le concile d`amour

DOSSIER DE PRESSE
LE CONCILE D’AMOUR
DE MICHEL MUSSEAU
JEAN-PIERRE LARROCHE
Et FRÉDÉRIC RÉVÉREND
D’après Le Concile
d’amour, tragédie céleste
en cinq actes de
OSKAR PANIZZA
Opéra pour voix, instruments, marionnettes et machineries
Tout public à partir de 14 ans
Les 17 et 18 avril 2010
Dans le cadre du Festival Les Musiques, organisé par le GMEM
Théâtre Massalia Tel. : 04 95 04 95 70 www.theatremassalia.com
La Friche la Belle de Mai – 41 rue Jobin – 12 rue François Simon – Marseille 13003
On tient concile restreint au Paradis ! C’est qu’il y a péril en la
demeure chrétienne depuis que le pape Alexandre VI, le trop célèbre
Rodrigo Borgia, s’enlise avec délice dans l’immoralité. Aiguillonné par
Marie et Jésus, entouré d’une foule d’anges, archanges, martyrs et
apôtres, Dieu le Père convoque le Diable pour qu’il remédie aux
orgies terrestres. Le Malin choisit Salomé dans son catalogue
infernal, lui fait une belle succube qu’il expédie sur terre. Ne reste
plus à la sulfureuse créature que de contaminer tous les libidineux
qui succombent à ses charmes, et le divin tour est joué.
Acte I
Nous sommes au Ciel. Dieu, vieillard amnésique et maladif est conduit par
une procession d’anges. Il fait une attaque et se plaint auprès d’un
chérubin.
Un messager ailé arrive pour lui dire que la ville de Naples, assiégée par le
roi des Français, s’adonne aux plus ignobles vices. A cette annonce, Dieu
se met dans une colère terrible et fait appeler Marie et le Christ. Ils
décident ensemble de punir les hommes et commencent par descendre sur
terre pour assister au spectacle du festin de Pâques chez le Pape
Alexandre VI.
Acte II
Jour de Pâques 1495 au Palais du Pape Alexandre VI, né Rodrigo Borgia,
à Rome. Le pape est entouré de ses neuf enfants (dont Lucrèce Borgia),
de ses belles-filles et beaux-fils, de ses neveux et parents, de ses deux
maîtresses, des archevêques, cardinaux, soldats, dignitaires et
domestiques...
Acte III
Retour au Ciel. Dieu a convoqué le diable pour lui confier une « mission
particulière qui réclame une particulière habileté » : il s’agit de trouver
comment punir les hommes, les ramener au strict usage du sexe en vue de
la procréation.
Trouver une vigoureuse punition. Le diable suggère d’empoisonner la
sécrétion au moment de l’acte sexuel.
Mais la difficulté vient du fait que Dieu demande que les hommes ne
meurent pas et restent propres à la rédemption. Il faut pouvoir les racheter
après qu’ils aient bien souffert. Sinon la race sera éteinte et pas question
de recommencer la Création, Dieu n’en a plus la force. Le Diable part
« chez lui », aux enfers, réfléchir.
Acte IV
Chez le Diable. L’acte commence par une lamentation du Diable sur sa
condition. Puis il se ressaisit et décide de se mettre au travail pour inventer
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la terrible punition. Ce sera la syphilis, un poison qu’il instillera dans le sang
d’une femme qui sera sa fille. Le Diable sombre à nouveau dans la
dépression et s’étouffe, pris de dégoût. Le Diable va chercher ensuite dans
une foule d’héroïnes célèbres celle qui engendrera, à la suite de leur union,
la créature maléfique porteuse du poison. Ainsi défilent des grandes
amoureuses comme Hélène de Troie, Phrynée d’Athènes, l’Héloïse
d’Abelard, Agrippine... Chacune subit un rapide interrogatoire. Le Diable
finit par choisir Salomé.
Acte V
Le Diable est avec sa fille. La Vierge Marie leur rend visite et découvre
pour la première fois la jeune femme d’une grande beauté.
Si Le Concile d’amour séduisit tant André Breton, ainsi qu’il le révéla dans
sa préface, c’est que la pièce de Oskar Panizza ouvrait « l’abîme du Mal en
tant que problème » et qu’au lieu de virer au drame elle voulait que ce soit
« la dérision qui mène le jeu ». Le chef de file des surréalistes ne pouvait
que défendre ardemment le délire poétique qui se cachait derrière l’excès,
le grotesque et la charge de l’œuvre. Mieux, l’idée que cette poésie
iconoclaste puisse armer la libre pensée contre les croyances aliénantes
devrait le réjouir si fort qu’il salua cet « esprit de sédition » qui brave de tels
interdits que, de nos jours encore, il est présumable que la réaction des
spectateurs imposerait le baisser du rideau avant la fin de la première
scène. »
André Breton savait comment cette géniale bouffonnerie, découverte en
France par hasard avant de devenir culte après la mise en scène de Jorge
Lavelli en 1969, avait été saisie, interdite dès sa parution en Allemagne
soixante-dix ans plus tôt, vendue à prix d’or sous le manteau, achetée en
nombre par des proches espérant ainsi détruire l’objet du scandale et
condamner son auteur à l’oubli. Et comment l’écrivain allemand, qui avait
fait imprimer son texte en Suisse pour le sauver, avait été emprisonné un
an pour blasphème, poursuivant ainsi sa propre « tragédie céleste »
commencée dès l’âge de deux ans, quand il avait échappé de peu à la
bigoterie catholique par la mort de son père d’origine italienne pour tomber
sous la coupe du protestantisme rigide d’une mère d’origine française qui le
rêvait pasteur.
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De la pièce d’Oskar Panizza à l’opéra de Michel
Musseau et Jean-Pierre Larroche
Le Concile d’Amour, tragédie céleste, est la mise en scène blasphématoire
de l’assemblée de Dieu – vieillard amnésique et cacochyme -, de Marie –
érotomane rouée -, du Christ – poitrinaire demeuré -, convoquée au Ciel
pour statuer sur le châtiment que mérite la dépravation des hommes. À
court d’idées, ils font appel au Diable, seul à même d’inventer la terrible
punition…
Le Concile d’Amour est une œuvre « irréalisable » sur scène parce qu’elle
est excessive, énorme, bavarde, parce qu’elle convoque des dizaines de
personnages, figures subtiles et caricaturales. (quarante-six principaux
dont Dieu le Père, Marie, Jésus, le Diable et une centaine de figurants dont
le Saint-Esprit, quelques archanges, amours, Marie-Madeleine, des
martyrs, les ombres des morts…), des décors de péplums… C’est une
œuvre irréalisable avec les outils «classiques » du théâtre mais nous la
réaliserons avec nos outils musicaux et scéniques !
Ecrire un opéra à partir du Concile d’Amour suppose l’adaptation.
L’auteur est iconoclaste, nous le serons avec lui : il autorise et requiert des
ellipses et des coupes.
Cette pièce est un chef-d’œuvre de la littérature satirique, burlesque et
tragique. C’est une pièce allégorique, excentrique, écrite en réaction à
l’autorité et à la pensée autoritaire, la censure et l’autocensure.
Elle dénonce le pouvoir de l’Église, souligne l’absurdité de ses dogmes,
dénie la faute originelle. Son écriture est souvent débridée, dévastatrice.
Oskar Panizza y a « fourré» toute son immense culture du XVIe italien
étudiée pour objectiver peut-être la haine huguenote et maternelle qui a
déchiré son enfance, c’est un hurlement désordonné et féroce, déséquilibré
comme son auteur.
Notre projet n’est pas d’abord musical, ou visuel ou théâtral, il articule
véritablement les trois domaines sans en mettre un au premier plan. Les
écritures musicale et scénique s’élaborent ensemble pour inventer une
forme opératique, un théâtre musical, cinématographique et radiophonique.
Notre Concile nous le rêvons tranché, éclaté, grotesque, râpeux, chantant,
ironique, brut, malin comme le diable, roué comme la Vierge Marie, multiple
et saturé comme la guitare électrique, tragique et violent comme la fureur
de Panizza…
Jean-Pierre Larroche : Est-ce qu’on peut entendre le Mal en musique ?
Michel Musseau : Oui. A certaines époques le Mal pouvait s’exprimer en
transgressant les règles harmoniques et mélodiques, il suffisait d’utiliser
certains intervalles interdits pour qu’apparaisse le méchant, que l’on devine
les mauvaises intentions, que l’on ait peur…C’était très codé dans la
musique médiévale et plus tard dans l’harmonie tonale.
J-P. L : Et maintenant ?
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M. M : À partir du XXe siècle, l’oreille s’est peu à peu habituée à tout
entendre. Le mal en musique peut se faire entendre par des sons violents,
stridents, par des accords dissonants, mais aussi par contraste,
oppositions de timbres, d’intensités, par polytonalités, par toutes sortes de
nuances raffinées, d’effets sonores inattendus. Dans l’opéra, basé sur le
langage du livret, la musique a le pouvoir de pervertir le sens des mots,
exprimer un Mal en douceur, un Mal caché, un Mal qui se dévoile petit à
petit…
J-P. L : Que penses-tu du Diable ?
M. M : Le Diable, nous l’avons inventé, c’est notre part triste à mourir. C’est
l’instinct de mort en nous, indéboulonnable. Si le Diable est l’incarnation de
la mélancolie, sa boiterie en témoigne. Le Diable, par sa boiterie est
déséquilibré, oblique. Le Diable c’est la pensée libre, le Mal inévitable et
connu. Il représente notre part d’inventivité, de nos intuitions, de notre
vérité. Il est l’adulte qui est resté lié à l’enfance, en cela il est un artiste.
Chez Panizza, le diable est lucide. Il connaît la vérité, fait son travail en
professionnel, il est franc, ne cache rien de ses mauvaises intentions, ses
commanditaires sont les plus pervers.
J-P. L : Alors, trombone, violon, guitare électrique, est-ce un assemblage
diabolique ?
M. M : Je ne pense pas qu’il y ait à proprement parler d’instruments
diaboliques, mais il peut y avoir une manière diabolique de les faire sonner,
de les agencer, de composer, d’associer les instruments entre eux et de
leur donner par l’écriture un caractère musical diabolique. Je me souviens
que le trombone, dans l’Orféo de Monteverdi, symbolise le monde
souterrain des morts, de l’enfer. En ajoutant une guitare électrique saturée,
et un violon « râpeux, légèrement désaccordé » je constitue un « continuo
» partenaire diabolique idéal, tissage harmonique dans lequel le Diable
peut épancher sa mélancolie, la Vierge sa perversité, Dieu son ignorance
d’amnésique, Jésus sa platitude niaise. Car il s’agit dans la pièce de
Panizza, d’une association de malfaiteurs.
J-P. L : As-tu l’intention de donner une forme sonore à la débauche
sexuelle?
M. M : On peut représenter la débauche sexuelle dans la musique à travers
des mélodies sensuelles, sauvages, allant pour la voix du parler au
chanter, dans une forme ouverte, librement harmonisées avec des notes
qui s’échappent, des accords indépendants, des timbres vocaux,
instrumentaux et électroacoustiques, dans des registres variés et imprévus.
Exprimer une liberté musicale, néanmoins écrite, mais donnant la
sensation d’être improvisée dans le moment de l’écoute : plaisir de chanter,
de jouer sans contrainte.
J-P. L : Je pense à la façon dont Panizza regarde la cour des Borgia et ses
débauches, il en fabrique une représentation un peu lourde et très
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convenue, il faut bien le dire. Je parle des dialogues surtout. En face,
l’imagerie blasphématoire qu’il assemble autour de son panthéon chrétien
est autrement plus inspirée !
M. M : Dieu te semble-t-il de bonne foi bien qu’amnésique ?
J-P. L : C’est un peu paradoxal de parler de la foi de Dieu, non ? C’est
peutêtre ce qui rend Dieu à tel point impuissant : il se mord la queue – si je
puis dire – sans cesse dans ses actions.
M. M : Faut-il avoir les moyens de sa bonne foi ?
J-P. L : La bonne foi s’exprime souvent par faute de moyens
M. M : Comment penses-tu représenter Jésus ?
J-P. L : Tu parlais de la platitude niaise de Jésus. Je retiens surtout la
platitude, passionnante ! C’est tout un programme de représentation (qui
s’appuie sur vingt siècles d’antécédents)
J-P. L : Le Diable, Dieu, Marie, Jésus, ont-ils une seule voix ou plusieurs ?
M. M : Dieu, fait du bruit avec son corps, il est vieux, son corps est sonore :
grognements, ahanements, ronflements, hoquets, toux, éternuements,
«pètements (avec les lèvres)», sifflements, déglutitions, râles, bâillements,
reniflements…
Le Diable parle d’une voix unique (monodique), dans un registre médium
grave, parlé, chanté, parfois légèrement mélodique, accompagné
rythmiquement par des percussions métalliques (tôle, chaîne, vis, boulons,
roue de bicyclette, enclume... bric à brac tonitruant, à élaborer ensemble)
et les instruments (guitare électrique, trombone basse/ténor et violon).
Marie, de part sa mauvaise foi, son double langage, est polyphonique. Sa
voix se dédouble et les instruments qui l’accompagnent participent du
mensonge et sont ailleurs, dans une polytonalité.
Jésus, atone, est précédé d’un halo harmonique, extatique et inexpressif.
J-P. L : et le Saint Esprit ?
M. M : c’est un effet spécial.
Dans la mise en scène les écritures musicale et scénique s’élaborent
ensemble pour inventer une forme opératique, un théâtre musical,
cinématographique et radiophonique. A la multiplicité des plans et des
échelles de regard, à la circulation et la mobilité des points de vue,
répondent les variations de plans sonores de l’ensemble instrumental et
des chanteurs, par leurs déplacements en acoustique naturelle, en
proximité et dans l’éloignement, par la sonorisation, la diffusion en plan
large ou en plan réduit.
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Concile ? Amour ?
Bonjour Jean-Pierre Larroche et Michel Musseau, puisque vous m’avez
invité à vous rejoindre pour cette création, j’ajoute ici ma voix, en préalable
à notre travail commun. L’amour est le grand mot qui clôt toutes les
bouches. On en trafique depuis des siècles. Dans cette pièce, Dieu
apparaît en chef d’entreprise vieillissant, confronté à une crise de la foi, ne
sachant plus comment relancer un système fondé sur la consommation du
corps de son fils, et dans lequel, pour maintenir la demande, le péché est
nécessaire. Dieu réunit donc un concile céleste composé de lui-même, du
Christ et surtout de la Vierge Marie. Malheureusement, incapables de faire
face à la dépravation humaine et à la baisse de la contrition, ils doivent se
résoudre à faire appel au Diable. Ce dernier, éternel refoulé du banquet
divin, espérant follement un semblant de reconnaissance, invente une
maladie nouvelle, destinée à sauver l’économie céleste et contrôler
l’humanité. L’univers dans lequel se déploie cette rêverie de Panizza
transcende les catégories du bien et du mal. Oui, le pape Borgia qu’il
évoque, séducteur esthète, préfère, à l’hostie, des pâtisseries plus
délectables, et, au crime sanglant, la discrétion du poison. Le temps de la
Renaissance, comme notre Modernité, a cru au progrès, à la beauté, à
l’amour. On y évangélisait les sauvages, de force, mais pour leur bien, tout
comme le fait notre actuelle foi en la liberté, avec ses valeurs de croissance
et de concurrence. Les gens persuadés d’être des gens de bien ne sont-ils
pas pires que le Diable ? Le projet de Panizza est plus ambitieux et
complexe qu’il n’y paraît. Le conflit intime de son enfance, celui de ses
parents, de confessions opposées, fait résonner en lui une controverse
fondamentale entre le monde protestant et le monde catholique. Pour
tenter de la résumer disons que pour le protestant, le nom d’Adam signifie
la boue que Dieu à sculpté, et qu’il ne sera jamais - tant que la Grâce n’y
souffle pas - que du mal, façonné à l’image de Dieu. Le catholique, au
contraire pense que l’homme est du divin perverti qui peut et doit se
purifier. Il y a aussi une tentative passionnante de faire se rejoindre
l’Histoire la plus documentée avec l’allégorie la plus libre. Nous ne
pourrons pas suivre tous ces chemins. D’autres réalités de l’œuvre nous
interpellent : son foisonnement, sa désespérance, son rire. Nous
chercherons des réponses dans le désincarné et l’incarné, le vivant et
l’inerte, le cri des hommes et la musique des sphères.
Frédéric Révérend, dramaturge
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Portraits d’artistes
Oskar Panizza (1853-1921), auteur
L’enfance est déjà une suite de désastres.
Il serait difficile de parler d’Oskar Panizza sans évoquer le rapport
particulier qu’il a eu avec la religion dès son enfance. Il naît à Bad
Kissingen en Bavière le 12 novembre 1853. Sa mère est protestante et son
père, hôtelier, catholique d’origine Italienne. Karl Panizza meurt en 1855,
après avoir autorisé sa femme à élever leurs cinq enfants dans la foi
réformée. Il fallut cinq ans de pourparlers pour que le roi de Bavière,
Maximilien II, accorde une dispense sur l’éducation religieuse des enfants
Panizza.
Oskar Panizza commence ses études de musique et de commerce à dixneuf ans à Munich, et effectue son service militaire (pendant lequel il
contracte le choléra). Puis, il entame des études de philosophie et cette
même année, se déclare athée. Il se tourne vers la médecine à partir de
1877, obtenant son droit d’exercer le 12 octobre 1880. Lors de ces études,
il effectue son premier voyage en Italie et y contracte la syphilis. Il devient
ensuite assistant dans l’asile de Haute Bavière mais cesse d’exercer deux
ans plus tard à cause de différends qui l’oppose à la hiérarchie. Il obtient
cependant une rente annuelle qui lui permet de se consacrer à l’écriture, et
publie son premier recueil de poèmes, Düstre Lieder (Chansons noires)
dès l’année suivante. S’en suivent deux autres recueils : Londoner Lieder
(Chansons londoniennes) publié en 1887, Lengendäres und Fabelhaftes
(Poèmes légendaires et fabuleux) publié en 1889 et Dämmerungsstücke
(Pièces crépusculaires), pièces fantastiques influencées par Edgar Allan
Poe.
En 1893, il publie sous un pseudonyme son premier pamphlet théologique,
L’Immaculée conception des papes, qui soutient la thèse de l’extension au
pape du dogme de l’Immaculée Conception, proclamé par Pie IX en 1854.
Ce livre est interdit dans toute l’Allemagne, et vaut à Panizza de déchaîner
les colères tant protestantes que catholiques. L’année suivante, il publie un
autre essai, Le Michel Allemand et Le Pape romain, ainsi que Le Concile
d’Amour, tous deux censurés. Cette dernière œuvre lui vaudra d’être
condamné à un an de prison l’année suivante. Il quitte l’Allemagne à sa
sortie de prison et part pour la Suisse, où il continue à écrire sous des
pseudonymes divers, et y fait publier Le Concile d’Amour pensant
échapper à la censure. Mais il est chassé suite à une affaire de moeurs, et
s’installe alors à Paris. Il y publie son dernier recueil de poèmes, Parisiana,
dans lequel il se déclare « adversaire personnel de l’empereur Guillaume
II » et « dénonce ce dernier comme l’ennemi public de l’humanité et de la
culture ». Un mandat d’arrêt est alors lancé contre lui, ses biens sont saisis
; il est forcé de rentrer à Munich et de se rendre, nous sommes en 1900. Il
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est cependant relâché l’année suivante, après avoir été diagnostiqué «
paranoïaque systématique » et rentre à Paris. Trois ans après, sa santé
mentale s’empire, et sans ressources, il doit retourner à Munich où il tente
de se faire interner dans divers asiles. Persécuté, rejeté par ses amis, il finit
par se faire interner à cinquante-trois ans dans l’hôpital où il avait
commencé sa carrière de médecin, pour mourir à l’asile quinze ans plus
tard, le 28 septembre 1921. Il est enterré dans une tombe anonyme du
cimetière municipal.
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Michel Musseau, compositeur
Michel Musseau a suivi des études de piano puis
d’écriture avec Evelyne Andréani, à la faculté de
Vincennes.
Compositeur, il a écrit des musiques de concert, de
danse, de théâtre, de films, une messe de mariage en
latin, un divertissement pour orchestre à cordes et
quatre automobiles, deux opéras, des pièces
musicales composées autour de scénarios, sorte de
cinéma acoustique, décors sonores ou partenaires d’instrumentistes et de
comédiens. Entre 1983 et 1993 il collabore avec le compositeur Luc Ferrari
au sein de la Muse en Circuit (studio de création et de production).
En 1997/1998, il reçoit le Grand Prix de la critique pour les musiques de la
tétralogie le Sang des Labdacides, mise en scène de Farid Paya.
Interprète, Michel Musseau se produit au piano, au synthétiseur, à la scie
musicale ou en tant que chanteur et comédien. Il participe notamment à
des ensembles de musique contemporaine, de jazz, des spectacles de
théâtre, de danse, de théâtre musical ainsi qu’à des enregistrements
divers.
Auteur de chansons, Michel Musseau se produit en récital solo ou
accompagné. Il a enregistré trois disques à son nom : Sapiens Sapiens,
Mandragore Mandragore et Tant qu’il y a de la vie, il y a du désespoir.
Il a travaillé notamment avec Georges Appaix, Stéphanie Aubin, Quentin
Bertoux, Dominique Boivin, Elise Caron, Pierre Charial, François Chattot,
Denis Colin, la compagnie Le Grain, la Compagnie Dosadeux, Pablo
Cueco, Olivier Dejours, François Delebecque, François Demerliac, Anne
Dreyfus, Florence Dupont, l’ensemble Clément Jannequin, Robert Expert,
Luc Ferrari, Didier Flamand, Thierry Flamand, Jean Gaudin, Gilles Gleizes,
Pascale Houbin, Jean-Louis Hourdin, Lionel Kouro, Jean-Pierre Larroche,
Mireille Larroche, Luc Lemasne, Michel Maurer, la Muse en Circuit,
Philippe Nahon et l’ensemble Ars Nova, Marie Nimier, Farid Paya, Abbi
Patrix, Yves Robert, Brigitte Roüan, Jean Tardieu, le Théâtre du
Mouvement, Nathalie Schmidt, Daniel Soulier, Fina Torres, Jean-Claude
Vannier…
Jean-Pierre Larroche, mise en scène et
scénographie
Jean-Pierre Larroche crée Les Ateliers du spectacle
en 1988 et réalise depuis tous les spectacles de la
compagnie.
Il conçoit et réalise depuis une vingtaine d’années
des décors de théâtre avec des metteurs en scène
tels que Richard Dubelski, Pascale Houbin, Georges
Appaix, Etienne Pommeret, Michel Rostain, Thierry
Roisin, Michel Dubois, Vincent Colin, Laurence
Février, Philippe Genty, Mireille Larroche, Farid Paya, Jean-Christophe
Bleton ou Nadine Varoutsikos.
Jean-Pierre Larroche est architecte et construit des cabanes.
La compagnie Les Ateliers du spectacle a été créée en 1988 à l’occasion
de la réalisation du Rébus malheureux - spectacle visuel et musical sans
paroles d’une vingtaine de minutes – donné dans un atelier de construction
de décors de spectacles. La compagnie, dirigée par Jean-Pierre Larroche,
réunit un collectif de techniciens, acteurs et plasticiens. Onze spectacles
ont été réalisés depuis 1988 : Le Rébus malheureux, Le Système du
monde, Le Décapité récalcitrant, Achille immobile à grands pas, Journal de
bois, En équilibre indifférent, Repos !, À distances, Prolixe, Kilo,
Promenade de tête perdue et Bafouilles. Ces spectacles, ensemble,
dessinent le rêve amusant d’un grand rébus où les mots, les objets, les
figures visuelles et sonores, la voix et les gestes du corps (et d’autres
choses encore) s’associent pour se jouer de l’ordre convenu des faits.
Frédéric Révérend, dramaturgie et adaptation
Initialement comédien, formé par Jean-Laurent Cochet et Alain Knapp,
Frédéric Révérend joue plusieurs années au théâtre notamment avec
Jacques Échantillon, Georges Michel, Daniel Romand, François
Timmermann et à la télévision avant de faire ses premières armes comme
metteur en scène à la Scène nationale d’Evreux où il crée Les Fragments
du fils (Lenz) ainsi qu’une mise en théâtre d’Hologramme pour un facteur
idéal du Facteur Cheval, ouvrage repris neuf ans plus tard au Lavoir
Moderne Parisien sous le titre Cheval. Par la suite, il écrit et met en scène
Le Sacre d’Alice au Théâtre de la Ville, puis, après avoir été sélectionné
par le Printemps du Théâtre, L’Homme aux farfadets, d’après Berbiguier de
Terre-Neuve du Thym au Théâtre des Bouffes du Nord puis au Théâtre de
la Cité Internationale sous le titre Tous les démons ne sont pas de l’autre
monde. Il rompt alors avec le théâtre, devient courtier en antiquités,
traducteur (notamment de William Lashner), puis inventeur de jeux et
concepteur d’événementiels.
Ayant renoué avec le théâtre, il crée Insoumis (Moraz), La Légende de
Saint-Julien l’hospitalier (co-mise en scène avec Thierry Roisin) et plus
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récemment Polichinelle (Duranty) au Théâtre d’Evreux-Scène nationale,
Kifélozof puis Finifini à la Maison de la Culture d’Amiens, et au Théâtre
Paris-Villette. Il est actuellement en résidence d’auteur au Château de La
Roche Guyon, où il a écrit et mis en théâtre L’Invention d’un château et Le
Coffre meurtrier. Acteur, Frédéric Révérend a joué dans le film Séraphine
ainsi que dans Cherchez la faute et la Revue éclaire N°20.
Théologien, il écrit des chroniques d’exégèse biblique pour l’hebdomadaire
La Vie et a traduit de l’hébreu le texte de Job qu’il adapté avec le slammeur
Dgiz, pour Le Malheur de Job, mis en scène par Jean Lambert-Wild. Il a
déjà travaillé sur Le Concile d’amour (Panizza) avec André Parisot et a mis
en scène Bafouilles (Larroche).
Parallèlement à ses créations, Frédéric Révérend collabore comme
dramaturge avec d’autres artistes : François Rancillac, Thierry Roisin,
Emmanuelle Laborit, Jacques Falguières, Stéphane Olry, Richard Dubelski
et Jean Lambert-Wild.
En 2008-2009, il a été l’éditorialiste de la saison du Granit, Scène nationale
de Belfort.
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Informations pratiques
Dates des représentations
Tout public
Samedi 17 avril à 20h30
Dimanche 18 avril à 17 h
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Une rencontre avec l’équipe artistique aura lieu à l’issue
de la représentation du dimanche 18 avril
Tout public à partir de 14 ans
Durée : 1h30
Tarif : 6 €
Lieu : Théâtre Massalia. La Cartonnerie. La Friche la Belle de Mai. 41 rue Jobin ou 12
rue François Simon, Marseille 3e.
Réservations : 04 96 20 60 10 GMEM.
Avec : Dalila Khatir (Marie, soprano) ; Frédéric Caton (Dieu le Père, basse) ; François
Bedel (Le Diable et percussions) ; Anaïs Durin (La femme), Michaël Chouquet (Jésus) ;
Rebecca Gormezano (violon) ; Julien Desprez (guitare électrique) ; Fidel Fourneyron
(trombone) ; François Fauvel (manipulateur et régisseur général).
Voix enregistrées : Elise Caron et François Chattot ; Chœur d’Angers Nantes
Opéra enregistré sous la direction de Xavier Ribes.
Composition musicale : Michel Musseau ; scénographie et mise en scène : JeanPierre Larroche ; dramaturgie et adaptation : Frédéric Révérend ; assistant à la
mise en scène : Balthazar Daninos ; costumes : Marguerite Bordat ; assistante à la
scénographie : Pascale Hanrot ; lumière : Jean-Yves Courcoux ; son : Matthieu
Parmentier ; chefs de chant : Christophe Magnien et Frédéric Jouanais ; production
et diffusion : Géraldine Buon de Bazelaire.
Coproduction : Angers Nantes Opéra ; compagnie Les Ateliers du spectacle ; Théâtre de
Cornouaille, Centre de création musicale, Scène nationale de Quimper ; théâtre Massalia,
Marseille. Avec le soutien de la DRAC d’Ile de France et du Ministère de la Culture et de la
communication ; du fonds de création lyrique et de la SPEDIDAM. Remerciements à L’Arcal,
compagnie nationale de théâtre lyrique et musical ; Anis Gras Le Lieu de l’autre ; Gare au
théâtre, Péniche-opéra et la Mairie d’Augerville-la Rivière. Coréalisation : Théâtre Massalia ;
GMEM.
Le théâtre Massalia
Implanté à la Friche la Belle de Mai à Marseille, lieu de développement artistique et
culturel dont il est le fondateur, le théâtre Massalia est une structure de production et
de diffusion de spectacles vivants pour le jeune public et le tout public.
Son projet artistique s‘appuie sur « l’art du jeu » et croise différentes disciplines :
théâtre, marionnettes, danse, cirque, musique, arts plastiques. Il s’adresse depuis plus
de vingt ans aux enfants, aux adolescents et aussi aux adultes.
Son implication dans le projet de la Friche, favorisant l’accueil des équipes artistiques
qui a conduit pour certaines à leur installation permanente dans le lieu (Théâtre de
cuisine, Skappa !, L’Entreprise) a assis et consolidé un savoir-faire en terme
d’expérimentation et d’action artistique avec les publics.
Depuis cinq ans, le théâtre Massalia est en charge du Pôle Jeune Public de la
communauté d’agglomération de Toulon, affirmant ainsi son rayonnement régional.
Pour 2013, dans le cadre de Marseille Provence, capitale européenne de la culture,
le théâtre Massalia travaille à un événement biennal de théâtre jeune public, autour
d’une réflexion centrale, celle des enfants et des jeunes au XXIème siècle.
Le théâtre Massalia est subventionné par la Ville de Marseille, Toulon Provence Méditerranée,
le Ministère de la Culture, le Conseil Général des Bouches-du-Rhône, le Conseil Général du
Var, le Conseil Régional PACA. Avec le concours de l’ONDA pour l’accueil de certains
spectacles.
Presse : Caroline Guichard 04 95 04 95 70 [email protected]
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