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Baudelaire et le théâtre d'ombres
JEANNERET, Michel
JEANNERET, Michel. Baudelaire et le théâtre d'ombres. In: Le lieu et la formule. Neuchâtel :
A la Baconnière, 1978. p. 122-136
Available at:
http://archive-ouverte.unige.ch/unige:23160
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BAUDELAIRE ET LE THÉÂTRE D'OMBRES
« Mon cœur est un théâtre vide ... »
(L'Irréparable)
Pour porter condamnation contre le hachisch, Baudelaire adopte le
. critère de
la différence. La première partie des Paradis artificiels, dont
il sera question ici, s'articule sur une question fondamentale: la drogue
ouvre-t-elle sur
un monde nouveau? L'enquête se fixe dès le départ une
norme- un état de grâce où l'homme échappe à l'ennui et accède à
la révélation de l'Autre -
pour évaluer, par rapport à cette promesse
d'un dépassement, les visions du hachisch. On connaît la réponse:
« Le hachisch ne révèle à l'individu rien que l'individu lui-même» ( 440) 1•
Interpellé par le prestige de l'inconnu, le drogué se trompe de voie;
sans le savoir, il se livre à
un soliloque et demeure prisonnier de sa
propre insuffisance:
«Il n'est [ ... ] que le même homme augmenté, le~
même nombre élevé à une très haute puissànce. Il est subjugué; mais,
pour son malheur, il ne l'est que par lui-même, c'est-à-dire par la partie
déjà dominante de lui-même» (409).
Modulée à travers
tout Le P()ème du Hachisch, la question du même
et de l'autre trouve sa formulation la plus nette
au début du chapitre 3,
où Baudelaire recourt successivement à trois métaphores -- le théâtre,
le voyage, le rêve -qui, selon le code de la symbolique romantique,
connotent à la fois la quête et son accomplissement.
Si le hachisch est
1
La pagination renvoie à l'édition de Claude Pichois, Œuvres complètes,
Bibliothèque de la Pléiade, 1975-1976, 2 vol. et, sans autre indication, au
premier des deux volumes.

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un motif encore insolite, les trois autres sont chargés de valeurs sans
équivoque: ils suggèrent l'exploration
d'un autre monde, par-delà la
pellicule décevante de l'évidence quotidienne. C'est ainsi que l'espace
magique du théâtre révèle traditionnellement des personnages qui,
selon l'enfant des Vocations, sont
«bien plus beaux et bien mieux
habillés que ceux que nous voyons
partout» (332). Déçue par la réalité
immédiate, l'imagination prolonge
ses rêveries sur la scène et s'y laisse
captiver par les mystérieux témoins
d'un univers plus profond, plus
spirituel: les chimères s'incarnent, le jeu obéit à la dictée
du désir et
en mime l'accomplissement, tandis que les arcanes
du surnaturel,
d'ordinaire occultés, semblent, aux lueurs de la rampe, se déployer
devant les yeux de l'esprit. Ce
«vaste théâtre de prestidigitation et
d'escamotage, où tout est miraculeux et imprévu» (408), c'est bien
l'un des lieux privilégiés de la mythologie romantique, où la conscience
de l'illusion ne résiste pas à l'attraction du mystère, où l'artifice, authen-
tifié
par l'imagination du spectateur, ne tarde pas à paraître plus réel
que la réalité. Les ombres acquièrent l'épaisseur de la vie, les masques
s'entrouvrent et laissent percer
un message de l'au-delà 1•
On rangera sans peine les deux autres métaphores -le voyage,
le
rêve- dans la même catégorie thématique 2• Rompre avec l'ici pour
explorer, ailleurs, des «pays lointains et inconnus »·(408), c'est encore
chercher à atteindre, dans
un monde intermédiaire, la beauté des idées;
c'est défier toute distance pour s'emparer du Nouveau et ranimer ici-bas
l'unité perdue. Quant
au rêve, associé au même réseau sémantique, il
passe, lui aussi, pour un répertoire de signes secrets et profonds. ~
fameuse distinction entre le «rêve naturel», simple reflet du déjà
1 Baudelaire lui-même se rallie souvent à cette conception
du théâtre.
Ainsi dans
le Salon de 1859: «Je désire être ramené vers les dioramas dont la
magie brutale et énorme sait m'imposer une utile illusion. Je préfère contem-
pler quelques décors de théâtre, où je trouve artistement èxprimés et tragique-
ment concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu'elles sont
fausses, sont infiniment plus près du vrai; tandis que la plupart de nos paysa-
gistes sont des menteurs, justement parce qu'ils ont négligé de
mentir» (t. II,
p. 668). Le thème du théâtre dans son ensemble chez Baudelaire a été récem-
ment étudié par Ross Chambers,
«L'art sublime du comédien ou le regardant
et le regardé: Autour d'un mythe baudelairien
», dans Saggi e Ricerche di
Letteratura Franeese, XI, p. 191-260.
2 Sur la combinatoire de ces trois symboles et leur fécondation réciproque,
il suffira de consulter les différents travaux de Ross Chambers; nul mieux
que lui
n'a montré leur signification et leur interaction au XJXe siècle.

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MICHEL JEANNERET
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connu, et le rêve «hiéroglyphique», par où l'esprit accède à une révé-
lation surnaturelle, c'est dans ce même contexte que Baudelaire l'énonce.
En ranimant, peu après Nerval!, l'antique topos des deux faces du
songe,
il formule, par une comparaison familière, la question du même
et de l'autre, de l'ici et de l'ailleurs et, par métaphore interposée, définit
l'enjeu même de la drogue: accès à
la différence ou repli réflexif?
Le rêve est une porte ouverte sur l'inconnu, à moins qu'il ne soit
une forme vide et illusoire: Baudelaire insiste sur son ambivalence et
cela mérite l'attention. Quoique affectés, dans l'idéologie romantique,
d'une valeur en général univoque et positive, les trois symboles complé-
mentaires du théâtre,
du voyage et du songe, invoqués ici comme
figures du hachisch, subissent une fissure. Ils ouvrent peut-être sur
un
monde plus authentique, mais pourraient bien s'assimiler à autant de
paradis artificiels. Ils favorisent peut-être les conquêtes de l'imaginaire
et actualisent les puissances spirituelles latentes en l'homme, mais
il
se pourrait aussi qu'ils participent du leurre de la drogue. Baudelaire
ne les cite sans doute
qu'à titre de comparants, mais il dévoile en eux
une face trompeuse et entame leur crédibilité. A travers cette incertitude,
on pressent l'effondrement de tout un système: les garants traditionnels
de l'Ailleurs et l'aptitude de l'homme à y atteindre sont en. question.
Qu'il sonde les profondeurs
du moi, qu'il scrute les arcanes de la nature
ou de la religion, l'individu s'expose, où qu'il cherche, à la déception
et à l'ennui. Si le théâtre, le voyage et le rêve -peuvent équivaloir à la
drogue, l'hypothèse
d'un monde nouveau et le pari pour la différence
apparaissent désormais hasardeux.
A en croire le titre du,chapitre
3, Le Théâtre de Séraphin, Baudelaire
situe plus particulièrement son interrogation sous le signe du théâtre.
Je voudrais tenter maintenant·
un commentaire de ce chapitre, pour
montrer que cette métaphore participe de la crise esquissée tout à
l'heure et que, si fugitive soit-elle
au niveau du discours explicite, elle
1 Dans Aurélia, en 1855, la distinction liminaire des rêves de
la porte
d'ivoire (fantasmagoriques) et de la porte de corne (authentiques) sert égale-
ment à formuler,
par équivalence, le problème de la folie: aberration ou
initiation? Ramenées à leur enjeu essentiel, l'interrogation de Nerval sur le
statut du rêve et de
la folie, de Baudelaire sur celui du hachisch reviennent
à une même réflexion sur l'expérience des limites et sur la possibilité même
d'accéder à la Vérité. Voir mon livre, La Lettre perdue. Ecriture et folie dans
l'œuvre
de Nerval, Flammarion, 1978 et, sur le réseau folie-rêve-hachisch, «La
folie est un rêve», à paraître dans Critique.
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sous-tend bel et bien tout le texte, lui conférant ainsi, par-delà le pro-
blème particulier de
la drogue, une vaste portée métaphysique.
*
* *
La mention du théâtre de Séraphin, une fois le titre dépassé, ne
sera ni reprise ni expliquée. Elle offre cependant, pour l'interprétation
du chapitre, une clé de grande importance et mérite d'être élucidée.
'Baptisé du nom de son créateur, en 1776, le théâtre de Séraphin
devait acquérir très vite, puis conserver à travers le XIXe siècle, une
grande vogue dans le public populaire et enfantin de
la capitale. Il
était fameux surtout pour ses saynètes d'ombres chinoises\ auxquelles
s'ajoutèrent bientôt des marionnettes. A mesure que le spectacle se
perfectionnait intervinrent d'autres techniques,
«des tableaux de fan-
tasmagorie et
un diaphanorama » 2, qui, par leurs jeux d'ombres et de
lumière, apportaient
autant de variantes à la représentation de figures
évanescentes et dérisoires, confirmant ainsi
la vocation illusionniste du
petit théâtre. Après un moment de déclin, celui-ci allait retrouver un
lustre nouveau dans les années 40, puis de nouveau en 1858. (l'année
même
où paraît Le Poème du Hachisch), à l'occasion d'un transfert du
Palais-Royal au boulevard Montmartre. La référence de Baudelaire
était donc parfaitement actuelle et aisément déchiffrable à ses premiers
lecteurs.
Mais quelle relation entre le hachisch et les ombres chinoises ?
L'un des récits rapportés dans le chapitre 3 - au centre même du
chapitre -renoue avec le thème du théâtre et aide à préciser la signi-
fication, demeurée allusive,
du titre. L'un des témoins allégués par
Baudelaire, un littérateur, raconte urie soirée au spectacle sous l'empire
de la drogue.
La situation paraît sans rapport avec le théâtre d'ombres:
des acteurs représentent une comédie. Mais le hachisch, justement,
la
frappe d'irréalité et la transforme en une fantasmagorie qui n'est pas
1
Par métonymie, on appela « Séraphin des enfants » toute une série de
recueils donnant des intrigues
ou des dialogues de pièces d'ombres chinoises.
2 Anonyme,
Feu Séraphin. Histoire de ce spectacle depuis son origine
jusqu'à sa disparition, 1776-1870, Lyon, 1875, p.
18. Voir aussi Denis Bordat
et Francis Boucrot, Les Théâtres d'ombres. Histoire et techniques, Paris,
L'Arche,
1956. -Fantasmagorie: spectacle de lanterne magique; diaphano-
rama: toile peinte et animée par des effets de lumière.
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