Au bord de la vie - SourouS Compagnie

Au bord
de la Vie
De
Gao Xingjian
Mise en scène
Marcos Malavia
Décor et Lumières : Erick Priano - Valérie Foury
Costumes : Kinga Kosakowska
Images vidéo : Elizabeth Prouvost
Avec : Muriel Roland & Marcos Malavia
Coproduction Compagnie Sourous - Festival Auteurs en Acte – Ville de Bagneux - Théâtre Victor-Hugo
Contact pour la diffusion au 01 46 65 94 30 - e-mail : [email protected]
Au bord de la Vie
De
Gao Xingjian
Mise en scène
Marcos Malavia
DU 10 AU 28 MARS 2010 AU
THEATRE DE L’ÉPEE DE BOIS
CARTOUCHERIE DE VINCENES
RESERVATIONS AU 01 46 65 94 30
Au bord de la vie et
la mise en scène
Suivant
les
propositions de l’auteur,
la mise en scène d’Au
bord de la vie propose
non pas une illustration
scénique de ce que
raconte la pièce, mais
plutôt l’exploration de
son univers intérieur. Le décor situe les acteurs comme sur le fil du rasoir,
partagés entre deux publics, l’un imaginaire et l’autre réel. En effet, c’est dans
cette étroite frontière que se situe le récit intérieur de cette femme qu’on imagine
au bord d’un abîme, prête à s’élancer. Tout repose sur les acteurs, qui ont recours
aux dimensions corporelle et vocale afin de donner à la pièce toute l’amplitude
qu’elle exige.
Cette mise en scène est aussi le fruit d’une collaboration étroite
avec l’auteur, de nombreux échanges sur sa vision théâtrale et la manière
d’aborder son écriture si singulière. Tout au long de la pièce des images projetées
sur un écran en fond de scène, reproductions filmées de toiles de Gao Xingjian,
viennent réaffirmer et donner une nouvelle perspective à son écriture.
Cette pièce est à la fois une tragédie, une comédie, et une farce. La
pureté de sa forme réside dans la narration. La pièce ne cherche pas le regard
naturaliste, mais à parvenir au spectateur par la précision du jeu et de la voix de
l'actrice qui scande le texte toujours à la troisième personne. Elle retrace le face à
face d’une femme avec sa vie, au bord de cette vie qui finit.
Le rôle de la femme est interprété par Muriel Roland, qui suit le
désir de l’auteur de détacher le texte de son interprétation psychologique. Certains
passages, dans toute leur puissance dramatique, sont scandés et chantés par la
comédienne, également mezzo-soprano, rappelant quelque part le théâtre chinois.
Son compagnon, comme le demande l'auteur, est un clown.
Comme une ombre intérieure, il partage avec elle le plateau et son parcours.
Quelques propositions de l’auteur
pour la mise en scène
1- La pièce sera jouée par une actrice dans le rôle de la femme, un clown muet dans les rôles de l’homme,
du démon et du vieillard.
2- On recherchera une expression moderne de jeu des comédiens qui s’inspirera de la forme traditionnelle
de l’opéra chinois. On ne visera pas à représenter la réalité, mais plutôt à souligner la théâtralité.
3- La pièce est à la fois tragédie, comédie et farce, sans exclure l’acrobatie, la danse et la prestidigitation.
La pureté de sa forme réside dans la seule narration.
4- La narratrice ne cherchera pas à s’identifier à son rôle. Elle y entre et en sort sans quitter sa position
d’interprète neutre. Sa diction ne sera pas naturelle ; elle gardera constamment un ton théâtral. La
comédienne ne cherchera pas le détail naturaliste, mais convaincra les spectateurs par la précision de
son jeu.
Ces propositions ne sont pas impératives, mais serviront de référence aux metteurs en scène.
Extrait du texte
Elle dit qu’elle est lasse ; elle dit ne plus pouvoir le souffrir, ne plus du tout pouvoir le souffrir.
Elle dit qu’elle ne comprend pas ce qui a pu l’attacher à lui, la retenir. Leurs liens sont si rudes, si
distants, si irritables, si tendus, si drus qu’elle veut qu’enfin tout se délie. Son esprit a failli se rompre,
oui, son esprit ou plutôt son énergie… L’esprit ou l’énergie, n’est-ce pas la même chose ? Ne pas jouer
sur les mots ! Il doit l’entendre.
(L’homme hausse les épaules)
Elle dit que l’incompréhension ne tient pas qu’à lui, mais qu’elle seule s’interroge sur leurs parcours,
cette chute vertigineuse qui les a portés là, au milieu des histoires, des sottises, des injures. Lui, il sait
au fond de lui ; mais elle seule se trouble et se tourmente, confuse, anxieuse, ne sachant si ce qu’elle
dit ou ce qu’elle a dit est clair.
(L’homme fait une grimace qui l’irrite)
Voilà : toujours des plaisanteries. Et il ne devine pas ce qu’elle ne peut plus souffrir : la légèreté, SA
légèreté ! Peut-il en finir avec ce jeu ? Rester un instant sérieux ? Parler calmement ? Elle l’en prie et
l’en supplie ! Mais cette désinvolture irritante vient et revient encore, la pousse à bout, détruisant toute
raison… et sa vie commune avec lui.
GAO XINGJIAN
Tour à tour romancier, dramaturge, peintre,
traducteur, critique littéraire, metteur en scène, Gao
Xingjian est né en Chine, à Ganzhou, en 1940. Sa
mère, actrice amateur, éveilla très tôt son intérêt
pour le théâtre et l'écriture. Après des études de
français, il est envoyé en "rééducation" lors de la
Révolution Culturelle (1966 à 1976). On brûlera alors
une partie de son œuvre. Il quitte son pays en 1987
et s'installe en France avec le statut de réfugié
politique. C'est avec Au Bord de la Vie, en 1991, qu'il
commence à écrire en français.
Ses pièces sont novatrices, en partie
inspirées par Brecht, Becket, Kantor, Artaud… Il marquera le début du théâtre
expérimental avec Signal d'alarme, en 1982.
Son art dramatique est fortement inspiré du courant antinaturaliste dans le
théâtre occidental. Cependant il a été tout aussi important pour lui "d'ouvrir la source du
théâtre populaire". Lorsqu'il créa un théâtre parlé chinois, il renoua avec les traditions
ancestrales du jeu de masques, du jeu d'ombres et de danse-chant et tambour. Le
chant, la musique, la danse, le texte y sont liés. Il adopte la possibilité de se déplacer
librement sur scène dans l'espace et le temps juste à l'aide d'un geste ou d'un mot,
comme dans l'opéra chinois, sans chercher à représenter la réalité, mais plutôt à
souligner la théâtralité (le ton est théâtral, les gestes stylisés).
Gao Xingjian nous propose ainsi un théâtre profondément ancré dans le monde
d'aujourd'hui, mais qui est aussi riche de tout son héritage culturel.
Les métamorphoses du rêve et de son langage symbolique font irruption dans
les images nettes de l'homme contemporain. Les thèmes érotiques donnent à ses
textes une tension fiévreuse, et la chorégraphie de la séduction est le motif de plusieurs
d'entre eux. En cela il est un des rares écrivains masculins à accorder le même poids à
la vérité de la femme qu'à la sienne propre.
Il obtient en 2000 le prix Nobel de Littérature, couronné par le comité "pour une
œuvre de portée universelle, marquée d'une amère prise de conscience et d'une
ingéniosité langagière qui a ouvert des voies nouvelles à l'art du roman et du théâtre
chinois".
Au bord
de la vie
est un
soliloque
Le soliloque d’une femme qui parle d’elle à la troisième personne…
Ceci pourrait constituer, sans qu’on rajoute rien, le résumé de la pièce de Gao Xingjian.
Mais ceci ne donne qu’une très mince idée du parfum singulier de l’œuvre…
Dans l’entretien intitulé Gao Xingjian, ou l’aveu du jeu comme ouverture sur une nouvelle théâtralité, qui
sert de postface au texte, l’auteur évoque de façon beaucoup plus « parlante » ce texte et sa
conception de l’écriture théâtrale en général :
« En occident, on oppose presque toujours deux conceptions : soit l’acteur s’identifie à son rôle,
soit il l’interprète avec une certaine distance. Ma conception, forgée par l’observation d’acteurs
du théâtre de tradition orientale, consiste à mettre en évidence trois degrés dans le processus
inhérent au jeu des acteurs, qu’ils soient orientaux ou occidentaux.
Il y a le Moi (l’individu vivant), l’acteur (sa qualité), et le rôle. Le Je, Tu, Il. Dans le processus
qui voit le comédien entrer dans son rôle, il existe une étape intermédiaire que j’appelle l’acteur
neutre »
Au bord de la Vie, bien plus qu’un soliloque, est la provocation par l’écriture même de cette plasticité
et de ce ludisme intérieur de l’acteur, invité à voyager entre les trois facettes de l’être, articulées autour
de ce Tu, ce neutre, dans lequel se concentrent toutes les compétences de l’acteur : sa plasticité
émotionnelle, toutes les qualités, acrobatiques, rythmiques, physiques, musicales, etc., qu’il a
développé par un long travail, et même une longue ascèse, qui a abouti à un savoir-faire de type
artisanal, de contrôle de son corps, de ses émotions, de ses inflexions de voix.
.
« A partir d’une base de neutralité, il (l’acteur) peut passer aussi bien à son rôle du moment
qu’à son rôle dans la vie, qu’à son identité propre, qu’à n’importe quoi d’autre. L’acteur, par son
jeu, peut alors explorer toutes les gammes de l’écriture théâtrale : il peut devenir un conteur, il
peut s’adresser directement au public, il peut revêtir un personnage… sans maquillage, sans
éclairage, sans décor, sans toute la mise en scène et les machineries du théâtre, il a déjà ce
potentiel. Pourquoi le théâtre moderne oublie-t-il de faire confiance à l’acteur ?
Et effectivement, l’écriture d’Au bord de la vie est un jaillissement de confiance en l’acteur et en sa
capacité infinie de métamorphoses.
Au bord de la
vie
ou l’alchimie
taoïste
On pourrait de nouveau tenter de résumer Au bord de la vie par cette métaphore (mais est-ce une
métaphore ?) qui est en son sein :
Une bonzesse extirpe les viscères de son corps et les dépose dans une assiette devant elle.
Puis elle les pétrit.
Elle se dissèque toute seule ! (…) Elle dit qu’elle lave ses entrailles, qu’elle les vide de leur
sang. Mais comment peut-elle extraire de ces viscères sanglants leur nature même ? (…) Elle
dit qu’elle se lave, et même s’il n’est pas évident que ces choses-là se lavent, elle les lave
quand même.
Ceci fait irrésistiblement penser à cette sorte d’alchimie intérieure prônée par les taoïstes, qui est une
méditation sur le microcosme intérieur comme sur le macrocosme extérieur, dans laquelle l’adepte est
invité à effectuer des « randonnées » dans son corps comme dans le cosmos tout entier. Il n’y a plus de
dedans, plus de dehors. Il y a la réalité partagée d’un monde intermédiaire et paradoxal. L’auteur et
l’acteur, et l’acteur incarnant l’auteur, sont des êtres retournés, comme un gant à l’envers : l’intérieur de
leur cerveau est l’ espace de la scène, comme la bonzesse qui lave ses entrailles, et c’est pourquoi le
plateau du théâtre peut devenir alors comme une « danse » des influx nerveux, des pensées, et des
sensations.
Le texte peut ainsi passer, sans aucune logique rationnelle, mais dans une profonde cohérence
organique, de l’imaginaire au réel, des récriminations banales d’une femme abandonnée et jalouse à
des envolées proprement mystiques, des fantasmes sexuels à l’extase mystique, des considérations
psychologiques à des cauchemars terrifiants…
Ainsi l’on comprend mieux pourquoi Gao Xingjian écrit en préface à la pièce, parmi quelques autres
Propositions de l’auteur pour la mise en scène :
La pièce est la fois tragédie, comédie et farce, sans exclure l’acrobatie, la danse et la
prestidigitation.
Il y a là la contradiction, l’ubiquité, la polymorphie mais aussi l’unicité et la simplicité jaillissante de la vie
…tout simplement.
Au bord de vie
Impressions d’une spectatrice
Le dispositif scénique intrigue d'emblée, et capte notre attention avant même l’entrée des
acteurs : c'est ce rideau de scène, violemment rouge, solennellement tendu, là où on ne l’attend
pas, en fond de scène, très éclairé, partie même d’un décor que le plateau, vide, livre au regard
du public ; très présents, plusieurs gros projos, sur pieds et non suspendus, ferment aussi à leur
manière l’espace sur un côté : choix de mettre en scène, ce qui habituellement relève de la
convention théâtrale, qu’on peut oublier une fois le spectacle commencé – tandis que le poste de
radio et la chaise, simulent, rares objets du quotidien, l’intimité d’un lieu clos.
Puis cela commence : à peine devine-t-on que la chaise est habitée ; quelqu’un, un homme en
noir, à la silhouette clownesque, ouvre silencieusement le rideau de scène, dévoilant un autre
espace jusque-là caché, dominé par le velours rouge de deux rangées de fauteuils, alors que
dans cet entre-deux – entre cette salle au-delà du plateau, vide de public, et la salle où nous,
spectateurs, attendons – la clarté se fait ; hiératique, une femme suscite à la fois le souvenir d’un
personnage tragique shakespearien et celui d’un acteur au masque venu d’un lointain opéra... La
voilà qui s’anime, traverse la scène jusqu’au plus proche de nous ; son regard fixe un ailleurs,
bien au-delà du public à qui elle ne s’adresse pas, de même que lui tournant le dos, elle ne
s’adresse pas à l’homme qui près du rideau la regarde, ni figurant ni interlocuteur, et qu’elle
apostrophe pourtant.
Fascinante étrangeté d’une voix qui s’élève, celle de cette femme, dont le monologue se
conjugue à la troisième personne. Muriel Roland prête magnifiquement sa voix à un texte pour
lequel Gao Xingjian demande à la comédienne qui s’en saisira de ne pas se faire l’interprète d’un
rôle (car de fait, il n'y a pas de « personnage », il n'y a pas non plus d’histoire), mais avec la
neutralité de la position d’une narratrice, de nous entraîner dans l’imaginaire d’une vie, dont
quelqu’un ferait les comptes : ainsi le ton complètement atone pour dire l’amour qui est supposé
avoir été, le couple où l’Autre est devenu opaque, se réfugiant dans des pitreries et empruntant la
silhouette chaplinesque qui lui permet, muet, de lui donner la réplique à Elle, dérisoire et
pathétique duo auquel elle dit vouloir mettre fin. Alors, pourra commencer le voyage dans
l’incertitude de l'être...
Ainsi deux comédiens, Marcos Malavia et Muriel Roland, affrontent avec toutes les ressources
de leur métier ce texte, chacun officiant dans le style qui lui est propre – à lui les pirouettes et les
mimiques, la gestuelle silencieuse qui trouve écho dans la musique que rapporte le poste de
radio ; à elle, le jeu du corps s'emparant totalement de l’espace scénique, et savamment en
résonance avec la musique d’opéra, son registre à elle, d’où l’émotion peut surgir, tandis que
parfois, elle cède aussi au chant.
Metteur en scène et comédiens complices nous invitent à cette aventure qu'est la traduction
d’un texte issu d’une autre culture, non seulement dans la langue du théâtre, mais forcément par
le biais des signes qu’ils ne cessent de construire et d’inventer, signes qui entrent en connivence
avec d'autres signes, à disposition dans l'histoire du théâtre, ici et là-bas, mais aussi avec ce
que, spectateurs, nous apportons dans nos propres bagages.
Andrée Baudron
MURIEL ROLAND
Codirectrice de la Compagnie SourouS, Muriel Roland est comédienne, chanteuse, auteur, et
metteur en scène.
Elle suit d’abord une formation théâtrale à l'École Marceau, (1983-86), puis à la fondation
Marcel Jousse, et chez Blanche Salant, ainsi enfin qu’une formation musicale et lyrique depuis
1994.
Elle participe en tant que comédienne à divers festivals internationaux en France, Italie,
Espagne et Bolivie.
Elle écrit et met en scène notamment les spectacles Conspiration (Avignon 1990), Clichés
(Paris , Avignon 1991), et met en scène Cargo de Müller à la Cartoucherie de Vincennes
(2002).
Elle prend part à toutes les créations de la compagnie SourouS ; elle interprète notamment les
rôles d’Antigone de Brecht, Délia dans Un Théâtre pour Borgès d’Elizondo, La Femme
Phosphorescente dans La Grande Lessive de Maïakovski, Marthe dans Testament d’un
Rémouleur de Malavia, Marie dans Le Roi se Meurt de Ionesco.
Outre son travail de comédienne, elle exerce une activité pédagogique régulière, en
interpénétration constante avec l’activité de création qu’elle mène au sein de la compagnie, et
elle a activement participé à la création de l’Ecole Nationale de Théâtre de Bolivie, où elle est
professeur permanent.
MARCOS MALAVIA
Auteur, acteur et metteur en scène bolivien. Arrivé en France en 1983, il suit une formation de
mime à l’école Marcel Marceau de 1983 à 1986, puis collabore à la mise en scène de plusieurs
spectacles de la Compagnie Renaud-Barrault (1986-1988), avant de travailler au CDN
d’Aubervilliers comme conseiller à la programmation auprès d’Alfredo Arias (1987-1990), qu’il
assiste sur plusieurs mises en scène : L’Oiseau Bleu de Maeterlinck, L’Éventail de Goldoni,
Famille d’Artistes de Kostzer et Arias, Les Escaliers du Sacré-Cœur de Copi.
Dès cette époque, il réalise ses propres mises en scène : La Vie d’après l’œuvre de Chagall, Le
Bœuf Sur le Toit et Les Mariés de la Tour Eiffel de Cocteau (Salle Favart).
Depuis 1990, au sein de la Compagnie SourouS qu’il a créée avec Muriel Roland, il mène ses
activités d’auteur (en langue française ou espagnole) et de metteur en scène (une vingtaine de
créations à ce jour).
Conseiller artistique auprès de la Fondation Jean-Philippe Assal à Genève, il a développé pour
l’OMS et le CICR divers programmes d’expression du vécu par la pratique théâtrale.
Depuis 1996, il est directeur artistique du Festival Auteurs en Acte, qui offre un large espace au
théâtre contemporain et aux créateurs d’aujourd’hui.
Il est également directeur de l'Ecole Nationale de Théâtre de Bolivie, créée en mars 2004.
Créée en 1990 et implantée à Bagneux (92), la Compagnie SourouS s’attache dans
ses créations à défendre les écritures d’auteurs contemporains : H. Danon,
J.S. Sinisterra, M. Visniec, O. Py, E. Ionesco, H. Müller, B. Brecht, V. Maïakovski, J.L. Borges…
C’est ainsi qu’une vingtaine de créations a vu le jour dans des festivals
internationaux : Festival d’Automne de Madrid, FIAZ de La Paz en Bolivie ; et dans
des théâtres français : lors du Festival de Théâtre Européen de Grenoble, au Festival
Auteurs en Acte à l’Isle-sur-la-Sorgue et à Bagneux, au Festival d’Avignon, au
Théâtre de l’Epée de Bois – Cartoucherie de Vincennes, à Paris au Théâtre du
Renard, au Théâtre du Collège Néerlandais de la Cité Internationale, au Théâtre
Essaïon, au Centre Georges Pompidou, au Théâtre Victor Hugo à Bagneux, au
Théâtre des Halles en Avignon…
En 1996, la Compagnie SourouS est à l’initiative de la création du Festival Auteurs en
Acte à l'Isle-sur-la-Sorgue, festival voué à la création d'aujourd'hui où nombre
d'auteurs importants ont pu réaliser leurs créations, tels Gao Xingjian , Serge Valletti,
Rodrigo Garcia, Didier-Georges Gabily, Jean-Yves Picq, Michael Gluck, Régis
Hébette… Depuis novembre 2005, le Festival a lieu dans la ville de Bagneux.
Depuis 1999, la compagnie collabore régulièrement avec diverses structures
théâtrales en Bolivie. Sous son impulsion, et en partenariat avec la Fondation
Hombres Nuevos et l’Université catholique bolivienne, la première Ecole Supérieure
d’Art Dramatique de Bolivie a été inaugurée en 2004 à Santa Cruz de la Sierra.
Depuis sa création, la compagnie mène régulièrement des projets de proximité dans
différents quartiers de Bagneux. Le dernier, mis en place en 2002, accompagne
l’opération de renouvellement urbain des quartiers Tertres et Cuverons à travers
différents ateliers d'écriture et de mise en scène qui ont déjà abouti à l’élaboration
d'un livre, d’une exposition et d’un spectacle.
Spectacles créés par la compagnie : Conspiration (Roland), Miroir d’un Naufragé
(Malavia), Clichés (Roland), Pique-Nique Sous la Ville (Danon), Rosy Bell, Caprices
et Tentations (Roland), Un Théâtre pour Borges (Elizondo) avec Facundo Bo, La Java
de l’Absent (Roland), La Boucherie Ardente (Malavia), Pervertimento (Sinisterra), La
Grande Lessive (Maïakovski), La Mort du Général (Malavia), Le Ventre de la Baleine
(Malavia), Antigone (Brecht), Le Cabaret de Quat’Sous (Brecht), Testament d’un
Rémouleur (Malavia), I Am Médéa (Müller), CARGO (Müller), Visages du
Quartier(création collective), Le Roi se Meurt (Ionesco), Théâtre décomposé
(Visniec).
FICHE TECHNIQUE
Espace scénique
Espace minimum : 8m x 8m
Hauteur minimum : 5m sous perche
Lumière
6 pieds lumière hauteur 2m
4 découpes type 614S
4 découpes type 713
28 PC 20 Kw
28 PAR 64
2 Frenels 2 Kw
3 BT
1 HQI
48 circuits de 3 Kw
1 jeu d’orgue à mémoire
Son
2 platines MD
1 table de mixage 6 entrées
4 sorties minimum
1 ampli chaîne Hi-Fi
4 enceintes avec 2 amplis
1 micro HF (fourni par la compagnie)
Montage / Démontage
Montage la veille de la représentation
4 services pour le montage,
2 heures pour le démontage.
Personnel nécessaire : 3 machinistes
pour le montage décor (1 service), 1
technicien lumière (1 service), 1
technicien son (1 service).
Durée du spectacle : 1 h 15
Cette fiche technique peut éventuellement faire l’objet d’aménagements en fonction du lieu de
représentation.