Les courants de l’éducation musicale au XX siècle Pour une mise en contexte théorique du dispositif proposé, il nous paraît intéressant de traiter l’influence que les courants de l’éducation et en particulier de l’éducation musicale ont sur ce travail. Pour ce faire nous allons tracer dans cette section un panorama non exhaustif de l’évolution des ces courants au cours de dernières décennies. Pendant tout le XX siècle les pratiques de l’éducation musicale en occident se sont beaucoup développées. Des pratiques éducationnelles empiriques du XIX siècle (Favre, 1980) basées sur la transmission, où le maître et « son » savoir avaient le rôle central, jusqu’aux formes actuelles d’enseignement basées sur des activités permettant aux élèves la construction de leur propres savoirs musicaux, un bon nombre des questions ont été posées et discutées à la lumière des sciences de l’éducation ou de disciplines connexes comme la psychologie ou la sociologie. Deux événements majeurs ont marqué le point de départ de cette évolution : l’avènement de l’éducation nouvelle et plus tard, dans les monde de la musique, l’éclatement de la structure tonal. Le mouvement appelé « éducation nouvelle » est né vers la fin du XIX siècle et propose une vision de l’éducation où l’élève est considéré comme le centre du processus éducatif. Cette notion s’oppose aux L’éducation nouvelle " consiste vraiment en une attitude nouvelle vis-à-vis de l’enfant. (…) Attitude d’acceptation de l’enfance comme une période nécessaire dans le développement de l’homme. Indulgence, plus qu’indulgence, admission des erreurs de l’enfant, de ses faux pas, de ses hésitations, de ses lenteurs. (…)". (Cousi, 1968). Dans le domaine de la musique Emile Jaques-Dalcroze est un exemple représentatif de ce courant, un professeur de musique qui a fait des recherches pédagogique. Parmi ses travaux les plus importants on retient la méthode d’éveil musicale basée sur les mouvements du corps sur un rythme donnée. Cette méthode qu’il a appelé la gymnastique rythmique a été conçue à partir du constat fait par Dalcroze, pendant ses cours au conservatoire de Genève, que les enfants n’ont pas le même sens du rythme musical et que le déficit dans ce domaine est lié à une difficulté rythmique générale des mouvements corporels. Ces observations l’ont amené à entreprendre des recherches et à cette proposition de méthode, pour laquelle en toute évidence l’élève est mis au centre des attentions puisqu’il développe le sens du rythme musical en passant par des mouvements de son corps (Dalcroz, 1967). Maître & savoir élève au centre éducation active interactivité Les réflexions proposées par le mouvement l’éducation nouvelle et l’expériences de Pavlov sur le conditionnement classique ont ouvert une longue période de discussions et réflexions sur la pédagogie, la didactique et les techniques d’enseignement. dispute entre ceux qui considérait que l’éducation de l’individu est le résultat des réponses qu’il a produit pour réagir à certains stimuli et qui reflet fait essentiellement d’une accumulation de connaissances et de réflexes acquises à partir de expériences l’instruction (la La musique et les éléments musicaux à apprendre Le deuxième événement s’est produit au sein même de pratiques musicales, il s’agit de la rupture réalisée par un certain nombre de compositeurs avec la structure tonale et les changements apportés à l’enseignement de la musique Cela se révèle d’autant plus important dans la mesure que la notion de tonalité1 était à la base de l’enseignement et de l’analyse musicale, la mise en question de cette notion remet en question la notion même de musique, au moins de la façon dont on la concevait à cette époque. Au début du XX siècle le monde de la musique déjà ébranlé un peu avant par les compositions de Wagner, connaissait un nouveau choc avec des compositeurs tels que Schoenberg, Stravinsky ou encore les impressionnistes comme Debussy ou Moussorgski. Pour ces compositeurs (et théoricien dans le cas de Schoenberg) la tonalité n’est plus la seule base « parfaite » pour composer de la musique et les gammes traditionnelles ne sont plus les seules séquences sonores acceptées comme musicales, dans ses œuvres les compositeurs ont en recours à l’utilisation d’autres. Schoenberg défend que l’hiérarchisation des sons n’est pas du tout une 1 Dans le système tonal (et modal) les mélodies et harmonies sont structurées de telle manière que les notes obéissent une préséance les une par rapport aux autres selon son importance dans la gamme (l’échelle hiérarchique de notes). exigence pour structurer la musique, il propose d’abord la musique atonal et ensuite la musique séquentielle2. Ces événements ouvrent la voie pour l’avènement dans les années 50 de musiques basées sur des sonorités du quotidien (ou autres) il s’agit de la musique concrète où l’importance de notes musicales est totalement anéantie. Finie les querelles sur les séries de notes, la musique concrète tient à la notion de forme, de durée de sons de texture sonore, comme dans toutes les musiques, mais ne retiens plus du tout la notion de note musicale et de ses séquences. La conséquence immédiate est qu’il est maintenant possible de faire de la musique tout à fait savante, puisque à part les notes tous les autres paramètres de ladite grande musique sont conservés, mais sans être obligé à connaître le solfège. ------------------------------------------ 18.11.2005 ---------------------------------------------------(à revoir…) : - Désormais les œuvres musicales seront analysées par rapport à des paramètres - L'enseignement de la musique s’est beaucoup enrichi des ces expériences, - Ces paramètres peuvent être aussi bien matériels : la façon de faire sonner les notes par exemple, comme conceptuels, par exemple les formes musicales. Dans la musique atonale les notes s’enchaînent obéissant à des critères esthétiques sans rapports avec l’hiérarchie tonale. La musique séquentielle est basée sur un jeux de séquences construites selon des règles non hiérarchisantes. 2