PASSAGEN / PASSAGES DEUTSCHES FORUM FÜR KUNSTGESCHICHTE CENTRE ALLEMAND D’HISTOIRE DE L’ART DIE KUNST DENKEN Zu Ästhetik und Kunstgeschichte DIE KUNST DENKEN DEUTSCHES FORUM FÜR KUNSTGESCHICHTE/ CENTRE ALLEMAND D’HISTOIRE DE L’ART PA S S A G EN /PA SSA G ES B A N D 41 Begründet von Thomas W. Gaehtgens Herausgegeben von Andreas Beyer DIE KUNST DENKEN Zu Ästhetik und Kunstgeschichte Herausgegeben von Andreas Beyer und Danièle Cohn Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Deutsches Forum für Kunstgeschichte, Paris Abteilung deutsche Publikationen Leitung : Godehard Janzing Assistenz : Maria Bremer, Elise Bunge Lektorat: Muriel Van Vliet, Samuel Rodary (frz. Beiträge) Eva Maurer, DKV (dt. Beiträge) Layout und Satz : Rüdiger Kern, Berlin Herstellung : Jens Möbius, DKV Gedruckt auf : GardaPat 13 KIARA Druck und Bindung : Standartu Spaustuve, Vilnius, Litauen Umschlagabbildung : Michelangelo Merisi genannt Caravaggio, Narziss, circa 1597 – 1599, Öl auf Leinwand, 113,3 × 95 cm, Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini, © bpk/Scala. © 2012 Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München © 2015 E-PDF Deutscher Kunstverlag GmbH Berlin München Paul-Lincke-Ufer 34 D-10999 Berlin www.deutscherkunstverlag.de ISBN 978-3-422-05018-1 Inhalt Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Andreas Beyer Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII Danièle Cohn Schönheit – eine kleine begriffliche Reise . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Martin Seel Die Bedeutung der Unterscheidung von Mord und Totschlag für das Verhältnis von Ästhetik und Kunstwissenschaft . . . . . . . . . 13 Lambert Wiesing La théorie de l’art : une critique de l’esthétique. . . . . . . . . . . . . . 27 Jacqueline Lichtenstein Zur Genealogie der Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Bernhard Waldenfels Das Ungedachte denken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Vom Philosophischwerden der Kunst Eva Schürmann Denken in Beziehungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Zur Doppelstruktur der Ästhetik in Diderots Artikeln in der Encyclopédie Martin Müller L’expérience de l’histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Des rapports entre esthétique et histoire de l’art chez Karl Philipp Moritz, Johann Wolfgang Goethe et Johann Gottfried Herder Clara Pacquet 81 VI IN H A LT Ästhetische Grundbegriffe als Ordnungskategorien einer synthetisierenden Kunstgeschichte . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Anmerkungen zu Carl Friedrich von Rumohrs Italienischen Forschungen Steffen Egle Jacob Burckhardt : Kunstgeschichte mit und ohne Ästhetik . . . . . . . . 119 Oskar Bätschmann La pensée de l’art d’August Schmarsow entre corps et configuration spatiale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 Tania Vladova Corps et figure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Esthésiologie et théorie de l’image dans la Kunstwissenschaft Andrea Pinotti Die Kommentarbedürftigkeit der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Überlegungen im Anschluss an Arnold Gehlen, Joseph Kosuth und Arthur Danto Stefan Majetschak Die Begegnung von Kunstgeschichte und Kunstphilosophie in Arthur C. Dantos ›Kunstwelt‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Katharina Bahlmann La lecture comme paradigme esthétique . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 De l’extase moderniste au plaisir du texte Perin Emel Yavuz Rencontre à quatre dans l'atelier : l'esthétique, l'histoire, la critique et la création . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Philippe Dagen 215 Einführung Andreas Beyer Mit einem Jahreskongress pflegt das Deutsche Forum für Kunstgeschichte in Paris im Sommer seine wissenschaftliche Arbeit abzuschließen, die für die Dauer des akademischen Jahres, und begleitend zu den fortlaufenden Forschungsaufgaben, jeweils unter einem besonderen Themenschwerpunkt von Stipendiaten, Gastreferenten und den Mitarbeitern des Hauses gemeinsam betrieben wird. Der hier vorgelegte Band, der durchaus als Jahrbuch verstanden werden darf, versammelt die Ergebnisse der zwischen dem Herbst 2008 und dem Sommer 2009 an unserem Institut entwickelten Arbeit, die dem Verhältnis von ästhetischer Theorie und Kunstgeschichte gewidmet war, oder besser, jenem merkwürdigen, hartnäckigen wechselseitigen Desinteresse, das Kunstgeschichte und Ästhetik gleichermaßen auszeichnet. Hier zu einer historischen Bestandsaufnahme ebenso zu gelangen wie zu einer Vitalisierung der genuinen Gemeinsamkeiten, war das Ziel der individuellen Denkarbeit und des kontinuierlichen, dialogischen Austauschs. Denn, wenn Kunstgeschichte und Ästhetik sich auch immer wieder deutlich voneinander abgesetzt oder einander ignoriert haben, erweisen sich die Diskurse beider Disziplinen doch auf eigenwillige Weise verstrickt. Bereits in ihrer Gründungsphase als akademisches Fach hat die Kunstgeschichte gerade in der Auseinandersetzung mit der Kunsttheorie, Kunstphilosophie und Ästhetik an Profil gewonnen. Die später zur Gewohnheit gewordene Abgrenzung der Kunstgeschichte zu ästhetischen Diskursen täuscht darüber hinweg, dass das Fach nicht ohne ästhetische Grundannahmen zu denken ist und in seiner Frühzeit zum Teil sogar explizit den Anspruch vertrat, sich mit neuen Methoden den Problemen der Ästhetik oder der Kunsttheorie zu nähern ; in ihren disziplinären Diskurs ist eine ästhetische Fragestellung grundsätzlich eingelagert. Zugleich aber scheint der konsequent historisierende Blick auf eine Vielzahl einzelner Kunstwerke, den das Fach Kunstgeschichte traditionell pflegt, die Möglichkeit einer übergreifenden ästhetischen Theorie in Frage zu stellen. Die Kunstgeschichte, so scheint es, bestreitet auf diese Weise, was sie voraussetzt : die Möglichkeit einer Bestimmung des Begriffs »Kunst«. Verschiedentlich ist versucht worden, Forschungsperspektiven zu entwickeln, die Methoden der ästhetischen Theorie und der Kunstgeschichte für gemeinsame Fragestellungen nutzbar machen. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde das namentlich unter anderem von Max Dessoir mit dem Entwurf einer allgemeinen Kunstwissenschaft verfolgt. Gerne verweise ich in diesem Zusammenhang auf den als Band 6 der deutsch-französischen Zeitschrift für Geistes- und Sozialwissenschaften Trivium erschienenen »Reader«, der unter dem Titel Esthètique et science de l’art /Ästhetik und VIII A N D RE A S BE YE R Kunstwissenschaft deutsche und französische Gründungstexte dieser Debatte erstmals in jeweiliger Übersetzung verfügbar gemacht hat. Max Dessoir figuriert darin ebenso wie August Schmarsow, Victor Basch, Eugène Véron, Erwin Panofsky, Charles Lalo, Étienne Souriau, Raymond Bayer oder Paul Valéry. Die Sammlung ist das Ergebnis der regelmäßigen, in diesem Fall von Tania Vladova verantworteten Ateliers de lecture, zu denen die Stipendiaten des Deutschen Forums für Kunstgeschichte zusammenkommen, um sich über Grundfragen des gemeinsamen Forschungsgegenstands zu verständigen.1 Die aktuelle Hinwendung zu bildwissenschaftlichen oder bildkritischen Fragen scheint in eine vergleichbare Richtung zu weisen. Insbesondere für die Kunstgeschichte erweisen sich solche innovativen Perspektivierungen als produktive Prozesse, da sie auf diese Weise veranlasst wird, ihre disziplinären Grundlagen und Vorannahmen klarer zu benennen und zu bestimmen, wie viel Theorie der disziplinären Praxis inhärent ist. Zugleich sieht sich die aktuelle Kunstgeschichte nicht zuletzt angesichts der »Bildwissenschaften« und der visual studies allgemein vor die Herausforderung gestellt, ihr Verhältnis zum vergessenen (oder verleugneten) Leitbegriff »Kunst« zu klären.2 Mir lag daran, gleich im ersten Jahr, in dem ich das wissenschaftliche Programm des Deutschen Forums für Kunstgeschichte zu verantworten hatte, diese Debatte hier herein zu tragen – auch und vor allem, weil unübersehbar ist, dass sie in besonderem Maße von der französischen und der deutschsprachigen Wissenschaft vorangetrieben wurde und wird, wobei diese sich aber oft genug erst über angelsächsische Verkehrswege verständigt haben ; nicht ohne erhebliche Reibungsverluste allerdings. Daran, dass der ästhetische Diskurs, so wie wir ihn heute verstehen, also der Versuch, die Eigengesetzlichkeit der sinnlichen Anschauung und der Kunst zu verstehen und zu analysieren, vor der Mitte des 18. Jahrhunderts kein Vorbild hat, besteht ebenso wenig Zweifel wie daran, dass er sich, namentlich mit Alexander Gottlieb Baumgartens Aesthetica (1750/1758) zunächst an das deutsche Idiom gebunden hat. Und wie folgenreich zumal die französische Philosophie das aktuelle Nachdenken über die epistemischen Kompetenzen der Sinne bestimmt, erweist sich an der ungebrochenen Wirkung von Maurice Merleau-Pontys Phänomenologie.3 Und es ist ein sprechender Zufall, dass unlängst der Ergebnisband zweier Kolloquien erschienen ist, in dem französische Kollegen, ausgehend von Johann Joachim Winckelmann und Baumgarten, eben diesen Fragen, unter ganz verwandten Prämissen, nachgegangen sind.4 Dass es ein außerordentlich fruchtbares Jahr geworden ist, verdankt sich zunächst der Kollegin Danièle Cohn, die sich bereitgefunden hat, das Jahresthema gemeinsam mit mir zu leiten und zu gestalten. Vor allem aber waren und sind es die Stipendiaten, die, aus der Philosophie und der Kunstgeschichte, und hauptsächlich aus Frankreich und Deutschland stammend, uns gelehrt haben, dass die Sprachlosigkeit zwischen den Fächern und auch zwischen den spezifischen Denktraditionen unserer beiden Länder nicht anhalten muss. EIN FÜ H R U N G Die hier zusammengefassten Beiträge stellen die Frage nach dem Denken und seiner Herausforderung durch die Kunst, nach einer Logik des Bildlichen also. Wenn irgendwo, dann sollten sich Ästhetik und Kunstgeschichte ja hier treffen ; gemeinsam können sie jene Bildkompetenz entwickeln helfen, die der vielbeschworene iconic turn ja durchaus nicht mit sich gebracht hat, sondern überhaupt erst einklagt. Unser Buchumschlag trägt das Caravaggio zugeschriebene Gemälde des sich in einer Quelle betrachtenden Narziss. Raphaël Bouvier hat uns, mit untrüglichem Bildsinn, dazu animiert, das Thema anschaulich unter dieses Bild zu stellen. Nicht, weil es als moralisierende Warnung vor verwerflicher Selbstbespiegelung und Selbstliebe diente, sondern vielmehr, weil das »Sich-selber-sehen« verstanden werden darf als philosophisch-erzieherische Selbstbetrachtung, als philosophisch-ästhetisches Exempel. Und auch nicht nur, weil der Narziss-Mythos immer wieder mit der Kunst und deren Selbstreflexion in Verbindung gebracht worden ist ; seit Leon Battista Alberti im Jahr 1435 in seinem Traktat De Pictura Narziss erstmals zum Erfinder der Malerei erkoren hat, ist das Gespräch über die Anfänge der Kunst untrennbar mit diesem verbunden.5 Die Figur des Narziss steht vielmehr ganz programmatisch für unser Thema insgesamt, weil mit Bezug auf sie, zurückgehend auf Aristoteles, auch die philosophische Betrachtung (théoria) als die würdigste selbstzweckhafte Tätigkeit erklärt worden ist, als die vollendete Glücksfindung des Menschen. Stefan Matuschek hat aufgezeigt, wie Friedrich Schlegel, indem er auf die ästhetischen Theorien seiner Zeit, namentlich auf Friedrich Schiller, reagierte, in seinem Skandalroman Lucinde (im Kapitel Idylle und Müßiggang) eine folgenreiche Umwidmung des antiken Mythos von Narziss als dem einsamen Selbstbeschauer vorgenommen und ihn, Wissenschaft und Poesie verschmelzend, neu gedeutet hat als exemplarische Figur der Selbstreflexion ; zumal im Kontrast zu Prometheus, der, so Schlegel, die Menschen zur Arbeit verführt habe.6 »Nur mit Gelassenheit und Sanftmut, in der heiligen Stille der echten Passivität«, so Schlegel, könne man sich »an sein ganzes Ich erinnern, und die Welt und das Leben anschauen.«7 Narziss verwandelt sich so zur Inkarnation kontemplativer Glückseligkeit, wobei der Müßiggang hier zum Äquivalent von Friedrich Schillers »Spiel« aufsteigt, das dieser im 15. Brief Über die ästhetische Erziehung des Menschen als freien Selbstbezug des Menschen, auch als Voraussetzung seiner Welterfahrung gefeiert hat – in Abgrenzung zu Jean-Jacques Rousseaus kritischer, moralisierender Verwerfung des Müßiggangs.8 Die ästhetische Erziehung ist daher eine Lehre der Kontemplation, die den Moment der Muße und die darin sich vermittelnde Empfänglichkeit für den schönen Schein als Urmoment der Freiheit und auch des Denkens schlechthin versteht.9 Es ist bezeichnend, und für uns maßgebend, dass die ästhetische Neudeutung des Narziss-Mythos immer wieder zwischen deutschen und französischen Denkern, in Abgrenzung oder Anlehnung, verhandelt worden ist. So hat noch Herbert Marcuse (Eros and Civilization, 1955) seine in der Figur des Narziss erkannte Heilsperspektive, die der bürgerlichen Gesellschaft, dem »Realitätsprinzip« eine »intime Harmonie« IX X A N D RE A S BE YE R und »ästhetische Haltung« entgegensetzt, entwickelt aus der intensiven Befassung mit André Gides Traité du Narcisse. Théorie du symbole (1890) und Paul Valérys Narcisse parle (1891).10 Es handelt sich um ein ästhetisch-symbolisches Freiheitsversprechen, einen konkreten Sehnsuchtsentwurf, der die epistemische Kraft der Anschauung und der Betrachtung beschwört und damit die Kunst als kraftvolle Denkfigur begreifen lässt.11 Diese Überzeugung hat unsere Arbeit bestimmt. Und dass wir über das Jahr hinweg ebenso wie während des abschließenden Kongresses verlässlich auf den Austausch und das Engagement von Kunsthistorikern und Philosophen, von beiderseits des Rheins, haben setzen können, hat uns beglückt und bereichert. Nicht zuletzt hat es uns auch ermutigt und darin bestätigt, dass Kunst von Denken nicht zu trennen und in beidem wirklich sinnreiche Begegnung überhaupt erst möglich ist. EIN FÜ H R U N G Andreas Beyer, Danièle Cohn und Tania Vladova (Hg.), »Esthétique et science de l’art/Ästhetik und Kunstwissenschaft«, in Trivium. Revue franco-allemande de sciences humaines et sociales. Deutsch-französische Zeitschrift für Geistes- und Sozialwissenschaft 6, 2010, URL : http :// trivium.revues.org/3559. 2 Vgl. auch Michael Ann Holly und Keith Moxey (Hg.), Art History, Aesthetics, Visual Studies. Clark Studies in the Visual Arts, New Haven/London 2003. 3 Regula Giuliani (Hg.), Merleau-Ponty und die Kulturwissenschaften, München 2000. 4 Jean-Noël Bret, Michel Guérin und Marc Jimenez (Hg.), Penser l’art. Histoire de l’art et esthétique, Paris 2009. 5 Vgl. Daniel Arasse, »Les miroirs de la peinture«, in L’ imitation. Aliénation ou source de liberté ? Rencontres de l’Ecole du Louvre, Paris, Septembre 1984, Paris 1985, S. 62 – 88 ; Gerhard Wolf, »›Arte superficiem illam fontis amplecti‹. Alberti, Narziß und die Erfindung der Malerei«, in Christine Göttler, Ulrike Müller Hofstede, Kristine Patz u. a. (Hg.), Diletto e maraviglia. Ausdruck und Wirkung in der Kunst von der Renaissance bis zum Barock, Emsdetten 1998, S. 11 – 39 ; Hubert Damisch, »D’un Narcisse l’autre«, in Jean-Bertrand Pontalis (Hg.), Narcisses, Paris 2000, 1 XI S. 161 – 214 ; ders., »L’inventeur de la peinture«, in Albertina 4, 2001, S. 165 – 187 ; Ulrich Pfisterer, »Künstlerliebe. Der Narcissus-Mythos bei Leon Battista Alberti und die Aristoteles-Lektüre der Frührenaissance«, in Zeitschrift für Kunstgeschichte 64, 2001, S. 305 – 330 (besonders hilfreich wegen der dort in Anm. 24 und andernorts aufgelisteten Literaturverweise) ; Stefan Matuschek, »›Was du hier siehest, edler Geist, bis du selbst.‹ Narziß-Mythos und ästhetische Theorie bei Friedrich Schlegel und Herbert Marcuse«, in Almut-Barbara Renger (Hg.) : Narcissus. Ein Mythos von der Antike bis zum Cyberspace, Stuttgart u. a. 2002, S. 79 – 97. 6 Matuschek (wie Anm. 5), S. 81 ff. 7 Friedrich Schlegel, »Lucinde«, in Kritische FriedrichSchlegel-Ausgabe, Bd. 5 : Dichtungen, hg. und eingeleitet von Hans Eichner, Paderborn u. a. 1962, S. 27 ; Matuschek (wie Anm. 5), S. 85. 8 Vgl. Matuschek (wie Anm. 5), S. 88 ff. 9 Ebd. 10 Ebd., S. 90 ff. 11 Vgl. zu den ästhetischen Praktiken wissenschaftlicher Arbeit Wolfgang Krohn (Hg.), Ästhetik in der Wissenschaft. Interdisziplinärer Diskurs über das Gestalten und Darstellen von Wissen, Hamburg 2006. Introduction Danièle Cohn Vouloir soumettre la pensée à l’épreuve de l’art semble avoir au premier abord une fonction « thérapeutique » : en finir avec une arrogance philosophique. Ou du moins continuer d’en finir. Et notre colloque tenterait d’apporter sa pierre. La philosophie, en matière d’art, a dû en effet faire face à de lourdes accusations. La dernière en date, brillante et drôle, dont le succès ne se dément pas depuis quelques décennies, est celle d’Arthur Danto : la philosophie aurait « assujetti » l’art. L’opération d’assujettissement, à lire l’ouvrage qui porte ce titre, l’Assujettissement philosophique de l’art1, aurait été conduite en deux temps, qui sont autant de moments décisifs de l’histoire de la philosophie : une dénonciation de l’art au nom de la vérité et un asservissement de l’artistique au plaisir esthétique par la beauté. Danto renvoie en ce qui concerne la vérité aux passages bien connus de République livre III et République livre X. Le verdict de Platon, apparemment fatal (l’art est éloigné de la vérité) est fondé sur un rejet de l’illusion trompeuse et de l’habileté mimétique. Il faut une bonne dose de sophistique pour limiter la réflexion platonicienne sur les arts et la beauté à ce rejet, il faut aussi une indifférence solide à l’histoire des doctrines de l’art pour faire l’impasse sur la fécondité de l’ouverture platonicienne en matière de pensée de l’art ; mais Danto, fidèle en philosophie au nietzschéisme de sa jeunesse (son premier livre, écrit en 1965 s’intitule Nietzsche as philosopher 2) choisit d’« inverser » à sa manière le platonisme. Il poursuit en dénonçant la seconde étape de l’assujettissement : l’abus de la beauté (c’est le titre de son dernier ouvrage, The Abuse of Beauty : Aesthetics and the Concept of Art 3). C’est au nom de cet abus de la beauté qu’il récuse l’esthétique. Dans la perspective de Danto, l’esthétique est une arme inventée par la philosophie des Lumières pour achever l’entreprise platonicienne d’assujettissement. Kant avec Platon. L’esthétique, dans son acception kantienne, n’a d’autre registre que celui du jugement. Or le jugement esthétique kantien ne porte jamais sur un objet beau mais sur la satisfaction qu’un sujet éprouve et qui le conduit à l’assertion « c’est beau ». Cette affirmation, soumise à des conditions très strictes, (les quatre moments de l’Analytique du Beau dans la Critique de la faculté de juger), n’apporte aucune connaissance, ne nourrit aucune émotion et n’a aucun lien intrinsèque à l’existence d’un objet. L’activité artistique qui produit les objets que sont les œuvres d’art n’importe guère, les modalités matérielles, les mediums choisis, les variations historiques et géographiques sont négligés au profit de l’effet provoqué sur des sujets, eux-mêmes dépourvus d’affectivité et de corps, par la contemplation des œuvres. La beauté sans épaisseur sensible de la version désintéressée kantienne complèterait la première liquidation platonicienne de l’art au nom de la vérité, en asservissant l’art au statut d’occasion d’un libre jeu de nos facultés. XIV D A N IÈ L E C OH N Danto cherche, du côté de la philosophie, ce qui permet aux arts d’aborder les temps heureux d’une « fin de l’histoire » libératrice. Si l’essentiel est leur autonomie, ni le beau, ni le bien, ni le vrai ne sauraient être leur but. Cette autonomie, à suivre Danto, serait assurée par l’avènement d’une ère posthistorique dans laquelle les idées de fins de l’art et de contraintes du medium auraient disparu, pour laisser la place aux amusements des dissemblances ressemblantes. Danto avec Hegel, donc. On citera pour mémoire ce passage inaugural des Cours d’esthétique de Hegel : « Sous tous ces rapports, l’art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu. Il a de ce fait perdu aussi pour nous sa vérité et sa vie authentiques, et il est davantage relégué dans notre représentation qu’il n’affirme dans l’effectivité son ancienne nécessité et n’y occupe sa place éminente. Ce que les œuvres d’art suscitent à présent en nous, outre le plaisir immédiat, est l’exercice de notre jugement : nous soumettons à l’examen de notre pensée le contenu de l’œuvre d’art et ses moyens d’exposition, en évaluant leur mutuelle adéquation ou inadéquation. C’est pourquoi la science de l’art est bien plus encore un besoin à notre époque qu’elle ne l’était aux temps où l’art pour lui-même procurait déjà en tant que tel une pleine satisfaction. L’art nous invite à présent à l’examiner par la pensée, et ce non pas pour susciter un renouveau artistique, mais pour reconnaître scientifiquement ce qu’est l’art4. » Hegel oui, mais sans la nostalgie qui imprègne ces lignes. Danto appartient, sur un mode anglo-saxon, donc avec un humour et un esprit qui n’est pas toujours le ton employé du côté continental, au monde des théories de l’art des années soixante et de leurs épigones. Fidèles en art, comme Danto, au tournant duchampien, ces théories s’appliquent à gloser les gestes artistiques des avant-gardes, quitte à émousser, par la répétition, la force inventive de la performance artistique initiale. Elles adoptent l’idée hégélienne selon laquelle l’art étant devenu réflexif, la théorie doit calquer sa démarche sur l’art, quitte à aboutir à la situation paradoxale de hâter leur disparition, puisque leurs apports théoriques propres s’évanouissent et que leurs fonctions particulières perdent en utilité et en force. Excluant le sujet – artiste ou récepteur, – et ses sentiments, son expérience, tout comme l’idée d’œuvre, elles recourent à une textualité omnipotente – poétique, musicale, ou iconique – prenant pour modèle les sciences du langage. Elles poursuivent, au nom d’une reconnaissance de la particularité irréductible de l’artistique, une double liquidation : en premier lieu celle d’une esthétique philosophique, qui, selon les mots de Fiedler à la fin du XIXe siècle, « a substitué à l’art comme fin et destination l’entretien de ce qu’on appelle beauté »5, une beauté qui ne saurait être la visée du besoin d’art6. En second lieu, celle d’un soi disant grand art, qui aurait accepté le canon du beau. Aussi le propos de notre colloque, en confiant à l’art le travail de mettre à l’épreuve la « pensée » est-il inscrit dans cette histoire récente. En exigeant de la pensée qu’elle entende – enfin – à la fois que l’art pense par lui-même et ce que l’art construit en termes de pensée, il a pour premier effet de revenir sur l’idée d’assujettissement, et de faire le point sur les déclinaisons de cette idée. Le faire à partir des voies croisées