Les courants de l`éducation musicale au XX siècle

Les courants de l’éducation musicale au XX siècle
Pour une mise en contexte théorique du dispositif proposé, il nous paraît intéressant
de traiter l’influence que les courants de l’éducation et en particulier de l’éducation
musicale ont sur ce travail. Pour ce faire nous allons tracer dans cette section un
panorama non exhaustif de l’évolution des ces courants au cours de dernières
décennies.
Pendant tout le XX siècle les pratiques de l’éducation musicale en occident se sont
beaucoup développées. Des pratiques éducationnelles empiriques du XIX siècle
(Favre, 1980) basées sur la transmission, où le maître et « son » savoir avaient le
rôle central, jusqu’aux formes actuelles d’enseignement basées sur des activités
permettant aux élèves la construction de leur propres savoirs musicaux, un bon
nombre des questions ont été posées et discutées à la lumière des sciences de
l’éducation ou de disciplines connexes comme la psychologie ou la sociologie.
Deux événements majeurs ont marqué le point de départ de cette évolution :
l’avènement de l’éducation nouvelle et plus tard, dans les monde de la musique,
l’éclatement de la structure tonal. Le mouvement appelé « éducation nouvelle » est
né vers la fin du XIX siècle et propose une vision de l’éducation où l’élève est
considéré comme le centre du processus éducatif. Cette notion s’oppose aux
L’éducation nouvelle " consiste vraiment en une attitude nouvelle vis-à-vis de
l’enfant. (…) Attitude d’acceptation de l’enfance comme une période
nécessaire dans le développement de l’homme. Indulgence, plus
qu’indulgence, admission des erreurs de l’enfant, de ses faux pas, de ses
hésitations, de ses lenteurs. (…)". (Cousi, 1968).
Dans le domaine de la musique Emile Jaques-Dalcroze est un exemple représentatif
de ce courant, un professeur de musique qui a fait des recherches pédagogique.
Parmi ses travaux les plus importants on retient la méthode d’éveil musicale basée
sur les mouvements du corps sur un rythme donnée. Cette méthode qu’il a appelé la
gymnastique rythmique a été conçue à partir du constat fait par Dalcroze, pendant
ses cours au conservatoire de Genève, que les enfants n’ont pas le même sens du
rythme musical et que le déficit dans ce domaine est lié à une difficulté rythmique
générale des mouvements corporels. Ces observations l’ont amené à entreprendre

des recherches et à cette proposition de méthode, pour laquelle en toute évidence
l’élève est mis au centre des attentions puisqu’il développe le sens du rythme
musical en passant par des mouvements de son corps (Dalcroz, 1967).
Maître & savoir élève au centre éducation active interactivité

Les réflexions proposées par le mouvement l’éducation nouvelle et l’expériences de
Pavlov sur le conditionnement classique ont ouvert une longue période de
discussions et réflexions sur la pédagogie, la didactique et les techniques
d’enseignement.
dispute entre ceux qui considérait que l’éducation de l’individu est le résultat des
réponses qu’il a produit pour réagir à certains stimuli et qui reflet fait
essentiellement d’une accumulation de connaissances et de réflexes acquises à
partir de expériences l’instruction (la
La musique et les éléments musicaux à apprendre
Le deuxième événement s’est produit au sein même de pratiques musicales, il s’agit
de la rupture réalisée par un certain nombre de compositeurs avec la structure tonale
et les changements apportés à l’enseignement de la musique Cela se révèle
d’autant plus important dans la mesure que la notion de tonalité
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était à la base de
l’enseignement et de l’analyse musicale, la mise en question de cette notion remet
en question la notion même de musique, au moins de la façon dont on la concevait à
cette époque.
Au début du XX siècle le monde de la musique déjà ébranlé un peu avant par les
compositions de Wagner, connaissait un nouveau choc avec des compositeurs tels
que Schoenberg, Stravinsky ou encore les impressionnistes comme Debussy ou
Moussorgski. Pour ces compositeurs (et théoricien dans le cas de Schoenberg) la
tonalité n’est plus la seule base « parfaite » pour composer de la musique et les
gammes traditionnelles ne sont plus les seules séquences sonores acceptées
comme musicales, dans ses œuvres les compositeurs ont en recours à l’utilisation
d’autres. Schoenberg défend que l’hiérarchisation des sons n’est pas du tout une
1
Dans le système tonal (et modal) les mélodies et harmonies sont structurées de telle manière que les notes
obéissent une préséance les une par rapport aux autres selon son importance dans la gamme (l’échelle
hiérarchique de notes).

exigence pour structurer la musique, il propose d’abord la musique atonal et ensuite
la musique séquentielle
2
.
Ces événements ouvrent la voie pour l’avènement dans les années 50 de musiques
basées sur des sonorités du quotidien (ou autres) il s’agit de la musique concrète où
l’importance de notes musicales est totalement anéantie. Finie les querelles sur les
séries de notes, la musique concrète tient à la notion de forme, de durée de sons de
texture sonore, comme dans toutes les musiques, mais ne retiens plus du tout la
notion de note musicale et de ses séquences. La conséquence immédiate est qu’il
est maintenant possible de faire de la musique tout à fait savante, puisque à part les
notes tous les autres paramètres de ladite grande musique sont conservés, mais
sans être obligé à connaître le solfège.
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(à revoir…) :
- Désormais les œuvres musicales seront analysées par rapport à des paramètres
- L'enseignement de la musique s’est beaucoup enrichi des ces expériences,
- Ces paramètres peuvent être aussi bien matériels : la façon de faire sonner les
notes par exemple, comme conceptuels, par exemple les formes musicales.
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Dans la musique atonale les notes s’enchaînent obéissant à des critères esthétiques sans rapports avec
l’hiérarchie tonale. La musique séquentielle est basée sur un jeux de séquences construites selon des règles non
hiérarchisantes.