Le dictionnaire d`anthropologie théâtrale s`intitulant l`énergie qui

Le dictionnaire d’anthropologie théâtrale s’intitulant l’énergie qui danse reflète bien
la pensée d’Eugenio Barba. Ce dernier nous fait part dans ce livre le résultat de nombreuses
recherches qu’il a faites à travers le monde. Ses résultats tournent beaucoup autour d’un
même point qui est le point principal de son œuvre. L’énergie du corps est l’objet central de
ses résultats. Dans ce texte il sera d’abord, question de l’auteur et de son œuvre, ensuite de
sa méthode d’enseignement et de transmission du savoir. Par la suite, une explication des
principes qui reviennent sera faite ainsi qu’une description de chacun de ses principes.
L’énergie dans les mouvements sera élaborée en deux points. Les techniques quotidiennes
et les extras-quotidiennes ainsi que la qualité de présence qu’un acteur ou danseur doit
avoir lorsqu’il est en situation de représentation. De plus, il sera question d’une
comparaison entre deux styles de théâtre différent soir le théâtre occidental et le théâtre
asiatique. Pour finir, j’élaborerai sur ce qu’est le corps fictif selon Eugenio Barbe.
L’auteur et son œuvre.
Tout d’abord, l’auteur de l’anthropologie de théâtre l’énergie qui danse est Eugenio
Barba. Eugenio est une Personnalité très importante du théâtre mondial contemporain. Il est
né le 29 octobre 1936 à Brindisi en Italie. Il écrit avec Nicolas Savarese le dictionnaire
d’anthropologie théâtrale qui est né de la recherche entreprise de 1980 à 2007 à L’ISTA
(International School of Theatre Anthropology.) Cette recherche consistait à trouver quels
techniques et principes ont en commun les acteurs et les danseurs de diverse culture. Pour
ce faire, Barba explique, dans cet ouvrage, en quoi consiste la présence d’un acteur
lorsqu’il est sur la scène, quelle est la différence entre le comportement physique et mental
d’un acteur et danseur lorsque celui-ci se trouve sur la scène. L’anthropologie théâtrale est
en fait l’étude du comportement de l’être humain en situation de représentation quelconque.
L’auteur à voyager à travers de nombreux pays à plusieurs années différentes pour y étudier
les principes ainsi que les techniques des différents acteurs et danseurs. Son livre est le
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résultat de ses recherches captivantes. Barba fait des liens entre ce qu’il a pu voir d’un
endroit à l’autre. Par exemple, il compare sur plusieurs points le théâtre de l’occident au
théâtre asiatique. Bref, l’énergie qui danse est le résultat des merveilleuses découvertes
d’Eugenio Barba à travers le temps et les lieux.
La méthode d’enseignement
Selon Barba, le plus important est de transmettre un savoir peu importe de quelle
façon. Il choisit de transmettre ses savoirs par l’entremise de son livre. Il mentionne très
clairement, dans son livre, que « l’anthropologie théâtre ne cherche pas des principes
universellement vrais, mais des indications utiles. Elle n’a pas l’humilité d’une science,
mais l’ambition de découvrir les connaissances utiles au travail. Elle ne veut pas découvrir
des lois, mais étudier les règles de comportement. »1 Eugenio Barba explique qu’il veut
que le terme anthropologie de son livre signifie nouveau champ d’études appliqué à l’être
humain dans une situation de représentation organisée. Le but ce se livre qui comprend des
savoirs de plusieurs endroits dans le monde est donc l’élargissement des connaissances.
Barba mise sur la transmission complète des expériences comme méthode d’apprentissage.
Cela consiste à savoir assimiler un savoir dans un premier temps. Par conséquent, ce que
Barba prône, c’est d’apprendre à apprendre. Selon lui, cela est la chose la plus importante
pour ceux qui désirent franchir les limites des techniques spécialisés enseignés. En d’autres
mots, Barba croit que lorsque les principes du corps et des énergies sur scènes sont acquis,
nous pouvons apprendre beaucoup plus rapidement une technique spécialisée et ainsi
atteindre un plus haut niveau. En utilisant cette Méthode d’apprentissage, nous pouvons
dépasser les spécialisations des disciplines diverses. Dans cette Méthode, il ne s’agit pas de
comprendre et de maîtriser la technique en tant que telle, mais de savoir les secrets de cette
technique même. Par exemple, tous les spécialistes, soit acteur ou danseur à des lieux
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« L’énergie qui danse » 2008 Barba Eugenio. 334 pages.
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différents ainsi qu’à des temps différents se sont servis de quelques principes similaires. Ce
dictionnaire d’anthropologie déchiffre ses principes et nous explique ce que représentent les
principes qui reviennent.
Les principes qui reviennent.
En premier lieu, les études d’Eugenio Barba l’ont mené à ce que l’on appelle les
principes qui reviennent. C’est-à-dire, le comportement de l’être humain quand il utilise sa
présence physique et mentale sur une scène. Barba nous décris les trois grands principes qui
reviennent.
1. Tout d’abord, le premier étant un principe individuel, est celui de la personnalité de
l’acteur ou du danseur, sa sensibilité et son intelligence artistique. Ce principe
démontre ce que fait que l’acteur/danseur soit unique et inimitable. C’est traits son
relier à la personne même par son éducation, son parcours et son cheminement ainsi
que ses expériences de vie.
2. Ensuite, le deuxième principe qui revient est un principe commun et distinct à la
fois. Ce principe est la particularité des traditions et du contexte socioculturel à
travers laquelle la personnalité unique de l’acteur/danseur se manifeste. C’est par la
culture que certains traits de notre personnalité se forment. Inconsciemment cela
laisse des traces sur l’implication de notre énergie lorsque nous sommes sur scène.
3. Pour terminer, le troisième principe qui revient est le noyau invariant pour tous les
acteurs/danseurs. C’est-à-dire, l’utilisation de la physiologie de l’énergie et du
dynamiste du corps. Ce principe évoque une technique qui doit être acquise pour les
acteurs/danseur. De cette façon que dès le moment où ils se retrouvent en situation
de représentation, l’utilisation de leur corps et de leur énergie change et
automatiquement leurs gestes quotidiens se transforment en geste extra-quotidien et
c’est ce qui m’amène à expliquer la différence entre ces deux façons de faire
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L’énergie dans les mouvements
Technique extra-quotidienne et technique quotidienne
L’implication des techniques extra-quotidienne en comparaison avec les techniques
quotidiennes vient faire toute la différence dans la manière de jouer ou de danser.
Premièrement qu’est-ce que les techniques quotidiennes? Les techniques quotidiennes se
font dans la vie de tous les jours. Ce qui veut dire, une utilisation conditionnée de notre
corps. Tous les mouvements que nous faisons dans une journée sont faits de manière plus
ou moins consciente et toujours avec la même formule qui est, elle aussi, inconsciente soit
celle de faire le moins d’effort possible. L’humain, dans son quotidien, effectue une
multitude de mouvements sans y mettre d’énergie et c’est pour cela qu’il peut en faire
autant comparativement à la technique extra-quotidien.
La technique extra-quotidienne est tout le contraire de la quotidienne. Elle
s’appliquer lorsque l’acteur ou le danseur est en scène et demande une implication majeure
en force et en énergie. Elle consiste à ressentir tous les mouvements et mettre une énergie
maximale des chaque geste posé. Cette technique consiste également à être conscient de
chaque mouvement pour pouvoir ainsi les découper. Il va de soit que cette technique
demande beaucoup plus d’effort que l’autre. La règle de cette technique n’est pas de mettre
le moins d’effort et d’énergie possible, mais de dépenser le plus d’énergie et de mettre tout
notre effort sur un simple mouvement tout en étant conscient de ce mouvement même.
Bref, selon cette technique, l’extra-quotidienne, l’acteur ou le danseur est complètement
vidé de son énergie à la fin de la représentation et c’est pour cela qu’il est parvenu à toucher
et à intéresser le public. Celui qui na pas épargné son énergie est celui qui à acquis cette
technique. Au japon, le salut à la fin su spectacle représente l’artiste qui penche son corps
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vers le bas pour démontrer qu’il n’a plus d’énergie puisqu’il l’a tout mis dans ses
mouvements et c’est cela que le public applaudie et remercie.
La qualité de présence de l’acteur/danseur.
Eugenio Barba met beaucoup l’emphase sur la qualité de la présence de l’acteur ou di
danseur lorsqu’il est en représentation. Il c’est demandé comment faire pour aller chercher
le regard et l’attention du public simplement en étant là, sur la scène sans nécessairement
bouger. La réponse se trouve dans la qualité de la présence. Ce qui veut dire que l’acteur ne
doit pas seulement être sur la scène comme s’il était debout dans son salon, mais il doit être
sur scène avec une intention. L’intention que l’acteur aura en tête sera ressentie par le
public sans que l’acteur ait à faire quoi que ce soit. L’auteur poursuit en expliquant que
c’est extrêmement difficile pour l’acteur d’être sur scène et de ne rien représenter. Cela est
en quelque sorte un oxymore puisque l’acteur, de base est censé représenter quelqu’un ou
quelque chose sinon il ne serait pas dans la position d’acteur. Cette contradiction met
l’acteur face au défi d’être sur la scène et de représenter sa propre absence par une qualité
particulière de contrôle de son corps et de son énergie. Le théâtre japonais utilise beaucoup
cette technique et même que c’est un aspect fondamental de leur théâtre. Parvenir à faire
remarquer sa capacité à ne pas exprimer tout en étant énergique et présent d’esprit sur la
scène demande une grande concentration. Eugenio Barba s’intéresse à la neutralité et à
l’absence dans le théâtre de toutes les cultures et il conclut que c’est dans le théâtre japonais
que cette technique apparait le plus.
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Le théâtre occidental et le théâtre asiatique.
Eugenio Barba s’intéresse beaucoup au théâtre occidental et au théâtre japonais. Il
compare les deux méthodes de faire des deux endroits et nous livre le fruit de ses
recherches. Dans un premier temps, le théâtre occidental est base sur une liberté
d’expressivité. L’acteur occident n’est pas dans un réseau codifié du corps, mais plutôt de
la parole. Le point de départ de ce genre de théâtre est le texte. La maitrise du texte est
primordiale et consiste pratiquement l’entièreté de leur technique. De plus, pratiquement
tous les maîtres d’occident interdirent à leurs élèves de s’occuper des formes de spectacles
différentes de celle qu’il pratique. Selon eux, une personne doit se dédier complètement à
son art et la maîtriser. Pour les spécialistes de l’occident, simplement regarder d’autres
formes de spécialisation que la leur pourrait teinter leur maitrise et ainsi devenir impur.
Par ailleurs, l’acteur traditionnel asiatique se base sur des principes éprouvés de
conseils venant de plusieurs endroits. Barba nous explique ici que pour les asiatique
l’acteur qui est dans un réseau codifié à une liberté beaucoup plus dense que celui qui est
prisonnier de l’arbitrage et de l’absence de principe de base et de techniques. L’acteur
asiatique maîtrise les principes de base qui reviennent et, puisque ces techniques du corps
sont acquises, il peut apprendre rapidement la spécialisation de l’acteur occidental. L’acteur
asiatique ne se spécialisera pas, mais pourra atteindre le même niveau que celui qui est
spécialisé. Cela se fait par un contrôle de l’énergie et du corps et du langage extra-quotidien
du corps. Bref, l’acteur libre asiatique paie sa liberté par une spécialisation et d’une maîtrise
extrême de sa forme, mais cela le limite de sortir des territoires qu’il connait. L’acteur
occident n’est pas spécialisé dans une forme quelconque, mais il maîtrise les principes qui
reviennent. Ces principes de son pas des lois ou bien des normes écrite, mais permet à
l’acteur asiatique d’atteindre le niveau de spécialisation de la forme qu’il désire. Les
principes et les techniques ne sont pas obligatoires, ils sont simplement des bons conseils à
suivre. Une fois ces techniques acquis, l’acteur peut les dépasser pour ensuite en donner
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des conseils et ainsi de suite. Un éternel dépassement est donc possible et l’art ne peut que
devenir meilleur à chaque fois.
Le corps fictif
D’abord, le corps fictif décrit par Eugenio Barba est une technique de mouvement en
réaction avec un stimulus externe. Pour ce qui est de la technique extra-quotidienne, ici, il
s’agit d’un moment où l’acteur créer un réseau de stimulations externes auxquelles il réagit
par des actions physiques. Une des grandes vertus de cette technique est celle de savoir
regarder et de savoir diriger son regard dans l’espace. Le regard est très important, car il est
l’indicateur que l’acteur réagit à quelque chose de précis. Si l’acteur dirige avec précision et
énergie son regard, son corps peut être relâché, mais si son regard n’est pas contrôlé, le
public perd alors son intérêt pour la représentation. Toutes les traditions orientales codifient
les mouvements des yeux et en font un principe inévitable. Pour continuer, Barba étudie le
journal de Sadoshima Dempachi, un acteur Kabuki qui mentionne qu’il existe une
expression selon laquelle on peut danser avec les yeux. Selon cette étude, la danse est la
relié au corps et les yeux à l’âme. Lorsque nous dansons avec les yeux, nous livrons une
danse de l’âme. Il va de soit qu’une danse ou les yeux de prenne pas part est une danse sans
essence, sans âme et sans vie. Une danse morte n’est pas le résultat qui touchera le public
c’est pourquoi il est important de connaître les forces du regard. Le corps fictif se vit
également beaucoup à l’intérieur. Par exemple, dans les films westerns, la scène ou deux
cowboys s’affrontent face à face avec un pistolet est une scène qui démontre les théories du
corps fictif. Même si l’un est plus rapide et met la main au pistolet en premier, il est le plus
lent des deux. Celui qui met la main au pistolet en premier est le plus lent à tirer, car il
décide qu’il va tirer. Le second est celui qui gagne parce qu’il est le plus rapide. Il est le
plus rapide parce qu’il n’a pas besoin de décider, il est déjà décidé. Pour conclure, le corps
fictif est surtout la manière dont l’acteur ou le danseur occupe la scène et communique au
public. Soit par les réactions du corps et du regard ou part la confiance qui fait que nous ne
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décidons pas de transmettre une émotion par le regard, mais nous le faisons tout
simplement.
En guise de conclusion, l’anthropologie théâtrale est l’étude du comportement humain
quand il utilise sa propre présence physique et mentale en situation de représentation. Dans
ce texte, il a été question, de l’auteur et son œuvre puisque pour comprendre le but de ce
livre il est nécessaire de comprendre le champ d’études d’Eugenio Barba qui est l’étude de
comportement humain sur scène à travers diverses cultures et à des époques différentes.
Ensuite, il a été question de la méthode d’enseignement de Barba ou plus précisément, de
sa méthode de transmissions de ses savoirs. L’anthropologie en soi est une méthode de
transmission, car le simple le fait d’écrire ses connaissances et ses résultats d’une
quelconque recherche dans un livre est une manière de transmettre de l’information. Pour
continuer, il a été question des trois grands principes qui reviennent, soit la personnalité de
l’acteur/danseur, son contexte socioculturel et l’utilisation de la physiologie selon des
techniques de corps extra-quotidienne. En troisième lieu, il a été question de l’énergie dans
les mouvements. Les techniques quotidiennes et les extra-quotidiennes ont été traitées ainsi
que la qualité de la présence de l’acteur ou du danseur lorsqu’il est sur scène. Par la suite,
une comparaison entre l’acteur occidental et l’acteur asiatique a été faite et pour terminer, il
a été question de l’explication de ce qu’est le corps fictif selon Eugenio Barba. L’auteur de
cette anthropologie théâtrale, l’énergie qui danse dicte une phrase lors de sont introduction
qui va comme suis. « Penser serait-ce de façon théorique et abstrait, à une base
pédagogique commune ne signifie pas, dans les faits, de penser à une manière commune de
faire du théâtre. »2 Ce qu’il veut dire par ici c’est que se baser sur les mêmes principes de
base pour apprendre à l’acteur/danseur comment être totalement présent sur la scène ne
veux pas dire que toutes les représentations seront les même, mais cela pourrait qu’avoir
des bienfaits au niveau du dépassement de soi-même.
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« L’énergie qui danse » 2008 Barba Eugenio. 334 pages.