourir allongé contre elle, comme quelqu’un
qui a vu Roméo et Juliette, mais l’effet du poison est trop
rapide ; il tombe en croix sur elle.
Propositions pour un enseignement différent
- Constatation
• Ajouter au conservatoire un enseignement différent, qui réponde
à des demandes esthétiques nouvelles.
• Une école du théâtre et non de l’acteur ou du metteur en scène.
Il faut retarder les spécialisations.
• Le professeur propose des exercices et enseigne à lire :exo
d’impro muette ou parlée, partir de textes connus, approche des
textes connus par des exercices de digression, critique constante
de ce qui est vu.
- Contrôle continu avec des travaux d’atelier : spectacles ou fragments
de spectacles
• foyer de création expérimentale
• quatre par an
• exactitude, assiduité
- Au moins permettre que le jugement sur chaque candidat soit fondé
sur plusieurs scènes.
- Avoir des parrains envoyant des candidats
- Importance de la continuité dans l’enseignement, parce que je ne me
contente pas du travail des scènes.
Description d’une pédagogie de l’acteur
- Citation : improvisation sur texte imposé, par exemple Le Cid sur la
plage. Le texte est détourné de sa fonction habituelle. Provocation qui
a valeur de choc. Le texte n’est pas joué pour lui-même mais comme
un collage dont certaines parties coïncident avec des sentiments vrais.
L’acteur est placé dans une possibilité contemporaine et personnelle.
- Libération de l’imagination :
• déconditionnement à l’égard des clichés de l’expression
• On se donne pour but la disponibilité
• Image imposée : Elvire voit Dom Juan à sa fenêtre près à
sauter ; Tartuffe poursuit Elvire de ses assiduités : il faut
prendre le verbe poursuivre au sens premier.
• Arbitraire : marge de long en large dans Bérénice, découpage
arbitraire
- Collage et rupture de la logique du comportement
• collage des citations, par exemple à partir de Tchekhov
• collage des stéréotypes
- Montage