La mise en scène du pouvoir durant l`État

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n° 26 - avril 2006 LATITUDES
Arrivé au pouvoir en 1928
comme ministre des finan-
ces et devenu Président du
conseil en 1932, Salazar n’aura de
cesse d’asseoir son pouvoir durable-
ment, « mission » réussie, puisque
seule la maladie l’éloignera en 1968,
ce qui lui octroie une longévité
politique de quarante ans, inusitée
dans l’Europe du XXesiècle. Nous
avons déjà eu l’occasion d’étudier
différentes facettes de ce que l’on
peut nommer “la stratégie salaza-
rienne” fondée sur un subtile alliage
entre censure / propagande et pré-
vention / répression1. Ce dispositif
dont les différents dosages seront
précisés au fil d’une législation tatil-
lonne saura se construire une mora-
lité constitutionnelle voulue nou-
velle, légitimée par ses conceptions
catholiques, corporatives et autori-
taires. C’est un ordre politique glo-
bal qui se caractérise par une enva-
hissante emprise sur les êtres et les
esprits. Dans ce texte, nous aborde-
rons les deux principaux protago-
nistes d’une construction qui, entre
troncage et censure, trucage et pro-
pagande, procède d’une véritable
mise en scène de la réalité, aboutis-
sant à un pays-fiction transformé
selon les vues du pouvoir.
Le décorateur de génies
En 1933, au moment d’installer
son État Nouveau corporatiste, par
le biais d’une constitution qui élar-
git son assise de chef du gouverne-
ment, Salazar pose les fondations
indispensables à sa domination : il
précise la législation de la censure,
crée la Police de vigilance et de
défense de l’état (PVDE)2et fonde
le Secrétariat de propagande natio-
nale (SPN)3. A la tête de cette struc-
ture, essentielle pour la pérennité
de son pouvoir, il va placer António
Ferro alter ego complémentaire et
momentané sur lequel il va s’appuyer.
Né à Lisbonne en 1895 d’une
famille de la “toute petite bourgeoi-
sie commerciale4”, António Ferro se
définit comme un “poète de l’action5”
qui s’intéresse aux nouvelles formes
d’art modernistes. En 1923 il rejoint
la direction du Diário de Notícias et
devient un journaliste de luxe qui,
pour l’époque, voyage beaucoup ;
correspondant cosmopolite qui
consacre une bonne partie de son
activité à la divulgation des expé-
riences autoritaires, “lame de fond
dans une Europe déterminée par
l’échec des exemples parlementai-
res et engagée dans la crise écono-
mique de l’après-guerre, et “mena-
cée” par la consolidation de la
victoire bolchevique6”. Poète du
mouvement Orpheu, journaliste issu
de l’épisode pré-fasciste de la
Nouvelle République de Sidónio
Pais7, il participe à l’articulation vers
la préparation d’une solution auto-
ritaire au Portugal, lui qui adhère
de plus en plus aux foules et aux
chefs à poigne. Mais, alors qu’il
s’inspire des divers exemples dicta-
toriaux pour la construction de son
idéal de chef et de “conductor” lusi-
tanien, sa quête va enfin aboutir sur
Oliveira Salazar qui devient l’objet
de sa vénération.
Dans sa marche vers le pouvoir
et son aspiration chaque fois plus
palpable à vouloir orienter la vie
culturelle portugaise, Ferro, s’il est
encore tenté par le radicalisme
mussolinien finira par se rétracter :
“je sais qu’il y a des mécontents,
des insatisfaits qui admirent fiévreu-
sement Salazar, qui le suivent avec
dévotion, sans discuter, mais qui
intimement le préféreraient plus
théâtral, plus disciple de Mussolini
ou Hitler, plus révolutionnaire dans
le sens extérieur du mot. J’ai déjà
fait partie de ceux-là, mais je recon-
nais aujourd’hui, publiquement,
devant lui, mon erreur. Salazar n’est
point disciple, il est Maître. Il nous
intéresse, il s’impose à la conscience
nationale, il est notre orgueil, parce
que précisément il ne ressemble à
aucun autre chef européen”. Avant
ces propos, qui datent de 19348,
Ferro a déjà publié les célèbres
interviews de Salazar qui parurent
dans le Diário de Notícias en 1932,
pour en faire plus tard le fondement
de Salazar, o homem e a sua obra,
en 1933. Il s’agit en fait d’une sorte
de manuel de l’an I de l’État Nouveau,
au service de l’apologie du Président
du conseil, et qui donne au régime
un instrument de propagande abouti.
C’est un texte essentiellement didac-
tique qui présente les idées fortes
d’une “doctrine” accessible au grand
public.
Tout en faisant l’apologie de
l’homme et de l’action, Ferro définit
le Salazar mythique, ascète, rigou-
reux, paternaliste, volontaire. Il “se
consacrait définitivement en tant
que grand journaliste, et dans le
même temps il inaugurait, avec des
techniques modernes le “marketing”
politique du nouveau régime9”.
Avant d’être nommé directeur du
Secrétariat à la Propagande, Ferro
avait donc déjà préfiguré sa tâche,
présentant en quelque sorte à
Salazar une candidature pour cette
fonction nouvelle pour un nouveau
régime. Au moment de sa nomina-
tion, en 1933, A. Ferro était déjà
connu, lui qui avait inauguré au
Portugal une façon moderne de
faire des grands reportages/entre-
tiens, lui qui s’était affirmé au long
des “années folles” portugaises
comme un laborieux constructeur
d’une esthétique futuriste, lui qui
dès le début des années vingt se
définissait de façon prémonitoire :
“je suis un photographe, je suis un
décorateur de génies...”, “[...] Moi -
colleur d’affiches sur les parois de
l’Heure10”.
Mi-créateur et déjà publiciste, il
frôle les chefs potentiels de l’Europe
de son temps, déjà attiré par les
puissants, s’invitant déjà au pouvoir
La mise en scène du pouvoir durant
l’État Nouveau de Salazar (1933-1968)
Graça dos Santos*

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LATITUDES
grane sa proche mission dans l’art
de la propagande ou la propagande
par l’art15.
Une “Politique de l’esprit”
inspirée par Paul Valéry
“Politique de l’esprit” (Política
do espírito), cette notion est utilisée
pour la première fois par Ferro en
1932. Celui-ci l’aurait empruntée à
Paul Valéry qui, cette année-là, aurait
donné une conférence avec ce
même titre et à laquelle A. Ferro avait
assisté. Selon António Quadros16,
les hommes étaient “amis”, et c’est
ainsi que Paul Valéry préfaça l’édi-
tion française de Salazar, le
Portugal et son chef17. Cette préface
de dix pages, qui n’est pas datée,
est intitulée “Note en guise de
préambule sur l’idée de dictature”.
João Medina signale que Valéry a
été payé pour cette collaboration et
que c’était pour Ferro l’occasion
d’associer internationalement l’aca-
démicien français au nom de
Salazar, “mettant ainsi sur le même
plan (ou au moins dans le même
livre) le subtile auteur de L’âme et
la danse et le provincial dictateur
de Santa Comba18.”
Lors de sa conférence qui, sans
qu’il le sache alors, devait être fonda-
trice de la “Politique de l’esprit” au
Portugal, Paul Valéry évoquait la
crise des valeurs en Europe et affir-
mait la volonté d’une “Politique de
l’esprit” capable de préserver “l’es-
sentiel de ce que fut l’homme, de ce
que l’homme connaît et de ce qu’il
croit indispensable à la continuation
de la vie civilisée19.” Dans son arti-
cle de 1932, A. Ferro affirme à son
tour la nécessité de la “Politique de
l’esprit”, au “prestige extérieur de la
Nation”, et indispensable à son
“prestige intérieur, à sa raison
d’être”. En 1934, il oppose fonda-
mentalement et structurellement “la
“Politique de l’esprit» à la politique
de la matière20”. Cette opposition
entre esprit et matière est le fonde-
ment de la pensée de Ferro quant à
l’art, à la culture, à la propagande.
Toute son action sera déterminée
par cela et on ne peut comprendre
la propagande de l’État Nouveau ni
sa politique culturelle sans tenir
marques, qui conduise le bal... Tant
que ce ‘metteur en scène’ ne se
révélera pas [...] la vie portugaise
continuera à marquer le pas, à faire
semblant d’avancer12.”
Par ailleurs, le pouvoir devait
être médiatisé et les effets immédia-
tement visibles d’une certaine forme
de répression nécessaire à un
pouvoir autoritaire devaient être
atténués par la beauté, la splendeur
de cérémonies exhibant des signes
de noblesse et d’apparat: “les para-
des, les fêtes, les emblèmes et les
rites sont nécessaires, indispensa-
bles, pour que les idées ne tombent
pas dans le vide, ne tombent pas
dans l’ennui... La suppression
forcée, nécessaire de certaines liber-
tés, de certains droits humains, doit
être couronnée par le truchement
de la joie, de l’enthousiasme, de la
foi [...]. Il faut ouvrir les fenêtres, de
temps en temps, connaître les
hommes, savoir où sont ceux qui
servent, ceux qui ne servent pas,
venir au peuple, savoir ce qu’il veut,
lui enseigner ce qu’il veut13.”
Ferro se pose donc assez claire-
ment comme le “poète de l’action”,
“le metteur en scène” nécessaire au
pays et au nouvel Etat qui se
dessine, celui qui va aider à “l’enro-
bage” de l’État Nouveau, le publi-
ciste qui en mettra au point “le
marketing”. Et dès 1931, il avait
également songé à la mise en scène
hors frontières ; ainsi les nombreu-
ses conférences réalisées à l’étran-
ger, dont celle réalisée à la Maison
du Portugal, à Paris et à laquelle
participent, entre autres, Colette,
Pirandello et Paul Valéry. Mais c’est
l’année 1932 qui révèle les ambi-
tions de Ferro, avec la publication
des interviews à Salazar, c’est aussi
l’année où il écrit le plus pour appe-
ler au changement, cependant qu’il
écrit sur l’art et les artistes portu-
gais, le communisme et la démo-
cratie, la situation internationale et,
pour la première fois, la “Politique
de l’esprit14”. Tout en revendiquant
une plus grande protection pour les
arts, il les révèle comme des instru-
ments de “séduction” collective
pouvant contribuer à une vie plus
“saine”. Par là même, il souligne les
avantages de “l’esthétisation de la
politique”, ce qui dessine en fili-
comme par procuration en l’inter-
viewant, se rendant disponible et
désirable jusqu’à ce que Salazar
donne forme à son apparente
séduction et crée pour l’auteur de
la “Politique de l’esprit” un poste à
sa mesure. “Assez jeune, avec l’or-
gueil de sa jeunesse, il a déjà
derrière lui, comme garantie de son
talent, une œuvre saine, pleine de
sincérité et de jeunesse, une œuvre
d’une sensibilité qui n’a pas seule-
ment deviné, mais a aussi compris
et réalisé avec intelligence et
enthousiasme, un nouvel art, où
palpite l’âme contemporaine, cette
âme compliquée et inquiète qui
désire des ailes pour voler, plus
haut, pour aller encore plus loin
que l’infini11.” Salazar fournira sans
aucun doute “des ailes” qui sauront
répondre, d’une certaine façon, aux
aspirations de Ferro. Mais ces ailes
n’auront pas l’envergure espérée, et
plutôt qu’à un Icare - certes préci-
pité dans sa chute par des ailes
brûlées, mais cependant magnifi-
que dans son rêve tragiquement
ensoleillé -, il faudrait le comparer
à un cerf-volant, Salazar étant celui
qui tient la corde, les pieds rivés au
sol, lui qui plutôt que la brillance
du soleil, évoque le deuil de l’obs-
curité.
Entre marketing et mise en scène
du pouvoir
Durant l’année 1932, en dehors
des interviews de Salazar, Ferro
signe dans le Diário de Notícias
divers articles tendant à éclaircir les
relations entre la culture et la politi-
que, traçant ainsi déjà sa future
mission. Et c’est de façon extrême-
ment habile qu’il fait remarquer
qu’il manque au Portugal “un
metteur en scène”, un “poète de
l’action” qui libère le pays de son
endormissement : “ce qui manque,
pour faire le film, pour créer le
mouvement, pour créer la joie, la
joie de vivre, le “tonique” des races
futures, des races avec futur ? Il
manque un metteur en scène, il
manque quelqu’un qui rassemble
[...] les éléments épars, ennemis
presque toujours, qui signale les
entrées et les sorties, qui donne des

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compte de ces éléments. “L’esprit”
se lie étroitement au moment politi-
que, est son auxiliaire. La lutte spiri-
tuelle permet de surmonter “l’inquié-
tude destructrice d’un matérialisme
immoral et sans racines21.” L’esprit
est comme un fil conducteur qui,
associé à l’art, devient pont entre le
monde palpable d’ici bas et celui
de l’esprit qui le transcende. A.
Ferro établit “une relation intime
entre l’Art, entendu comme Dieu, la
Vie et la Mort : “[...] c’est en vivant
avec l’art que l’on apprend à bien
mourir22”.
Sa pensée présente ainsi un lieu
entre la vie et la mort dont le point
de contact est fait à travers l’art. “La
littérature, l’art et la science n’ont
pas été créées par l’homme, ou par
Dieu, pour diminuer la vie, mais
pour la grandir, pour lui donner
plus de hauteur. On peut même
affirmer que l’esprit est le ciel réel
du quotidien, celui vers lequel nous
pouvons monter, de temps en
temps, parmi nos nombreuses occu-
pations [...]. Il n’y a pas d’esprit du
Mal. Ce que l’on appelle esprit du
Mal est du satanisme, c’est du maté-
rialisme. L’esprit du Bien est préci-
sément esprit. La “Politique de l’es-
prit”, [...] est donc celle qui cherche
à protéger tous les créateurs de la
Beauté, non seulement en les stimu-
lant vers la production d’œuvres
d’art comme en leur proportionnant
cette atmosphère morale où l’esprit
soit esprit, où l’esprit [...] soit la
victoire de l’esprit23 !” Et c’est en
alliant sa “Politique de l’esprit” au
salazarisme, par le biais du SPN,
qu’A. Ferro prétend préparer cette
victoire de l’esprit.
Le “poète de l’action” face au
comptable de l’État
Lors de son ascension vers le
pouvoir, Ferro manifeste d’une part
une grande admiration pour Salazar,
incarnation idéale du chef dont le
Portugal endormi avait besoin, et
d’autre part une envie notoire d’in-
tervenir dans la dynamique interne
du pays. Il apparaît comme la
personne capable de donner au
régime un contenu intellectuel ainsi
que d’opérer la transposition de l’es-
prit vers le mouvement politique
portugais. Jeune Président du
conseil avec un État Nouveau à
installer durablement, Salazar, dans
sa volonté d’éviter les conflits, dans
sa recherche de l’union (souvent
seulement apparente), trouvait en
A. Ferro le journaliste moderne, le
cosmopolite lié au milieu artistique,
l’avant-gardiste d’apparat nécessaire
à la brillance de ce pouvoir nais-
sant et que lui-même, trop universi-
taire, trop doctoral ne pouvait seul
éclairer.
Si nous nous reportons aux inter-
views de 1932, et plus précisément
àSalazar, le Portugal et son chef,
nous nous trouvons face à ce qui
semble être déjà une sorte de dialo-
gue, si ce n’est avorté, du moins
codé, entre les deux hommes de
style si différent. L’ouvrage est
divisé en cinq chapitres, et dans le
troisième, intitulé “la dictature et son
contact avec la Nation”, six pages
sont consacrées à la “Politique de
l’esprit”24. Ferro veut poser le
problème de l’art, des lettres et des
sciences auquel il dit s’intéresser
“spécialement”. “Les arts et les lettres
ont toujours été considérés comme
les instruments indispensables à
l’élévation d’un peuple, à la splen-
deur d’une époque. C’est que l’art,
la littérature et la science consti-
tuent la grande façade d’une natio-
Discours d’António Ferro lors de l’inauguration du Secrétariat de Propagande nationale, 26 octobre 1933 - Archives Graça dos Santos.

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LATITUDES
présentait [...]”. Ces réticences sont
d’ailleurs confirmées par Fernanda
de Castro qui évoque la confession
de Salazar à A. Ferro en référence à
des peintures murales réalisées par
Almada Negreiros : “[...] je ne
connais pas grand chose en pein-
ture, et encore moins en peinture
moderne27.”
António Ferro avait compris la
valeur politique de l’art ; ce n’est
pas exactement l’art ni uniquement
les modernistes qu’il défend ; ce
qu’il propose, c’est l’utilisation poli-
tique de l’art et de la modernité. “Le
modernisme esthétique mis au
service d’un nationalisme passéiste,
catholique, conservateur et rurali-
sant”, dit Fernando Rosas au sujet
du salazarisme28, et ce faisant, l’his-
torien explique essentiellement “le
secret du savoir durer salazariste”,
dans l’art d’équilibrer et rééquili-
brer les facteurs en jeu, savoir
contenir toutes les données même
quand elles sont antagoniques.
Salazar trouve en Ferro l’homme
idéal pour la dynamisation de son
projet, et celui-ci, tout en définis-
sant sa croyance pro-salazariste
comme une croisade spirituelle,
comme un combat pour de nouvel-
les valeurs occidentales qu’il croyait
rassemblées dans le personnage et
l’action salazariens, mettait en place
“le marketing” du nouveau régime.
Alors qu’il n’est pas encore nommé
officiellement directeur de la propa-
gande nationale, dans les interviews
de 1932, Ferro établissait déjà une
espèce de prototype de chef d’État
dépourvu des faiblesses et des plai-
sirs mondains. Il agit déjà comme
“le metteur en scène” dont il regret-
tait l’absence dans un de ses textes,
celui qui “signale les entrées et les
sorties”, qui “dirige le bal” ; ainsi
appuie-t-il l’image du leader ascète,
la rendant disponible pour la
culture politique portugaise, image
qui en tout point semble opposée à
la sienne.
Les oppositions entre les deux
hommes sont suffisamment mises
en scène et utilisées pour l’image
du régime salazarien pour que nous
nous y arrêtions, non seulement en
ce qu’elles ont d’incontestable, mais
aussi de symbolique. En effet,
comment ne pas être frappé par les
propre humanité.” (p. 168). L’éditeur
de Orpheu, l’amateur de conféren-
ces qui a fréquenté les jeunes artis-
tes appréciateurs de la marge et du
scandale, se veut ici porte parole
de ce courant : “Il y a ici deux
douzaines de jeunes gens, pleins
de talent et de jeunesse, qui atten-
dent anxieusement, pour être utiles
à leur pays, que l’État se décide à
tourner les yeux vers eux.” (p. 168)
; “[...] dites à ces jeunes gens qu’ils
aient confiance et qu’ils sachent
attendre”, par cette réponse, Salazar
situe Ferro dans l’une des fonctions
qu’il lui demande de jouer, celle du
lien, intermédiaire avec “les jeunes”,
les modernistes impatients, et en
même temps il le modère dans sa
fougue avant de le nommer à la tête
de la propagande nationale.
Le modernisme esthétique mis
au service d’un nationalisme
passéiste
“Nous sommes d’accord” (p.
168), dit Salazar, mais de la même
façon que lorsque Ferro citait
Mussolini dans une argumentation
politique et non artistique, l’accord
que propose le chef de l’État
Nouveau n’est pas un accord dans
le champ des sensibilités, des affi-
nités esthétiques. Il ne se pose pas
en tant que mécène artistique, ne
s’ouvre pas davantage aux courants
d’art moderne. Salazar a saisi l’avan-
tage politique de la proposition de
Ferro qui n’est autre que la mobili-
sation de l’art, de la littérature et de
la science pour la construction de
la grande façade d’une nationalité,
cette nationalité que Salazar préten-
dait reconstruire25. Il s’agit ici de
l’affirmation d’un contrat moral et
politique entre deux hommes qui
n’ont certainement pas les mêmes
opinions artistiques. Ainsi, en 1952,
alors que A. Ferro a déjà quitté le
SNI, Christine Garnier constate dans
les Vacances avec Salazar26 : “António
Ferro m’a raconté qu’on a en vain
essayé de vous convertir au cubisme
ou à l’art abstrait. Il avait beau assu-
rer que l’équilibre naît de l’audace,
vous tourniez dans tous les sens,
d’un air d’ironique commisération,
les dessins surréalistes qu’il vous
nalité, ce qui se voit du dehors.” (p.
164), signale celui qui se disait
“poseur d’affiches” et dont “l’Heure”
semble arrivée à affirmer sa voca-
tion de “décorateur de génies”. Il
fait remarquer au Président du
Conseil, qui a déjà fait ses preuves
en tant que Ministre des Finances,
que “rien n’a encore été fait pour le
développement de la littérature et
des arts plastiques qui étouffent
sans pouvoir s’évader [...], sans
pouvoir élargir leur horizon.” (p.
164). Il pose même le problème du
théâtre en constatant que : “Nous
n’avons pas une seule scène d’avant-
garde, pas un théâtre d’art, car l’État
n’admettrait même pas l’idée de lui
donner un subside” (p. 165), propos
intéressants à reprendre lorsque
nous évoquerons les liens entre le
futur directeur du SPN et le théâtre.
A ce questionnement somme
toute assez précis, Salazar, tout en
approuvant l’éloge de la “Politique
de l’esprit” qui permet que “les
milieux s’élèvent” et “s’illuminent
[...] à travers les arts et les sciences”
(p. 165), pose ses préoccupations
de Ministre des Finances et “les
nécessités fondamentales qui passent
même avant le culte de l’art, bien
que la beauté soit aliment indispen-
sable de l’esprit”, car “les problè-
mes doivent être classés, et résolus
par ordre. Il est ridicule de faire
mettre un habit à un homme qui n’a
pas de chemise.” (p.166). Salazar
répond en comptable de l’État pour
qui l’art n’est qu’un plus, un agré-
ment non essentiel, et Ferro inter-
roge en tant que “poète de l’action”,
en tant que journaliste et critique
théâtral qui, à l’occasion se veut
aussi faiseur d’art, créateur en puis-
sance : “Mais il y a aussi le théâtre,
la musique, la peinture, la situation
des jeunes artistes...”, précise-t-il.
Ce à quoi le Président du Conseil
répond par “la défense du patri-
moine” et la restauration des “palais
nationaux”.
A cela Ferro oppose “l’art vivant”
[...] “qui doit être l’expression de
notre époque”. Nous sommes en
1932 et il affirme encore son futu-
risme et son admiration pour
Mussolini dont il cite les propos :
“L’art [...] est une nécessité primor-
diale et essentielle de la vie, notre

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n° 26 - avril 2006 LATITUDES
contrastes flagrants entre ces deux
personnages qui, durant un temps,
fonctionnent comme une sorte de
couple dans le champ des représen-
tations du salazarisme. Contrastes
physiques d’abord : Ferro avec son
corps rond et replet paraît étrange-
ment propice à amortir celui de
Salazar, sec et noueux. En ce sens,
l’analyse de l’iconographie du sala-
zarisme est parfois saisissante, car
ces traces laissées et alors diffusées
par le régime étaient, loin d’être
innocentes, préméditées par les
services de propagande. Ainsi les
photos de Salazar et de Ferro aux
divers moments importants de leur
trajectoire de mise en valeur de
l’État Nouveau ; ou, par exemple,
les caricatures des deux hommes,
celle de Ferro réalisée par Mário
Eloy, celle de Salazar (si juste sous
le trait d’Almada Negreiros que le
chef de l’Etat Nouveau paraît vu à
la loupe).
Les références au théâtre,
révélatrices du trucage
Comment ne pas être frappé par
les différences comportementales
affichées par les deux hommes ?
Différences réelles de deux êtres
dont les apparences diffèrent, diffé-
rences trop mises en évidence pour
ne pas être mises en scène. Ne
faudrait-il pas dire que nous avons
affaire à deux personnages surjoués,
deux acteurs qui se complaisent,
qui jouent leur opposition ? Salazar,
“homme de gel29”, dit à Christine
Garnier, “l’État ne paie pas pour que
je me donne à des mondanités, mais
pour que j’emploie mon temps à
résoudre les problèmes essen-
tiels30.” Ferro n’est-il pas le contre-
poids ostensible et nécessaire à la
pérennité du nouveau régime, lui
et ses habitudes de conférencier, de
causeur aimant à s’exprimer en
public, gardant même dans l’écrit le
texte parlé, lui qui n’évite jamais la
lumière des projecteurs, parfois au
bord de l’exhibition. A Ferro les
mondanités, à Salazar les problè-
mes essentiels, aurait-on tendance à
dire peut-être un peu rapidement.
“Quand éclatait le magnésium
des photographes, Salazar avait un
bref recul, une crispation doulou-
reuse du visage, comme si la lame
d’un poignard l’eût frappé31”. Et si
l’on observe une des photos de
l’inauguration du SPN, avec A. Ferro,
la bouche ouverte, aussi ronde que
son corps, Salazar, la bouche pincée,
regard baissé, il semble que l’on ait
l’illustration d’un couple dont l’un
est le révélateur de l’autre qui se
préserve en négatif. Car si la propa-
gande salazarienne a copieusement
distillé l’image d’un chef ascète, qui
a sacrifié les plaisirs de la vie à sa
mission, c’était également pour
dissimuler la réalité d’un être asocial
qui fuit les hommes tout simple-
ment parce qu’il ne les aime pas et
que Jacques Georgel qualifie semble-
t-il assez justement de “technocrate”
qui tient compte uniquement des
facteurs matériels et néglige l’être
humain.
Lorsqu’il se défend de la foule,
le Président du Conseil de l’État
Nouveau se défend aussi de sa
propre sensibilité. “Il montre une
grande crainte à se laisser entraîner
par l’enthousiasme populaire à faire
des promesses qu’il ne pourrait
tenir. Il ne veut pas se laisser émou-
voir par ceux qu’il gouverne. [...]. Il
glace par son attitude ceux-là
mêmes qui voudraient l’applau-
dir32.” Ainsi, l’épisode rapporté par
Fernanda de Castro, l’épouse de
Ferro, au sujet du comportement de
Salazar lors des cérémonies publi-
ques : “Il s’agissait du lancement à
la mer d’un nouveau bateau de
guerre. L’évènement était d’impor-
tance et António (Il s’agit bien sûr
d’A. Ferro) voulait absolument qu’il
assistât à la cérémonie. Salazar ne
voulait pas, disant qu’il n’avait pas
le sens de ces choses là, qu’il se
sentirait ridicule en cassant la clas-
sique petite bouteille de champa-
gne, etc., etc. Cependant, António
insista, lui faisant remarquer que le
peuple aimerait le voir, que les
chefs doivent devenir connus pour
être aimés et que leur image doit
lui être familière. Salazar écouta,
écouta et finalement, ennuyé, il finit
par céder: - Mais attention, ne comp-
tez pas sur des grands discours. Ne
croyez pas que je vais y passer toute
l’après-midi. J’ai encore beaucoup à
faire aujourd’hui33.” Ce refus de
toute démonstration affective, de
toute chaleur publique, en même
temps qu’il est caractéristique d’un
tempérament où se manifeste une
profonde timidité mêlée d’un
orgueil dominateur est aussi une
arme politique et une arme de
défense.
Au-delà de la lecture politique
du comportement de Salazar qui
cherche en permanence à se sous-
traire à l’ambiance du milieu, à
gouverner son pays en restant dans
une cage de verre, à l’abri d’un
monde en évolution - lui, le séden-
taire qui quittera rarement le
Portugal34 -, il convient d’appro-
cher le champ symbolique du théâ-
tre. Conjointement aux “capacités
dissidentes” du théâtre, art du
public rassemblé et de la parole
directe, - particulièrement surveillé
par l’État Nouveau -, observons
comment le pouvoir se met en
scène et la façon dont il utilise et
“les tactiques” du spectacle ou la
terminologie théâtrale. Car Salazar,
par son essence même, ne peut
qu’être mis mal à l’aise par le théâ-
tre qui convoque l’immédiateté du
spectacle au présent, l’oralité de la
parole déclamée, l’émotion échan-
gée et non contenue entre salle et
scène, art de l’exacerbation des sens
et du contact direct avec l’autre, art
du vivant qui s’adresse au vivant.
Dans ce Portugal encore si marqué
par le XIXesiècle, on allait au théâ-
tre pour être vu ; plus qu’au-
jourd’hui, le théâtre, par sa fonction
sociale, était le temple du regard
échangé, on assistait à la représen-
tation et en même temps on se
donnait en spectacle, on allait voir
en même temps qu’on était vu et
reconnu.
Un spectateur suprême
Denis Guénoun insiste sur cette
importance de “l’être vu au théâ-
tre” : “[...] le public des théâtres n’est
pas une foule. Ni un côtoiement
d’individus isolés. Ce public veut
avoir le sentiment, concret, de son
existence collective. Il veut se voir,
se reconnaître comme groupe. Il
veut percevoir ses propres réac-
tions, les émotions qui le parcou-