«je suis bon en morts» l`invention de la solitude «pour moi, tout

JEAN GENET / ROBERT WILSON
«pour moi, tout
théâtre est danse»
OD ON
Entretien avec Robert Wilson
michel houellebecq / julien gosselin
«je suis bon en morts»
Entretien avec Michel Houellebecq
les bibliothèques de l'odéon
l'invention
de la solitude Entretien avec Annie Morvan
o
Lettre N 11
Odéon-Théâtre de l’Europe
octobre 2014
2
sommaire
p. 2 à 5
«pour moi,
tout théâtre
est danse»
LES NÈGRES
Jean Genet
Robert Wilson
p. 6 et p. 11
«je suis bon en morts»
LES particules élémentaires
Michel Houellebecq
Julien Gosselin
p. 7 à 10
les bibliothèques
de l'odéon
Gabriel García Márquez
ou l'invention de la solitude :
entretien avec Annie Morvan
qu'est-ce que l'identité
européenne ?
Homère,
la voix d'avant les masques
p. 12
JUPON, CRAVATE
ET GODILLOT
entretien avec Christine Rockstedt
et Jennifer Ribière
p. 13
génération(s) odéon
la culture comme expérience
soutenez
la création théâtrale
la cercle de l'odéon
p. 14
L'écran et son écrin
Avantages abonnés
Invitations et tarifs préférentiels
p. 15
ACHETER ET RÉSERVER
SES PLACES
p. 16
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Odéon-Théâtre de l'Europe
de gauche à droite : Charles Wattara, Robert Wilson, Astrid Bayiha, Kayije Kagame, Babacar M'Baye Fall © Lucie Jansch (photo de répétition)
«pour moi,
tout théâtre
est danse»
3
Intuition et abstraction, chorégraphie et musique : depuis plus de quarante ans, Robert Wilson a
une manière bien à lui d'exalter la pluralité des sens sans fixer d'interprétation. La confrontation
avec Les Nègres, œuvre que Jean Genet voulait aussi énigmatique que provocatrice, s'annonce
passionnante.
Daniel Loayza : Depuis quand vous
intéressez-vous à Genet ?
Robert Wilson : J'avais vu Les Nègres
alors que j'étais étudiant à New York et
j'avais été tout à fait fasciné par l'œuvre,
la mise en scène, et tout spécialement
la distribution. Depuis j'ai vu un certain
nombre de mises en scène, mais elles ne
m'ont jamais vraiment intéressé. Quand
Luc Bondy m'a demandé de m'y attaquer,
je ne savais pas trop quoi en penser et
c'est peut-être pour cela que j'ai accepté.
Parfois vous faites ce que vous croyez ne
pas devoir faire et c'est alors qu'à votre
surprise vous trouvez quelque chose.
D. L. : Comment avez-vous abordé la
pièce ?
R. W. : Ma façon de travailler est très inhabituelle. D'abord je regarde l'espace très
longuement, puis je l'éclaire. Si je ne sais
pas à quoi l'espace ressemble, je ne sais
pas quoi faire. Après cela je mets tout
en scène silencieusement, puis je commence peu à peu à ajouter de la musique
et du son. Le texte parlé intervient bien
plus tard. Le premier jour des répétitions je n'avais pas de grande idée en
tête – si j'en avais eu une, j'aurais été
bloqué. J'ai regardé et éclairé l'espace,
puis quelqu'un m'a montré une image
d'une habitation Dogon, et j'ai pensé à
commencer par là. Je me suis mis à élaborer une scène devant cette maison.
Après quelques jours, quand j'ai fini, j'ai
pensé que cela pourrait être le prologue.
Ensuite, j'ai complètement changé l'espace architectural, avec une lumière
très différente. Quelqu'un m'a montré une image d'un bar la nuit avec une
enseigne au néon, c'était peut-être à Las
Vegas, et je suis allé dans cette direction.
Je ne suis pas de ceux qui peuvent rester assis tout seuls dans une pièce pour
imaginer à quoi une œuvre pourra ressembler. J'aime être dans une pièce avec
des gens et créer avec eux. Je n'aime pas
parler de la situation, j'aime la faire. Si
j'en parle, cela devient intellectualisé et
j'essaie de faire ce qui est dans ma tête
au lieu de simplement regarder les gens
devant moi et les laisser me diriger.
Pendant ces deux semaines, j'ai entrepris d'esquisser ce que j'appelle le «livret
visuel». Si je pars du texte je risque de me
retrouver à illustrer ou seconder ce que
j'entends. C'est ce qui se produit généralement au théâtre – et pour moi c'est d'un
tel ennui. Les indications que je donne
sont formelles, jamais interprétatives.
Je dis : ceci pourrait être plus rapide ou
plus lent, plus léger ou plus lourd, plus
rugueux ou plus lisse, plus intérieur ou
plus extérieur. Le livret visuel est filmé.
Pour finir, il est étudié, édité puis appris.
Pour moi tout théâtre est danse. La
danse commence avec l'immobilité et la
conscience du mouvement dans l'immobilité. Ce qui fait que quand on produit
un mouvement vers le dehors la ligne se
prolonge. Le mouvement est structuré
et peut se suffire à lui-même. Il peut être
pur, un mouvement pour le seul mouvement, et abstrait. Il n'a pas nécessairement à suivre la musique ou l'histoire.
Très souvent les acteurs essaient
d'appliquer du sens au mouvement, ce
qui l'affaiblit. Le mouvement devrait être
plein d'idées. Il est quelque chose que
nous éprouvons. Quelque chose qui
constitue une manière de penser. Je ne
dis jamais aux acteurs quoi penser ou
comment ressentir. Ils reçoivent des indications formelles et ils peuvent compléter ce formulaire avec leurs propres
idées et leurs propres émotions. Parfois
je leur demande de ne pas trop en faire,
de ne pas insister sur telle ou telle idée
unique, pour laisser au public un espace
de réflexion.
D. L. : Qu'est-ce qui a plus particulièrement retenu votre attention dans
Les Nègres ?
R. W. : Je ne mets pas une œuvre en
scène pour une raison. En tant qu'artistes, nous travaillons pour demander :
qu'est-ce que c'est ? – et non pas pour
dire ce que c'est. Si nous savons ce que
nous faisons, alors nous ne devrions pas
«Je
commence
avec la
surface.»
le faire. [...] Je travaille très intuitivement.
Au début, tout est improvisation et à la fin
tout devient très fixé. Je travaille avec des
constructions d'espace-temps. J'aime le
théâtre parce que le temps est élastique,
vous pouvez l'étirer ou le comprimer, il
peut être très bruyant ou très silencieux, et ainsi de suite. Je m'intéresse
au thème et aux variations. Je pense abstraitement. Ce qui est proche de la façon
dont la musique est construite. Je bâtis
une œuvre par couches transparentes.
La couleur des lumières, ou la couleur
de la voix, le rythme du geste, le mouvement d'un élément de décor, peuvent
suivre différents tempos avec différentes
textures et peuvent être envisagés de
façon indépendante. Mais une fois mis
ensemble, dans l'idéal, ils se renforcent
l'un l'autre ; ils sont plus forts ensemble
qu'ils ne le sont séparément.
Il n'y a que deux lignes au monde. Il y a
une ligne droite et une ligne courbe. Or
les gens ont souvent du mal à se décider pour savoir ce qu'ils veulent. Regardez un costume, vous le voulez droit ou
courbe ? En ce qui me concerne je vois
une forme. C'est toujours de l'architecture. [...] Prenez l'architecture classique :
c'est un édifice et des arbres. Vous avez
un édifice et devant vous mettez un
arbre. Les tragédies grecques ont un
chœur avec un protagoniste et un antagoniste au premier plan. Dans le ballet
occidental vous avez un corps de ballet
et une prima ballerina au premier plan
– encore un édifice et des arbres. Sur le
plan audible la même construction peut
se retrouver. Mon travail a toujours porté
là-dessus. Mon premier travail important
durait sept heures et était silencieux.
Les Français l'ont appelé un «Opéra
Silencieux». Ce qui a fait rire un célèbre
critique du New York Times. Mais j'ai
toujours pensé que c'était là une bonne
manière de décrire mon travail, parce
qu'il consistait en silences structurés. Il
était très inspiré de John Cage ; philosophiquement il avait quelque chose
d'oriental. La lecture de Silence, le livre
de Cage, a transformé ma vie pour toujours. Quand j'ai écouté sa Conférence
sur Rien au début des années 1960, cela
m'a fourni un cadre pour presque tout ce
que je fais actuellement. C'est très différent de la philosophie occidentale. Les
idées occidentales, l'éducation occidentale remontent aux Grecs, aux Latins, à
l'interprétation. Vous faites les choses
pour une raison. Le facteur causal, la raison, voilà pourquoi vous marchez ou parlez d'une certaine façon ou peignez le
décor d'une certaine façon. Je ne pense
pas aux raisons. Je suis un Américain
du Texas, et je suis superficiel ! Je commence avec la surface du travail et c'est
là que gît le mystère. Ce qui se trouve
sous la surface, c'est autre chose. La
chair est le matériau, et dans la chair se
trouve l'os. La peau, la chair et les os,
voilà une façon classique de structurer le
temps et l'espace. Je mesure l'espace à
la façon dont les peintres classiques l'ont
toujours mesuré. Depuis les portraits
– quelque chose de rapproché – jusqu'aux
natures mortes – où l'on voit la chose
d'un peu plus loin – et aux paysages – la
chose est vue de très loin. Acoustiquement c'est pareil. Pour moi, tout est une
construction d'espace-temps.
D. L. : Pouvez-vous nous parler de la
musique du spectacle ?
R. W. : J'ai demandé à Dickie Landry,
qui est un vieil ami à moi originaire de
Louisiane, un grand musicien et un
saxophoniste, de créer la musique pour
Les Nègres. Il y a quelques années j'ai
travaillé avec lui et Ornette Coleman.
Ornette vient de Fort Worth, dans le
Texas, et au départ j'avais l'intention de
travailler avec lui, mais il est très âgé.
Avec ce nouveau projet parisien je voulais présenter un monde acoustique différent. Il y a quelques semaines j'avais la
première de Madame Butterfly à l'Opéra
Bastille et avant cela j'avais Philip Glass
avec Einstein on the Beach et CocoRosie
avec Peter Pan. Chaque paysage sonore
est très différent. Dickie et moi nous nous
entendons très bien dans le travail. Nous
commençons tous deux par l'improvisation. Nous n'avons pas besoin de parler
de la situation. Nous discutons du travail en termes très simples : plus lisse,
plus tranquille, plus rapide... On n'entend
jamais Dickie commencer à faire un son.
Son travail est toujours surprenant. C'est
comme attendre de voir le toast sauter
hors du grille-pain (rires). Vous ne savez
pas exactement quand quelque chose
va arriver. Si vous attendez trop longtemps et trébuchez sur un temps, vous
tombez. C'est entièrement une question
de tempo.
Extrait de propos recueillis et traduits par
Daniel Loayza, Paris, 6 mars 2014
4
UN POÈME DE LA COULEUR NOIRE
Entretien avec Albert Dichy
De Paris à New York et retour,
Les Nègres occupe dans la
trajectoire de son auteur,
mais aussi dans l'histoire du
théâtre américain, une place
décisive. Albert Dichy, directeur littéraire de l'IMEC (Institut Mémoires de l'édition
Contemporaine), coéditeur du
Théâtre de Jean Genet dans
la Bibliothèque de la Pléiade,
commente quelques aspects
de cette «parole qui rompt tout
discours».
Daniel Loayza – Albert Dichy, comment
et pourquoi devient-on spécialiste de
l'œuvre de Genet ?
Albert Dichy – C’est une chose étrange
de devenir, comme vous dites, «spécialiste» d’une œuvre, surtout d’une
œuvre aussi particulière et, par maints
aspects, effrayante que celle de Genet.
Mais peut-être est-ce justement cette
sorte d’effroi que j’avais ressenti en
feuilletant Journal du voleur qui a déterminé mon choix de départ. J’hésitais, à
l’époque, sur un sujet de thèse. à vrai
dire, la thèse, le savoir, ne m’intéressaient pas tellement en tant que tels,
je cherchais autre chose : une aventure, quelque chose qui me déporte,
qui m’emmène ailleurs que là où je voulais aller. Ça a été Genet. Genet nous
parle, mais sa voix vient d’ailleurs que
là où nous sommes, elle vient de l’autre
côté, d’un tout autre bord. Cette altéritélà m’a fasciné. Elle a nourri un rapport
qui a occupé et traversé ma vie. Et puis,
sur un autre plan encore, je pourrais
dire ceci : j’ai eu la chance d’accompagner l’œuvre de Genet dans un moment
charnière. Pendant longtemps, Genet
est resté surtout connu comme dramaturge, mais le versant romanesque
de l’œuvre demeurait dans une relative confidentialité. Il a fallu la mort de
l’auteur en 1986 et la publication de ses
derniers écrits pour qu’on commence
à percevoir la courbe de sa trajectoire.
De cette reconnaissance tardive, l’entrée de son théâtre dans la Pléiade en
2002 a été un signe ; la publication d’un
important Cahier de l’Herne l’année prochaine en sera un autre.
D. L. – Dans une lettre à Roger Blin,
Genet précise que son théâtre est
d'abord dirigé contre lui-même...
A. D. – C’est un point fondamental.
Genet disait écrire d’abord contre luimême. Dans Les Nègres, on entend
l’une des figures évoquer, elle aussi, sa
lutte incessante comme «la tentation du
Blanc». Même en prison, écrivant contre
le monde social ses livres les plus violents, Genet dit aussi avoir lutté contre
son désir de revenir à la norme, de devenir comme tout le monde. Cette lutte
intérieure, c’est peut-être effectivement
sa première dramaturgie. Il y a en lui,
comme ce qui divise l’espace théâtral,
un clivage, un antagonisme. C’est aussi
ce qui le différencie de nombre d’auteurs dramatiques, même des meilleurs.
Voyez Beckett. On pourrait dire que l’au-
teur de Fin de partie décrit une humanité réduite à sa plus simple expression,
mais une humanité quand même. Même
si la communauté est dévastée, Beckett
se tient dans son ombre. Chez Genet,
on ne trouve rien de semblable, pas
même dans Le Balcon, aucune image
globale du monde, ni de son agonie, ni
même de sa destruction. Son théâtre
n'est pas métaphorique. Il serait plutôt
métonymique, en lien avec le monde.
Ionesco disait que même sans spectateurs, on pouvait jouer ses pièces.
C’est impensable pour Genet pour qui
le spectateur est une donnée structurelle. Prenons l’exemple des Nègres : on
pourrait penser a priori qu’il s’agit d’une
pièce qui développe une histoire ou une
réflexion sur la question noire. Or c’est
tout le contraire : Les Nègres n’est pas
une pièce qui parle des Noirs, mais une
pièce qui parle aux Blancs. C’est l’irruption d’une voix, d’une parole qui rompt,
interrompt tout discours, y compris le
discours humaniste ou antiraciste, pour
s’adresser à un spectateur spécifique,
devenu partie prenante du spectacle.
D. L. – Quels liens entretient Les Nègres
avec Le Balcon et Les Paravents ?
A. D. – Il y a des circulations entre ces
trois grandes pièces, rédigées presque
en même temps, entre 1955 et 1957. L’un
des objets principaux de Genet consiste
à approfondir et à développer un motif
toujours présent au cœur de son œuvre :
la structure réflexive. Le texte se réfléchit, se pense, se juge, se commente.
Genet est comme Proust un grand auteur
réflexif. Scéniquement, cela se traduit
souvent par la création d’une architecture à étages où le premier reflète le
second, avec des jeux de miroir. De ce
point de vue, Les Nègres est peut-être
la pièce qu'il a écrite avec visiblement
le plus de plaisir et de facilité. L'écriture
des Nègres est libre, inventive, heureuse, foisonnante. En retour, la pièce
est sur le plan dramatique assez immobile, une fois la situation générale, qui
est d’une grande force, déployée. Peutêtre sa force est-elle d’abord d’ordre
poétique : Les Nègres est un poème sur
la couleur noire. C'est pourquoi, quand
j'ai appris que Robert Wilson montait Les Nègres, j'ai été d’abord surpris
comme tout le monde parce qu’on ne
l’attendait pas là, mais j’ai vite pensé que
c’était, en quelque sorte, une chance.
D. L. – Que voulez-vous dire ?
A. D. – Quelque chose peut se passer entre les deux, dans une sorte de
confrontation Genet/Wilson. Quelque
chose que rien ne permet de prévoir
mais qu’on peut espérer. D’une certaine
façon, c’est moins à une mise en scène
que nous sommes conviés qu’à une rencontre. On peut penser que Wilson ne va
pas illustrer la pièce, mais l’habiter poétiquement. Il est capable de lui redonner son volume onirique, sa puissance
de rêve éveillé et cette dimension impalpable qui comptait plus que tout pour
Genet : la poésie. Et puis il y a autre
chose : Robert Wilson est Américain. Et
il y a une histoire américaine des Nègres
qui n’est pas négligeable. La pièce a été
créée par Gene Frankel à New York en
mai 1961. Avec En attendant Godot, elle
a été le plus grand succès du théâtre
off Broadway de l’époque et a été jouée
durant quatre ans. Aucune autre pièce
n’aura tenu l’affiche plus longtemps
durant la décennie ! Elle a eu également des conséquences historiques
puisque sa création est souvent considérée comme l’un des actes fondateurs
du théâtre noir américain. Pour la première fois, des comédiens noirs professionnels se retrouvaient ensemble
sur scène. C’est à partir de ce groupe
d'acteurs, de futures figures de proue
comme Roscoe Lee Browne, James Earl
Jones ou Maya Angelou, qui deviendra
l’un des écrivains noirs les plus célèbres
des états-Unis et qui vient de mourir,
que le théâtre noir s’est développé.
Tout le monde intellectuel américain
de ces années-là avait vu le spectacle :
Angela Davis, encore étudiante, le dramaturge LeRoi Jones, James Baldwin,
Norman Mailer, Allen Ginsberg, William
Burroughs, Bob Dylan, Edmund White,
futur biographe de Genet – et le jeune
Robert Wilson qui ne se doutait sûrement pas qu’il monterait la pièce plus
tard à Paris. Genet, de son côté, ne
se doutait pas non plus qu’en écrivant
Les Nègres à Paris, il posait les jalons
de ses futurs voyages aux états-Unis
et de ses prises de position en faveur
de la lutte des Noirs américains, exactement comme Les Paravents préfigurait ses périples au Moyen-Orient
auprès des Palestiniens. La réception
des Nègres à New York a eu des répercussions directes sur la vie de Genet :
c’est parce qu’il était l’auteur de cette
pièce que les Black Panthers ont sollicité son soutien à Paris et c’est parce
qu’elle avait vu la pièce qu’Angela Davis
lui servit de traductrice, puis devint son
amie. Bob Wilson, témoin de la création
des Nègres de Genet aux USA, ramène
la même pièce en France un demi-siècle
plus tard. Ce chassé-croisé raconte, à
sa manière, une histoire de la pièce,
mais elle dit aussi une histoire culturelle de la relation entre la France et
l’Amérique. Cette Amérique que Genet
verra lui-même à travers les Noirs
puisqu’il note dans la première page
d’Un Captif amoureux cette phrase étonnante : «Les Noirs étaient les caractères
sur la feuille blanche de l’Amérique.»
Extrait de propos recueillis par
Daniel Loayza, Paris, 19 juin 2014
(version complète disponible sur
theatre-odeon.eu/le-magazine)
Ci-dessous
Jean Genet et Jean-Louis Barrault à la
table de régie des Paravents, Théâtre de
l'Odéon, 1966 © Enguérand-Bernand
* Keep the tension
Fingers spread
Arch your back
Count fifteen
28 octobre 1959
A thousand and one a thousand and two
a thousand and three
And when you're down low don't drop it
Keep the tension
Eyes wide open
Listen with your eyes
I told you the story about the black
panther ?
You're pushing underwater
Keep smiling
You could drop the bomb anytime and
everyone would be dead
Everyone, careful about how the foot
touches the ground
Think of the animal
It's not holding its breath
Relaxed shout and then very calm
– tension and relaxation
Les Nègres sont créés au Théâtre
de Lutèce avec les Griots,
une troupe d'acteurs noirs.
Pour Roger Blin, qui jugeait «la
pièce très méchante [...], plus
que de la sympathie qu’éprouve
Jean Genet pour les Noirs ou
pour toutes les catégories de
gens opprimés, il s’agit là d’une
critique en règle de toutes les
valeurs blanches, d’une mise en
boîte de l’histoire de France».
Comme prévu, la première représentation fut houleuse. Se sentant agressé en tant que Blanc,
Eugène Ionesco sortit au milieu
du spectacle.
Le Grand Prix de la Critique la
couronna meilleure pièce de
l'année 1959.
Mille et un mille et deux
mille et trois
Et une fois tout en bas ne lâchez pas
Gardez la tension
Yeux grands ouverts
écoutez avec vos yeux
Je vous ai raconté l'histoire
de la panthère noire ?
Une poussée sous l'eau
Gardez le sourire
Vous pourriez lâcher la bombe n'importe
quand et tout le monde serait mort
Attention tous à la façon dont le pied touche
le sol
Robert Wilson aux comédiens,
Paris, 6 mars 2014
4 mai 1961
Première de The Blacks dans
une mise en scène de Gene
Frankel au St. Mark's Playhouse
à New York. La pièce tient l'affiche quatre ans
(1408 représentations).
16 avril 1966 Les Paravents, de Jean Genet,
mis en scène par Roger Blin
à l'Odéon-Théâtre de France.
Énorme scandale.
À la douzième représentation,
de jeunes paras sautent du haut
du balcon et frappent les comédiens. À l’orchestre, quelques
excités cassent des strapontins
et les projettent sur la scène,
accompagnés de tomates,
de canettes de bière, d’œufs
pourris...
Le spectacle se jouera désormais sous protection policière.
3 octobre – 21 novembre / Odéon 6e
LES NÈGRES
de Jean Genet
mise en scène, scénographie, lumière
Robert Wilson
création
dramaturgie
Ellen Hammer
collaboration artistique
Charles Chemin
collaboration à la scénographie
Stephanie Engeln
costumes
Moidele Bickel
collaboration à la lumière
Xavier Baron
musique originale
Dickie Landry
avec
Armelle Abibou
Astrid Bayiha
Daphné Biiga Nwanak
Bass Dhem
Lamine Diarra
Nicole Dogué
William Edimo
Jean-Christophe Folly
Kayije Kagame
Gaël Kamilindi
Babacar M'Baye Fall
Logan Corea Richardson
Xavier Thiam
Charles Wattara
production
Odéon-Théâtre de l'Europe
coproduction
Festival d'Automne à Paris,
Théâtre National Populaire – Villeurbanne,
deSingel campus des arts international – Anvers,
Festival Automne en Normandie,
La Comédie de Clermont-Ferrand scène nationale
«C'était un diamant noir» :
avec le Festival d'Automne à Paris
Jean Genet vu par Jeanne Moreau
monde de voyous, de souteneurs, de
petits voleurs, j’avais même aperçu
une fois Pierrot le Fou. Pendant la
guerre, j’avais habité, à l’angle de la
rue de Douai et de la rue Mansart, un
hôtel de passe, les putains étaient
des copines, je traduisais les lettres
qu’elles recevaient, après la Libération, des soldats américains. Nous
ne parlions jamais de tout cela, Genet
et moi, mais c’était entre nous, nous
avions nos antennes. Et j’aimais sa
compagnie, vraiment. Il avait quelque
chose de nourrissant dans la conversation, mais il avait aussi un côté un
peu effrayant : j’avais l’impression de
frôler le danger avec lui. Ce n’était
pas une peur insurmontable, c’était
même excitant, mais il était comme
le feu, il pouvait vous embraser. Il y
5
Pensez à l'animal
Il ne retient pas son souffle
Détendus un CRI et puis très calmes
– tension et relâchement
Robert Wilson to the actors, Les Nègres workshop, Paris, March 6, 2014
J’ai connu Jean Genet vers la fin des
années 1950, il me semble, par des
amis communs. Je ne sais plus bien
comment les choses se sont passées, mais il y a eu très vite entre nous
une sorte de complicité. Je me souviens d’une époque où Genet venait
m’attendre presque tous les soirs à
la sortie du Théâtre Antoine. Il m’entraînait dans des bars, souvent à la
Coupole, où il m’utilisait comme
appât pour attirer de beaux garçons.
On s’amusait beaucoup, il était drôle,
vivant. D’où venait cette complicité ?
Je ne sais pas, mais peut-être avaitil senti que son univers ne m’était
pas inconnu… J’avais été très jeune
en rébellion contre mon milieu familial et, dès l’âge de sept ans, j’avais
vécu à Montmartre, je connaissais ce
* Gardez la tension
Doigts écartés
Creusez le dos
Comptez jusqu'à quinze
a deux jours, avant de m’endormir, je
pensais à Genet et savez-vous quelle
image m’est venue ? C’est celle d’une
pierre. Il me faisait penser à une pierre.
Il aimait rire, plaisanter, mais il y avait
en lui quelque chose de fermé, de mystérieux. Avec une sorte de cruauté,
comme lorsqu’on dit de quelqu’un qu’il
a un cœur de pierre. Il était capable
de dire des choses exquises et, tout
à coup, d’être d’une extrême brutalité. Genet, c’était un diamant noir ! Ça
existe, vous savez, les diamants noirs,
personne n’a envie d’en porter sur une
bague. Mais c’était ça son génie, cette
capacité à pénétrer les âmes, à voir la
vilenie et à la transformer en beauté.
Extrait d'un entretien avec Albert Dichy, 2010
12 juin 1984
Le Petit Odéon est rebaptisé
salon Roger Blin.
Une exposition rend hommage
à l'homme de théâtre, premier
metteur en scène des Nègres et
d'En attendant Godot.
avec le soutien du Cercle de l'Odéon
et de LVMH
6
«je suis bon
en morts»
Les Particules élémentaires, deuxième roman de Michel Houellebecq, paraît en 1998. En
2005, dans un entretien filmé avec le journaliste Sylvain Bourmeau, il parle à bâtons rompus
de l'origine en partie autobiographique de son texte, en commente l'accueil public et critique,
explique pourquoi les filles sont jolies et pourquoi les scènes de sexe sont plus difficiles à
écrire que les scènes d'agonie...
Depuis, l'écrivain a obtenu le prix
Goncourt pour La Carte et le territoire
(2010) et tenu son propre rôle dans
L'Enlèvement de Michel Houellebecq,
réalisé par Guillaume Nicloux (2013).
Pour la Lettre de l'Odéon, Sylvain
Bourmeau lui a repassé un coup de fil et
lui a demandé, entre autres, ce qu'il en
est de son rapport au théâtre. «Tout est
irréversible» :
Les Particules version 2005
Michel Houellebecq – Le point de départ,
en fait, c’est un truc qui est réglé assez
rapidement dans le livre. C’est une brève
histoire familiale des grands-parents,
des parents, des passages par les Trente
Glorieuses puis Mai 68… Je me suis
rendu compte que c’était un livre antisoixante-huitard mais ce n’était pas mon
objectif, en fait, c’était plutôt le développement de la consommation depuis 1945,
mon sujet – 68 n’était qu’un moment.
C’est marrant parce que je n’ai pas eu le
sentiment d’avoir été animé par une haine
anti-soixante-huitarde à aucun moment
de ma vie, et pourtant ça donne cette
impression, mais je pense que c’est les
récepteurs qui l’ont pris comme ça. à tort,
oui, quand même, parce qu’il semblerait
qu’ils aient du mal à accepter qu’ils font
partie de l’histoire, qu’on peut les examiner comme un fait historique, sans
les trouver forcément sympathiques ni
antipathiques, mais enfin que c’est
du passé. Mais bon, les gens qui m’attaquent, j’apprécie plus ou moins… Je ne
suis pas contre les attaques pertinentes.
Je n’ai pas lu le livre de Nancy Huston,
Professeurs de désespoir, mais sa thèse
me paraît juste, elle a raison de me classer ainsi que Thomas Bernhard dans une
lignée post-schopenhauerienne de professeurs du désespoir. Je veux bien être
attaqué là-dessus parce que c’est juste.
Sylvain Bourmeau – En revanche, nouveau réactionnaire…
M. H. – ça c’est un peu... c’est un manque
de profondeur parce que fondamentalement dans tous mes livres il y a l’idée
que tout est irréversible, aussi bien les
destinées des personnages que celles
des sociétés. Un réactionnaire c’est
quand même quelqu’un qui pense souhaitable de revenir à un état antérieur.
Mais pour le penser comme souhaitable il faut déjà le penser comme possible… J’ai l’impression au contraire que
mes livres sont totalement pénétrés du
caractère irréversible de toute mutation.
Quand on pense ça suffisamment, on ne
se pose même pas la question de savoir
si un état antérieur était bien ou pas, c’est
une question qui n’a pas de sens. – Au
fond, je n’avais pas exagéré l’importance
de la question de la sexualité… C’est en
méditant sur les animaux. Tous les animaux sacrifient leurs vies pour un rapport sexuel, au bout du compte. Je pense
que l’empreinte doit être forte, l’empreinte biochimique de ce qu’a été toute
la vie animale depuis l’origine du monde.
© Simon Gosselin
l’homme. Cette limite est difficile à fixer,
certes. Mais enfin le déterminisme biologique reste très puissant. Et refuser toute
intervention sur la biologie humaine me
paraît vraiment d’un conservatisme exagéré, pour le coup. En fait l’être humain tel
qu’il est construit n’est pas fait pour vivre
80 ans, tout se casse la gueule avant la
fin, toutes les fonctions sophistiquées, la
vision, l’audition, tout ça périclite absurdement. L’être humain était conçu pour
se reproduire une ou deux fois et crever,
en fait... Cette école d’ingénieurs agronomes m’a quand même été utile, parce
que je me souviens d’un cours de génétique des populations où il était clairement établi que la valeur sélective d’un
individu c’était le nombre de descendants qu’il procréait. Point final. C’était
la seule chose qui comptait. C’est un
système à un paramètre. Donc un individu vivant très très longtemps et ne procréant aucun descendant a une valeur
sélective nulle, un individu qui procréerait beaucoup et mourrait rapidement a
une valeur sélective très élevée. ça m’a
impressionné, ce simple fait. Donc voilà
pourquoi les filles sont jolies (rires), voilà
pourquoi les colibris ont des parades
qui les font repérer immédiatement par
leurs prédateurs, le fait qu’ils meurent
n’a aucune importance, l’essentiel c’est
qu’ils soient repérés par la femelle, même
si les prédateurs les repèrent aussi. Tout
ça pour dire que, non, je n’accorde pas
une importance exagérée à la sexualité.
S. B. – La fin du roman est très
impressionnante…
M. H. – J’aime bien les emboîtements, les
structures emboîtées, c’est un truc qu’on
a eu tort de laisser tomber, à mon avis.
La fin, je l’ai écrite sur place, en Irlande,
dans une maison installée sur la côte. Et
c’est impressionnant, les mouvements
de lumière donnent l’impression qu’une
vérité va apparaître, quelque chose
comme ça. On a l’impression que c’est
l’endroit idéal pour faire une trouvaille
géniale qui peut changer le sort de l’humanité en quelques heures... Il y a aussi le
fait que je ne rate jamais mes scènes de
mort. C’est l’une de mes grandes spécialités. Je suis vraiment bon en morts. Les
enterrements, les morts, tout ça… C’est
vraiment très agréable à écrire (rires), ce
sont des moments où l’attention se fixe
vraiment sur des détails qui deviennent
inoubliables. Où tout paraît avoir un sens,
des détails sans rapport, quelqu’un qui
passe dans la rue, une chanson entendue
à la radio, tout paraît faire sens. à l’opposé, les scènes sexuelles sont extrêmement difficiles à écrire pour la raison
inverse : tout devient flou. Pour moi les
moments de mort sont des moments de
vision extraordinairement nets, toutes
les perceptions sont détachées et s’inscrivent dans la mémoire, perception
visuelle et auditive, ce sont vraiment des
scènes très gratifiantes à écrire. Il y a des
structures qui sont plus fortes que moi
dans cette affaire-là, parce que ce n’est
pas pensé du tout, ça. Et même le fait
de le dire n’y change rien… J’ai fini par
me résigner et après beaucoup de souffrance à être positiviste.
S. B. – Il y a un procès de civilisation,
quand même…
S. B. – Comtien !
M. H. – Oui mais à mon avis il doit y avoir
une limite à l’action de la civilisation sur
M. H. – Oui, enfin surtout positiviste.
C’est-à-dire à admettre l’idée que les
questions métaphysiques sont vides de
sens et que la philosophie appartient à la
littérature, point final.
S. B. – Que l’épistémologie est plus
intéressante que la métaphysique…
M. H. – Au fond oui, que si l’on veut la
vérité, il faut s’adresser à la science qui
est là pour ça, et à l’épistémologie qui la
cadre. Mais il m’a fallu trente ans pour
arriver à cette évidence que l’effort philosophique de l’humanité avait été accompli en vain.
Propos extraits du film
Gracias por su visita, juin 2005
«Le style étant
lui-même passablement hystérique...» :
Les Particules version 2014
S. B. – Seize ans après, quel regard
rétrospectif portes-tu sur Les Particules
élémentaires ?
M. H. – Il me semble qu’il y a une accumulation hystérique d’événements,
d’idées... et que c’est assez cohérent,
le style étant lui-même passablement
hystérique, autant que dans Extension
du domaine de la lutte. à partir de La
Possibilité d’une île, j’ai de plus en plus
radouci, assoupli le style, le but étant de
le rendre moins visible. L’harmonie s’est
mise à avoir de l’importance à mes yeux.
S. B. – Comment vis-tu l'adaptation de
tes œuvres, au cinéma ou au théâtre ?
M. H. – J’ai connu un peu tous les cas
de figure :
– Celui où le projet ne me convainc pas,
et où je refuse (Plateforme au cinéma).
– Le cas où je suis directement impliqué (Extension du domaine de la lutte
au cinéma et au théâtre, La Possibilité
d’une île). Là, évidemment, je souhaite
le succès.
– Le cas où j’accepte, mais où on ne
me demande pas de participer (Les
Particules élémentaires au cinéma et au
théâtre). Là, je suis curieux.
S. B. – Imagines-tu un jour écrire une
pièce de théâtre ?
M. H. – Je n’y ai jamais pensé. Je ne sais
pas.
S. B. – Qu'as-tu retiré de ton expérience
de la mise en scène au cinéma, du travail
avec des comédiens ?
M. H. – à priori, il m’était plus facile de
parler avec les techniciens, j’avais un
peu peur des acteurs. Sans doute parce
que je me sentais capable de cadrer, de
monter… certainement pas de jouer.
C’est surtout le fait de devenir moi-même
acteur qui a changé ma perception.
Je comprends mieux de quoi il s’agit,
maintenant.
Propos recueillis par Sylvain Bourmeau,
juin 2014
les
bibliothèques
7
OD ON
6 octobre – 25 novembre 2014
© Werner Jeker (détail)
8
Gabriel García Márquez
ou l'invention de la solitude :
Entretien avec Annie Morvan
Saison après saison, l'Odéon-Théâtre de l'Europe continue à s'intéresser aux écri-
Grande salle
vains de l'exil. Pour inaugurer notre cycle 2014-2015, nous rendrons hommage à l'un
présenté par Paula Jacques
des plus grands auteurs de l'Amérique latine, disparu en avril de cette année : Gabriel
Gabriel García Márquez
García Márquez. Annie Morvan, éditrice aux éditions du Seuil, qui fit sa connaissance et
commença à le traduire en 1981 (un an avant son prix Nobel), évoque l'homme et le romancier qui révéla poétiquement un continent à lui-même.
Daniel Loayza – Diriez-vous de
García Márquez qu'il est un grand écrivain de l'exil ?
Annie Morvan – Le terme d'exil me gênerait
plutôt, car il faut tout de suite préciser que
García Márquez n'a jamais été un banni.
Jamais il n'a été obligé de quitter son pays
pour des raisons politiques. à partir des
années 50, il a d'abord éprouvé, tout simplement, une grande envie de voyager, de
voir le monde, qui l'a souvent amené à
«Comme
si tout un
continent
s'était mis à
exister.»
circuler en Europe. Puis il s'est installé
à Mexico, mais c'était un choix librement consenti, pour échapper à la pression d'un milieu culturel un peu étouffant.
Bien entendu, la Colombie a connu des
périodes très agitées, où l'antagonisme
entre conservateurs et libéraux est allé
jusqu'à la violence. Mais García Márquez,
contrairement à tant d'autres écrivains
sud-américains, n'a pas été contraint au
déracinement.
D. L. – Avait-il besoin de prendre ses
distances ?
A. M. – Si García Márquez est devenu une
conscience pour toute l'Amérique latine, il
le doit peut-être en partie à cela. D'abord,
il faut rappeler que c'est un écrivain qui n'a
jamais abandonné le journalisme, au sens
le plus noble et le plus large du terme. Il s'intéressait à tout : aux événements au jour le
jour, à la conjoncture, mais aussi à la littérature, au cinéma, à la musique... Cependant,
il n'était pas un journaliste politique. C’était
un homme engagé. C'est peut-être cette
distance qui lui a permis, sur un plan plus
poétique, de révéler l'Amérique latine aux
Latinos eux-mêmes, puis au reste du
monde, avec Cent ans de solitude. De ce
point de vue, c'est un roman capital du XXe
siècle. Il y a un avant et un après Cent ans
de solitude, qui paraît en mai 1967. C'est
comme si, tout à coup, tout un continent
s'était mis à exister. L'Amérique latine avait
surgi sous le regard des gens, sur place
et dans le monde, parce que quelqu'un
l'avait écrite. Je dis souvent que si Dublin
existe grâce à Joyce, ou Montevideo
grâce à Onetti, ou Trieste parce que
Magris l'a écrite, de même l'Amérique
latine existe parce qu'elle a été écrite
par Gabriel García Márquez.
D. L. – Fallait-il ce décentrement pour
écrire tout un continent, pour que le
Macondo du roman s'affranchisse des
limites de la Colombie ?
A. M. – Macondo est de l'ordre du mythe,
c'est une cosmogonie ! Cent ans de
solitude est l'illustration éclatante de la
distance nécessaire à certains écrivains
pour préserver et nourrir leur écriture. Ils
sont d'ailleurs plutôt nombreux : Samuel
Beckett, Julio Cortázar à Paris,
Vargas Llosa à Londres... En s'installant
au Mexique, García Márquez a tenu à
l'écart sa Colombie natale, familière,
quotidienne. Mais au fond, il n'a fait
qu'écrire sur elle : du dehors, mais pour
mieux la voir. Sa Colombie universelle
est née à l'étranger : écrite à Mexico et
publiée à Buenos Aires...
D. L. – Pourquoi ce continent est-il celui
de la «solitude» ?
A. M. – Cette «solitude» est à la fois
individuelle et collective, intime et historique. Elle est faite de la part de solitude que chaque être humain porte en
soi, de la solitude de l'écrivain devant
son œuvre, mais aussi de la solitude de
l'Amérique latine face au reste du monde.
Souvenez-vous du discours de García
Márquez lorsqu'il a reçu son prix Nobel
en 1982. Face au monde, dit-il, l'Amérique
latine a toujours été seule, à la périphérie, laissée à l'écart : après la découverte et la conquête, elle a vu détruire
ses cultures autochtones, puis a été
asservie, exploitée, ravagée... Cette
solitude à plusieurs facettes est le signe
d'une identité qui reste en souffrance.
Mais elle est aussi l'un des traits essentiels de cette identité. Car pour García
Márquez, l'Amérique latine doit se trouver et se construire seule, loin des étatsUnis et de l'Europe.
D. L. – Après Claude et Carmen Durand,
après Claude Couffon, vous avez été sa
traductrice en langue française pendant plus de trente ans. Quels étaient
vos rapports ?
A. M. – Il parlait très bien le français ! Je
ne sais pas où il l'a appris. Il lisait tous les
grands auteurs français dans le texte,
mais je n'ai jamais pensé à lui demander
d'où il tenait sa connaissance de notre
langue ! Dans le travail, il relisait tout.
Il était extrêmement exigeant avec luimême. Que ce soit dans ses articles ou
dans ses romans, il n'y avait pas un mot,
pas une virgule à changer. Il travaillait sa
langue avec une rigueur extraordinaire.
Cela dit, il était avec moi d'une extrême
ouverture. Il comprenait très bien que
la traduction n'est pas simple affaire de
transposition, qu'elle est toujours une
interprétation. Le plus important pour
lui était de pouvoir retrouver sa propre
poésie dans la langue française. Quand
nous nous sommes rencontrés pour
la première fois, en 1981, nous avons
parlé de mon travail pendant plusieurs
heures... Ce fut une vraie rencontre, et
cela a toujours été merveilleux de travailler avec lui. Il m'a fait voyager un jour
jusqu'à Cuba pour lui lire à haute voix des
passages auxquels il tenait de L'Amour
aux temps du choléra, le premier livre
de lui que j'ai traduit. Les yeux fermés,
il écoutait et évaluait l'effet de la version
française. C'était impressionnant... Et
très vite, nous avons développé une
grande complicité. Mais il est toujours
resté très difficile à traduire. Au fur et à
mesure de la construction de l'œuvre, sa
langue est devenue de plus en plus resserrée et poétique, adjectivée, avec de
moins en moins de verbes... Sa phrase
est très fluide mais délicate à restituer.
Il me laissait toute latitude pour ajouter des verbes, ajuster, trouver un autre
rythme – tantôt pour couper une phrase
en deux, tantôt pour réunir deux phrases
en une seule... Il fallait que la prosodie,
le rythme, la scansion sonnent pour lui
«comme» son espagnol.
Exils
lundi 13 octobre / 20h
en présence d'Eduardo Manet
textes lus par Michel Vuillermoz,
sociétaire de la Comédie-Française
Eduardo Manet
Pour s'entretenir avec elle de l'œuvre et de
la vie de Gabriel García Márquez, Paula
Jacques recevra Eduardo Manet. Dramaturge, romancier, cinéaste, comédien,
Eduardo Manet est né à Santiago de Cuba
en 1930. Il s'établit définitivement à Paris
en 1968, après l'invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques. Depuis,
il poursuit son œuvre dans la langue de
sa nouvelle patrie, obtenant notamment le
Grand Prix du théâtre en 2006.
D. L. – Il était aussi exigeant envers luimême que généreux avec autrui ?
A. M. – Oui, parce qu'il savait ce que
c'est que l'écriture. Et que la traduction est réécriture. On croit qu'on fait la
même chose et c'est toujours différent :
il y a autant de traductions que de traducteurs, et pourtant il n'y a qu'un seul
auteur... C'est le mystère de la traduction, et il le comprenait très bien.
D. L. – Cet auteur d'un grand livre sur la
solitude avait un sens aigu de l'amitié et
de l'échange...
A. M. – Cette solitude dont il parle, je l'ai
dit, c'est d'abord la sienne face à son
œuvre. Mais il avait beaucoup d'amis.
Beaucoup de connaissances, en tout
cas ; pour les amis proches, je ne sais
pas. Il était très fidèle en amitié. Quand
il s'attachait aux gens, c'était pour toujours. C'est ce qui explique son attitude envers la révolution cubaine.
García Márquez avait connu Fidel
Castro en 1958. L'aventure cubaine, il a
voulu l'accompagner jusqu'au bout, au
nom du rêve qu'elle a représenté pour
l'Amérique latine. Même s'il a pris ses
distances vers la fin. Mais c'est un
homme qui n'a jamais renié ses convictions. Dans les années 60, il avait sou-
«Sa
Colombie
universelle
est née à
l'étranger.»
tenu des mouvements de lutte armée
et ne s'en était jamais caché. Puis il a
évolué vers des positions plus socialesdémocrates, comme tant d'autres gens
de sa génération. Mais tout au long de
son parcours, il a gardé la même intégrité. Il était aussi cohérent dans son
œuvre, dans sa pensée, qu'il l'était dans
ses amitiés et dans sa vie.
Propos recueillis par Daniel Loayza,
3 juillet 2014
Ci-dessus : couverture de Cent ans de solitude,
première édition espagnole (Edhasa, Barcelone, 1969)
«Desterrada de
la memoria
de los hombres...»
Sin embargo, antes de llegar al verso final ya había comprendido que no saldría
jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la ciudad de los espejos (o los
espejismos) sería arrasada por el viento y desterrada de la memoria de los
hombres en el instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los
pergaminos, y que todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para
siempre, porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una
segunda oportunidad sobre la tierra.
«Bannie de la mémoire
des hommes...»
Mais avant d'arriver au vers final, il avait déjà compris qu'il ne sortirait jamais de
cette chambre, car il était dit que la cité des miroirs (ou des mirages) serait rasée
par le vent et bannie de la mémoire des hommes à l'instant où Aureliano Babilonia
achèverait de déchiffrer les parchemins, et que tout ce qui y était écrit demeurait depuis toujours et resterait à jamais irrépétible, car aux lignées condamnées à cent ans de solitude, il n'était pas donné sur terre de seconde chance.
Phrase finale de Cent ans de solitude (Cátedra, Letras Hispánicas, Madrid, 1987,
pp. 492-493 ; tr. fr. Claude et Carmen Duran, Points Seuil, 1995, p. 461)
9
Qu'est-ce que l'identité européenne ?
Depuis plus de trente ans, l'Odéon est aussi le Théâtre de l'Europe. La question de l'identité européenne y trouve chaque saison des réponses d'artistes, mais
aussi de penseurs et de personnalités. Heinz Wismann, philosophe et homme de culture, sera l'un des invités de notre cycle «L'Europe inspirée», qui s'ouvre le
samedi 15 novembre 2014 avec une séance consacrée à «L'enlèvement d'Europe dans les beaux-arts». à cette occasion, nous republions ici un extrait d'une
tribune libre publiée dans Le Monde.fr du 13 mai 2014.
Le discours sur l'identité européenne
sonnera creux tant qu'il ne parviendra
pas à s'articuler autour d'un contenu
identifiable. Or aucun des traits substantiels qu'on a pu retenir pour définir cette
identité n'échappe à l'objection de figer
une réalité essentiellement mouvante.
Aussi faut-il se rendre à l'évidence que
l'Europe n'est pas une réalité donnée,
inscrite dans l'ordre naturel des choses,
mais une création humaine, réalisée par
les habitants, autochtones ou immigrés,
du minuscule promontoire de l'immense
continent asiatique, qui a reçu le nom
d'Europe.
Cela ne veut pas dire qu'il n'y ait pas de
réalités européennes, mais celles-ci sont
toutes des réalisations historiques, soumises aux vicissitudes du temps, se trouvant tantôt abandonnées (les vestiges),
tantôt conservées en l'état (le patrimoine), tantôt assumées et prolongées,
d'époque en époque, comme gages d'un
avenir à inventer (les traditions).
SIX RUPTURES
Quand on les relie entre elles, c'est un
certain esprit, à la fois principe de pensée et principe d'action, dont il convient
de cerner la spécificité, afin de déterminer ce qu'il y a d'européen dans les réalités européennes. Pour le dire autrement,
l'Europe n'est pas issue d'un gène naturel, mais née d'un geste intentionnel.
Ce geste est celui de la séparation (krisis
en grec ancien, dont dérivent les notions
de crise et de critique), qui trouve son
expression symbolique dans la légende
du rapt d'Europe, fille d'un roi d'Asie
mineure, que Zeus, transformé en taureau, emmène dans l'île de Crète pour
y engendrer les premiers «Européens».
En partant de ce constat, on peut tenter de repérer les principales ruptures
dont l'enchaînement constitue comme
la trame d'une identité en perpétuel
devenir :
1. La rupture avec le principe archaïque
de la répétition assurée par l'interprétation récurrente du présent à la lumière du
passé, qui se reflète dans la composition
des poèmes homériques, dans l'éloge
du travail productif par Hésiode, dans
le dépassement du conflit des générations mis en scène par la tragédie, ainsi
que dans l'abandon philosophique de la
sagesse traditionnelle (sophia) au profit du désir d'avancer sur le chemin de la
connaissance.
2. La rupture avec l'ordre immuable de la
nature chez les Romains, qui fondent leur
Empire sur l'artifice évolutif du droit et
font ainsi barrage, pendant un millénaire,
au despotisme asiatique et aux invasions
barbares. La logique de cette construction volontariste a laissé des traces profondes dans la conscience collective des
peuples européens et se retrouve jusque
dans l'argumentaire de la guerre froide.
3. La rupture provoquée par le christianisme, qui, en intégrant le judaïsme et
l'hellénisme afin de réconcilier les postulats antagonistes de la transcendance
et de l'immanence du divin, propose pour
la première fois à l'humanité entière la
même voie de salut. érigée sur les fondements de l'Empire romain, l'église universelle (catholique), invite les «nations»
païennes à rejoindre, dans l'attente du
Rédempteur, l'avant-garde cosmopolite
de l'espérance.
4. La Renaissance italienne, dont l'une
des innovations essentielles, stimulée par l'afflux des manuscrits grecs de
Byzance et l'invention de l'imprimerie,
consiste à valoriser, à côté des textes
sacrés au sens fixé par la tradition
dogmatique, des textes profanes, qui
requièrent une technique d'interprétation centrée sur l'intention de leur auteur.
Il en résulte l'herméneutique «humaniste», qui fait surgir la figure moderne
de l'individu et inaugure l'examen historique des sources du sens.
5. La révolution copernicienne, qui,
ayant délogé la Terre du centre de l'univers et ouvert la perspective angoissante
d'un dérèglement général du cours des
choses, appelle non seulement une nouvelle cosmologie, mais oblige également
à refonder l'anthropologie. Ainsi naît,
inspirée de l'histoire linéaire du salut,
l'idée du progrès, qui remplace la vision
cyclique de l'aventure humaine, qu'atteste la parole de l'Ecclésiaste «Rien de
nouveau sous le soleil», par l'utopie de
son accomplissement terrestre.
6. L'essor irrésistible, au croisement
des modes de communication véhiculaire ou vernaculaire (latin savant et dialecte toscan chez Dante), des langues de
culture, dans lesquelles s'affirme l'individualité radicale des œuvres, conduisant
à l'avènement d'une pluralité de littératures nationales.
Si le destin de l'Europe s'écarte ainsi
de toute forme d'identité figée, il s'inscrit clairement dans les tendances
dynamiques de sa culture. L'histoire des
sciences, des arts et des orientations
religieuses illustre le même principe de
séparation féconde, de différenciation
critique et de réflexion émancipatrice.
Dans ce contexte, la formation heurtée
des états nationaux, rendue possible
par la dissolution des Empires, revêt
une importance capitale, car elle libère
un potentiel de mobilisation exceptionnel, qui peut aussi bien stimuler l'émulation pacifique que provoquer des conflits
dévastateurs.
La notion de renaissance est sans doute
la plus appropriée pour qualifier ces
crises de croissance de la culture européenne. à travers la reprise critique de
son héritage, celle-ci se régénère et
repart à la conquête de nouveaux horizons. La multiplication des perspectives,
des points de vue et des lignes de fuite,
ne l'empêche pas de rester elle-même ;
car c'est le mouvement qui l'incarne et
non pas telle ou telle de ses configurations spatio-temporelles.
Aucune époque, aucun pays et à plus
forte raison aucun groupe ni aucun individu ne peut se dire dépositaire de l'esprit
européen. Seul compte l'élan de liberté
qui, en s'émancipant de la contrainte
des habitudes, renouvelle la donne et
ouvre le chemin de la renaissance. Née
d'un geste de rupture, la réalité européenne n'appartient qu'à ceux qui osent
la réinventer.
Heinz Wismann
(version complète disponible sur lemonde.fr)
Heinz Wismann
Auteur de Penser entre les langues,
Albin Michel. Il a reçu le Prix européen de
l'essai Charles Veillon en 2012 à
Lausanne (Confédération helvétique).
Homère,
la voix d'avant
les masques
Entretien avec Pascale Brillet-Dubois
Daniel Loayza – La culture des temps
homériques fut essentiellement orale.
En quel sens peut-on alors parler de
«littérature grecque archaïque» ?
Pascale Brillet-Dubois – En guise d'introduction, je brandis souvent devant
mes étudiants une édition de poche de
l'Iliade ou de l'Odyssée. Difficile de faire
plus évident, n'est-ce pas ? On voit bien
qu'il s'agit d'un texte clos, écrit, avec un
titre et un auteur. Or rien de tout cela n'a
vraiment de sens dans la Grèce préclassique. Depuis les travaux pionniers de
Milman Parry dans les années 20, nous
savons que l'Iliade et l'Odyssée sont
sans doute le fruit d'une très longue tradition orale, antérieure à l'introduction en
Grèce de l'écriture alphabétique. Dans le
cadre de cette culture orale, la matière
mythique donnait lieu à des récits qui
pouvaient aussi bien se raconter en deux
heures qu'en plusieurs jours. Le poète,
celui qu'on appelle l'aède – son nom,
en grec, indique déjà que sa poésie est
liée au chant – improvisait à partir d'une
trame narrative connue et de scènestypes, en réinventant son matériau dans
une langue très artificielle, chargée d'expressions toutes faites et de formules. Il
s'agissait d'une compétence extrêmement technique faisant intervenir à la fois
la mémoire et l'inventivité.
Si vous voulez, on est au bord de la
théâtralité telle que les Modernes
se la représentent, du fait que l'aède
incarne souvent au discours direct la
voix de différents personnages. Mais
sans le masque et sans le chœur,
c'est-à-dire sans ce que nous appelons la lyrique et qui comprend le chant
choral, la musique et la danse.
D. L. – Il ne faut donc pas s'imaginer la
poésie dramatique de l'âge classique
comme venant simplement succéder
à la poésie épique des siècles
archaïques ?
D. L. – Eschyle aurait affirmé que son
œuvre n'était que les miettes tombées
du festin d'Homère... Diriez-vous
que l'épopée se tient au bord de la
théâtralité ?
P. B.-D. – En effet, pour l'époque classique, récitation épique et représentation dramatique sont contemporaines.
Mais la récitation doit être distinguée
de ce qu'était la création épique à son
origine. à ses débuts, cette création
était tout aussi éphémère et tenait tout
autant de la performance que le théâtre
quelques siècles plus tard. Au Ve siècle,
par contre, le texte homérique est fixé
et récité à des concours successifs, et
c'est désormais le théâtre, bien qu'il
soit composé par des poètes qui maîtrisent l'écriture, qui se nourrit de l'unicité de la performance : pendant le
cinquième siècle à Athènes, on ne joue
les pièces qu'une seule fois, à l'occasion du concours dramatique. Homère,
quant à lui, est un auteur du répertoire,
et même un auteur scolaire... Il est déjà
un classique à l'époque classique, alors
qu'Eschyle, Sophocle, Euripide sont des
auteurs contemporains !
P. B.-D. – C'est une question dont
on pourrait parler toute une année !
D. L. - Milman Parry a redécouvert la
pratique de l'oralité épique des mil-
Affiche du film Ulysse de Mario Camerini (1954)
lénaires plus tard, au début du XXe
siècle, dans certaines traditions populaires d'Europe centrale...
P. B.-D. – Il a fait œuvre de pionnier.
Depuis, beaucoup de recherches ont
été conduites sur d'autres traditions
orales. On retrouve toujours cette
dynamique entre le matériau traditionnel et la possibilité de variation qu'offre
la recomposition de ce matériau. Ces
dernières années, je me suis rendu
compte que ce qui pouvait nous aider à
saisir cet aspect, c'est la culture rap ou
le slam. Vous y trouvez la même dialectique entre le connu et l'original. D'un
côté, la production doit être re-connue,
de l'autre, on valorise l'originalité, le tout
sous la pression des circonstances, au
présent, devant un auditoire unique.
Dans la culture archaïque grecque, il
y a trace de concours poétiques qui
ressemblent vraiment aux battles du
rap : des duels, des défis avec figures
imposées, soit thématiques soit musicales, l'objectif de la compétition, de
l'agôn, comme disaient les Grecs, étant
de faire mieux que le rival. C'est dommage qu'on ne conserve que des traces
écrites de cette culture-là, si vivante
chez les Grecs...
Propos recueillis par Daniel Loayza,
25 juin 2014
(version complète disponible sur
theatre-odeon.eu/le-magazine)
salon Roger Blin
Mythes et épopées
à partir de 9 ans
Le Chant de l'Odyssée
mercredi 15 octobre / 15h
par Bruno de La Salle
Les Navigations
d'Erik le Rouge
mercredi 12 novembre / 15h
par Isabelle Sauvage
Pascale Brillet-Dubois
Enseignant-chercheur au laboratoire
HiSoMA (Histoires et Sources des Mondes
Antiques, Lyon), maître de conférences en
langue et littérature grecques à l'Université Lyon 2, elle est spécialiste de poésie
épique, tragique, et hymnique. Elle prépare
actuellement une lecture dramaturgique
des Troyennes d'Euripide.
10
OCTOBRE – NOVEMBRE
Grande salle
Voix de femmes
animé par Jean Birnbaum
lundi 6 octobre / 20h
(sous réserve)
salon Roger Blin
Lire le théâtre
animé par Jean-Yves Tadié
Les Nègres
mardi 7 octobre / 18h
de Jean Genet / avec Michel Corvin
lu par Marie Micla
Le Prince de Hombourg
mardi 25 novembre / 18h
d'Heinrich von Kleist / avec Michel Corvin
lu par Martin Juvanon du Vachat
L'HOMME À TÊTE DE CHOU
salon Roger Blin
Festival des Outre-mers
animé par Christian Tortel
Le Bataillon créole vendredi 10 octobre / 18h
avec Raphaël Confiant
Je suis l´homme à la tête de chou
Moitié légume moitié mec
Pour les beaux yeux de Marilou
Je suis allé porter au clou
Ma Remington et puis mon break
J´étais à fond de cale à bout
De nerfs, j´avais plus un kopeck
Du jour où je me mis avec
Elle je perdis à peu près tout,
Mon job à la feuille de chou
à scandales qui me donnait le bifteck
J´étais fini foutu échec
Et mat au yeux de Marilou
Qui me traitait comme un blanc-bec
Et me rendait moitié coucou
Ah non tu peux pas savoir mec
Il lui fallait des discothèques
Et bouffer au Kangourou
Club alors je signais des chèques
Sans provision j´étais fou fou
A la fin j´y fis le caillou
Comme un melon une pastèque
Mais comment - Je ne vais pas du tout
Déballer comme ça aussi sec
Quoi ? Moi ? L´aimer encore ? Des clous.
Qui et où suis-je ? Chou ici ou
Dans la blanche écume varech
Sur la plage de Malibu.
Serge Gainsbourg, 1976
Grande salle
Voix et partitions
Gainsbourg, poète majeur
24 – 25 novembre / 20h
avec Jane Birkin, Michel Piccoli, Hervé Pierre
être esclave vendredi 17 octobre / 18h
avec Catherine Coquery-Vidrovitch et éric Mesnard
Grande salle
Exils
présenté par Paula Jacques
Gabriel García Márquez / Eduardo Manet lundi 13 octobre / 20h
textes lus par Michel Vuillermoz, sociétaire de la Comédie-Française
Elsa Morante / Simonetta Greggio
lundi 3 novembre / 20h
textes lus par Fanny Ardant (sous réserve)
studio Gémier
XXIe scène / nouvelles voix contemporaines
proposition de Sophie Loucachevsky
Issues lundi 13 octobre / 18h
de Samuel Gallet / mise en voix Jean-Philippe Albizzati
avec les jeunes acteurs de l'ESAD
salon Roger Blin
Mythes et épopées
à partir de neuf ans
Le Chant de l'Odyssée mercredi 15 octobre / 15h
par Bruno de La Salle
Les Navigations d'Erik le Rouge mercredi 12 novembre / 15h
par Isabelle Sauvage
salon Roger Blin
Ma bibliothèque idéale
animé par Daniel Loayza
Le paresseux mardi 4 novembre / 18h
avec Claro
salon Roger Blin
tout un monde à réinventer,
à quoi tenons-nous vraiment ?
animé par Catherine Portevin
Lire c'est vivre jeudi 6 novembre / 18h
avec Cécile Ladjali
salon Roger Blin
L'europe inspirée
animé par Martine Méheut
L’enlèvement d’Europe
dans les beaux-arts samedi 15 novembre / 17h
en présence de Pascal Dethurens et Massimo Cacciari
Grande salle
Voix et partitions
Gainsbourg, poète majeur 24 – 25 novembre / 20h
avec Jane Birkin, Michel Piccoli, Hervé Pierre
tarifs
Grande salle
Plein tarif 10€ / Tarif réduit 6€
CARTE
LES BIBLIOTHÈQUES DE L'ODÉON
Carte 10 entrées 50€
Salon Roger Blin
Tarif unique 6€
date limite d'utilisation : 30 juin 2015
Voix et partitions
38€ – 26€ – 16€ – 12€ (séries 1, 2, 3, 4)
e
XXI scène
entrée libre sur réservation
[email protected]
(à l'exception de Voix et partitions)
01 44 85 40 40 theatre-odeon.eu
Programme complet
disponible fin septembre
suivez nous
@Bibliodeon
11
9 octobre – 14 novembre / Berthier 17e
LES particules
élémentaires
de Michel Houellebecq
mise en scène Julien Gosselin
Cie Si vous pouviez lécher mon cœur
adaptation et scénographie
Julien Gosselin
création musicale
Guillaume Bachelé
vidéo
Pierre Martin
son
Julien Feryn
lumière
Nicolas Joubert
costumes
Caroline Tavernier
avec
Guillaume Bachelé
Joseph Drouet
Denis Eyriey
Antoine Ferron
Noémie Gantier
Alexandre Lecroc
Marine De Missolz
Caroline Mounier
Victoria Quesnel
Tiphaine Raffier
© Simon Gosselin
«Il a l'art de rendre la réalité terrible...»
Julien Gosselin nous parle de sa passion pour Houellebecq, ironiste mais d'abord poète
Ève Beauvallet – Aviez-vous pensé à
d'autres textes de Michel Houellebecq
avant de choisir d'adapter Les Particules
élémentaires (1998) ?
Julien Gosselin – Oui. Au début je voulais adapter Lanzarote, un court récit
publié en 2000 qui préfigure le roman
La Possibilité d'une île (2005). Mais
après la création de Tristesse animal
noir, de la dramaturge allemande
Anja Hilling, je voulais me lancer sur
un projet plus ample. Alors j'ai relu
tous les textes de Houellebecq. Les
Particules… s'est imposé parce qu'on y
trouve tous les thèmes cruciaux de son
univers tandis que des romans comme
Plateforme ou La Carte et le Territoire
offrent des angles plus serrés (sur le
tourisme sexuel et sur l'art en l'occurrence). J'aimais l’idée d'une somme,
d'un roman-fleuve qui couvre une
longue époque et offre une galaxie de
personnages (le roman narre, depuis
un futur proche, les vies de deux demifrères, Michel et Bruno, du début des
années 1960 à la fin des années 1990,
ndlr). Ensuite, le fait qu'il soit écrit à la
troisième personne m'a aidé ; la première personne implique la présence
continue d'un narrateur (sauf si l'on
déconstruit complètement mais ce
n'est pas ce que j'ai envie de faire avec
les textes). Et surtout, j'aime la façon
dont le texte se déploie en entrelaçant
des passages de poésie, de narration
et de discours.
È. B. – Comment s'est déroulée
l'adaptation?
J. G. – Nous avons dû délaisser beaucoup de matériaux. Par exemple,
pour des questions de rythme et de
tenue de la pièce, on a dû supprimer
un passage sociologique passionnant sur le Cap d'Agde, un endroit que
Houellebecq décrit comme un «modèle
sexuel social-démocrate». [...] Au
bureau, j'ai donc fait un gros travail de
montage mais pas de réécriture : 98%
du texte est de Houellebecq. Après, au
plateau, le passage le plus problématique fut celui du «Lieu du changement»
(un camp de vacances «bien-être»
dans lequel Bruno se rend pour trouver des partenaires sexuelles, ndlr). Je
travaille du texte mais pas nécessairement du dialogue théâtral alors la
reconstruction de scènes dialoguées
a été difficile. Le luxe qu'on s'est payé,
ce fut le temps.
È. B. – Cela vous surprend-il que les
romans de Michel Houellebecq n'aient
jamais été adaptés, avant vous, par
des metteurs en scène français,
alors qu'ils l'ont été par des artistes
allemands et néerlandais ?
J. G. – Pour les Allemands ou les
Néerlandais, s'emparer du dernier
roman paru pour, s'il est formidable,
l'adapter au théâtre est une évidence.
C'est un réflexe qu'ont moins les metteurs en scène français. [...] Donc non,
ça ne m'a pas surpris. Mais c'est un
peu décevant. J'estimais que ça devait
être fait et j'avoue que le défi d'adapter un des plus grands auteurs français vivants – si ce n'est le plus grand,
à mon sens – fut tout à fait stimulant. Et
puis, la richesse qu'offrait ce roman en
terme d'adaptation m'a de suite sauté
aux yeux.
È. B. – C'est un auteur qui continue
pourtant de diviser les lecteurs.
Je crois que peu de gens l'ont lu. Que
beaucoup connaissent le personnage
médiatique mais que peu l'ont vraiment lu. En France, on a tendance
à aimer les styles très francs, très
signés, et sans doute certains ontils l'image d'un écrivain avec un style
mou, neutre, indistinct, ce qui est faux
évidemment. Quant à ce qu'il déploie
politiquement… J'ai eu quelques
retours de spectateurs qui n'avaient
jamais lu Les Particules élémentaires
avant de voir le spectacle. Ils ont donc
découvert la pertinence de ses thèses
sur l'idéologie soixante-huitarde (qu'il
tient pour responsable de la violence
libérale, ndlr) et ont été secoués. On est
forcément secoué, même si on n'est
pas d'accord. Parce que sa conception
de la société moderne est formidablement intéressante ! Les Particules
élémentaires choque non pas parce
qu'on y parle de sexe et de morbidité
mais parce qu'y est mené un décryptage de la société libérale, de son
origine, de ses tenants et de ses aboutissants, tout à fait déstabilisant.
È. B. – Les adjectifs qui reviennent souvent dans la bouche des détracteurs
de Houellebecq sont «méchant» et
«cynique». Lui-même défend pourtant
une posture d'amour et de sincérité…
J. G. – Avant, je pensais que ce genre
de procès était une réaction de rejet
bête et méchante. Mais mon point de
vue a changé et j'ai presque de la compassion pour ceux qui le haïssent. Je
crois sincèrement que certaines personnes sont extrêmement violentées
par sa façon de décrire la réalité. En
particulier dans La Possibilité d'une
île où il est question du vieillissement,
du vieillissement de la femme notamment, de l'amour qu'on porte à un animal aussi. Cette façon de décrire avec
simplicité, compassion et douceur des
réalités si crues et si dérisoires, est
très perturbante. Il a l'art de rendre la
réalité terrible… Mais plus il est cru,
plus il compatit. Alors certes, il y a une
ironie légère chez Houellebecq mais
le terme de «cynisme» pour le qualifier me déplaît tout à fait car il est
en empathie totale avec ses personnages. [...] On pense que Houellebecq
se contente d'un constat catastrophiste, qu'il n'a pas envie de construire
un autre monde alors qu'il rêve d'une
société de lien, d'amour, et non d'une
société matérialiste et violente. C'est
d'ailleurs ce qu'il combat dans le
modèle sexuel occidental.
È. B. – Le prologue des Particules
élémentaires est d'ailleurs une déclaration d'amour des «néo-humains»
(puisqu'il s'agit d'un récit d'anticipation) à leurs ancêtres, les hommes
de la fin du XXe siècle : «Nous savons
ce que nous devons à leurs rêves»,
disent-ils.
J. G. – C'est magnifique. «Nous savons
que nous ne serions rien sans l'entrelacement de douleur et de joie qui a
constitué leur histoire.» Ces moments
poétiques sont de tels hommages à
l'espèce humaine qu'on ne peut pas
l'accuser de méchanceté basse. C'est
idiot… Dans la pièce, nous avons d'ailleurs inversé deux scènes. Ce poème
apparaît en second dans le livre ; nous
l'avons fait basculer en ouverture. On
sentait que la porte d'entrée à donner
aux spectateurs, c'était la beauté et la
poésie de Houellebecq.
Extrait de propos recueillis par
Ève Beauvallet pour le Festival
d’Automne à Paris et
l’Odéon-Théâtre de l’Europe, mai 2014
production
Si vous pouviez lécher mon cœur
coproduction
Théâtre du Nord, Théâtre national Lille
Tourcoing Région Nord-Pas-de-Calais,
Festival d'Avignon, Le Phénix – Scène nationale
de Valenciennes, La Rose des Vents –
Scène nationale Lille Métropole (Villeneuve
d'Ascq),
Théâtre de Vanves Scène conventionnée
pour la danse, Le Mail – Scène Culturelle
de Soissons
coréalisation
Festival d'Automne à Paris
avec le soutien de
la Drac Nord-Pas-de- Calais,
de la Région Nord-Pas-de-Calais,
de la SACD Beaumarchais,
du Conseil général du Pas-de-Calais et
de la Ville de Lille
avec le Festival d'Automne à Paris
durée 3h45
certaines scènes de ce spectacle peuvent
heurter la sensibilité des plus jeunes, il est
déconseillé aux moins de 16 ans
Flammarion est éditeur du texte représenté
Si vous pouviez lécher mon cœur
et Julien Gosselin sont associés au Théâtre
national de Toulouse Midi-Pyrénées et au
Phénix – Scène nationale de Valenciennes
créé le 8 juillet 2013 au Festival d'Avignon
Cinéma Nouvel Odéon
le mardi 14 octobre à 20h
NDE – Near Death Experience
de Gustave Kervern et Benoît Delépine
2014 – 1h30
nouvelodeon.com
Prix du Syndicat de la critique :
Julien Gosselin a reçu
le Prix Jean-Jacques Lerrant,
révélation théâtrale de l’année,
pour l’adaptation et la mise
en scène des Particules élémentaires
de Michel Houellebecq (Festival d’Avignon)
«Au bout
de vingt
représentations
le costume doit
être toujours
le même, donc
il faut parfois
refaire une
patine, savoir
entretenir
toutes les
matières...»
12
jupon,
cravate
et godillot
Entretien avec les
responsables
de l'habillement,
Christine Rockstedt
et Jennifer Ribière
Juliette Caron – Pourquoi avez-vous
choisi ce métier ?
Christine Rockstedt – En CAP de couture, je ne voulais pas me retrouver en
usine. Un professeur m'a indiqué ce
métier que je ne connaissais pas. Il n'y
avait alors que l'école de la rue Blanche.
J'ai commencé comme habilleuse aux
Folies Bergère, on y apprenait à faire des
changements de costumes très rapides,
j'ai aimé l'ambiance.
Jennifer Ribière – Je savais que je voulais faire de la couture depuis l'âge de
12 ans. Pendant les cours de couture,
on a fait un stage avec des costumières,
et j'ai bien accroché. Elles m'avaient
ensuite appelée pour me proposer un
boulot d'habilleuse dans une compagnie. J'ai commencé comme ça, je ne
savais pas en quoi ça consistait. J'ai
aimé le contact humain. J'avais travaillé en atelier de costume et puis je
me demandais toujours ce qu'allait donner le costume une fois sur scène, c'était
frustrant.
J. C. – Quels sont vos rapports avec les
costumiers créateurs ?
C. R. – C'est vraiment deux mondes différents. Il n'y a plus d'atelier de couture
à l'Odéon depuis Jean-Louis Barrault.
Mais parfois on monte un atelier en
interne, c'était le cas sur Le Prix Martin,
et on embauche des couturiers.
Quand on crée un spectacle à l'Odéon,
pendant les répétitions les habilleuses
peuvent faire remonter les désirs du
metteur en scène ou des comédiens
vers le costumier.
Les habilleuses font parfois des transformations sur les costumes pour
les adapter à des changements très
rapides. Il faut trouver des solutions
quand le metteur en scène vous dit
«le changement doit avoir lieu en tant
de secondes» : on met des velcros à
la place des boutons. Sur La Cerisaie
montée par Georges Lavaudant, le costume de Sylvie Orcier avait 34 boutons,
la costumière y tenait. On était à trois,
on les fermait en moins de 4mn !
J. C. – En quoi consiste une journée
d'habilleuse ?
C. R. – Avec les 35 heures on a dû changer de manière de fonctionner. Avant,
l'habilleuse – ou l'habilleur car il y a aussi
des garçons et à l'Odéon on a la chance
d'en avoir ! – l'habilleuse donc arrivait
à 15h, préparait le séchage, le repassage, la vérification des coutures des
costumes, elle remettait en loge, préparait sa mise plateau, et avant le début
du spectacle elle attendait le comédien, vérifiait tout et l'aidait à s'habiller.
Elle faisait les changements pendant le
spectacle s'il y en avait. À la fin du spectacle elle ramassait tout le linge et faisait
partir les machines. Maintenant le travail est scindé en deux : celles qui sont
lingères sur le matin, et celles qui sont
sur le spectacle.
Sur un changement rapide, concrètement, on installe les éléments de costume dans un certain ordre de manière
à ne pas avoir à chercher comment on va
les mettre. Un jupon va par exemple être
installé par terre, de manière à mettre
les pieds dedans directement... Le
mieux est que le comédien soit passif,
qu'il se laisse faire, quand il veut aider
on perd du temps !
Les changements peuvent aussi se faire
sur le plateau, à vue. Sur Le Temps et la
Chambre, la mise en scène de Patrice
Chéreau, je faisais un changement
sur Anouk Grinberg, sur un élément
de décor qui montait des dessous de
scène, derrière un gros arbre creux, et
il fallait que je disparaisse avant qu'il soit
arrivé au niveau du plateau !
Mais fondamentalement, le métier c'est
de vérifier tous les jours qu'un comédien respecte le costume tel qu'il a été
conçu par le costumier. Au bout de
détails d'éléments exposés dans le bureau de Christine Rockstedt
© Charlotte Klein
«Une
habilleuse
c'est comme
les trois
singes : elle
ne voit rien,
n'entend rien,
ne dit rien.»
vingt représentations le costume doit
être toujours le même, donc il faut parfois refaire une patine, savoir entretenir
toutes les matières... savoir nouer les
cravates suivant les styles, connaître
l'histoire du costume.
Autrefois, on disait que n'importe qui
pouvait être habilleuse : la concierge,
l'ouvreuse, une ancienne comédienne !
Alors que c'est un métier qui implique
de nombreuses compétences : savoir
coudre, repasser, réparer des bijoux,
recoller des chaussures ! Ça s'apprend
en général sur le tas, suivant les envies
et curiosités de chacune. Il existe un
diplôme, mais la formation reste très
incomplète.
J. C. – J'imagine que ce qui est intéressant c'est le travail avec les comédiens
le soir ?
C. R. – Non, c'est un seul poste, il y a
toujours un lien entre matin et soir. Si
ses chemises n'étaient pas bien lavées,
le travail du soir avec le comédien serait
plutôt tendu !
Dans ce métier il faut faire attention à
ce qu'on dit, il faut être diplomate et
psychologue. On ne travaille pas avec
un meuble, on a une personne en face
qui peut avoir des réactions inattendues. Quand j'ai commencé, on m'a dit
«une habilleuse c'est comme les trois
singes : elle ne voit rien, n'entend rien,
ne dit rien». On est là, on écoute, on est
un peu l'épaule, c'est à nous de savoir
où il faut s'arrêter.
En trente ans de maison, on retrouve
des comédiens, c'est plaisant. Par
exemple Nada Strancar était en 1985 sur
L'Illusion avec Strehler, on l'a retrouvée avec Olivier Py sur L'Orestie, et
elle revient la saison prochaine sur le
Françon.
J. R. – On n'est pas la mère, mais
on écoute beaucoup. Il faut que la
confiance s'établisse, mais il faut aussi
savoir prendre de la distance.
C. R. – Il y a des comédiens qu'il faut
gérer, ils oublient de rentrer en scène,
ils partent au café à côté – en costume !
Il faut aller les chercher. Le régisseur
ne peut pas être partout. L'habilleuse
indique au comédien quand il doit repartir en scène.
J. C. – Quel est votre souvenir le plus
marquant ?
J. R. – sur Un Fil à la patte (Georges
Lavaudant), on riait autant en coulisse
que dans la salle ou sur le plateau !
Par contre j'ai un mauvais souvenir
sur Léonce et Léna (A. Engel) parce
qu’Évelyne Didi était tombée du plateau
en raison de la boucle d'un de ses godillots qui s'était prise dans le crochet de
l'autre. Je n'étais pas directement responsable mais c'était un élément du
costume et tout le monde a eu très peur,
elle avait fait une sacrée chute.
C. R. – Les mauvais moments, on essaye
de les oublier. Par contre je me souviens
que sur La Mouette mise en scène par
Andreï Kontchalovski, j'avais deux
comédiens à habiller, et l'un d'eux me
faisait des farces tous les soirs ! C'était
devenu un rituel quotidien, je devais
deviner ce qu'il m'avait préparé, il me
planquait des accessoires, c'était très
drôle.
Propos recueillis par Juliette Caron,
12 juin 2014
génération(s)
odéon
la culture comme expérience
Le collège Saint-Vincent, situé au nord de Paris entre la Porte de Clignancourt et la Porte
de la Chapelle, est classé en zone «politique de la ville». L’une des classes de 4e de cet
établissement participera au programme «Génération(s) Odéon».
Entretien avec Thierry Courrège, principal du collège Saint-Vincent.
Christophe Teillout – Le programme
«Génération(s) Odéon» propose aux
élèves une réflexion sur l’Europe. En
quoi cela vous semble-t-il important
aujourd’hui ?
C. T. – Ce programme permettra aux
enseignants de plusieurs disciplines
de collaborer autour d'un projet commun. Quelles réflexions cette perspective vous inspire-t-elle ?
Thierry Courrège – L’ouverture sur
l’Europe est nécessaire dans tout
établissement
scolaire.
L’Europe
d'aujourd'hui s'est fondée sur le rapprochement des cultures et des peuples,
mais cette réalité est trop souvent mal
perçue de nos élèves. Il faut leur donner un accès concret à l'Europe qui aille
au-delà des généralités médiatiques. Le
programme «Génération(s) Odéon», par
son axe culturel et linguistique, répond
à cette nécessité.
T. C. – La transversalité des enseignements est essentielle. Elle va créer une
synergie, une dynamique. Les disciplines
scientifiques et littéraires pourront ainsi
se rejoindre. Même les mathématiques
pourront être abordées comme nouvelle langue étrangère ! Le programme
«Génération(s) Odéon» va rayonner sur
l’ensemble des matières étudiées et
interroger les enseignants dans leur
rapport à la transmission. Et du côté
des élèves, nous parions sur le fait que
leur comportement en sera également
modifié. Les plus scolaires ne seront pas
forcément les plus habiles à manier les
projecteurs ou à être acteurs !
C. T. – Vous parlez du rapprochement
des cultures. Comment cela se traduitil au collège Saint-Vincent ?
T. C. – De nombreuses nationalités sont
représentées au sein de notre établissement. Notre volonté a toujours été la
scolarisation de tous les élèves. La plupart d'entre eux ont une double culture
et s’expriment déjà dans une autre
langue à la maison. L’ouverture à l’international est un fait acquis qu’il nous
appartient de soutenir et de développer.
Propos recueillis par Christophe Teillout,
juin 2014
13
à partir de la rentrée 2014, l'OdéonThéâtre de l’Europe développe un
nouveau programme de découverte
autour de la création théâtrale européenne. Ce programme, destiné aux
élèves de quatrième scolarisés en îlede-France, a pour objectif d'amener
les jeunes spectateurs à se constituer
une culture humaniste et littéraire, au
cours d'une période de transition particulièrement délicate dans leur parcours
scolaire : celle où se joue l'orientation
professionnelle. Chaque élève pourra
accéder directement aux artistes et aux
œuvres, se familiariser avec la fréquentation de lieux culturels, développer
une pratique artistique d’excellence.
L'Odéon-Théâtre de l'Europe invitera
à la découverte de pièces étrangères
ainsi qu'à une réflexion sur la langue,
notamment autour des questions de
traduction et de surtitrage. Pour enrichir l'expérience en cours de première
année, un voyage sera proposé à l'occasion d'une représentation à l'étranger.
Au terme des deux ans du programme,
les élèves présenteront l'aboutissement de leur travail sur le grand plateau de l'Odéon.
en partenariat avec
les Fondations Edmond de Rothschild
renseignements et informations
[email protected]
en savoir plus theatre-odeon.eu
Adolescence et territoire(s)
Le Rêve d’un homme ridicule
de Fiodor Dostoïevski
mise en scène Jean Bellorini – juin 2014
© Ketchup Mayonnaise
soutenez
la création théâtrale
Le Cercle de l'Odéon rassemble tous les passionnés de théâtre
qui désirent se retrouver autour d'un des foyers majeurs de
la création européenne.
Chaque saison, le Cercle de l'Odéon participe au financement
de quatre spectacles-phares de la programmation, autour
desquels sont proposées des rencontres et des soirées en
présence des équipes artistiques.
Devenez membre à partir de 200€.
L'Odéon remercie l'ensemble des membres du Cercle pour
leur soutien à la création théâtrale.
Hervé Digne est président du Cercle de l'Odéon.
Information et contact
Pauline Rouer
01 44 85 40 19
[email protected]
*Les dons versés à l’Odéon donnent droit à une déduction fiscale.
© Jacob Khrist
14
Avantages abonnés
Tarifs préférentiels, invitations...
Des propositions ponctuelles élaborées avec les partenaires culturels de l'Odéon-Théâtre de l'Europe
L'écran et son écrin
Entretien avec Nicole Martin Occelli,
directrice du Cinéma Nouvel Odéon
Pour la troisième année consécutive, l’Odéon-Théâtre de
l’Europe collabore avec le Cinéma Nouvel Odéon. Nicole
Martin Occelli est aujourd’hui la figure essentielle de ce lieu
mythique qu'anime chaque jour sa passion pour le cinéma.
Quel défi a représenté la rénovation du Cinéma Nouvel Odéon ?
Il a fallu faire le lien entre l'ancien et le nouveau. L'ancien, c'est le cinéma Racine et
son histoire, ses programmations de qualité dans un quartier pétillant de culture.
Le nouveau, c'est une salle confortable au design singulier, réalisée par la designer Matali Crasset. Les cinémas sont trop souvent réduits à des boîtes noires.
Matali Crasset a voulu que le Nouvel Odéon soit un écrin pour cinéphiles, avec
la qualité d'un multiplexe, mais aussi «un espace ouvert sur la rue». Qu'il y ait là
un esprit du lieu qui traduise l'esprit du temps et de la ville. Rénover un cinéma
d'Art et d'Essai est une entreprise délicate. Je tiens à saluer le travail réalisé par
la société indépendante de production et de distribution de films Haut et Court
depuis son arrivée en 2010.
Cinéma Nouvel Odéon
Projection : «NDE –
Near Death Experience»
de Gustave Kervern et
Benoît Delépine
avec Michel Houellebecq
2014 – 1h30
mardi 14 octobre à 20h
Paul, un employé sur une plateforme
téléphonique, est en plein burn-out.
Un vendredi 13, la chronique du journal télévisé sur ce jour particulier lui
apparaît comme un signal pour passer à l'acte. Décidé à concrétiser son
geste, il s'enfuit dans la montagne
où il va vivre une expérience unique.
> Invitations pour les vingt premiers inscrits
et tarif réduit de 6€ au lieu de 9€ sur présentation de la carte abonné Odéon
> Réservation au 01 44 85 41 17
[email protected]
> Nouvel Odéon,
6 rue de l’école de médecine, Paris 6e
En quoi le partenariat mis en place avec l’Odéon-Théâtre de l’Europe s’inscrit-il
dans une démarche artistique commune ?
L'Odéon a donné son nom au quartier, qui a donné son nom à notre salle... En
nous rapprochant, nous bouclons la boucle ! Mais surtout, théâtre et cinéma sont
parents, et nous avons une même exigence artistique. Finalement, il n'est pas si
étonnant que nous parvenions à jeter avec tant de plaisir des ponts entre les saisons du Théâtre de l'Europe et les projections du Nouvel Odéon.
Quels films allez-vous programmer en résonance avec la saison 2014-2015 de
l’Odéon-Théâtre de l’Europe ?
La programmation est en cours. Elle fera écho à quatre spectacles : Les
Particules élémentaires, Ivanov, Toujours la tempête et Les Fausses Confidences.
Nous souhaitons mettre à l’honneur leurs dramaturges, leurs metteurs en scène
ou leurs comédiens au travers de projections liées à leur travail. Nous pouvons
déjà confirmer deux films : NDE – Near Death Experience de Gustave Kervern et
Benoît Delépine avec Michel Houellebecq en 2014, et Les Ailes du désir, dont le
scénario a été coécrit par Wim Wenders et Peter Handke.
Propos recueillis par Louise Arnal, juin 2014
Nouvel Odéon,
design intérieur : Matali Crasset
© Jérôme Spriet
Théâtre du Châtelet
spectacle «LIMB’S THEOREM»
DE WILLIAM FORSYTHE
avec le ballet de l’Opéra de Lyon
du 4 au 6 septembre
Rain © Chistophe Pelé
Opéra national de Paris – Palais Garnier
spectacle «RAIN» D’ANNE TERESA DE KEERSMAEKER
21 – 26 – 30 octobre
Anne Teresa de Keersmaeker, figure majeure de la scène chorégraphique,
signe avec Rain une pièce d’une rare intensité et d’un raffinement épuré. La
chorégraphe conduit les danseurs à transmettre les pulsations rythmiques
de l’une des partitions essentielles de Steve Reich, Music for Eighteen
Musicians, interprétée par l’Ensemble Ictus. Sur scène, la musique et la
danse entraînent les interprètes dans un élan perpétuel, une course étourdissante et jubilatoire qui semble faire «jaillir la vie».
> 76€, 56€ et 36€ au lieu de 95€, 70€ et 45€ dans les catégories 1 à 3*
> operadeparis.fr, onglet «Billetterie» en indiquant le code ODEON141 dans le champ
«Offres en partenariat» ;
> au 08 92 89 90 90 (0,34€ TTC/min), du lundi au vendredi de 9h à 18h et le samedi de 9h à 13h
(sauf jours fériés) en précisant le code ODEON141 ;
> aux guichets du Palais Garnier du lundi au samedi de 11h30 à 18h30 (sauf jours fériés) ou
de l'Opéra Bastille du lundi au samedi de 14h30 à 18h30 (sauf jours fériés), en précisant le
code ODEON141.
> Palais Garnier, angle rues Scribe et Auber, Paris 9e
* Réduction d'environ 20%. Offre non rétroactive et non cumulable, réservée aux abonnés de l’OdéonThéâtre de l’Europe, valable sur certaines dates et dans la limite d'un contingent de places des trois
premières catégories.
Présentée en ouverture du portrait
consacré à William Forsythe par le
Festival d’Automne à Paris, cette
pièce pour 27 danseurs créée par
le Ballett Frankfurt en 1990 est
l’une des pièces-phares de William
Forsythe. Sur pointes acérées ou en
chaussettes, les danseurs surgissent
de la nuit, telles des âmes errantes
sortant des limbes, pour affronter
un monde d’obstacles menaçants.
Apparitions / dissolutions, déboulés
fulgurants et répits trompeurs, sons
obsédants et explosifs... Limb’s
Theorem, entré au répertoire du
Ballet de l’Opéra de Lyon en 2005,
offre un condensé exemplaire de la
révolution accomplie par le chorégraphe.
> 42€, 33€, 22€ et 14€ au lieu de 49€, 39€,
26€ et 17€ dans les catégories 1 à 4 (réduction de 15%)
> Réservation au 01 40 28 28 00 ou sur
www.forumsirius.fr/orion/chatelet.
phtml?&offre=odeon1
> Théâtre du Châtelet, 1 Place du Châtelet,
Paris 1er
Limb's Theorem © Michel Cavalaca
15
Acheter et réserver ses places
Ouvertures de location tout public
Calendrier
les nègres
theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 3 septembre
OCTOBRE
Les Bibliothèques Odéon 6e
Odéon 6eBerthier 17e
ven 3Les Nègres 20h
sam 4Les Nègres 20h
dim 5Les Nègres 15h
lun
6
mar 7Les Nègres 20h
mer 8Les Nègres 20h
jeu 9Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 10Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
sam11 Les Nègres 20hLes Particules... 19h30
dim 12Les Nègres 15h Les Particules... 15h
lun 13
mar 14Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
mer 15Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
jeu 16Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 17Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
sam 18Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
dim 19Les Nègres 15h Les Particules... 15h
lun20
mar 21Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
mer 22Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
jeu 23Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 24Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
sam 25Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
dim 26Les Nègres 15h Les Particules... 15h
lun27
mar 28Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
mer 29Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
jeu 30Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 31Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
les particules élémentaires
theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 10 septembre
les bibliothèques de l'odéon
theatre-odeon.eu / guichet / téléphone mercredi 24 septembre
Vous pouvez réserver pour l'ensemble de la saison 14/15
Par téléphone
01 44 85 40 40 du lundi au samedi de 11h à 18h30
Au guichet du Théâtre de l’Odéon
du lundi au samedi de 11h à 18h
Abonnés
Si vous n’avez pas choisi vos dates de spectacles :
– Vous pourrez réserver vos dates, à tout moment de l’année.
Merci de vérifier la disponibilité de la date choisie auprès du service
abonnement avant de retourner votre contremarque.
– Nous vous conseillons de choisir vos dates avant l’ouverture de
réservation tout public, afin que nous puissions vous placer au mieux.
Grande salle / salon Roger Blin / studio Gémier
Voix de femmes 20h
Lire le théâtre / Les Nègres – Jean Genet 18h
Festival des Outre-Mers / Le Bataillon créole 18h
Exils / Gabriel García Márquez / Eduardo Manet 20h
XXIe scène / Issues – Samuel Gallet 18h
Mythes et épopées / Le Chant de l'Odyssée 15h
Festival des Outre-Mers / être esclave 18h
novembre
Odéon 6e
Vous avez la possibilité de réserver des places supplémentaires
aux dates d’ouverture de location de chaque spectacle.
sam 1Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
dim 2Les Nègres 15h Les Particules... 15h
lun 3
mar 4Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
mer 5Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
jeu 6Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 7Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
sam8 Les Nègres 20hLes Particules... 19h30
dim 9Les Nègres 15h Les Particules... 15h
lun 10
mar 11Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
mer 12Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
jeu 13Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
ven 14Les Nègres 20h Les Particules... 19h30
sam 15Les Nègres 20h
dim 16Les Nègres 15h
lun17
mar 18Les Nègres 20h
mer 19Les Nègres 20h
jeu 20Les Nègres 20h
ven 21Les Nègres 20h
sam 22
dim 23
lun24 Voix et partitions / Gainsbourg, poète majeur 20h
mar25 Voix et partitions / Gainsbourg, poète majeur 20h
Vous bénéficiez d’un tarif réduit pour Les Bibliothèques de l’Odéon, en grande salle.
Contact 01 44 85 40 38 [email protected]
Représentations
les nègres
du mardi au samedi à 20h, le dimanche à 15h, relâche le lundi
LES PARTICULES ÉLÉMENTAIRES
du mardi au samedi à 19h30, le dimanche à 15h, relâche le lundi
Exils / Elsa Morante / Simonetta Greggio 20h
Ma bibliothèque idéale / Le paresseux / Claro 18h
Tout un monde à réinventer / Lire c'est vivre 18h
Mythes et épopées / Les Navigations d'Erik le Rouge 15h
L'Europe inspirée / L'enlèvement d'Europe... 17h
Lire le théâtre / Le Prince de Hombourg – Kleist 18h
vacances scolaires
zone A
zone B
zone C
Tarifs
Spectacles
Théâtre de l’Odéon 6e
série 1
série 2
série 3
Plein tarif
38 € 26 € 16 €
Moins de 28 ans, étudiant, bénéficiaire du RSA*
Public en situation de handicap
19 € 13 € 8 €
Demandeur d’emploi*
20 € 16 € 10 €
Élève d’école de théâtre* (2h avant la représentation)
6 € 6 € 6 €
Lever de rideau (2h avant la représentation)
—
—
—
Pass 17* (dates spécifiques)**
—
—
—
Ateliers Berthier 17e
série 4série unique 12 €
34 €
6 €
6 €
6 €
6 €
—
17 €
20 €
6 €
—
17 €
* Justificatif indispensable lors du retrait des places
** Les Particules élémentaires : 12 oct. / 15h ; 15 oct. / 19h30 ; 6 nov. / 19h30
Les
l'Odéon
Bibliothèques deThéâtre
de l’Odéon 6eVoix et partitions
Grande salle
Grande salleRoger Blinsérie 1 série 2 série 3série 4
Plein tarif
10 €
6 €
Moins de 28 ans, étudiant, bénéficiaire du RSA*
Public en situation de handicap
6 € 6 €
Demandeur d’emploi*
6 €
6 €
Élève d’école de théâtre* (2h avant la représentation)
6 € 6 €
*
Contacts
Groupe d’adultes, amis, association,
comité d’entreprise,
01 44 85 40 37
[email protected]
Public de l'enseignement
01 44 85 40 39 / 4118
[email protected]
38 € 26 € 16 € 12 €
19 € 13 € 8 €
20 € 16 € 10 €
6 € 6 €
6 €
Justificatif indispensable lors du retrait des places
CARTE LES BIBLIOTHÈQUES DE L'ODÉON Carte 10 entrées 50€ (à l'exception de Voix et partitions)
À utiliser librement ; une ou plusieurs places lors de la même manifestation.
Date limite d'utilisation : 30 juin 2015
6€
6€
6€
Public de proximité des Ateliers Berthier,
public du champ social et public en
situation de handicap
01 44 85 40 47 / 4118
[email protected]
MERCI !
3 octobre – 21 novembre / Odéon 6e
16
les nÈgres
Jean Genet / Robert Wilson
création
Passionnés de longue date ou nouveaux venus,
groupes d’amis, lycéens d'Île-de-France ou de
région, étudiants, enseignants, spectateurs européens, vous êtes près de 12 000 à avoir souscrit un
abonnement à la saison 2014-2015 et nous vous en
remercions !
9 octobre – 14 novembre / Berthier 17e
les particules ÉlÉmentaires
Michel Houellebecq / Julien Gosselin
3 – 14 décembre / Odéon 6e
you are my destiny
(Lo stupro di Lucrezia)
Angélica Liddell
Depuis quelques années, le public de l'Odéon a
sensiblement augmenté. La demande d'abonnements, en particulier, n'a cessé de croître. Phénomène nouveau, cette hausse s'est doublée cette
saison d'une anticipation accrue des prises de
réservation sur certains spectacles.
L'évolution des technologies, les nouveaux modes
de réservation par internet, ont accentué le phénomène. Cette année, un tiers des abonnements
individuels a été effectué par ce moyen.
La conséquence ne s'est pas fait attendre : une
semaine après l'ouverture de souscription, certaines formules (intégrale carte Odéon) et certains
spectacles avaient déjà dépassé le quota de places
à tarif préférentiel que nous pouvions leur fixer.
Ce sont cependant 53 000 places, près de trentecinq pour cent des fauteuils dont nous disposons
sur la saison, qui ont été proposées en abonnement, avec une réduction allant de 30% à 60% du
plein tarif !
Il s'agit là d'un effort tarifaire conséquent. En tant
que Théâtre national bénéficiant de la subvention
publique, nous y sommes particulièrement attachés. Mais l'équilibre budgétaire de notre maison
ne nous permet pas d'aller au-delà sans nuire à nos
missions de création et de diffusion, ainsi qu'à la
fluidité et à la diversité de nos publics.
Si vous n'avez pu vous abonner, 100 000 places
restent encore disponibles. Il vous sera possible
de réserver pour les spectacles de votre choix par
internet, par téléphone ou au guichet du théâtre,
dès l'ouverture des locations (voir calendrier
ci-dessous).
10 décembre – 31 janvier / Berthier 17 e
La rÉunification des deux corÉes
Joël Pommerat
16 janvier – 28 février
8 – 29 avril / Odéon 6e
Ivanov
Anton Tchekhov / Luc Bondy
création
14 mars – 2 avril / Berthier 17 e
toujours la tempÊte
Peter Handke / Alain Françon
11 – 29 mars / Odéon 6e
das weisse vom ei
(Une île flottante)
Eugène Labiche / Christoph Marthaler
2 – 17 mai / Berthier 17 e
henrY vi
William Shakespeare / Thomas Jolly
15 mai – 27 juin / Odéon 6e
les fausses confidences
Marivaux / Luc Bondy
Ils sont mécènes de la saison 2014-2015
28 mai – 28 juin / Berthier 17 e
liliom
Dans l'attente impatiente de vous accueillir à
l'Odéon-Théâtre de l'Europe, nous vous souhaitons une excellente saison 2014-2015 !
octobre 2014 – juin 2015
Les Bibliothèques de l’Odéon
5
Théâtre de l’Odéon
Place de l’Odéon Paris 6 e
Métro Odéon RER B Luxembourg
Ouvertures de location tout public
SpectaclesInternetGuichet / Téléphone Les Nègres
mercredi 3 septembre
mercredi 3 septembre Les Particules élémentaires
mercredi 10 septembre
mercredi 10 septembre Les Bibliothèques de l’Odéon
mercredi 24 septembre mercredi 24 septembre You Are My Destiny
mercredi 8 octobre
mercredi 15 octobre La Réunification des deux Corées
mercredi 5 novembre
mercredi 12 novembre
Ivanov du 16/01 au 28/02
mercredi 3 décembre
mercredi 10 décembre
Ivanov du 08/04 au 29/04
mercredi 21 janvier
mercredi 28 janvier
Toujours la tempête
mercredi 28 janvier mercredi 4 février
Das Weisse vom Ei
mercredi 4 février mercredi 11 février
Henry VI
mercredi 25 mars mercredi 25 mars
Les Fausses Confidences mercredi 1 avril mercredi 8 avril Liliom
mercredi 15 avril mercredi 15 avril
Ateliers Berthier
1 rue André Suarès (angle du Bd Berthier) Paris 17e
Métro et RER C Porte de Clichy
Salles accessibles aux personnes à mobilité réduite,
nous prévenir impérativement au 01 44 85 40 40
Toute correspondance est à adresser à
Odéon-Théâtre de l’Europe – 2 rue Corneille – 75006 Paris
theatre-odeon.eu
01 44 85 40 40
couverture : Les Nègres / photo de répétition (détail) © Lucie Jansch / Licences d’entrepreneur de spectacles 1064581 - 1064582
Ferenc Molnár / Jean Bellorini