statut de la littérature dans le discours philosophique - E

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UNIVERSITÉ PARIS VIII – SAINT-DENIS
ÉCOLE DOCTORALE PRATIQUES ET THÉORIES DU SENS
Doctorat de Littérature française
Guillaume ARTOUS-BOUVET
STATUT DE LA LITTÉRATURE DANS LE
DISCOURS PHILOSOPHIQUE FRANÇAIS
APRÈS 1950
Thèse dirigée par M. Bruno CLÉMENT
Soutenue le 1er décembre 2007
Jury :
M. Gérard FARASSE
M. Jean-Michel REY
M. Jacob ROGOZINSKI
Ce doctorat a été préparé dans le cadre de l’équipe d’accueil Littérature et histoires
École doctorale Pratiques et théories du sens
Habilitation EA - 1579
Direction de l’équipe : M. Jean-Nicolas ILLOUZ
Bureau D321
Université Paris VIII – Saint-Denis
93526 Saint-Denis
1
Statut de la littérature dans le discours philosophique français, après 1950
Résumé
Notre thèse porte sur les discours philosophiques français de la seconde moitié du
vingtième siècle. Une des particularités de ces discours est qu’ils manifestent un intérêt
constant pour la littérature. Cet intérêt a eu deux conséquences principales : la première est
la redéfinition du concept philosophique de littérature ; la seconde concerne la forme
même des discours philosophiques en question.
La redéfinition du concept de littérature est profonde : la littérature n’est en effet plus
pensée comme expression ou représentation. Elle est avant tout langage : la puissance
autonome d’un jeu avec les significations, dans un rapport d’exception avec les autres
discours. Cette redéfinition situe la littérature à une certaine limite du savoir : la littérature
apparaît désormais comme un objet extérieur aux formes traditionnelles du savoir
philosophique.
Au contact de cet objet singulier, les discours philosophiques en viennent à s’interroger
sur leur propre écriture. C’est la naissance d’un style philosophique français, marqué par
des auteurs dont la capacité d’invention formelle est souvent remarquable, comme Jacques
Derrida ou Jean-François Lyotard. La philosophie n’est plus simplement le
commentaire de la littérature ; elle se fait inscription, imitation, création. La philosophie,
ainsi, devient une philosophie littéraire.
Si la littérature déborde le savoir, elle n’en continue pas moins d’être porteuse d’une
vérité : mais cette vérité n’est pas une vérité philosophique. Elle est la vérité que la
philosophie ne peut pas délivrer : une vérité sur la vie.
2
Status of literature in French philosophical discourse, after 1950
Abstract
This academic thesis concerns French philosophical discourses of the second half of the
twentieth century. Among the essential features of these discourses is the constant concern
with literature. Such a concern had two main consequences: in the first place, redefining
the philosophical concept of literature; in the second place, affecting in return the style of
these philosophical discourses.
Such a redefinition of the mere concept of literature is drastic: literature is no more to be
thought as expression or representation. It is, above all, language: the autonomous power
of a play upon meanings, strictly remote from all others discourses. This redefinition put
literature at a certain limit of knowledge: literature appears from now on as an outside
object, according to the traditional criteria of philosophical knowledge.
Dealing with this specific object, the philosophical discourses begin to wonder about
their intercourse with the very act of writing. It is the birth of a French philosophical style,
coined by authors of notable formal invention abilities – namely Jacques Derrida or JeanFrançois Lyotard. Philosophy is no more the simple commentary of literature; it has turned
into inscription, imitation, and creation. Thereby, philosophy becomes a literary
philosophy.
With literature, knowledge is transcended – but literature still carries a truth, although it
is not the philosophical truth. It is the truth which philosophy can not deliver: the truth
about life.
3
Mots clés
Littérature française
Philosophie française
Théorie de la littérature
Critique littéraire
Commentaire
Herméneutique
Existentialisme
Déconstruction
Keywords
French literature
French philosophy
Literary theory
Literary criticism
Commentary
Hermeneutic
Existentialism
Deconstruction
4
TABLE DES MATIÈRES
INTRODUCTION
p. 7
I. LA LITTÉRATURE ET LE MONDE
A. Technologie
B. Métaphorologie
C. « – dans le Temps »
p. 27
p. 48
p. 62
p. 83
II. LA LITTÉRATURE ET LA LIBERTÉ
A. Littérature et anthropologie
B. L’Action littéraire
C. « Qu’est-ce que la littérature ? »
p. 101
p. 112
p. 135
p. 150
III. LA LITTÉRATURE ET LA VIOLENCE
A. L’ordre du discours
B. Figures de la violence
C. La violence et le discours
p. 162
p. 174
p. 182
p. 196
IV. LA LITTÉRATURE ET LA MORT
A. Mort, récit, fiction
B. Le silence et la mort
C. Littérature et déconstruction
p. 222
p. 232
p. 246
p. 266
V. LA LITTÉRATURE ET LA VIE
A. Philosophie de la vie
B. Vie et vérité
C. Extériorités – la Vie
p. 285
p. 290
p. 306
p. 319
CONCLUSION
p. 337
BIBLIOGRAPHIE
p. 343
5
La pensée n’est rien sans quelque chose qui force
à penser, qui fait violence à la pensée. Plus important
que la pensée, il y a ce qui « donne à penser » ; plus
important que le philosophe, le poète.
Gilles Deleuze
6
INTRODUCTION
7
Sacres
« La description de l’archive déploie ses possibilités […] à partir des discours qui
viennent justement de cesser d’être les nôtres, écrivait Michel Foucault ; son seuil
d’existence est instauré par la coupure qui nous sépare de ce que nous ne pouvons plus
dire ».1 Et de fait, les discours qui nous requièrent ici constituent bien, à nos yeux, une
archive : le corps térébrant d’une mémoire, dont nous éprouvons encore la puissance, sans
pour autant en partager tout à fait l’inquiétude ni l’urgence. Ce dont ils avaient cru nous
libérer nous semble irrésiliable ; leurs promesses nous paraissent lointaines ; leur radicalité,
sans mesure. Peut-être en effet n’est-ce plus le temps de l’« aventure philosophique »
évoquée par Alain Badiou pour caractériser ce « moment philosophique français qui se
tient dans la deuxième moitié du 20ème siècle ».2 Restent ces « lueurs d’orage », selon le
mot de Mallarmé en sa Crise : cela même qui, de ces discours, est passé dans le nôtre, cela
que nous répétons sans savoir, en sa vérité subreptice et spectrale. « Cela » même qui
excède l’archive, en son irréductible clôture ; et « cela » qui, instamment, en requiert la
lecture et le déchiffrement. Ces lueurs sont lueurs de diagnose, au sens du diagnostic
foucaldien : nous séparant, en leur brève éclaircie, du corps noir l’archive, elles la
désignent, aveuglément peut-être, comme le lieu de « l’écart de nos propres pratiques
discursives »3. C’est en ce sens, écrit Foucault, que l’archive « vaut pour notre
diagnostic »4.
Le factum de l’archive, c’est la formation d’un domaine d’objets. La description d’une
archive spécifique suppose donc de déterminer « les conditions pour qu’apparaisse un objet
de discours »5 ; réciproquement, il n’est pas d’objet discursif extérieur à l’élément stratifié
du discours, dit archive. Notre thèse, dans ces pages, sera la suivante : le moment
philosophique français, en sa cohérence archivique, confère aux textes « littéraires » une
objectivité d’un genre inouï. Ce sont ainsi les contradictions de ce qu’il faut appeler
l’objectivation littéraire que nous voudrions analyser et décrire. Notre question est celle du
1
L’Archéologie du savoir, Éditions Gallimard, Paris, 1969, p. 172.
Alain Badiou, « Panorama de la philosophie française contemporaine », conférence à la Bibliothèque
Nationale de Buenos Aires, publié dans New Left Review, septembre-octobre 2005, p. 1.
3
Op. cit., ibid. Nous soulignons. C’est la différence qui constitue l’archive, et une archive n’est jamais la
nôtre, en ce sens (Archéologie du savoir, op. cit., p. 77) : « Il ne nous est pas possible de décrire notre propre
archive, puisque c’est à l’intérieur de ses règles que nous parlons, puisque c’est elle qui donne à ce que nous
pouvons dire – et à elle-même, objet de notre propre discours – ses modes d’apparition, ses formes
d’existence et de coexistence, son système de cumul, d’historicité et de disparition ».
4
Ibid.
5
Ibid., p. 61.
2
8
« statut de la littérature dans le discours philosophique français, après 1950 ». Le terme
statut est un emprunt au bas latin statutum, qui désigne un « règlement », un « décret »,
voire un « système de règles ». Nous prenons donc le terme statut dans le sens de système
de règles déterminant dans le discours philosophique contemporain, en France, les
conditions d’existence d’un objet « littéraire ».
Il existait – c’est du moins la proposition de Jacques Rancière dans La Parole muette –
un « système » de la représentation (cela même que nous déterminons ici comme système
de règles ou statut), par quoi se définissaient les Belles-Lettres. Ce système, rappelons-le,
s’articulait selon quatre principes : le principe de fiction, le principe de généricité (de
l’œuvre), le principe de convenance thématique (le decorum au sens de l’ajointement sujetstyle), le principe de la parole en acte (prédication et judication). Il n’était pas le fait d’un
discours « philosophique » à proprement parler : il avait été fixé, écrit Rancière, par « les
traités de Batteux, de Marmontel ou de La Harpe » ; il inspirait (entre autres) « les
commentaires de Voltaire sur Corneille »6. Comme on le voit, ce statut donnait lieu tout à
la fois aux œuvres (sous la guise du régime poétique) et à leurs commentaires (sous la
guise du régime théorique et critique). Il déterminait en tout cas la cohérence relative des
discours qu’on portait sur elles. En somme, cette cohérence statutaire constituait les
œuvres, dans leur généralité, comme les objets d’un savoir non-problématique : puisque
précisément, elles procédaient dudit savoir (i.e. régime poétique).
Ce statut, dit Rancière, a changé avec l’« apparition » de la littérature : aux quatre
principes de la représentation, se sont opposés terme à terme des principes antireprésentatifs. Le langage (contre la fiction), l’antigénéricité (contre le genre), l’indifférence du style au sujet, c’est-à-dire l’inconvenance ou le désajointement (contre le
decorum), l’écriture (contre la parole). Or, selon Rancière, « l’affirmation de la poésie
comme mode du langage » et « le principe d’indifférence » ne sont pas compatibles l’un
avec l’autre : la notion de littérature est donc au total, « le nom d’une poétique
contradictoire »7. Cette contradiction dans le régime de pertinence poétique du système de
règles est identiquement contradiction dans son régime de pertinence théorique : le
« littérature » est en effet le nom d’une contradiction conceptuelle, affectant la dimension
du « savoir » littéraire dans sa généralité, selon la flagrance d’un partage entre discours de
« sacralisation » (liés pour leur compte à l’affirmation de la poésie comme mode du
langage) d’une part, et discours de désacralisation (liés pour leur compte au principe
6
7
La Parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature, Hachette, Paris, 1998, p. 20.
Ibid., p. 28.
9
d’indifférence) de l’autre. D’où la proposition de Rancière : entendre désormais sous le
terme littérature « le mode historique de visibilité des œuvres de l’art d’écrire qui produit
cet écart et produit en conséquence les discours qui théorisent cet écart »8. Les œuvres,
désormais, font l’objet d’un savoir problématique9.
Nous décrirons comme « sacre » de la littérature, en un sens paradoxal, cette
détermination historique spécifique. Le sacré, au sens où nous le comprenons ici, n’indique
pas l’éminence d’un rapport au divin. La question de la sacralité littéraire n’est pas celle du
recueil de la voix des dieux. Sacré est à chaque fois, ici, selon l’entente agambenienne du
terme10, le nom d’une contradiction ou d’un paradoxe. S’entendent ici comme sacrés : (1)
la violence d’une vérité sans savoir : la littérature est l’autre du logos philosophique (vérité
d’un langage dont la condition même n’est plus la vérité logico-philosophique) ; (2) la
condition de l’institué : sacré en est effet cela qui fait l’objet d’un sacre (la littérature est
conditionnelle – il n’y a pas d’essence de la littérature –, mais sa condition est précisément
celle d’un sacre) ; (3) la dé-mesure du rapport à la Vie : sacré est, au sens agambenien,
l’espace contradictoire de la vie nue, soustraite au sacrifice, mais exposée au meurtre,
c’est-à-dire, tout à la fois in-exceptée (ordinaire) et exceptée (supérieure).
1. Premièrement, donc : la littérature est réputée sacrée, en tant qu’elle s’accomplit
comme révélation du langage : « On peut dire en un sens que la « littérature », telle qu’elle
s’est constituée et s’est désignée comme telle au seuil de l’âge moderne, manifeste la
réapparition, là où on ne l’attendait pas, de l’être vif du langage »11. La littérature présente
ainsi le langage dans son être. Elle se produit comme ce langage qui dit le sens même du
langage, comme cette parole qui (s’)énonce en énonçant la loi de son propre
déchiffrement : « La littérature (et cela depuis Mallarmé, sans doute), écrit Michel
Foucault dans La folie, l’absence d’œuvre, est en train peu à peu de devenir à son tour un
langage dont la parole énonce, en même que ce qu’elle dit et dans le même mouvement, la
langue qui la rend déchiffrable comme parole »12. La littérature, dès lors, se produit comme
la dictée pure du langage.
8
Ibid., p. 8.
Il demeure évident que Rancière, par la cohérence même de ses analyses (et notamment par la
détermination si précise du lieu théorique de la contradiction), tend paradoxalement à dé-problématiser le
statut de la littérature. Il me semble à cet égard que la contradiction (limitée) qu’il met au jour n’épuise pas la
vertu problématique de la chose littéraire.
10
Cf. Giorgio Agamben, Homo Sacer. Le pouvoir souverain et la vie nue, tr. fr. Marilène Raiola, Éditions du
Seuil, Paris, 1997, p. 91 : « La structure de la sacratio […] résulte de la conjonction de deux traits :
l’impunité de l’homicide et l’exclusion du sacrifice ».
11
Michel Foucault, Les Mots et les choses, Éditions Gallimard, Paris, 1966, p. 58-59.
12
Michel Foucault, Dits et écrits I, « Quarto », Éditions Gallimard, Paris, 2001, p. 446-447.
9
10
Mais il est alors – paradoxe du sacre – deux ententes du langage (a et b).
a. Selon la première, le langage est réputé logos, c’est-à-dire « parole » (Sprache, chez
Heidegger) de l’être : « l’être parle toujours et partout à travers toute langue »13. La
littérature, dans cette perspective, constitue pour ainsi dire l’hyperbole véridictoire du
logos (langage) – le lieu ou le logos s’accomplit en vérité :
Si par conséquent il nous faut chercher le parler de la parole où il a été parlé, nous ferons bien, au
lieu de prendre au hasard n’importe quel parlé, au contraire de trouver quelque chose où il soit
purement parlé. Le parlé à l’état pur est tel qu’en lui la perfection de parler – celle qui sied au
parler – de par elle-même devient achèvement en initial. Le parlé à l’état pur est le Poème.14
La littérature (Dichtung) apparaît comme l’éminence altière, et véridictoire, du discours
philosophique. Langage en vérité, la littérature est identiquement la vérité de l’être, et la
condition même du savoir philosophique (logos). Le régime de commentaire que nous
dirons herméneutique se déploie depuis cette entente primitive.
b. Selon la deuxième entente, le langage, dans sa généralité, n’est plus déterminé comme
logos. Si la littérature s’accomplit comme essence du langage, c’est alors pour échapper
« au mode d’être du discours – c’est-à-dire à la dynastie de la représentation », et pour se
développer « à partir d’elle-même, formant un réseau dont chaque point, distinct des
autres, à distance même des plus voisins, est situé par rapport à tous dans un espace qui à la
fois les loge et les sépare »15. La littérature, don du langage à soi, n’est plus Discours
(logos), mais texte, « réseau » d’écriture « dont chaque point […] est situé par rapport à
tous dans un espace qui à la fois les loge et les sépare », comme l’écrit Foucault. C’est
d’ailleurs bien, d’après La Parole muette, en tant qu’il est écriture, texte, que le langage
littéraire « brouille la façon même dont le discours et le savoir ordonnent une visibilité et
dont ils font autorité »16, écrit Rancière. Il ajoute, à la page suivante, que l’écriture (et la
littérature, on l’a vu, commence avec l’écriture), « est le régime d’énonciation de la parole
qui dérègle » la « hiérarchie des êtres selon leur puissance « logique » », qui « défait tout
principe ordonné de l’incarnation de la communauté du logos »17. Langage en vérité, la
littérature dit, par hyperbole et par violence, la vérité non-philosophique (hors logos) du
langage lui-même. Le régime de commentaire hermétique (ou cryptologique) correspond à
cette seconde entente.
13
Nous y reviendrons.
« La Parole », dans Acheminement vers la parole, Éditions Gallimard, Paris, 1976, p. 18.
15
Op. cit., p. 547-548.
16
Op. cit., p. 82.
17
Ibid., p. 83.
14
11
2. En second lieu : la littérature est sacrée en tant qu’elle fait l’objet d’un sacre. D’une
part, la sacralité de la littérature ressortit de ce que Jacques Derrida nomme sa passion :
« Aucun énoncé, aucune forme discursive n’est intrinsèquement ou essentiellement
littéraire avant et hors de la fonction que lui assigne ou reconnaît un droit »18. La littérature
n’a lieu que sous la condition d’un droit, et ce, qu’elle soit déterminée, d’après la
terminologie de Genette, comme constitutive (garantie « par un complexe d’intentions, de
conventions génériques, de traditions culturelles de toutes sortes »), ou conditionnelle
(relevant alors « d’une appréciation esthétique subjective et toujours révocable »19).
Constitutive, elle relève de l’institution d’un genre (légalité) ; conditionnelle, de
l’appréciation d’un sujet (jugement). Comme l’écrit encore Derrida, « sa passion consiste
en ceci qu’elle reçoit sa détermination d’autre chose que d’elle-même. »20 Mais d’autre
part : le sacre est certes cela qui institue du dehors la littérarité mais qui, dans le geste
même où il l’institue, dénie la nécessité de cette institution, en déterminant (sacrant) la
littérature comme littérature essentiellement sacrée. Dire le sacre (sacrer) revient ainsi à
déterminer le sacre lui-même comme un supplément, au sens derridien : suppléant (valant
pour), et supplémentaire (en excès). Le sacre est, en ce sens, institution du sacré, c’est-àdire, destitution de la nécessité du sacre – puisque aussi bien, le sacre est garanti par
l’instance absolument transcendante du dieu. La littérature est ainsi dite sacrée en tant
qu’elle fait l’objet d’un sacre, et que ce sacre en reconstitue instamment l’essentialité – la
divinité – même.
3. En troisième lieu, la littérature peut être dite « sacrée » d’après la forme même de son
rapport à la Vie, dans sa généralité21. D’une part, la littérature se rapporte à la Vie comme
au « plus grand » que soi ; l’écrivain, en ce sens, jouit selon Deleuze d’une petite santé,
« qui vient de ce qu’il a vu et entendu des choses trop grandes pour lui, trop fortes pour lui,
irrespirables, dont le passage l’épuise ».22 La littérature se trouve donc sacrée en ceci
qu’elle prend la vie pour « objet » ; c’est alors la Vie elle-même qui, dans sa surpuissance,
constitue le sacre de la littérature. Mais réciproquement, la littérature donne lieu au sacre
de la vie, dans son extensivité et sa banalité mêmes ; c’est la phrase de Proust : « La vraie
vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent pleinement vécue, c’est
18
Demeure. Maurice Blanchot, Éditions Galilée, Paris, 1998, p. 29.
Gérard Genette, Fiction et diction, Éditions du Seuil, Paris, 1991, p. 7.
20
Ibid.
21
Le rapport entre « La littérature et la vie » fait l’objet de notre cinquième chapitre.
22
Critique et clinique, Éditions de Minuit, Paris, 1993, p. 14.
19
12
la littérature »23. Ainsi, la littérature re-constitue la vie qu’elle « représente » ou qu’elle
« répète » dans sa vérité. Comme l’écrit Foucault dans La vie des hommes infâmes :
La littérature fait […] partie de ce grand système de contraintes par lequel l’Occident a obligé le
quotidien à se mettre en discours ; mais elle y occupe une place particulière : acharnée à chercher
le quotidien au-dessous de lui-même, à franchir les limites, à lever brutalement ou insidieusement
les secrets, à déplacer les règles et les codes, à faire dire l’inavouable…24
La littérature porte ainsi sur la vie, dans sa quotidienneté, voire dans son infamie – c’est-àdire son in-exception. Mais dès lors, précisément, « plus que tout autre langage, elle
demeure le discours de l’« infamie » », et c’est « à elle de dire le plus indicible — le pire,
le plus secret, le plus intolérable, l’éhonté »25. L’infamie, ainsi, n’est seulement cela, qui
n’est pas dit (in-fama), mais bien aussi cela qui ne peut pas être dit, se reconstituant
comme exception. La littérature porte donc sur la vie de telle sorte à répondre au partage
de son exception (sacrée) et de son in-exception (profane). La littérature apparaît ainsi
comme sacrée en tant qu’elle constitue l’in-exception (la vie, dans sa banalité) comme
exception (la vraie vie).
Peut-être cette « vie », en sa révélation littéraire – c’est-à-dire dans sa vérité et dans son
infamie –, n’est-elle pas sans rapport avec le concept de Vie « tuable » et « insacrifiable »
exposé par Agamben dans Homo Sacer. Cette vie, dans sa sacralité problématique, marque
le lieu d’articulation entre l’animalité de la vie nue (zoè) et la faculté politique de la vie
vêtue (bios) : « On dira souveraine la sphère dans laquelle on peut tuer sans commettre
d’homicide et sans célébrer un sacrifice ; et sacrée, c’est-à-dire exposée au meurtre et
insacrifiable, la vie qui a été capturée dans cette sphère »26. Là, la vie ne parle pas encore ;
là pourtant, dans sa mutité même, la vie doit être parlée. Là se dessine, selon Agamben
l’espace du camp, comme paradigme (bio)politique de la modernité et, selon une formule
dont on abuse parfois, devoir de mémoire. Là règne un pouvoir, déterminé comme pouvoir
sur la vie – c’est-à-dire biopouvoir. Là se trouve capturée la Vie, en son silence – et cette
Vie silencieuse est en patience de parole, d’écriture : c’est ainsi qu’il nous faut entendre la
phrase de Moritz, si fréquemment citée par Deleuze, affirmant qu’on « écrit pour les veaux
qui meurent ». Deleuze ajoute, en ce sens, que le « but ultime de la littérature » est
l’« invention d’un peuple » – « Écrire pour ce peuple qui manque… (pour signifie moins
23
Proust, Le Temps retrouvé, Folio, Éditions Gallimard, Paris, 1990, p. 202.
Dits et écrits II, « Quarto », Éditions Gallimard, Paris, 2001, p. 253.
25
Ibid., p. 253.
26
Op. cit., p. 91.
24
13
« à la place de » que « à l’intention de »)27. La littérature est sacrée, en tant qu’elle est la
voix même du silence – parole de l’imparlé, là où cela qui ne parle pas doit être parlé. La
littérature se produit comme sacre de la Vie, en tant que la vie est nudité sans discours,
mais nudité soumise au discours (logos) d’un pouvoir ; vie qui ne parle pas encore, vie sur
quoi, toujours et partout, un pouvoir s’étend, vie pour quoi, décisivement, il faut écrire.
1. Histoire
Cette histoire est une histoire triple.
1. C’est, premièrement, une « histoire du présent ». Il s’agit d’y prendre en vue,
synchroniquement, l’époque qu’Alain Badiou désigne comme étant celle du « moment
philosophique français ». Ce moment se caractérise de manière obvie par une attention
renouvelée à la littérature et au langage – et plus exactement : à la littérature en tant qu’elle
se donne comme révélation de l’essence du langage. « Il y a eu, dit ainsi Badiou, un
moment philosophique français qui se tient dans la deuxième moitié du 20ème siècle »28.
Reste à déterminer l’« unité historique et intellectuelle »29 de ce moment. Elle consiste,
selon Badiou, dans l’articulation de quatre opérations.
La philosophie française d’après Sartre hérite massivement, on le sait, de la philosophie
allemande, et en particulier de la phénoménologie husserlienne, puis de l’ontologie
heideggerienne. Sa première opération revient donc à « trouver dans la philosophie
allemande de nouveaux moyens de traiter le rapport entre concept et existence »30.
L’héritage allemand comprend donc la possibilité de penser cela, que nous finirons par
désigner explicitement, dans notre dernier chapitre, du nom de Vie. Seconde opération
définissant l’unité du moment philosophique français : « déplacer la science du champ de
la connaissance au champ de la création et finalement […] la rapprocher progressivement
de l’activité artistique »31. D’où l’affirmation deleuzienne identifiant la philosophie à une
« création de concepts », affirmation dans laquelle c’est bien la dimension créative de la
philosophie qui cherche à se faire reconnaître. Ces deux premières opérations disposent
déjà à elles seules, sans doute, les conditions d’un rapprochement entre philosophie et
27
Op. cit., p. 15.
Conférence citée, p. 1.
29
Ibid.
30
Ibid., p. 5. Et ibid. : « …toute la philosophie française de la deuxième moitié du 20ème siècle est en réalité
aussi une discussion de l’héritage allemand ». L’importance de cet héritage allemand implique, nous aurons à
l’éprouver, une intégration du corpus heideggérien dans le « moment philosophique français ».
31
Ibid., p. 6.
28
14
littérature : qu’il suffise de songer à la détermination traditionnelle de l’œuvre littéraire
comme un geste de création par quoi s’assumerait la pleine participation d’un « sujet » à
son existence. Troisième opération : « chercher un nouveau rapport entre le concept et
l’action »32, par la politique. Nous verrons dans notre second chapitre, dédié au rapport
entre littérature et liberté, que Sartre détermine précisément la littérature comme puissance
de l’action – et action en puissance. La quatrième opération définie par Badiou, au titre
d’une « modernisation » de la philosophie, consiste à chercher « un nouveau rapport entre
le concept et le mouvement des formes »33. Nous nous permettons de citer un peu
longuement Badiou à ce sujet :
La question des formes, la recherche d’une intimité de la philosophie avec la création de formes,
est très importante. Évidemment, cela a posé la question de la forme de la philosophie elle-même :
on ne pouvait pas déplacer le concept sans inventer de nouvelles formes philosophiques. Cela a
engagé un rapport singulier de la philosophie à la littérature, qui est une caractéristique très
frappante de la philosophie française au 20ème siècle34.
Ce « rapport singulier de la philosophie à la littérature » fait toute notre question. Sa
compréhension requiert, certes, l’analyse de l’archive des discours portés sur la littérature,
en tant qu’ils déterminent son corpus comme un domaine d’objets spécifiques ; mais cette
analyse n’aura de pertinence que si elle prend en compte, au-delà même de la dimension
archéologique propre à la strate des discours, l’hybridation entre philosophie et littérature
au plan graphématique (non seulement commentaire, mais aussi citation et imitation). Dans
son rapport à la littérature, la philosophie ne se trouve pas seulement affectée comme
discours de savoir (logos), mais vient à s’assumer comme texte et comme style. D’où la
conclusion de Badiou, quant à cette quatrième opération philosophique :
Au fond, on pourrait presque dire qu’un des buts de la philosophie française a été de créer un lieu
d’écriture nouveau, un lieu d’écriture où la littérature et la philosophie seraient indiscernables ; un
lieu qui ne serait ni la philosophie comme spécialité, ni exactement la littérature, mais qui serait
une écriture où on ne peut plus distinguer la philosophie et la littérature, c’est-à-dire où on ne peut
plus distinguer entre le concept et la vie…35
2. Deuxièmement, cette histoire est l’« histoire de la littérature », dans la diachronie d’un
temps long. Cette « histoire de la littérature » ne se confond pas avec ce qu’on appelle
32
Ibid.
Ibid., p. 7.
34
Ibid. Et aussi ibid., p. 8 : « …à partir des années cinquante-soixante, c’est la philosophie elle-même qui
doit inventer sa forme littéraire : elle doit trouver un lien expressif direct entre la présentation philosophique,
le style philosophique et le déplacement conceptuel qu’elle propose ».
35
Ibid., p. 9.
33
15
traditionnellement l’histoire littéraire. L’histoire littéraire se définit, on le sait, comme une
histoire des particularités – d’auteurs et d’œuvres. Ses questions, comme sa méthode,
appartiennent à la discipline historique. L’histoire de la littérature, au contraire, telle que
Michel Foucault ou Jacques Rancière en ont déployé la possibilité, est avant tout une
histoire des discours ; elle cherche à faire émerger, par l’analyse de configurations
discursives données, un « mode historique de possibilité des œuvres de l’art d’écrire »36.
Ces configurations ressortissent indifféremment, ou presque, de la critique littéraire, des
arts poétiques, de la philosophie, et même des textes littéraires eux-mêmes. L’histoire de la
littérature est ainsi, comme l’écrit Rancière, l’histoire de cette « révolution silencieuse »
qui change le « sens » du signifiant littérature : elle ne porte donc pas d’abord sur la
linéarité chronique des auteurs et des œuvres, sur l’évolution continue des pratiques, sur les
métamorphoses des genres, mais bien sur les conditions générales du discours littéraire,
où se recueille précisément un statut – système de règles – de la littérature. L’histoire de la
littérature est donc une histoire du discours.
Nous voudrions réciter deux versions de cette histoire, parmi les plus convaincantes à
nos yeux. Elles sont remarquables en ceci qu’elles affirment toutes deux, sous des guises
distinctes, l’identité de la littérature et du langage, identité dont nous avons dit quelques
mots précédemment. Première version : celle de Michel Foucault37. Elle reconnaît à la
littérature trois statuts historiques différenciés, désignés eux-mêmes par trois concepts
généraux. Chacun de ces statuts, nous le verrons, engage un rapport au sens spécifique. Ce
sont : la Rhétorique (le sens comme rapport entre la rhétorique et l’herméneutique), la
Bibliothèque (le sens comme histoire – et partage – du sens), le Réseau (le sens – du
langage – comme identité du non-sens et du sens). Ainsi, dans Distance, aspect, origine,
Foucault évoque successivement une littérature d’avant Sade, qui « se réfléchissait et se
critiquait elle-même sur le mode de la Rhétorique », qui « s’appuyait à distance sur une
Parole, retirée mais pressante […] qu’il lui fallait restituer par figures »38 ; puis, depuis le
19ème siècle une littérature essentiellement bibliothécaire, archivique, « qui avait son lieu
hautement temporel dans l’espace à la fois réel et fantastique de la Bibliothèque », là où
« chaque livre » est « fait pour reprendre tous les autres, les consumer, les réduire au
silence et finalement venir s’installer à côté d’eux »39. Enfin, « aujourd’hui », écrit
36
La Parole muette, op. cit., p. 13.
Il existe évidemment chez Foucault lui-même d’autres versions de cette histoire. Celle-ci à le mérite de la
clarté, et nous paraît pouvoir revêtir un statut paradigmatique.
38
Dans Dits et écrits I, op. cit., p. 307.
39
Ibid., p. 306.
37
16
Foucault : une littérature qui « se constitue en réseau, – et en réseau où ne peuvent plus
jouer la vérité de la parole ni la série de l’histoire, où le seul a priori, c’est le langage »40.
Chez Rancière de même, nous l’avons vu, l’opposition de la littérature aux Belles-lettres
s’exprime strictement par « le renversement terme à terme des quatre principes qui
structuraient le système représentatif », et en particulier, par l’opposition du « primat du
langage » au « primat de la fiction »41. Ce primat du langage détermine, semble-t-il, le
renversement des trois autres principes : dans la littérature comme règne du langage, tous
les sujets sont « égaux », le style est « indifférent », et l’écriture se substitue à la vertu
pratique de la parole. L’espace graphématique – textuel – de la littérature est donc marqué
par la loi d’équivalence nonsensique du langage, qui est, identiquement, loi d’identité entre
littérature et langage. L’histoire de la littérature est donc, chez Foucault comme chez
Rancière, l’histoire de la résorption de la littérature dans l’élément indifférencié du
langage. Ce qui se récite au titre d’une histoire de la littérature est donc aussi bien
l’histoire de sa disparition, ou de son effacement : histoire paradoxale d’une « poétique
contradictoire ».
3. Troisièmement, cette histoire constitue l’histoire même de la philosophie, selon trois
guises, au moins : 1. Une histoire de la philosophie : il s’y agit de raconter l’histoire de la
philosophie d’un point de vue exogène – s’il en est – aux discours philosophiques, c’est-àdire : d’un point de vue non-philosophique ; dans cette perspective, la philosophie est,
« dans » l’histoire, un discours parmi d’autres. 2. Une histoire philosophique de la
philosophie : histoire récitée par et dans le discours philosophique, récitation par quoi la
philosophie se délivre et s’apprend à elle-même comme sens et comme tradition. Le
« moment philosophique français », en ce sens, se produit bien comme histoire de la
philosophie : relecture critique des grands textes d’après laquelle se trouve déterminée, en
dernière instance, une auto-situation du discours philosophique en son « moment
français » (« fin des métarécits », selon la formule de Lyotard, ou dans une perspective
heideggerienne, clôture de la métaphysique, ou même, chez Derrida, absence de « fin », si
la philosophie a en effet « toujours vécu d’agonie et d’ouvrir violemment l’histoire en
enlevant sa possibilité contre la non-philosophie, son fond advers, son passé ou son fait, sa
mort et sa ressource »42). 3. Une non-histoire philosophique : ré-citation moderne, par la
philosophie, de sa propre histoire, hors de toute détermination situationnelle ou destinale :
40
Ibid., p. 307.
Op. cit., p. 28.
42
Jacques Derrida, « Violence et métaphysique. Essai sur la pensée d’Emmanuel Levinas », dans L’Écriture
et la différence, Éditions du Seuil, Paris, 1967, p. 117.
41
17
l’histoire de la philosophie n’est plus pensée comme remembrement ou comme tradition
d’un tout du discours philosophique, mais comme répétition, réinscription hyperanalytique, déconstruisant la philosophie en se déconstruisant comme histoire. Le présent
philosophique du « moment français » n’est donc plus point de vue sur l’histoire, mais
point d’intensité rythmique, répétitive, historicité anhistorique radicale, c’est-à-dire
temporisation pure. L’histoire de la philosophie ne constitue plus la continuité chronique
d’un discours (dialectique et destin), mais la discontinuité proprement uchronique d’un
texte.
2. Crise
On le sait, dans le classement des sections du Conseil National des Universités, le
discours sur la littérature ne trouve pas de place spécifique, liée à l’unité de son objet : il se
trouve, d’une part, déterminé nationalement (« Langue et littérature françaises », par
exemple) ; ou il est d’autre part, et a contrario, défini par sa capacité comparatiste
(« Littérature comparée »). Tout se passe donc comme si le discours sur la littérature ne
pouvait pas prétendre, à lui seul, au titre d’un savoir : le « savoir » sur la littérature dépend,
à chaque fois, d’un savoir premier, exogène : celui d’une langue, d’une histoire, ou d’une
culture. Le comparatisme lui-même, s’il suppose l’existence d’une communauté de
pratiques (la littérature), se donne le plus souvent comme « construction de comparables »,
et non sous la guise d’une question théorique. Dans le partage des disciplines, ainsi, le
littéraire demeure un objet manquant.
Mais ce manque à son tour, de quoi procède-t-il ? Nous ne pouvons que constater sa
conséquence la plus visible, et la plus constamment vérifiable : dans l’espace institué du
savoir (l’université), la littérature n’existe pas comme telle. Elle est déterminée, nous
l’avons dit, comme langage, comme histoire, comme culture (c’est-à-dire alors, au fond,
comme un domaine de l’histoire elle-même), et son étude relève donc de savoirs
disciplinaires qui lui demeurent principiellement exotériques. Porter un discours
universitaire sur la littérature requiert dès lors une compétence (un savoir) qui ne peut pas
être un « savoir littéraire » : il est, le plus souvent, historique et linguistique. C’est ainsi
que le rapport même entre littérature et savoir demeure impensé, puisque du point de vue
du savoir en son institution – c’est-à-dire, en son université – la « littérature » n’a pas
d’existence objective. Nous avons donné ci-dessus, en suivant Jacques Rancière, une
explication, à nos yeux convaincantes, de la contradiction définissant l’objectivité
18
littéraire. Nous l’avons dit à cette occasion : la littérature, dans son avènement historique,
se produit comme l’instance d’une crise du savoir. C’est cette crise que les discours du
« moment philosophique français » donnent à penser. Dans l’endurance de la question du
« savoir littéraire », ils reconnaissent tantôt sa possibilité (c’est la double question : « La
littérature donne-t-elle à savoir ? » et « Que peut-on savoir de la littérature ? »), tantôt son
impossibilité (mais c’est alors pour reconnaître à la littérature une puissance de véridiction
qui excède tout savoir). C’est à ce titre que nous voulons tenter de les déchiffrer.
Parmi ces discours, c’est l’élaboration ricœurienne nous paraît déployer le plus
lisiblement qui soit les enjeux du rapport entre littérature et savoir. De La Métaphore vive
(1975) jusqu’à Soi-même comme un autre (1990), en passant par la trilogie Temps et récit
(1983-1985), Ricœur, on le sait, ne cesse de questionner ces deux opérateurs de
configuration que sont la métaphore (configuration d’un monde) et le récit (configuration
d’un temps habitable, et conséquemment, construction de ce que Ricœur nomme une
« identité narrative »). Dans le triptyque Temps et récit, en particulier, se dessine ainsi une
véritable dialectique du rapport entre littérature et savoir43 : 1. Premier moment, celui de
l’aporie philosophique : « la spéculation sur le temps » constitue, dit Ricœur, une
« rumination inconclusive »44 : la philosophie du temps, qu’elle soit augustinienne ou
heideggerienne, se produit en dernière instance comme une aporétique. 2. Second moment,
celui de la réplique littéraire : seule l’« activité narrative » semble en mesure de
« répliquer », c’est le mot de Ricœur, à l’aporie philosophique. C’est en tant qu’il est,
essentiellement, configurant, que le récit s’accomplit comme la double possibilité
suivante : celle, d’une part, de l’habitation (« le temps devient humain dans la mesure où il
est articulé de manière narrative »45) ; celle, d’autre part, d’un savoir sur le temps (puisque
« le récit est significatif [pour la philosophie] dans la mesure où il dessine les traits de
l’expérience temporelle »46). Telle réplique – le mot l’indique à lui seul – est l’instant d’un
dialogue entre philosophie et littérature, c’est-à-dire, au fond, d’une circulation logicophilosophique du savoir. La littérature donne ainsi à savoir dans la stricte mesure où elle
se trouve donnée au savoir (philosophique), et réciproquement. 3. Troisième moment,
celui de l’« intensification », ou « élévation » (Steigerung) aporétique : le récit de fiction,
indique en effet Ricœur dans Temps et récit 2, ne constitue pas seulement une « réplique »
43
Nous omettons ici d’interroger la distinction, formalisée par Ricœur, entre les récits « historiques » et les
récits « de fiction » : notre premier chapitre lui consacrera des développements spécifiques.
44
Temps et récit. L’intrigue et le récit historique, coll. « Points », Éditions du Seuil, Paris, 1983, p. 24.
45
Ibid., p. 17.
46
Ibid.
19
dialogique à l’aporétique philosophique, mais bien une « élévation » de l’aporétique ellemême. C’est ainsi qu’il arrive au récit littéraire de « faire signe » (ou plus exactement, de
signifier sans faire apparaître, selon la formule que Ricœur, dans Temps et récit 3,
emprunte à Levinas) en direction de la double extrémité aporétique de l’éternité et de la
mort. Le récit n’est donc pas seulement la mesure du temps, mais aussi sa démesure ; non
pas seulement le recueil d’un « passé remémoré », mais aussi l’accueil d’un « passé
immémorial »47. « C’est peut-être, conclut Ricœur, cette possibilité que la littérature tient
ouverte quand telle « fable sur le temps » pointe vers quelque éternité »48. Au total, le récit
n’est pas Mémorial du savoir, mais Immémorial, sur quoi précisément s’enlève et
resplendit tout savoir : sa puissance est, identiquement et inséparablement, puissance d’une
science (science du temps, science du discours, science de la vie), et puissance de cela qui
se trouve, excès pur à l’égard de toute science, remémoré inscient (inscience du temps,
inscience du discours, inscience de la vie).
3. Archéologie
Nous avons défini ci-dessus l’histoire de la littérature (histoire d’un statut), dans sa
différence avec l’histoire littéraire (chronique des auteurs et des œuvres). Il nous arrivera
de réciter l’« histoire » de la littérature : non pour en révéler l’irréductible équivocité, ou
réversiblement, pour en produire l’unité subreptice, dérivée, mais pour en faire apparaître
la possibilité même, au niveau de ce qu’il faut appeler une archéologie seconde – seconde
en ce sens que les discours du « moment philosophiques français » se donnent déjà, pour
leur compte, comme les porteurs d’un projet archéologique : ils se proposent en effet de
prendre en vue la constitution d’un domaine d’objets spécifiques (« système de
compossibilité », selon la formule Rancière), dit littérature. L’histoire de la littérature,
dans le sens où nous l’entendons, est une histoire du « concept » de littérature : elle est déjà
archéologique en soi. Notre archéologie se donne donc comme une répétition de
l’archéologie : c’est là, peut-être, sa plus grande fidélité à l’engagement archéologique, tel
qu’il se formule chez Foucault.
En effet, comme le rappelle Mathieu Potte-Bonneville, l’archéologie répond à une figure
déterminée de la « lecture », distincte du commentaire. Lire, écrit Potte-Bonneville, « n’est
47
48
Temps et récit 3. Le temps raconté, coll. « Points », Éditions du Seuil, Paris, 1985, p. 227.
Ibid.
20
pas exactement commenter »49. Le commentaire « consiste toujours à redire, en d’autres
mots, ce que l’on prétend être le même sens »50 : discours porté sur un discours dans
l’élément du Même. Sous le régime du commentaire, ainsi, la différence des discours
s’accomplit ultimement comme identité du sens. Une lecture, quant à elle, se donne à la
fois comme « la pure répétition, passive, ânonnante parfois, d’un texte donné », et comme
« l’extrême d’une interprétation qui se sait subjective » : elle produit donc, comme l’écrit
Potte-Bonneville, « la différence du sens dans le redoublement du mot »51 : sous le régime
de la lecture, la similarité des discours (« redoublement du mot ») s’accomplit cette fois
ultimement comme différence du sens. Une lecture, dans sa puissance de répétition, vaut
donc immédiatement comme diagnostic, au sens très spécifique proposé par Foucault :
« Ce que Foucault nomme diagnostic, c’est une pesée différentielle qui n’exigerait plus de
recourir à un corps de principes surplombant la singularité du cas : une critique, donc, mais
découplée de la figure du jugement »52. Le diagnostic est un opérateur clinique : il se voue
à produire, par la répétition (citation ou lecture, nous y reviendrons), la stricte pesée
(pensée) d’une occurrence en sa singularité.
Diagnostic est ainsi le nom d’une gestique différentielle : s’y inscrit non seulement,
comme nous l’avons marqué, la différence constituée qui distingue notre temps de celui de
l’archive mais aussi, inséparablement, la différence (ou différance) active qui continue,
incessamment, de reconstituer et de déconstituer l’unité de l’archive – et corrélativement,
« notre » propre unité : en ce sens, écrit Foucault, le diagnostic « n’établit pas le constat de
notre identité par le jeu des distinctions », mais « établit que nous sommes différence, que
notre raison c’est la différence des discours, notre histoire la différence des temps, notre
moi la différence des masques »53. Cette différentialité principielle de l’archive en interdit
la description exhaustive ; l’archive est, par définition, non-close. Sa détermination
demeure rigoureusement incertaine. Il faut donc ajouter à la première proposition, selon
laquelle « la description de l’archive déploie ses possibilités […] à partir des discours qui
viennent justement de cesser d’être les nôtres », une seconde proposition, contradictoire :
un discours ne cesse jamais absolument d’être le nôtre : la description de l’archive suppose
la différenciation non-finie des discours, des époques, des figures, de telle sorte que la
description d’une archive se donne, non comme la construction d’un savoir séparé, mais
49
Mathieu Potte-Bonneville. Michel Foucault, l’inquiétude de l’histoire, Quadrige, PUF, Paris, 2004, p. 14.
Ibid.
51
Ibid.
52
Ibid., p. 11.
53
L’Archéologie du savoir, op. cit., p. 172.
50
21
bien comme la répétition diagnostique d’une topologie discursive époquale. C’est ainsi que
comme « discours sur des discours », le diagnostic archéologique ne peut pas prétendre
« trouver en eux une loi cachée, une origine recouverte qu’il n’aurait plus qu’à libérer », ni
même « établir par lui-même et à partir de lui-même la théorie générale dont ils seraient les
modèles concrets »54. En ce sens, enfin, l’archive que nous allons tenter de re-constituer est
aussi, malgré tout, notre archive : il se pourrait en effet que notre discours soit « son »
discours, que nos questions soient les siennes, et que nous n’en soyons pas, comme on dit,
« sortis ». Irrésiliablement, nous parlons depuis « notre » différence, c’est-à-dire depuis le
non-lieu des discours où nous nous aliénons.
L’archéologie, ainsi, n’entend pas se produire comme Théorie des discours, c’est-à-dire
comme métadiscours, déployant l’unité non problématique d’un signifié général implicite,
« recouvert » ou « caché ». Métadiscours, le discours de l’archéologie constituerait la
répétition dé-voilante de l’identité à soi du discours, parcourant « le champ des discours
pour refaire à son compte les totalisations suspendues », recherchant « dans ce qui a été dit
cet autre discours caché, mais qui demeure le même »55 – puissance d’allégorie et de
tautologie, selon Foucault. Or le discours de l’archéologie, au contraire, « opère sans cesse
les différenciations, il est diagnostic »56 : il dit la différence des différents (et des
différends), trouvant dans les figures du commentaire – qui sont figures de la répétition – la
ressource d’une différenciation active.
Mais l’archéologie – son nom l’indique à lui seul – demeure un discours. La
différenciation diagnostique produit ainsi des effets – au moins locaux – d’égalisation
(allégorie et tautologie), configurant l’archive elle-même comme un système de règles
compréhensif. D’où telle définition de l’archive comme une légalité systémique
d’énonciation : « L’archive, c’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le système qui régit
l’apparition des énoncés comme événements singuliers »57. Ainsi, le diagnostic est,
inséparablement, re-production discursive « logique » d’un « système général de la
formation et de la transformation des énoncés »58. Diagnostic peut ainsi se définir comme
discours différentiel, ou différence discursive : description discursive configurante
(logique) se produisant comme répétition différentielle ; ou répétition différentielle re-
54
Ibid., p. 267-268.
Ibid., p. 268.
56
Ibid.
57
Ibid., p. 170.
58
Ibid., p. 171.
55
22
produisant incessamment des effets systémiques et logiques. Nous nommerons diagnose le
savoir (gnose, gnoséologie) constitué par une telle pratique.
Le « statut » de la littérature – au sens d’un « système de règles » – que nous voudrions
articuler relève irréductiblement d’une telle diagnose. Il s’agit donc bien, d’une part, de
mettre au jour l’unité d’une fonction littéraire, dans l’archive de la philosophie française
récente : dans cette perspective, il aura fallu tenter d’articuler quelque chose comme une
« logique » ou une « systématique » des discours. D’où la systématicité philosophique de
notre plan, qui n’est ni ornementale, ni fictive. Il s’agirait alors d’un projet weilien, au sens
de la Logique de la philosophie, mais restreint à son « application » littéraire, et à une
« époque » déterminée. Éric Weil remarque ainsi qu’
on parle [de la littérature] en des termes curieux et qui changent d’époque en époque : le cœur s’y
exprime, un monde y naît, les sources s’y ouvrent, la personnalité y apparaît dans la vérité de son
essence, la liberté y affleure, l’absolu s’y montre sous forme d’images, le Bien sous les aspects du
Beau – les reprendre tous serait écrire une des histoires de l’humanité, et non des moindres ; les
analyser, ce serait refaire, mais dans une application, la logique de la philosophie…59
Mais d’autre part, notre projet est répétition, récriture (nous verrons, un peu plus tard,
selon quelles modalités). Cette répétition s’accomplit, de deux façons au moins, comme
l’œuvre de la différence : la différence s’y acte en effet « dans » l’élément des discours
(aucun de ces discours ne se produit comme discours absolument cohérent, c’est-à-dire
comme logos), d’une part ; la différence, d’autre part, s’y acte « entre » les discours, les
faisant resplendir dans la violence de leurs différends. L’ordre, et la méthode de notre
propre discours sont ainsi, de part en part, diagnose : réinscription configurée d’une
logique philosophique.
Reste à rappeler brièvement les quatre différences repérées par Foucault entre
l’archéologie et l’histoire des idées : elles achèveront de définir notre méthode.
Premièrement : l’archéologie – nous l’avons dit – n’est pas le Discours des discours
(métadiscours) ; elle ne vise pas la mise au jour du signifié des discours, mais bien celle de
leurs configurations surfacielles réglées : « l’archéologie, écrit Foucault, cherche à définir
non point les pensées, les représentations, les images, les thèmes, les hantises qui se
cachent ou se manifestent dans les discours ; mais ces discours eux-mêmes, ces discours en
tant que pratiques obéissant à des règles »60. Deuxièmement, l’archéologie – là aussi, nous
en avons déjà dit un mot – est une science du singulier ; comme casuistique, son problème
est « de définir les discours dans leur spécificité », et « de montrer en quoi le jeu des règles
59
60
Logique de la philosophie, Éditions Vrin, Paris, 1985, p. 422.
Ibid., p. 182.
23
qu’ils mettent en œuvre est irréductible à tout autre »61. C’est là son versant proprement
clinique – au sens de détection et description des singularités. Ces singularités, cependant,
ne se confondent pas avec les œuvres ; nulle superposition entre un « cas » et une œuvre :
le cas excède l’œuvre ; c’est ainsi que, troisièmement, l’archéologie « définit des types et
des règles de pratiques discursives qui traversent des œuvres individuelles »62. En ce sens,
nous ne pouvons avoir pour projet d’aborder, dans leur exhaustivité, les auteurs et les
œuvres d’une époque et d’un lieu : nous voulons rendre compte, restrictivement, des
conditions du discours dans le « moment philosophique français ». Quatrième caractère de
l’archéologie, le plus important peut-être, à nos yeux : l’archéologie se donne comme une
répétition du discours : elle « ne cherche pas à restituer ce qui a pu être pensé, voulu, visé,
éprouvé par les hommes dans l’instant même où ils proféraient le discours », mais « elle
n’est rien de plus et rien d’autre qu’une réécriture »63. Cette formule de Foucault ajoute à
celles que nous avons déjà citées, au sujet de la répétition, une détermination cruciale : la
répétition est répétition inscrite, c’est-à-dire, au sens strict, réinscription. Comme écriture,
telle répétition se maintient dans ce que Foucault appelle « la forme de l’extériorité », et
déjoue l’articulation signifiante de la tautologie et de l’allégorie – c’est-à-dire du même et
de l’autre – ; comme écriture et « transformation réglée de ce qui a été déjà écrit »64,
l’archéologie n’est que la feinte vive d’un logos, ouverte à toutes les puissances de la
différence.
Nous aurons donc à répéter les discours que nous abordons, et cela, sous quatre guises
distinctes, qui forment les rudiments d’une technologie d’analyse : 1. Premier ordre de
répétition : le commentaire philosophique, ou doxographie. Il s’agit alors de reproduire le
sens, dans la stricte immanence à soi du logos philosophique. 2. Deuxième ordre de
répétition : la lecture, ou diagnostic ; il s’agit de déployer la singularité des cas, dès lors
qu’ils marquent une crise localisée du logos (topologie). 3. Troisième ordre de répétition :
la citation, ou inscription ; inséparable des deux premiers ordres, la citation revêt pourtant
une valeur spécifique, en tant qu’elle constitue la répétition nue des discours, dans leur
littéralité. Répétant le même, elle fait advenir la différence du sens : en elle, tout discours
se révèle comme discontinu textuel. La citation se donne donc strictement comme
l’inscription du discours, c’est-à-dire comme leur textualisation : la textualisation, comme
le rappelle François Laruelle, ne relève ni d’une « profondeur de réserve » (celle du
61
Ibid.
Ibid.
63
Ibid., p. 183.
64
Ibid., p. 183.
62
24
signifié), ni même d’une « profondeur d’inconscience » (celle du signifiant), mais constitue
« un
réseau
d’effets
de
surface,
mais
surface
inconsciente,
inconscient
non
représentatif »65. 4. Quatrième ordre de répétition : l’hybridation. L’hybridation fait fonds
des trois ordres précédents : elle les complique d’un quatrième ordre, défini comme
articulation systématique du philosophique et du littéraire. Faisant fonds des puissances du
malentendu et du contresens (réciproques), cette articulation est un fait de violence. Ainsi,
dans la gestique de l’hybridation, la différence du sens s’avive comme différend des
discours.
Ainsi, notre mémoire de doctorat se présente, selon la prescription « systématique » de la
méthode archéologique, comme une logique des discours, articulée en cinq moments.
Chaque moment détermine un « statut » de la littérature, dans le discours philosophique : il
s’agit donc, à chaque fois, de déployer le système de règles qui détermine la possibilité
d’un discours philosophique sur la littérature. Chaque système de règles reçoit le nom d’un
concept philosophique : le monde, la liberté, la violence, la mort, la vie. Ces concepts
intitulent cinq archives spécifiques dans l’archive du « moment philosophique français ».
Dans le premier chapitre, par exemple, c’est le concept de monde qui fonctionne comme la
condition du discours sur la littérature ; ou pour le dire autrement, la littérature se trouve
alors pensée à partir du concept de monde, de telle sorte que toute littérature soit d’un
monde, et que tout monde soit en puissance de configuration littéraire.
Ces noms fondamentaux (archéonymes) fonctionneront donc comme les index d’une
cohérence archivique donnée, convoquant, ici ou là, la propriété d’un corpus. Nous avons
voulu, en effet, lire le discours philosophique comme un texte : citer, réciter, articuler, de
telle sorte à manifester l’altération du style philosophique dans son rapport à la littérature.
De sorte que nous avons retenus trois critères dans le choix des textes que nous
convoquons à fin de reconstitution de l’archive : 1. leur « représentativité » à l’égard d’une
possibilité discursive donnée ; 2. leur pertinence archéologique : c’est-à-dire de leur
capacité à entrer dans un procès de reconstitution archivique ; 3. la visibilité des
technologies discursives qu’ils mettent en œuvre, c’est-à-dire de leur lisibilité comme
discours. L’enjeu n’est donc pas monographique, ou doxographique : il s’agit de rejoindre,
au-delà des textes et des noms, la règle discursive dans son anonymat principiel. Ces cinq
moments, à leur tour, doivent pouvoir former une totalité archivique cohérente, se
produisant comme configuration du discours d’une « époque » : un système, sans doute,
65
Machines textuelles. Déconstruction et libido d’écriture, Édition du Seuil, Paris, 1976, p. 56.
25
mais tout entier conçu comme répétition archivique des systèmes, c’est-à-dire à la fois
citation (lecture) et fiction (duplication).
1. La littérature et le monde – l’œuvre littéraire se trouve déterminée comme supplément
mimétique et technique donnant lieu à l’unité du monde. Elle est puissance de
configuration. Elle fait des démesures naturelles un monde, des extases du Moi un sujet, du
temps cosmique un temps humain. Elle est discours, au même titre que le logos
philosophique. Le régime du commentaire est herméneutique.
2. La littérature et la liberté – la littérature comme liberté constitue une puissance
d’ouverture, par quoi le monde et la culture sont remis en question (parfois jusqu’à la
Nausée). Elle néantise le monde tel qu’il est, et imagine l’autre du monde. Écrire, lire, sont
actions, et non compréhensions : la littérature organise la Rencontre (comprise comme
événement). Le régime du commentaire est analytique.
3. La littérature et la violence – le discours est réputé signer la possibilité de la paix (on
ne peut « faire » la paix que dans l’élément arbitral, mesuré, du discours). La littérature au
contraire, comme puissance de l’affect, et régime de singularités, instruit le différend, donc
la possibilité de la violence. La littérature constitue l’espace du différend, et il y a différend
entre littérature et discours. Le régime du commentaire est agonistique.
4. La littérature et la mort – la littérature est le négatif radical. Ce radical peut être
vérité : vérité du langage, vérité de la mort, vérité de l’habitation (Heidegger). La
possibilité du discours philosophique est alors préservée. Chez Jacques Derrida au
contraire, le discours philosophique assume la radicalité du négatif littéraire : c’est la
déconstruction comme mort de la philosophie. Le régime du commentaire est inscriptif.
5. La littérature et la vie – il s’agit d’opposer la philosophie comme intellection et
compréhension (commentaire) à la littérature comme intensification (création). La Vie au
sens deleuzien n’est ni biologie, ni expérience, ni existence. La Vie, dans sa démesure
essentielle, appartient à l’expérience littéraire. La littérature est une vérité sans savoir. Le
régime du commentaire est créatif.
26
I. LA LITTÉRATURE ET LE MONDE
27
Protocole (1) : déconstruction
Les investigations de ce premier chapitre paraîtront répondre au programme
méthodologique et théorique de la première époque de la déconstruction (1967-1972).
Elles se proposent en effet de mettre au jour dans, ce qu’on pourrait appeler la
« philosophie » de la littérature, la prestation contradictoire d’un double geste : geste par
lequel, d’une part, la littérature (sous le nom, dont la constance historique reste à attester,
de mimèsis) se trouve déterminée comme technique de production d’objets (poièse) ; et par
lequel, d’autre part, ladite technicité se trouve en quelque sorte « relevée » (au sens du
aufheben hégélien) par une qualification anthropologique et ontologique qui préserve la
naturalité de la littérature. Ce double mouvement, la déconstruction derridienne est la
première à l’avoir repéré, concernant l’écriture ; écriture qui, pour la métaphysique,
constitue à la fois :
1. Un dehors technique, représentatif et dérivé à l’égard de l’unité vivante du présent –
unité qui aurait lieu, au sens strict, dans la parole, d’où le phonocentrisme de la
philosophie du logos. Souvenons-nous de ces lignes de De la grammatologie : « Nous
croyons […] qu’un certain type de question sur le sens et l’origine de l’écriture précède ou
au moins se confond avec un certain type de question sur le sens et l’origine de la
technique »66.
2. Mais un dehors qui doit pouvoir être relevé, repris et absorbé dans l’unité de cette
présence vive. L’écriture n’est pas, ne peut pas être un dehors pur, ab-solu : la
philosophie, tout en procédant au premier geste d’exclusion de l’écriture, cherche à
maintenir, pour ainsi dire, l’extériorité écrite dans le domaine de sa maîtrise. L’écriture se
trouve alors pensée comme le « moment » d’extériorité d’une dialectique dont l’autre
moment est la parole ; dialectique qui organise les rapports entre la présence et l’absence,
entre la parole et l’écriture, entre le naturel et le technique, tout en les maintenant, comme
rapports, dans l’élément de la philosophie, c’est-à-dire d’un logos dont la vertu première
est d’organiser et de contenir toutes les aventures de la différence. La littérature apparaîtra
dans ce premier chapitre comme un analogon fonctionnel de l’écriture, telle qu’elle se
trouve déterminée dans la déconstruction67.
66
De la grammatologie, Éditions de Minuit, Paris, 1967, p. 18.
Rappelons que la « littérature » relève chez Derrida, et dans l’économie des forces qui constitue la
cohérence – peut-être toujours précaire – des opérations de la déconstruction, d’un maximum déconstructeur.
Nous y reviendrons dans la quatrième chapitre de ce travail.
67
28
Nous aurons ainsi à déployer trois conceptions philosophiques de la technique :
a. La première conception cherche à penser la technique comme le pur prolongement de
la naturalité physique : la Nature se trouve alors affectée d’un véritable devenir-technique.
Le technique prolonge et parachève (i.e. supplémente, au sens derridien) le naturel ; le
naturel, réversiblement, s’accomplit comme technique. L’art constitue, en ce sens, le destin
naturel de la Nature elle-même, comme lieu d’habitation de l’homme.
b. La seconde conception se fonde, elle, sur le principe que la Nature fait défaut à ellemême. Elle continue cependant de déterminer l’objet technique comme le prolongement
d’une Nature dont la totalité extensive n’est pas mise en question ; la technique est alors
une méta-nature distincte mais articulée sur la naturalité elle-même. Si l’art procède bien
d’une dérivation technique, cette dérivation est en quelque sorte dialectiquement
rapportable à l’unité naturelle qui l’a précédée : l’œuvre d’art, nous le verrons, peut alors
se donner comme une parole rassurante proférant, à la mesure de l’homme, l’archi-vérité
du monde. Nous citons Derrida68 :
Le supplément s’ajoute, il est un surplus, une plénitude enrichissant une autre plénitude, le comble
de la présence. C’est ainsi que l’art, la technè, l’image, la représentation, la convention, etc.,
viennent en supplément de la nature et sont riches de toute cette fonction de cumul.
Une première figure de la dé-mesure s’indique cependant ici : celle de la Nature ellemême, comme pur abîme anthropiquement inhabitable.
c. Selon la troisième conception du technique que nous essaierons de faire apparaître,
l’artefact apparaît comme le lieu d’une rupture qui menace l’unité naturelle elle-même.
C’est ici que s’indique une seconde figure de la démesure : celle de la technique devenue
techno-logie séparée excédant toute possibilité de médiation entre le naturel et le
technique. L’invention technique peut, à chaque fois, signer la « fin » de la Nature. Entre le
naturel et le technique s’ouvre l’abîme d’une différence qui risque de n’être pas résorbable.
Citons encore De la grammatologie69, qui évoque en ces termes le prestige menaçant du
supplément :
Mais le supplément supplée. Il ne s’ajoute que pour remplacer. Il intervient ou s’insinue à-laplace-de ; s’il comble, c’est comme on comble un vide. S’il représente et fait image, c’est par le
défaut antérieur d’une présence. […] sa place est assignée dans la structure par la marque d’un
vide. Quelque part, quelque chose ne peut se remplir de soi-même, ne peut s’accomplir qu’en se
laissant combler par signe et procuration.
68
69
Ibid., p. 208. Nous soulignons.
Ibid. Nous soulignons.
29
Une remarque : les textes que nous interrogerons dans l’ensemble de ce travail ont une
double unité ; d’une part l’unité historique de la philosophie comme tradition, autotradition pourrait-on dire ; d’autre part, l’unité d’un « contenu » : ils ressortissent en effet
de cette dimension du philosophique – nous disons dimension, car il demeure incertain que
cet intérêt constant de la philosophie pour les lettres ait jamais pu se conformer à
l’exigence théorétique qui fonde toute discipline philosophique comme telle – qui prend les
productions littéraires et leur tradition historique pour objet. Nous verrons que le concept
de mimèsis, qui règle la définition « philosophique » de la littérature, se partage lui-même
entre une naturalité et une technicité. La mimèsis, nous essaierons de le montrer est même
le lieu du rapport analogique entre la nature et son autre. Le « monde », au sens le plus
large de cosmos70, accueille des œuvres d’art qui, tout en étant « autres » que lui – l’œuvre
à cet égard n’est pas du monde –, réfléchissent le monde en son apparence et, parfois, en sa
vérité. Mais cette « réflexion » du monde dans l’œuvre, qui est le fait même de la mimèsis
– constituant du même coup la puissance menaçante de sa séduction – ne doit pas occulter
la négativité technique qui d’abord définit le procès de l’imitation.
Le chant et la ruse
À l’initiale de la question sur l’art, c’est l’œuvre qu’on rencontre. L’œuvre est d’abord là
« dans » le monde comme, selon le lexème philosophique auquel on se tient, une « chose »
ou un « objet ». C’est à cette part objet de l’œuvre que Heidegger se trouve d’abord
confronté, dans sa tentative de détermination d’une « origine » (Ursprung) de l’œuvre
d’art : « Si nous considérons dans ces œuvres (Werke) leur pure réalité […], nous nous
apercevons que les œuvres ne sont pas autrement présentes que les autres choses »71.
L’œuvre est d’abord rencontrée dans le monde et aperçue par les voies ordinaires de la
découverte et de la connaissance ; elle oppose ainsi sa présence obtuse, limitée, au regard
ou à l’ouïe du voyageur : « Un bâtiment, un temple grec, n’est à l’image de rien. Il est là,
simplement, debout dans l’entaille de la vallée. Il renferme en l’entourant la statue du Dieu
et c’est dans cette retraite qu’à travers le péristyle il laisse sa présence s’étendre à tout
l’enclos sacré. Par le temple, le Dieu peut être présent dans le temple. Cette présence du
70
L’usage du concept de « monde », dans le titre de ce premier chapitre, est volontairement imprécis : le
rapport entre la littérature et le monde, nous le verrons, devra être pensé selon une conceptualité rigoureuse :
chez Ricœur en particulier, « monde », « cosmos », « physis », ne sont pas synonymes.
71
« L’Origine de l’œuvre d’art », dans Chemins qui ne mènent nulle part, Éditions Gallimard, Paris, 1962, p.
15. Pour le texte allemand, on peut se reporter à l’édition Reclam de Der Ursprung des Kunstwerkes,
Stuttgart, 1960 (désormais abrégé en UK).
30
Dieu est, en elle-même, le déploiement et la délimitation de l’enceinte en tant que
sacrée »72.
Dans l’espace et dans l’instant où obstinément elle se tient, l’œuvre n’est d’abord rien
d’autre que l’exigence d’une attention, d’une patience. Dans cette attention et dans cette
patience, c’est le « monde » alentour qui s’efface ; les autres choses, qui ne sont pas
l’œuvre, et l’horizon du monde derrière elles, et les gestes des hommes qui entourent le
voyageur – tout cela sombre et se trouve requis de sombrer dans l’attention à l’œuvre.
Ainsi, l’œuvre est ce qui, « dans » le monde, dispose la menace d’une disparition du
monde.
Ceci a sa fable – rappelée par Blanchot au début du Livre à venir – dans le chant XII de
L’Odyssée d’Homère73 : la navigation d’Ulysse s’y trouve interrompue par l’événement
d’un chant, d’une « ode » dont la portée atteint le navire, suspendant sa course – à moins
que la course du navire ne s’interrompe d’elle-même par la prescience divine du chant (vv.
168-169) : « le calme plat se fit / sans plus un souffle ; un dieu devait coucher les flots ».
On sait quel agencement technique est nécessaire à Ulysse pour que l’interruption ouverte
dans l’épopée par l’épisode du chant des Sirènes ne soit pas définitive et que la navigation
tout entière ne sombre pas dans l’instance de la fascination du chant ; dans cet agencement,
un renoncement est prescrit à celui qui veut survivre à sa rencontre avec les Sirènes (vv.
49-51) « écoute, toi, si tu le veux, / mais que dans le navire ils te lient les pieds et les mains
/ debout sur l’emplanture, en t’y attachant avec cordes », conseille Circé. Approcher les
puissances du chant, c’est renoncer au « monde ». Le voyageur doit renoncer au monde
(c’est ce que fait Ulysse, qui perd par les liens sa liberté d’action et de mouvement – mais
ce renoncement est provisoire, et c’est toute la ruse du héros) ou renoncer au chant (c’est
ce que font ses marins qui, rendus sourds par la cire, abdiquent la possibilité de rencontrer
le chant), s’il ne veut pas sombrer purement et simplement dans l’espace fascinant – c’est
le mot de Blanchot – de la diction forcenée des Sirènes.
Ainsi le chant des Sirènes n’est pas encore une œuvre ; un tel chant ne devient œuvre, à
proprement parler, que par et dans l’agencement technique qu’Ulysse élabore à son égard.
Le chant des Sirènes, pris nûment, n’est pas une œuvre, mais le dict de la fascination pure.
L’épisode de L’Odyssée suggère donc une allégorie des pouvoirs de l’œuvre. Le chant
7272
Ibid., p. 44. UK, 37 : « Ein Bauwerk, ein griechischer Tempel, bildet nichts ab. Er steht einfach da
inmitten der zerklüfteten Felsentales. Das Bauwerk umschließt die Gestalt des Gottes und läßt sie in dieser
Verbergung durch die offene Säulenhalle hinausstehen in den heiligen Bezirk. Durch den Tempel west der
Gott im Tempel an. Dieses Anwesen des Gottes ist in sich die Ausbreitung des Bezirkes als eines heiligen ».
73
Nous citons la traduction de Philippe Jacottet, Éditions La Découverte, Paris, 2000, en nous contenterons
de renvoyer aux vers mentionnés.
31
n’est que le fond mouvant et continu, la force élémentaire dont la forme est l’œuvre ; il faut
au chant pur une configuration technique (la ruse d’Ulysse) pour devenir œuvre, c’est-àdire négation du monde qui n’a pas d’effet dans le monde. Sans la technique, la pureté du
chant détruirait réellement le monde pour Ulysse, et le « noir vaisseau » s’abîmerait ; par la
technique, Ulysse organise un renoncement provisoire et symbolique au monde, qui laisse
ledit monde et le cours de la navigation intouchés. L’œuvre, comme agencement technique
configurant le monde comme monde, apparaît donc comme la négation d’une négation du
monde ayant son lieu dans le chant.
Qu’y a-t-il cependant de si violemment fascinant dans l’instance pure du chant ? Quelle
est cette puissance proprement insensée à laquelle Ulysse doit se soustraire par la grâce
d’un agencement technique ? Le paradoxe consiste en ceci, que la puissance négatrice du
chant n’est rien d’autre qu’une puissance de véridiction. Le chant est cette apocalypse qui,
d’un même geste, promet l’abolition du monde et en révèle la vérité archi-originaire.
Blanchot décrit le chant des sirènes comme une pure promesse de chant : « s’il semblait
bien que les Sirènes chantaient, elles chantaient d’une manière « qui laissait seulement
entendre dans quelle direction s’ouvraient les vraies sources et le vrai bonheur du chant ».
Il ajoute : « Toutefois, par leurs chants imparfaits qui n’étaient qu’un chant encore à venir,
elles conduisaient le navigateur vers cet espace où chanter commencerait vraiment »74.
Mais le chant ne consiste pas seulement en cette pureté de la promesse, annonçant le
mouvement d’une soustraction indéfinie de l’origine – mouvement dont L’Odyssée tout
entière, en tant que narration d’une errance, n’est peut-être que la répétition allégorique. Le
chant promet tout le discours d’une gnose, d’un savoir, d’« un plus lourd trésor de
science » (vv.188-191) : « Puis on repart, affirment les Sirènes à Ulysse, charmé, lourd
d’un plus lourds trésor de science. / Nous savons en effet tout ce qu’en la plaine de Troie /
les Grecs et les Troyens ont souffert par ordre des dieux, / nous savons tout ce qui advient
sur la terre féconde… ». En pleine mer – cette « plaine infertile » selon la formule
homérique – c’est un savoir concernant la « terre féconde » qui se promet par le chant des
Sirènes ; et ce savoir, ressortissant d’un « autre monde » que celui de la navigation, c’est,
remarquablement, le récit de L’Iliade qui en articulera la matière. Dans la distance
immesurée du chant « rencontré » par Ulysse, c’est « l’autre » monde homérique,
« l’autre » du monde de L’Odyssée qui se trouve promis, c’est-à-dire L’Iliade.
74
Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1959, p. 9.
32
Ainsi confronté à l’œuvre, le voyageur rencontre le secret d’une origine, où ne s’indique
peut-être rien d’autre que la puissance à tous égards monstrueuse d’une Nature (encore
mythologique) inhabitable pour l’homme ; la défection du monde qui l’entoure n’est rien
d’autre que la condition même de la rencontre, en tant qu’elle est rencontre de l’origine du
monde. Cependant, Ulysse doit ruser pour que cette défection ne soit pas, définitive et
absolue, la défection même de la mort. L’origine du monde n’est pas « dans » le monde,
mais se tient en ce (non-)lieu du monde – le chant – qui se donne comme l’autre du monde.
La question revient alors : comment peut-il se faire que le monde, en se renonçant luimême, s’ouvre sur son autre sans que le voyageur ne s’effondre dans la folie ou dans la
mort ? L’épisode du chant des Sirènes, dans L’Odyssée, donne à ce problème la solution
que l’on a dite : elle est celle d’un agencement technique. C’est par la technique que le
monde peut (s’)apparaître comme autre du monde sans pour autant que l’altérité ainsi
disposée le consume.
Le nom philosophique de cette structure d’agencement technique, qui permet à l’homme
d’ouvrir dans la texture même du monde, dans le cours rageur de sa navigation,
l’espacement vertigineux de l’archi-origine – c’est-à-dire de la vérité comme archi-origine
– sans risquer pour autant de sombrer hors le monde, est en grec mim¾si$. Déterminer le
rapport au chant comme imitation – c’est-à-dire production d’un autre qui ressemble – a
toujours permis à la philosophie de repousser la pure question du chant. La mimèsis est la
technique configurante par laquelle le monde s’ouvre à une vérité qui lui apparaît toujours
comme son autre ; la vérité du monde peut se tenir en effet, comme on l’a vu avec
L’Odyssée, dans la profondeur douloureuse d’un passé ; la vérité du monde peut aussi
dépendre dans sa manifestation d’une différence spatiale ou formelle qui apparaît en
premier lieu comme l’étrangeté même, l’œuvre paraissant alors hermétique, radicalement
allogène. La mimèsis est le nom de la technique qui, en un seul et même geste, déploie
l’altérité du monde et en re-constitue l’unité signifiante. La mimèsis est la ruse employée
par l’homme pour conjurer les puissances du chant, d’où qu’elles viennent. La mimèsis,
comme technique, ne se confond pas avec la puissance du chant, mais la manière dont le
philosophe, « polytrope » à l’égal d’Ulysse, négocie avec le chant. Pensée comme
mim¾sij, la poésie apparaît comme la technologie inquiète par laquelle l’homme cherche à
maîtriser la violence de celles-là, nombreuses et tentatrices – les Sirènes – qui se tiennent
enchantées. Nous allons le voir, le débat entre le chant comme puissance absolue et la
technique comme puissance relative et praxéologique a lieu chez Platon, dans l’espace
incertain qui sépare le Ion de La République.
33
Nous voudrions convoquer ici, avant de poursuivre, une seconde fable disant l’abolition
du monde dans l’instance du chant. Il s’agit de l’ouverture abandonnée de Hérodiade, texte
de Mallarmé dont l’écriture remonte aux années 1866-189875. Quelle est la scène poétique
mise en place dans Hérodiade ? Nous dirons qu’elle confond, ou plutôt conjoint,
l’effacement du monde avec l’épiphanie d’un chant. Le lieu de cette conjonction
cependant, requiert pour avoir lieu la totalité « languissante » d’une complainte strictement
configurée autour d’un paysage en voie d’amuïssement, d’une part, et de l’élévation d’une
voix sans origine, proprement an-archique, d’autre part. La temporalité de ce qui, à bien
des égards, peut apparaître comme une complainte, appartient à l’invincible épochè du
crépuscule, c’est-à-dire à la dimension d’un pur suspens. De quelle nature est la voix qui
s’élève ? D’une part, elle se tient à la limite du chant, de ce que Mallarmé appelle
l’incantation. Incantatoire, cette voix se contente d’articuler la promesse d’un chant
s’accomplissant, se révélant enfin dans sa plénitude essentielle. D’autre part, cette voix,
comme nous l’avons dit, ne voit pas sa pro-venance attestée ; elle s’élance anarchique, hors
de toute assignation stable, sans que l’on puisse la rapporter à un lieu d’énonciation
déterminé (v. 40 : « Est-ce la mienne [« sienne » dans la toute première version du poème]
prête à l’incantation ? »). Tout juste apprêtée à l’incantation, la voix ne sait pas encore
d’où elle vient, ni même où elle va. Elle n’est que le pur surgissement d’un dire qui
s’éploie dans la rubescence de l’espace et le silence absorbé du crépuscule. Enfin, si la
voix s’apprête au chant, quel peut bien être le contenu, le signifié se promettant dans le
chant ? Le dit du chant, c’est tout à la fois le passé le plus reculé (« cette voix, du passé
longue évocation ») et la distance la plus profonde (v. 48 : « ô quel lointain en ces appels
celé ! ») ; mais si le dit du chant fait signe vers un passé, il donne pourtant essor à l’appel
d’une prophétie, « car tout est présage et mauvais rêve / A l’ongle qui parmi le vitrage
s’élève » (vv. 82-83). La voix du poème hérodiadéen se donne, de même que le chant des
Sirènes, comme un dire sans origine, comme un chant qui n’est qu’une promesse de chant,
comme un dire dont le dit est tout à la fois d’archive et de futurition. Et force est de
constater que le monde qui accueille ce dire, comme le « monde » de la navigation
odysséenne, est en menace de disparition (vv. 1-7) :
Abolie, et son aile affreuse dans les larmes
Du bassin, aboli, qui mire les alarmes
De l’or nu fustigeant l’espace cramoisi,
Une Aurore a, plumage héraldique, choisi,
75
Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, texte établi et annoté par Henri Mondor et G. Jean-Aubry, Éditions
Gallimard, Pléiade, Paris, 1945, p. 41-43.
34
Notre tour cinéraire et sacrificatrice,
Lourde tombe qu’a fui un bel oiseau, caprice
Solitaire d’aurore au vain plumage noir…
C’est en effet l’« aurore » elle-même, cette possibilité pour le monde d’être comme objet
d’une vision, et de disposer la figure mouvante d’un horizon, qui apparaît dès l’abord
« abolie » pour la venue du chant – venue qui intervient plus tard dans l’Ouverture. Ce que
le chant refuse de nourrir (abolere est, étymologiquement, la négation d’alere, « nourrir »),
c’est la prestation oblative par laquelle, sous la lumière de l’aurore, le monde peut se
donner comme monde. Ouvrant la distance du Temps comme, tout à la fois archè pure et à
venir insondable, la puissance du chant « abolit » le vol même de l’aurore. Le jour qui, à
l’initiale du poème, se lève sur le monde, doit tout entier rentrer dans la crypte de la « tour
cinéraire et sacrificatrice » où habite Hérodiade, dans le secret de la « tombe » lourde où
s’impliquent toutes les solitudes du monde. Avec le chant, c’est la possibilité d’une
lumière sur le monde qui disparaît : le monde n’est plus que le « miroir » indéfini des
« alarmes » donnant lieu au visible ; le monde n’est plus que la trouée irréductible de ce
qui est à voir (la première version donnait pour le vers 1 : « Abolie, et les trous de l’aile sur
les larmes » ; la voix elle-même, au vers 44, est dite s’aventurer « Par les trous anciens et
par les plis roidis »).
Questions de méthode
Ce premier chapitre restera donc dans l’orbe d’une pensée du monde. Son socle sera
essentiellement ricœurien ; c’est chez Paul Ricœur en effet que se trouve répétée
l’immense question de la potentialité mimétique de l’art : l’œuvre d’art dans son
événement irruptif préserve-t-elle l’unité du « monde » ? Pour Ricœur, c’est d’ailleurs
l’œuvre narrative elle-même qui confère, par la puissance synthétique qu’elle dispose, son
unité configurée au monde toujours dés-uni par l’irréductible motion du Temps ; « il faut
écouter, dit Ricœur dans Temps et récit 3, venant de plus loin que Platon, l’invincible
parole qui, avant toute notre philosophie et malgré toute notre phénoménologie de la
conscience du temps, enseigne que nous ne produisons pas le temps, qu’il nous entoure,
nous encercle et nous domine de sa redoutable puissance »76. Quant à l’invention
métaphorique, c’est en elle que trouve à se manifester l’unité ontologique des mondes.
C’est donc au fond la même problématique qui est en jeu dans La Métaphore vive et dans
Temps et récit : « La fonction mimétique du récit pose un problème exactement parallèle à
76
Temps et récit 3, op. cit., p. 30-32.
35
celui de la référence métaphorique. Elle n’est même qu’une application particulière de
cette dernière à la sphère de l’agir humain. L’intrigue, dit Aristote, est la mimèsis d’une
action »77. Ricœur l’indique, dans le cas de la métaphore, comme dans le cas du récit, « du
nouveau – du non encore dit, de l’inédit – surgit dans le langage : ici la métaphore vive –
c’est-à-dire une nouvelle pertinence dans la prédication, là une intrigue feinte, c’est-à-dire
une nouvelle congruence dans l’agencement des incidents »78. L’œuvre est du nouveau, du
nouveau produit par art, par technique, dans le monde ; mais ce « nouveau » est destiné à
rejoindre la somme des significations constituées et à promouvoir l’habitabilité spatiotemporelle du monde. Dans La Métaphore vive comme dans la trilogie Temps et récit, la
littérature se trouve donc dotée d’une fonction configurante qui, pour ainsi dire, re-produit
le monde de telle manière qu’il nous paraisse habitable :
C’est par ce dernier sens que la fonction mimétique de l’intrigue rejoint la référence
métaphorique. Tandis que la redescription métaphorique règne plutôt dans le champ des valeurs
sensorielles, pathiques, esthétiques et axiologiques, qui fond du monde habitable, la fonction
mimétique des récits s’exerce de préférence dans le champ de l’action et de ses valeurs
temporelles.79
Nous partirons donc de ces deux ouvrages « jumeaux », La Métaphore vive (1965) d’une
part, et la trilogie Temps et récit (1983, 1984, 1985) d’autre part. Tout se passe comme si
Temps et récit reprenait la problématique de La Métaphore vive au moment où celle-ci
interrompt son investigation – précisément, lorsqu’il s’agit d’aborder la question du
Temps. Si le concept central de La Métaphore vive est celui de « monde », c’est le
« Temps » qui donne son unité problématique aux trois tomes de Temps et récit. Mais quoi
qu’il en soit de cette différence, les deux ouvrages – Ricœur l’indique au début de Temps et
récit I – sont « jumeaux : parus l’un après l’autre, ils ont été conçus ensemble »80. L’unité
d’une question les apparie en effet, si c’est bien la dimension d’une « synthèse de
l’hétérogène », dit Ricœur, qui « rapproche le récit de la métaphore »81. Et il ajoute :
« dans un et l’autre cas, l’innovation sémantique peut être rapportée à l’imagination
productrice et, plus précisément, au schématisme qui en est la matrice signifiante »82.
L’imagination, dont le concept doit beaucoup, ici, à l’élaboration kantienne du
schématisme, est l’instance productrice d’une forme (métaphore ou récit) en laquelle le
77
La Métaphore vive, Éditions du Seuil, Paris, 1975, p. 12.
Temps et récit 1, op. cit., p. 9.
79
Ibid.
80
Éditions du Seuil, Paris, 1983, p. 9.
81
Ibid., p. 10. Nous verrons surgir avec Soi-même comme un autre un troisième terme (après le monde et le
temps) dont la littérature autorise la configuration : l’ego.
82
Ibid., 10.
78
36
divers de l’espace mondain83 – les différents objets du monde dans le cas de la métaphore,
qui en « aperçoit le semblable » – et le divers du temps – les différents moments de
l’histoire, dans le cas du récit, qui en reconfigure la dispersion et la distension active –
trouvent à se tenir. Métaphore et récit constituent donc les deux modalités par lesquelles
l’imagination schématisante se donne la possibilité d’une synthèse de la diversité spatiale
(le monde) et d’une synthèse de la diversité temporelle (le temps) ; nous verrons que la
littérature assure également l’unification – toujours précaire – d’un troisième pôle : l’ego.
Nous dirons alors que, fonctionnellement, la littérature fonde chez Ricœur la triangulation
par laquelle se rapportent l’un à l’autre le monde, le temps, et l’ego. Dans ce rapport, la
littérature – et en particulier le récit – permet à l’anthropos d’assumer les trois dispars
(pour user d’un mot deleuzien) qui le constituent, celui, mondain, de la polysémie de l’être
(on peut appeler « nature » cette dé-mesure polysémique), celui, temporel, de la dispersion
des époques, enfin, celui, égologique, de la différence à soi du je.
Narrer, métaphoriser, c’est, à partir de la possibilité de configuration schématique que
nous confère l’imagination, inventer une articulation synthétique inédite de l’espace du
monde – c’est la métaphore – ou du temps – c’est le récit. Relisons les lignes par lesquelles
nous nous sommes introduits à Ricœur : « Dans les deux cas, du nouveau – du non encore
dit, de l’inédit – surgit dans le langage : ici la métaphore vive – c’est-à-dire une nouvelle
pertinence dans la prédication, là une intrigue feinte, c’est-à-dire une nouvelle congruence
dans l’agencement des incidents »84. Ce court passage nous indique que, dans le système
problématique des deux livres dont nous parlons, l’hétérogène surgit à deux niveaux.
L’hétérogénéité ne consiste pas seulement, en effet, dans le divers de la sensation ;
hétérogène est aussi le rapport entre le nouvellement dit (dans la métaphore, dans le récit)
et le déjà dit (c’est-à-dire la totalité des significations usuelles). La configuration
synthétique produite par la métaphore comme, sur un autre plan, par le récit, réintroduit
immédiatement, par la feinte formelle ou narrative qu’elle propose, une hétérogénéité dans
l’unité ordinaire des significations. La synthèse qu’« est » l’œuvre littéraire nous apparaît
d’abord comme la différence d’un inédit, d’un inouï. Car en effet, « l’artisan de mot ne
produit pas des choses, mais seulement des quasi-choses, il invente du comme-si. En ce
83
Ricœur n’identifie pas explicitement la métaphore à un travail sur l’espace du monde, ce qui lui permettrait
de placer en un vis-à-vis rigoureusement kantien récit et métaphore ; il considère plutôt – dans une veine
aristotélicienne – qu’il s’agit « dans le procès métaphorique » de la production de « nouvelles espèces
logiques par assimilation prédicative, en dépit de la résistance des catégorisations usuelles du langage » (La
Métaphore vive, op. cit., p. 10). Il n’en reste pas moins que, du point de vue d’une esthétique transcendantale,
ces catégorisations « logiques » du monde requièrent la mise entre parenthèses du temps, et se réalisent donc
– pour ainsi dire – purement « spatialement ».
84
Ibid.
37
sens, ajoute Ricœur, le terme aristotélicien de mimèsis est l’emblème de ce décrochage qui
instaure la littérarité de l’œuvre littéraire »85.
Pour préserver la cohérence de ses analyses, Ricœur devra donc postuler deux puissances
synthétiques : a. celle qui, à l’intérieur même de l’œuvre, la constitue comme le schème
configurant de la diversité « logique », spatiale et temporelle du monde ; b. celle qui,
d’autre part, nous rend l’œuvre intelligible et agrège sa force de novation au trésor des
significations existantes86. La question est donc double : elle concerne d’une part le rapport
de l’œuvre au monde (comment l’œuvre propose une vision du monde), et d’autre part le
rapport instauré entre l’œuvre et le monde (comment cette vision du monde peut advenir
dans le monde). Cette duplicité, ainsi formulée, est trompeuse : il n’y a pas de différence
concrète entre le rapport de l’œuvre au monde et le rapport de l’œuvre et du monde ; selon
la perspective de ce premier chapitre, c’est en effet seulement parce qu’il y a des œuvres
qu’il peut y avoir un monde à la mesure de l’homme. L’œuvre donne à voir le monde au
moment même où, y apparaissant, elle le produit.
C’est, on le devine, le concept de mimèsis qui donne son nom à ces deux puissances
assurant le rapport entre œuvre et monde. Ricœur distingue même trois mimèsis différentes
: c’est qu’en effet, pour qu’une œuvre donnée nous soit intelligible, il faut qu’une toute
première « synthèse » nous ait déjà préparés à l’inédit de son sens : cette mimèsis I renvoie
donc « à la pré-compréhension familière que nous avons de l’ordre de l’action ». Nous
retrouvons ensuite dans le texte de Ricœur les deux dimensions de la synthèse que nous
avons distinguées : la mimèsis II, « entrée dans le royaume de la fiction », renvoie à la
puissance synthétique interne à l’œuvre elle-même ; la mimèsis III, « configuration
nouvelle par le moyen de la fiction de l’ordre pré-compris de l’action »87, renvoie à
l’ultime synthèse qui est la compréhension – au niveau de la réception – du sens novateur
de l’œuvre.
On le voit, c’est à tous les niveaux de conceptualité de Temps et récit et de La Métaphore
vive que la prestation d’une synthèse est requise. Nous pourrions dès lors nous interroger
sur le « destin » d’une telle prestation synthétique – c’est-à-dire nous demander à quelle
unité de dernière instance les forces de la synthèse peuvent bien renvoyer. Une telle unité
est nécessaire à Ricœur pour penser ce qu’il appelle « l’événement complet » de langage.
85
Ibid., p. 93.
Souvenons-nous que le rapport entre l’inouï de l’œuvre et la somme des significations constituées est pensé
par Maurice Merleau-Ponty dans La Prose du monde à travers l’élaboration des concepts de « parole
parlante » et de « parole parlée ».
87
Ibid., p. 12, en ce qui concerne les trois mimèsis.
86
38
Ce passage de Temps et récit I y renvoie explicitement88 : l’événement complet, lit-on,
« c’est non seulement que quelqu’un prenne la parole et s’adresse à un interlocuteur, c’est
aussi qu’il ambitionne de porter au langage et de partager avec autrui une expérience
nouvelle ». Le fait de parole se confond avec une interlocution de l’expérience ; dire, c’est
rendre possible le partage de la nouveauté pure d’un vécu. Ricœur ajoute : « C’est cette
expérience qui, à son tour, a le monde pour horizon ». Le langage est langage de
l’expérience du monde, adressé à autrui afin de, précisément, remembrer la totalité
expérientielle qui « est » au fond le monde. Toute expérience nous advient dessus l’horizon
de l’unité d’un monde ; de même que l’objet de la phénoménologie husserlienne, l’œuvre
se doit d’être saisie « sous l’horizon d’un monde total, lequel ne figure jamais comme objet
de discours »89. Le monde qui n’est jamais en tant que tel l’objet du discours, en constitue
le sens et la référence irréductibles ; le monde, pensé comme concept de la totalité, n’est
rien d’autre que l’unité de tous les discours possibles, et comme l’induration du sol de la
discursivité elle-même. C’est le « monde » qui est la forme d’horizon de toutes les
synthèses que nous avons évoquées ; en ce sens, le concept ricœurien de mimèsis requiert
celui de monde. Sous le titre « La littérature et le monde », nous indiquons donc l’unité de
la problématique de La Métaphore vive, de Temps et récit comme de Soi-même comme un
autre, en tant qu’elle fonde la pensée de l’œuvre littéraire (re-configuration schématique
proposant une nouvelle pertinence ontologique) sur le concept de totalité mondaine.
Le concept de monde n’est pourtant qu’un index heuristique et provisoire, destiné à
donner à penser le synthétique. Le « monde » se trouve ainsi en dernière instance, dans La
Métaphore vive comme dans Temps et récit, divisé par la diathèse dialectique de la physis
comme par la diathèse discordante du temps cosmique. La littérature est précisément cette
instance qui, métaphore ou récit, configure la diversité de la physis et l’extension
temporalisante du cosmos ; cette double configuration assure d’ailleurs en dernière
instance celle de l’ego telle qu’elle est décrite dans Soi-même comme un autre, cet ego qui
se trouve pour Ricœur toujours rapporté à un monde : « Pas de monde sans un soi qui s’y
trouve et y agit, pas de soi sans un monde praticable en quelque façon »90.
Ainsi, l’expérience totale du temps, telle que Temps et récit la dessine, n’est ni celle de
l’unité pure, ni celle de la division pure : l’expérience du temps n’est rien d’autre que la
88
Ibid., p. 147.
Ibid.
90
Soi-même comme un autre, Éditions du Seuil, Paris, 1990.
89
39
« dialectique »91 inlassable par laquelle l’unité se divise et la division se réunit. La
confrontation
entre la pensée
« poétique » aristotélicienne,
d’une part, et
la
phénoménologie augustinienne du temps d’autre part, est précisément utilisée dans le sens
d’une telle construction du concept de Temps : le concept aristotélicien de « mise en
intrigue (muthos) » renvoie à la dimension de concordance, et se donne ainsi comme la
« réplique inversée », dit Ricœur, de la « distensio animi d’Augustin ». Là où Augustin
« gémit sous la contrainte existentielle de la discordance » (ce que nous avons appelé
temps-du-monde), Aristote discerne dans la composition du poème « le triomphe de la
concordance sur la discordance »92. Le Temps est, plus « grand » que le monde en ce sens,
le concept hyper-extensif d’une totalité toujours à venir, et toujours déchirée par la
différence des lieux et des temps. En ce sens, il y a bien une différence entre les
problématiques de La Métaphore vive et de Temps et récit : dans La Métaphore vive est
postulée une dialectique immanente à la nature (physis), qui autorise la construction
d’analogies ; à cette dialectique quelque peu obscure se trouve substitué, dans la trilogie
Temps et récit, la toute-puissante « dialectique » du temps dans laquelle tout discours et
tout monde se trouvent irréductiblement compris. L’être-dans-le-temps de l’homme fait la
limite du penser philosophique, et la nécessité de la prestation littéraire comme ce qui, à la
limite de la philosophie, est en faculté de dire la dé-mesure de l’aporie du Temps. Il n’en
reste pas moins qu’aux prises avec les constructions technologiques de la discipline du
récit – narratologie – c’est au concept de « monde » que Ricœur fait encore appel pour
éviter la dissolution de la pensée de l’œuvre dans la seule reconnaissance de la technique
narrative : « Cette expérience fictive [celle des récits] relève d’une autre dimension de
l’œuvre littéraire que celle que nous considérons ici, à savoir son pouvoir de projeter un
monde », écrit-il dans Temps et récit 2. Et il ajoute : « C’est dans ce monde projeté
qu’habitent des personnages qui y font une expérience du temps, aussi fictive qu’eux, mais
qui n’en a pas moins pour horizon un monde »93. Nous entendons donc sous le concept de
« monde » la remembrance – assumée par la littérature – des distensions impliquées par
les concepts articulés de physis, de temps cosmique, et d’ego.
Rappelons à cette occasion que le discours philosophique, dans le sens que lui donne
l’herméneutique ricœurienne, se confond lui-même avec l’effort de l’intelligibilité « dans »
les discordances de la Nature, du Temps, et de l’Ego ; il s’applique par excellence à ce qui
91
Nous utilisons ce mot pour la lisibilité de la structure d’opposition qu’il suggère, et jamais au sens
rigoureusement technique qu’il peut revêtir chez Hegel, notamment.
92
Ibid., p. 66.
93
Temps et récit 2, Éditions du Seuil, Paris, 1984, p. 113, nous soulignons.
40
risque d’excéder ou de détruire le sens et la compréhension. L’herméneutique n’est rien
d’autre que le travail inlassable du sens « dans » la diversité du monde, « dans » les extases
du temps, « dans » les transcendances de l’ego. Ce travail se trouve décrit ainsi, en ce qui
concerne la littérature, dans De l’interprétation : « je dirais, en termes généraux : tout
muthos comporte un logos latent qui demande à être exhibé. C’est pourquoi il n’y a pas de
symbole sans un début d’interprétation ; là où un homme rêve, prophétise ou poétise, un
autre se lève pour interpréter ; l’interprétation appartient organiquement à la pensée
symbolique et à son double sens »94. Deux gestes sont à repérer ici : a. la détermination de
la littérature comme symbolicité lisible ; b. l’affirmation, dès lors, du rapport nécessaire
entretenu entre la littérature comme muthos et le discours philosophique comme logos.
Protocole (2) : construction
Nous avons commencé de l’apercevoir, sous le titre unique de « La littérature et le
monde » s’annonceront des problématiques distinctes : la littérature, pensée dans son
rapport au « monde », s’envisagera en effet de trois manières :
Nous commencerons par essayer d’établir l’unité du concept – grec – de mimèsis requis
par Ricœur, comme ailleurs par Derrida (dans La Dissémination95), pour penser la
littérature ; c’est à partir du modèle formel du mimer que le rapport entre la littérature et le
monde est pensé. La littérature intervient « dans » le monde sous la guise d’un supplément
technique dont la pertinence ontologique n’est jamais donnée d’avance. En ce sens, nous
verrons que c’est la physique, au sens grec de « pensée de la Nature », qui règle la
conception de la mimèsis. Cette « physique » cependant, est déjà en débat avec une
« technique » : l’ontologie grecque de l’art est inséparable d’une technologie. Derrida
accomplit ce destin technologique de la conception de la mimèsis dans « La double
séance », texte portant sur la Mimique mallarméenne ; il répète décisivement l’onto-logos
comme une technologie. Mimer est toujours courir le risque d’une invention technologique
qui se confonde avec une sortie hors de la naturalité. Le rêve métaphysique, ou
logologique, étant glosé en ces termes par Derrida : « La mimesis » serait « alors le
mouvement » même « de la physis, mouvement en quelque sorte naturel (au sens non
dérivé de ce mot) par lequel la physis, n’ayant ni autre ni dehors, doit se dédoubler pour
apparaître, (s’) apparaître, (se) produire, (se) dévoiler, pour sortir de la crypte où elle se
94
95
Ibid., p. 29.
La Dissémination, Éditions du Seuil, Paris, 1972.
41
préfère, pour briller dans son aletheia »96. L’art est alors, pour l’écrire d’une formule
volontairement tautologique – et néanmoins paradoxale –, le supplément naturel de la
nature.
Tout dépendra dès lors, nous en avons dit quelques mots, du statut conféré à la dimension
« technologique » de la littérature. Le propos de La Métaphore vive, s’il se fonde sur une
réinterprétation de la mimèsis aristotélicienne, y déchiffre avant tout la possibilité d’une
pertinence ontologique du mimer. Ainsi, chez Ricœur comme chez Heidegger – nous
préciserons la manière dont l’un se rapporte à l’autre97 – la littérature se trouve en quelque
sorte re-naturalisée. Cette naturalisation lui confère une dignité ontologique apparemment
neuve. La littérature accomplit le destin de la langue (logos, Sprache), puissance par quoi
le monde nous est donné. L’être-technique de la littérature est tout entier rédimé par la
postulation d’une dialectique immanente à la physis elle-même : la technique n’est rien
d’autre que le destin de la Nature. Le risque d’excessivité de la technologie littéraire se
trouve ainsi conjuré98.
Cette « dialectique » immanente à la physis, incessamment articulée par La Métaphore
vive, se trouve, nous l’avons dit, toute entière relevée par la vaste dialectique du Temps de
Temps et récit ; notons cependant que c’est seulement dans Soi-même comme un autre que
la triade des apories du Temps trouve un début de solution avec l’approfondissement par
Ricœur du concept d’identité narrative. Nous verrons dans ce troisième temps que la
littérature se trouve déterminée comme le discours du temps. Ainsi pensée, la littérature est
conçue comme : a. la limite vivante d’un logos général, comme la « région » de ce logos
où s’indique la pureté de son dehors ; b. et pour autant, elle est comprise comme issue de
lui, de la même manière qu’elle est ce qui lui revient ; la littérature trouve dans le logos
tout à la fois son origine et son destin. La littérature est le symptôme d’un logos
indéfiniment compris dans le Temps ; en elle s’indique la finitude du logos. Nous verrons
comment cette finitude prend forme littérairement : en tant que patho-logie dans Der
Zauberberg, en tant que sémio-logie dans À la recherche du temps perdu.
96
Ibid., p. 238. Où l’on retrouve la première conception de la technique comme auto-mouvement de la vie de
la nature elle-même.
97
Nous verrons en particulier que la différence entre les deux auteurs, sur ce point précis, concerne le statut
conféré à l’existence séparée du discours philosophique.
98
La technique, nous l’avons dit, peut se trouver receler le même risque d’excès sur le monde que la
puissance du chant pur qu’elle prétendait pourtant conjurer. Penser l’art comme technologie, ce n’est alors
pas forcément et seulement vouloir abjurer le vertige du chant ; ce peut être aussi chercher, par d’autres
voies, à regagner la puissance d’excessivité du chant pur. Nous le verrons en particulier avec l’élucidation
derridienne du concept de mimèsis, telle qu’elle se joue dans La Dissémination.
42
Protocole (3) : discours
La nature même de notre problématique nous conduit à reconnaître une chose : le
concept de « littérature » se trouve toujours déterminé philosophiquement en regard du
concept de logos philosophique. Cette co-implication est assez aisée à démontrer si l’on
s’attache à recomposer la problématique globale de La Métaphore vive (1975). Ce grand
livre, rappelons-le, poursuit un double projet :
1. Il cherche à déterminer, selon le mot de l’auteur, « le lieu de la métaphore ». Il est en
effet apparu nécessaire à Ricœur de reprendre à nouveaux frais la description de cette
figure singulière, afin d’en proposer une compréhension inédite, formulable ainsi : « la
métaphore est le processus rhétorique par lequel le discours libère le pouvoir que certaines
fictions comportent de redécrire la réalité »99. Cette compréhension nouvelle n’est pourtant
pas une pure invention ; elle se donne – et c’est là sa nécessité herméneutique – comme la
restitution de la « plénitude de sens » de la découverte d’Aristote dans la Poétique, « à
savoir que la poièsis du langage procède de la connexion entre muthos et mimèsis »100.
Nous verrons ce que cette formule peut signifier ; retenons pour le moment que La
Métaphore vive apparaît – pour une part – comme la relecture d’un ancien texte, à savoir
La Poétique.
2. L’ouvrage, d’évidence, répond par ailleurs aux réquisits principiels du projet
philosophique ricœurien, saisi dans sa cohérence générale. Ricœur le précise d’ailleurs
avec la probité qui lui est familière, dès la préface : « cette étude, dit-il, est pour l’essentiel
un plaidoyer pour la pluralité des modes de discours et pour l’indépendance du discours
philosophique par rapport aux proposition de sens et de référence du discours
poétique »101. Plusieurs éléments essentiels à l’intelligibilité des enjeux philosophiques de
La Métaphore vive s’indiquent ici ; il s’agit en effet pour Ricœur (a) de plaider pour la
reconnaissance de la pluralité des modes de discours (affirmer et assumer, sur le plan du
droit comme du fait, la possibilité d’une pluralité et d’une pluralisation des modes du
discours) ; (b) à l’intérieur même de cette pluralité, d’affirmer et d’assumer l’indépendance
du discours philosophique ; et nous le verrons (c), cette indépendance du discours
philosophique se joue spécifiquement dans le rapport entre le discours philosophique d’une
part, et le discours poétique d’autre part. C’est à l’égard du discours poétique que le
99
Ricœur, La Métaphore vive, op. cit., p. 11.
Ibid.
101
Ibid.
100
43
discours philosophique doit pouvoir affirmer et assumer sa pleine indépendance ;
indépendance concernant, précise Ricœur, le sens et la référence dudit discours. Ce qui
importe – davantage que l’emploi d’un lexique frégéen – c’est la concentration de l’enjeu
autour de la relation de « représentation », lato sensu, de la réalité. C’est au regard du
« monde » que le discours philosophique doit pouvoir affirmer son indépendance, ce qui
revient à affirmer qu’il n’est pas un discours poétique : « aucune philosophie ne procède
directement de la poétique »102, que ce soit par la voie directe de l’usage analogique de la
pensée, ou par la voie indirecte de l’usage métaphorique du langage. Nous verrons ce que
cette indépendance du discours philosophique à l’égard du discours poétique peut en
dernière instance signifier ; nous nous demanderons également si l’idée d’une pluralité des
« modes de discours » ne postule pas tout autre chose qu’une pure in-dépendance des
discours les uns vis-à-vis des autres – et ceci d’autant plus si l’on se risque à entendre sous
la formule « mode de discours » un autre syntagme, « modes du discours », renvoyant
manifestement à l’unité d’un seul discours, d’une seule substance (logologique)
s’apparaissant sous une diversité de modes. Nos questions concerneront donc à la fois
l’unité du discours philosophique – unité dont dépend peut-être la détermination même de
ce discours comme philosophie – et, partant, le statut du « discours » littéraire, de la
littérature, cet usage de la langue dont la discursivité a toujours été problématique. La
question du rapport entre philosophie et littérature est partout présente – sous la forme
d’une sorte de dialectique subreptice – dans La Métaphore vive. Selon Ricœur, en effet, la
philosophie se donne comme « le discours qui s’efforce d’opérer la reprise de l’ontologie
implicite à l’énoncé métaphorique » ; il ajoute qu’« en ce sens, fonder ce qui a été appelé
vérité métaphorique, c’est aussi limiter le discours poétique ». La métaphore vive est bien
le projet d’une situation clôturante du discours littéraire : « C’est de cette manière, conclut
Ricœur, que ce dernier reçoit justification à l’intérieur de sa circonscription »103.
La manière dont la littérature est conçue par une philosophie est ainsi inséparable de la
manière dont cette philosophie se conçoit elle-même comme logos philosophique. Chez
Ricœur, le rapport entre le statut de la littérature et l’« image » – pour parler en termes
deleuziens – de la philosophie est très clairement explicité : la philosophie ricœurienne se
donne en effet comme la quête d’un logos général, puisque, dit-il au début de De
l’interprétation, « nous sommes précisément ces hommes qui disposent d’une logique
symbolique, d’une science exégétique, d’une anthropologie et d’une psychanalyse et qui,
102
103
Ibid.
Ibid., p. 12.
44
pour la première fois peut-être, sont capables d’embrasser comme une unique question
celle du remembrement du discours humain »104. Le remembrement évoqué par Ricœur,
s’il n’est déjà fait, possède au moins son nom : celui du « discours humain ». C’est une foi
dans le Discours (logos) qui s’indique par cette brève formule : le Discours constitue l’Idée
même de tous les discours possibles, comme le monde constitue celle de tous les mondes
possibles. La philosophie, sous son nom moderne d’herméneutique, est celle qui rend
compte, en la rédimant, pour ainsi dire, de la différence des discours humains ; et si
« l’unité du parler humain fait aujourd’hui problème »105, comme l’affirme Ricœur, c’est
au fond de la même manière que les unités de la nature, du temps et de l’ego font problème
et ne sont jamais données comme telles. On le verra, c’est par la métaphore que la nature
se mesure en mondes, par le récit que le temps se mesure en histoires, enfin, par l’identité
narrative produite par ledit récit que l’ego re-constitue temporellement la ferveur de son
unité.
Mimèsis
Mais avant d’entamer une lecture orientée de La Métaphore vive orientée en ce sens, il
nous semble important de proposer une reconstruction rapide – et sans aucun doute
partielle – du concept de mimèsis, sur lequel l’interprétation ricœurienne s’appuie sinon
exclusivement, du moins prioritairement. Prioritairement en quel sens ? Nous avons
indiqué ci-dessus en quoi consistait, pour Ricœur, le sens profond de la découverte
d’Aristote dans la Poétique : en ceci « que la poièsis du langage procède de la connexion
entre muthos et mimèsis ». La mimèsis n’est donc pas le seul concept réinterrogé et pour
ainsi dire reconfiguré par l’étude ricœurienne ;
il n’en reste pas moins que
stratégiquement, ce concept prime pour deux raisons :
a. Une raison historique d’une part : comme le rappelle Antoine Compagnon dans Le
démon de la théorie106, la période d’expansion et de domination intellectuelle de la
« théorie littéraire » a été marquée par un rejet global de la notion de mimèsis (imitation,
représentation). Ainsi, comme l’écrit Compagnon, « la mimèsis a été remise en cause par la
théorie littéraire, qui a insisté sur l’autonomie de la littérature par rapport à la réalité, au
référent, au monde, et soutenu la thèse du primat de la forme sur le fond, de l’expression
104
De l’interprétation, Éditions du Seuil, Paris, 1965, p. 13-14.
Ibid.
106
Éditions du Seuil, Paris, 1998.
105
45
sur le contenu, du signifiant sur le signifié, de la signification sur la représentation, ou
encore de la sèmiosis sur la mimèsis »107. C’est à cette situation historique de dévaluation
de la mimèsis que le livre de Ricœur cherche à répondre.
b. Une raison philosophique : c’est la reconstruction herméneutique du sens historial (i.e.
grec) du concept de mimèsis, qui décidera de la question centrale soulevée par Ricœur –
question de la pertinence ontologique des moments les plus métaphoriques des discours
littéraires. Cette pertinence n’indique pas que la mimèsis doive être pensée comme
imitation, reproduction servile, gestique de la copie ; elle indique que toute métaphore
propose une « vérité » que Ricœur appelle tensionnelle, c’est-à-dire articulant « à la fois
« n’est pas » et « est comme » »108. Ainsi, contre la « théorie littéraire », Ricœur postule
que le texte littéraire – métaphorique lato sensu – propose bien quelque chose comme une
vérité du monde : toute métaphore implique – au moins – un effet de référentialité ; et
contre une certaine vulgate aristotélicienne, Ricœur postule que cette référentialité n’est
pas de l’ordre de l’imitation reproductive, mais de la production inventive. C’est ce qui
explique l’importance philosophique du concept de mimèsis dans La Métaphore vive.
L’unité de la « découverte » aristotélicienne selon Ricœur, de quelle tradition procède-telle ? Peut-on, comme le fait Ricœur, abstraire la conceptualité de la Poétique de son
héritage platonicien ? Nous verrons que si la mimèsis peut se voir assigner l’unité formelle
d’un concept, ce n’est peut-être pas d’abord en vertu de ce qui la rattache ou l’exclut de la
sphère des vérités ontologiques, fussent-elles tensives ; dans la tripartition entre poièsis
(production), mimèsis (imitation) et muthos (configuration), la cohérence est peut-être
technique, ou technologique, autant qu’ontologique. Une métaphore vive n’est donc pas
seulement la puissance d’une diction sur le réel qui le révèlerait, sur la base de son
inhérence ontologique et physique (mimêsis phusêos), comme « Acte » 109, selon la belle
formule de Ricœur – il ajoute : « Présenter les hommes « comme agissant » et toutes les
choses « comme en acte », telle pourrait bien être la fonction ontologique du discours
métaphorique »110. Cette naturalité active de la métaphore, qui se confond avec sa
pertinence ontologique, nous verrons qu’elle est inséparable d’une technicité du geste
métaphorique : l’agir profond qui apparaît à l’origine comme à la fin du procès mimétique
se situe, nous le verrons, à l’articulation même du naturel et du technique. La métaphore
est un supplément quasi-naturel dont la composante technologique est irréductible, quelle
107
Ibid., p. 103.
Op. cit., p. 11.
109
Ibid., p. 61.
110
Ibid.
108
46
que soit la puissance de « naturalité » ontologique qu’elle renferme. La pertinence
ontologique du mimer, en ce sens, est un effet technologique.
47
A. Technologie
Platon – la technique et la fureur
Cette reconstruction du concept grec de mimèsis sera, nous l’avons dit, rapide et
orientée ; nous chercherons avant tout à mettre au jour la dimension technique du concept
grec du mimer. Nous retrouverons dans le Ion la structure d’un débat entre le chant (pureté
inspirée du dire poétique) et la ruse (savoir technique qui concerne à la fois la production et
le contenu du dialogue). Nous suivrons ensuite le mouvement de la réduction technique de
la poésie, telle qu’il a lieu dans La République : l’inspiration, dans ce grand texte, ne fait
plus partie de la définition de l’art poétique ; l’imitation quant à elle se donne comme un
rapport aux choses parmi d’autres rapports, eux aussi conçus comme technè : le produire,
l’user, et l’imiter. Il nous faudra donc comprendre pourquoi la pensée d’une poésie
technique répugne au Ion, alors qu’elle agrée à La République – disons dès à présent que si
le Ion dénie toute compétence technique à la poésie, c’est en tant que cette compétence est,
en dernière instance, une puissance holistique, propre à simuler la totalité des techniques et
des savoirs, jusqu’au savoir philosophique lui-même : à cet égard, accorder le privilège de
l’inspiration au poète n’a rien de menaçant pour l’unité de la philosophie ; et si la
République, quant à elle, abandonne cette thématique de l’enthousiasme, c’est parce
qu’elle a établi une hiérarchie des techniques. Elle peut donc accorder à la poésie la moins
féconde de ces compétences techniques, celle de l’imiter ; la poésie représente le paradoxe
d’un art qui, imitant, ne produit rien, n’a pas d’effet – sinon subversif –, et donc n’est, au
fond, (presque) pas un art.
Nous commencerons donc par une lecture rapide de Ion. Comme le rappelle Ricœur,
chez Platon, le concept de mimèsis « reçoit une extension sans borne ; il s’applique à tous
les arts, aux discours, aux institutions, aux choses naturelles qui sont des imitations des
modèles idéaux, et ainsi aux principes mêmes des choses ». Ainsi, « le seul fil sûr est la
relation très générale entre quelque chose qui est et quelque chose qui ressemble ».111 La
mimèsis platonicienne n’est pas en effet un concept spécialisé à la sphère des beaux-arts ;
nous verrons que son extensivité est à la fois ontologique, anthropologique et
technologique. Mais si Ricœur remarque l’indétermination puissante de ce concept chez
Platon, c’est pour mieux affirmer l’originalité du traitement aristotélicien du mimer :
111
La Métaphore vive, op. cit., p. 54.
48
« Rien de tel chez Aristote », écrit-il. « Une seule signification littérale de la mimèsis est
admise, celle que délimite son emploi dans le cadre des sciences poétiques, distinguées des
sciences théoriques et pratiques »112. Et il conclut : « Il n’y a de mimèsis que là où il y a un
faire »113. Cette « définition »114 de la mimèsis l’inscrit décisivement du côté de la
technique ; « il ne saurait y avoir […] d’imitation dans la nature puisque, à la différence du
faire, le principe de son mouvement est interne »115. La mimèsis, en somme, se trouve
pensée comme poétique (ni théorie, ni pratique) et technique (non naturelle) ; elle est une
technique de production d’artefacts, un art – au sens grec – qui ne se fonde pas
exclusivement sur la ressemblance116.
Revenons cependant à l’interprétation platonicienne de la mimèsis ; s’il n’y a pas chez
Platon, comme ce sera le cas chez Aristote, de distinction rigoureuse entre théorétique,
pratique et poiétique, il n’en reste pas moins que les arts mimétiques, dans leur globalité, se
trouvent déterminés comme des savoir-faire, c’est-à-dire comme autre chose qu’un pur
savoir (théorique). Que savent faire, pour autant, ces savoir-faire ? C’est la question
centrale du livre X de la République, ou l’inanité ontologique, anthropologique et
technologique de l’art mimétique est affirmée. Dans ce grand texte, la poésie est classée
parmi ces arts mimétiques, c’est-à-dire parmi les arts d’imiter ; la discussion d’un court
dialogue antérieur, apparemment comique et bouffonnant (il s’agit du Ion), prend un tout
autre tour. Comme le rappelle Monique Canto,
il faut d’emblée insister sur le fait que, si l’Ion a pour objet de définir la rhapsodie, c’est afin de
récuser les prétentions de celle-ci à être une activité technique. A cet égard, la conclusion du
dialogue est sans ambiguïté : la rhapsodie n’est pas un art (tékhnè). Elle ne représente ni un
domaine de savoir ni une activité rationnelle, elle est, comme la poésie et la divination, le résultat
d’une possession divine.117
La poésie y est en effet, à l’égard de l’art en général comme à l’égard de l’art mimétique en
particulier, mise à l’écart pour recevoir un véritable statut d’exception. Tout commence sur
le fond d’une jalousie – inséparable d’une ironie – philosophique (530a) : « Bien souvent,
112
Ibid.
Ibid.
114
Selon Ricœur, il y a bien dans La Poétique une définition de la mimèsis, par énumération des espèces et
par la mise en rapport de cette division en espèces à la division selon les moyens, les objets et les modalités
de l’imiter.
115
Ibid.
116
Cela ne fait pas qu’on ne puisse la considérer sous l’aspect d’une puissance de « détection » ontologique,
comme le veut Ricœur ; à l’horizon de la technique « poétique » du mimer se trouve bien la révélation d’une
vérité qui est celle de l’être compris comme phusis, nous y reviendrons.
117
Platon. Ion. Introduction de Monique Canto, GF Flammarion, Paris 1989, p. 11.
113
49
ma foi ! je vous ai, Ion, envié votre art, à vous autre les rhapsodes »118. C’est que la
philosophie n’est pas un « art », comme le rappellera un peu plus loin Socrate, mais
constitue pour tout homme la possibilité de s’essayer à savoir. Qu’on se reporte au
paragraphe 532e : « je ne fais rien d’autre, moi, que de dire les vérités qu’on peut
raisonnablement attendre d’un homme qui n’a point de connaissance spéciale ! Ainsi, pour
la question même que je te posais tout à l’heure, observe à quel point c’est une pauvre
chose, n’exigeant point de connaissance spéciale et à la portée de n’importe qui… »119.
En quoi consiste donc l’art du rhapsode – dont nous verrons qu’il n’est que la dérivation
de l’art poétique lui-même ? « On ne réussirait pas à être un rhapsode, affirme Socrate, si
l’on n’avait pas l’intelligence de ce que dit le poète : le rhapsode doit en effet se faire, pour
son auditoire, un interprète de la pensée du poète, et c’est ce à quoi il lui est impossible de
réussir s’il ne sait pas ce que veut dire le poète »120 (530c). L’art du rhapsode est un art
d’interpréter, affirme Socrate. M. Canto l’indique dans son introduction : « Socrate définit
d’emblée la compétence du bon rhapsode : il s’agit de « connaître à fond la pensée du
poète et pas seulement ses vers ». Cette fonction fait du rhapsode l’interprète (hermèneus)
du poète, auprès de ses auditeurs »121. Cet art devrait donc consister en tant que tel dans la
possession et la production d’un savoir qui se confonde avec un savoir-faire. Mais nous
verrons que cette affirmation est trompeuse, et son sens dépend tout entier de la stratégie
dialectique de Socrate ; mis en position de « technique », l’art de réciter des vers se verra
progressivement, au cours du dialogue, refuser toute pertinence technique (532c) :
Tu es, et tout le monde au contraire le voit bien, impuissant à parler d’Homère en vertu d’un art
ou d’un savoir ! Si en effet tu le pouvais en vertu d’un art, tu pourrais aussi bien parler de tous les
autres poètes, sans exception ; car c’est le tout ensemble, je pense, qui constitue un art de la
poésie, n’est-il pas vrai ?122
La définition de l’art s’est régionalisée : il n’y a d’art au sens strict que si une pratique
donnée se trouve assignée un domaine d’application totalisable. M. Canto nous rappelle
très précisément ce qu’il en est de la structure formelle de l’argumentation platonicienne au
sujet de la qualification proprement technique de la rhapsodie123 :
Cet examen montre que : 1. les arts sont spécifiquement distincts les uns des autres et
portent sur des objets eux aussi spécifiquement distincts (537 d-e) ; 2. l’homme qui possède la
118
Platon, Œuvres complètes, Ion, trad. Léon Robin, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », Paris, 1950,
p. 57.
119
Op. cit., p. 59.
120
Op. cit., p. 58.
121
Op. cit., p. 33.
122
Ion, Oeuvres complètes, Op. cit., p. 60.
123
Op. cit., p. 17.
50
compétence en cause dans chacun de ces passages homériques, est mieux à même que le
rhapsode d’apprécier la valeur de ce que dit Homère. [les conséquences sont les suivantes] a)
la compétence du rhapsode, si elle existait, ne pourrait pas s’étendre à plus d’un art […] b)
l’art du rhapsode, n’ayant aucun domaine d’objet spécifique – puisqu’il est incapable de traiter
des objets qui tombent sous la compétence d’un autre art –, n’est pas un art véritable.
La compétence du rhapsode est inassignable à quelque domaine que ce soit : elle n’est
donc pas un art. Paradoxalement, par le tour d’une bêtise proprement non-philosophique,
Ion revendique cette puissance holistique pour son art propre ; lorsque Socrate lui
demande, dans la logique de son argumentation constituant l’art comme spécialité, de citer
(539e) « un choix de passages […] qui soient du ressort du rhapsode et de l’art du
rhapsode, de passages que ce soit l’affaire du rhapsode, à part des autres hommes,
d’examiner et de juger », Ion répond imperturbablement : « Ce sont, je le proclame
Socrate, tous les passages, sans exception ! »124. Nous verrons plus loin comment cet
argument, apparemment si vain, se précise.
Mais si la récitation des vers – comme la composition elle-même – n’est pas un art, ce
n’est pas parce qu’elle appartient à la région de la mimèsis, dont, selon la remarque de
Ricœur, l’extension est considérable chez Platon. En effet, la peinture, par exemple, est
considérée par le Ion comme un art (532e) : « Prenons-en un [art] en effet pour sujet de
conversation : n’est-ce pas le tout ensemble qui constitue la un art de la peinture ? »125. On
retrouve la détermination domaniale qui préside à la définition d’un art (532e-533a) : « Or,
as-tu vu déjà quelqu’un qui eût, à propos de Polygnote, le fils d’Aglaophon, le talent de
faire voir ce que, dans les peintures de celui-ci, il y a de bien ou de mal, mais qui en fût
incapable en ce qui concerne le reste des peintres ? »126 M. Canto le remarque : « L’autre
raison qui montre l’impossibilité de l’art rhapsodique tient à la définition philosophique de
la tékhnè. Platon énonce un principe selon lequel les arts (ou tékhnai) sont spécifiquement
distincts les uns des autres et portent sur des domaines d’objets eux aussi spécifiquement
distincts »127. Un peu plus loin, Socrate affirme la même chose au sujet de la sculpture : ce
n’est donc pas la dimension mimétique elle-même qui donne lieu à l’impertinence
technique de la poésie ; ce n’est pas en tant qu’imitation que la poésie se trouve exclue du
domaine de l’art comme savoir-faire régional déterminé. Et c’est sur le mode de la
révélation que l’identité de la poésie est enfin formulée (533d) : « En fait, il y a que cette
faculté […] de bien parler d’Homère n’est point un art, c’est ce que je disais tout à l’heure,
124
Ion, Œuvres complètes, op. cit., p. 69.
Ibid., p. 61.
126
Ibid.
127
Op. cit., p. 44.
125
51
mais une puissance divine qui te met en branle, comme dans le cas de la pierre qui a été
appelée « magnétique » par Euripide et qu’on appelle le plus souvent pierre
d’Héraclée »128. C’est la formulation claire de la doctrine de l’inspiration ou de
l’enthousiasme poétique ; elle implique la construction d’une figure hiérarchique bien
déterminée : puisqu’en effet les rhapsodes sont interprètes de ce que disent les poètes
(535a), et qu’à leur tour, les spectateurs se trouvent affectés par la parole rhapsodique
(535e-536a) : « Mais sais-tu bien que ce spectateur-là est le dernier des anneaux dont je
disais tout à l’heure qu’ils reçoivent les uns des autres le pouvoir, à eux communiqué parla
pierre d’Héraclée ? L’anneau du milieu, c’est toi, le rhapsode, l’acteur. Quant au premier
anneau, c’est le poète en personne »129. Et l’ensemble de cette chaîne remonte à la Divinité
elle-même, origine pure du verbe poétique, donnant lieu à l’articulation de sa réception, de
sa reprise et de ses effets.
Nous l’avons dit, cette révélation ne convainc pas Ion immédiatement ; il continue à
affirmer l’omnipotence de son art sur la totalité de l’œuvre homérique, et dès lors, sur la
totalité de son contenu technique : c’est bien ici la puissance mimétique du texte épique qui
est en cause, puissance qui produit l’illusion d’une pertinence technique. Mais quel est le
ressort de cette illusion ? La fin du Ion l’indique brièvement ; Ion, cherchant le domaine de
compétence propre du rhapsode, s’avise qu’il est peut-être celui du langage lui-même
(540b) : « Ce dont il [le rhapsode] sera connaisseur, ce sera, si je m’en crois, ce qu’il sied
pour un homme de dire et ce qu’il sied pour une femme, ce qu’il sied pour un esclave et ce
qu’il sied pour un homme libre, ce qu’il sied pour qui est commandé et ce qu’il sied pour
qui commande »130. Cette formulation ultime de l’arrogance poétique, peu de temps avant
la conversion « philosophique » de Ion aux raisons de Socrate, nous indique peut-être
quelle est la véritable puissance – c’est-à-dire la plus menaçante philosophiquement – de la
poésie : l’imitation du logos lui-même, la répétition « parodique » de toutes les formes du
discours. Exclue du groupe des arts mimétiques – la peinture, la sculptures, entre autres –
en tant qu’elle n’est pas un « art » à proprement parler, la poésie se trouve à la fin réinscrite
dans la sphère du mimer : non pas comme technique d’imitation – art ou savoir-faire –
mais comme puissance de répétition de la totalité des discours. La poésie est alors
comprise comme une mimèsis pure : non qu’elle soit l’imitation la plus fidèle, la plus
réaliste, mais parce qu’elle imite le logos lui-même. D’où cette remarque de M. Canto
128
Ion, Œuvres complètes, op. cit.., p. 62.
Ibid., p. 65.
130
Ibid., p. 70.
129
52
affirmant que « Ion est sans doute un des personnages les plus antidialectiques des
dialogues platoniciens »131. Socrate le pressent, lui qui accuse Ion d’être « semblable à
Protée », et de se métamorphoser (541e-542a) « en [se] tournant sens dessus dessous,
jusqu’au moment où, à la fin, ayant réussi à échapper [à Socrate], [il lui est] apparu sous
les traits d’un général »132. La poésie est un non-art métamorphique : non pas mimèsis au
sens classique, mais pure puissance du mimer hors de toute détermination ou restriction
régionale, formelle ou matérielle ; Ion est « semblable à Protée », c’est-à-dire semblable à
la semblance elle-même. Cette puissance holistique et métamorphique, c’est celle du
discours (logos) lui-même dans son organisation vivante ; c’est elle que la mimèsis du
poète la répète et la subvertit radicalement.
Venons-en à présent aux ressorts de la condamnation de la mimèsis, telle qu’elle se joue
cette fois dans la République de Platon ; cette condamnation ne doit pas être interprétée en
dehors de la stratégie philosophique qui prévaut dans ce texte, ni des remarques que nous
avons pu faire à l’occasion de la lecture du Ion. M. Canto la résume ainsi dans
l’introduction qu’elle propose au Ion133 :
Mais la sévère critique de la poésie menée dans la République est fondée sur la critique de la
mimèsis, dont l’insuffisance, à la fois ontologique et gnoséologique, est montrée. D’abord, la
mimèsis est productrice d’images et d’apparences, et c’est parce que la poésie est définie
comme mimèsis que les produits poétiques sont eux aussi jugés comme dépourvus de réalité.
Mais la poésie/mimèsis est également productrice de faux. Les pseudo-enseignements qu’elle
propose ne sont fondés sur aucun savoir réel, et se limitent à faire illusion. Enfin, la mimèsis
donne à la poésie les moyens de prétendre à une connaissance universelle, prétention que les
poètes partages avec les rhéteurs et avec les sophistes.
Avant de répéter, selon le point de vue qui nous intéresse ici, le signifié philosophique de
La République, rappelons qu’il y s’agit avant tout pour Platon de configurer, dans le style
dialogique qui est le sien, une véritable utopie politique. Tout le discours de fondation et
d’organisation se trouve donc affecté d’un fort coefficient d’irréalité. Comme utopie, le
sens de La République demeure celui d’une fiction théorique, destinée à déterminer les
caractéristiques idéales d’une cité juste. La condamnation de la mimèsis est donc, assez
singulièrement, une condamnation « utopique ». C’est à la lumière de cette restriction
puissante qu’elle doit être interrogée et pensée ; dès lors que cette formalité utopique de La
République est reconnue, la dimension apparemment bouffonnante et parodique du Ion ne
doit pas nous faire croire à sa pure et simple minorité vis-à-vis du grand texte platonicien
131
Ion, Op. cit., p. 21.
Ibid., p. 72.
133
Op. cit., p. 46-47.
132
53
de fondation politique. C’est tous le discours platonicien sur l’art qui est, à chaque fois
différemment, puissamment modalisé.
Une fois cette dimension « fictive » reconnue, tâchons de nous intéresser à la
systématique philosophique qui, sous la fluidité apparente du dialogue, donne son statut
conceptuel à la mimèsis. Cette systématique s’organise sur trois plans distincts mais
entrelacés : une ontologie (sur quel mode une production mimétique se rapporte-t-elle à
l’être ?), une anthropologie (de quelle faculté de l’âme humaine la mimèsis ressortit-elle ? à
quelle faculté ses produits s’adressent-ils ? est-il « naturel » pour l’homme, et si oui en
quel sens, d’imiter ?), une technologie (si la mimèsis est un art, au sens grec de technè, quel
genre d’art est-elle ? peut-on la comparer aux autres formes de la technique ?). Comme on
le voit, c’est seulement sur le plan technologique que l’argumentation de la République
peut être comparée à celle du Ion, d’où étaient absentes les dimensions ontologique et
anthropologique. Il n’en reste pas moins que, d’un certain point de vue, toute l’ontologie et
l’anthropologie platonicienne, telles qu’elles se disposent dans la République, se trouvent
subordonnées à une technologie praxéologique inséparable du projet « politique » global.
La condamnation de la mimèsis qui s’exerce sur le plan de l’ontologie est bien connue.
Nous sommes familiers du paradigme des trois lits, déployé dans le Livre X de la
République ; le poète, on le sait, y est en position de pure simulation. Selon une figure
hiérarchique décroissante a-b-c-d : il produit en effet la (d) copie de (c) l’apparence du (b)
lit fabriqué par l’artisan, lit réel qui n’est lui-même que la reproduction du (a) lit essentiel,
naturel, produit par le Dieu. Le lit ontologiquement premier, est appelé lit naturel, lit « qui
est dans la nature, celui dont nous pourrions affirmer […] que c’est un dieu qui l’a
fabriqué ». Cherchant un nom pour ce dieu, Platon l’appelle « auteur naturel », en grec
futourgÒ$ (Rép., 597d). Le « phyturge » est ainsi celui qui crée en Nature, dans
l’élément même de la naturalité. C’est, en ce qui le concerne, inlassablement à l’apparence
que l’artiste mimétique s’adresse (Rép., 598b-c) : « Quel but se propose la peinture
relativement à chaque objet ? Est-ce de représenter ce qui est tel qu’il est, ou ce qui paraît
tel qu’il paraît : est-ce l’imitation de l’apparence ou de la réalité ? ». La réponse suit : « De
l’apparence (fant£smato$), dit-il ». Cette apparence peut avoir une profondeur
d’illusion, profondeur « magique », mais elle ne touchera que les enfants (pa‹d¡$) et les
ignorants (¥frona)134.
134
La République, Les Belles Lettres, Paris, 2003, trad. É. Chambry, p. 88, pour toutes les citations de ce
paragraphe.
54
L’art d’imiter est donc bien éloigné du vrai, et, s’il peut tout exécuter, c’est semble-t-il,
qu’il n’en est rapport qu’avec une petite partie de chaque chose, cette partie qui n’est qu’un
fantôme, un simulacre, une idole (eŠdwlon). Tout homme est capable d’atteindre le degré
de pertinence ontologique qui est celui du peintre (Rép., 596d-e) : « Ne vois-tu pas que toimême tu pourrais créer tout cela d’une certaine façon ? […] si tu veux prendre un miroir et
le présenter de tous côtés ; en moins de rien tu feras le soleil et les astres du ciel, en moins
de rien, la terre, en moins de rien toi-même et les autres animaux et les meubles et les
plantes et tous les objets dont on parlait tout à l’heure ». Le monde mimé est tout entier
dans le reflet produit par l’artefact technique, le miroir. Et l’interlocuteur de Socrate
répond : « Oui, dit-il, des objets apparents, mais sans aucune réalité » (Na…, Ÿfh,
fainÒmena, oÙ mšntoi ×nta gš pou tÍ ¡lhqe…v)135. La mimèsis, c’est la production
du phénomène dans sa pure phénoménalité – i.e. extérieure au dévoilement de la vérité
(¡lhqe…a).
Mais cette affirmation d’une minorité ontologique de la mimèsis n’est possible que si
l’activité mimétique se trouve saisie comme prétention à l’être. La minorité ontologique de
la mimèsis requiert qu’on continue à la déterminer ontologiquement. La faiblesse
ontologique de l’œuvre mimante s’articule avec une inhérence ontologique irréductible ;
cette inhérence se trouve explicitée, dans le texte de La République, en ce qui concerne les
récits : « Tout ce qui est énoncé par les compositeurs de récits ou par les poètes ne se
trouve-t-il pas être la narration ou bien de ce qui a été, ou de ce qui est, ou de ce qui doit
être »136. Même si la narration n’est, chez Platon, qu’une des formes possibles de
l’imitation, elle en retient l’inhérence ontologique. Narrer – imiter par narration –, c’est se
rapporter à l’être, cet être fût-il soumis à la distension du temps (« ou bien de ce qui a été,
ou de ce qui est, ou de ce qui doit être »). Ce rapport à l’être est l’inquestionnable de
l’imitation : « Que pourrait-ce être d’autre ? », répond l’interlocuteur de Socrate. Cette
affirmation d’une inhérence ontologique de la mimèsis est une décision philosophique qui
est inséparable de sa condamnation ; la mimèsis doit prétendre à l’être, à la forme
philosophique – onto-logique – de l’être pour qu’elle puisse faire l’objet d’un discours
philosophique. C’est en tant qu’elle est déterminée, par la philosophie, comme un
« réalisme » ontologique dont le mécanisme de pertinence n’est autre qu’une magie, que la
mimèsis se trouve condamnée dans le texte de la République.
135
136
Ibid., p. 84.
Platon, La République, trad. Pierre Pachet, Folio Gallimard, Paris 1993, p. 157.
55
S’il y a donc chez Platon une véritable ontologie de la mimèsis – c’est à ce prix que l’art
d’imiter peut devenir un objet philosophique, et que la condamnation de l’imitation peut se
jouer avec la radicalité qui est la sienne –, cette ontologie s’articule sur une anthropologie.
Si la mimèsis « accomplit son œuvre loin de la vérité », comme l’écrit Platon, c’est aussi
parce qu’elle a « commerce, liaison et amitié avec la partie de nous-même qui répugne à la
sagesse, et ne vise à rien de sain ni de vrai » (Rép., 603a-b)137. L’anthropologie
platonicienne se confond ici avec une description des facultés de l’âme humaine. Au Livre
IV, Socrate a en effet établi qu’il y avait dans l’âme trois parties, le logistikon, le
thumoiedés, l’èpithumètikon. Cependant, il ne considère dans le Livre X que le raisonnable
(logistikon) et le déraisonnable (alogistikon), où il englobe le thumoiedés et
l’èpithumètikon. La mimèsis est un des genre de l’alogistique ; elle relève d’une de nos
facultés les moins nobles, et elle s’adresse, dit Platon, à une « infirmité de notre nature »
(602d)138. Cette détermination anthropologique a peut-être encore plus de poids, dans la
condamnation de la mimèsis, que la composante ontologique ; s’il s’agit, dans la cité
(595a), « de n’admettre en aucun cas cette partie de la poésie qui consiste dans
l’imitation » (TÕ mhdamÍ paradšcesqai aÙtÁ$ Ösh mimhtik»), « la nécessité de la
rejeter absolument se montre […] avec plus d’évidence encore depuis que nous avons
distingué et séparé les différentes facultés de l’âme »139. La discussion anthropologique est
ici de plus d’importance que les arguties ontologiques ; ceci d’ailleurs va dans le sens de
nos premières remarques : la République consiste avant tout dans le projet d’une
construction politique, et non dans celui d’un manuel de physique ou d’épistémologie.
De même que l’ontologie de la mimèsis s’entait immédiatement sur une anthropologie
peut-être plus importante qu’elle dans la hiérarchie des logoï platoniciens – de même ladite
anthologie s’ente sur ce qu’on pourrait appeler une technologie du mimer. La mimèsis est
en effet – comme ce sera le cas chez Aristote – pensée comme un agir, un art, une
technique140. Rapporter la mimèsis à une faculté de l’âme – l’alogistique – n’a de sens que
si cette faculté se réalise, en quelque sorte, en activité. Quelle activité ? Voici ce qu’écrit
Platon (601d) : « Il y a trois arts qui répondent à chaque objet, l’art qui s’en sert, celui qui
le fabrique, celui qui l’imite »141 (Perˆ ›kaqton taÚta$ tin¦$ tre‹$ tšcna$ eŒnai,
137
La République, trad. E. Chambry, op. cit., p. 96.
Ibid., p. 95.
139
Ibid., p. 83.
140
Nous confondons volontairement les trois notions : elles indiquent toutes trois un procès de modification
anthropologique du monde naturel.
141
Ibid., p. 93.
138
56
crhsomšnhn, poi»sousan, mimhsomšnhn). La mimèsis se trouve désormais classée
parmi les arts (tšcna$) ; Platon en distingue trois : l’utilisation, la fabrication, et
l’imitation. Et ce qui est remarquable n’est pas tant cette distinction prise en elle-même,
que la hiérarchie qu’elle recouvre : « à quoi tendent les propriétés, la beauté, la perfection
d’un meuble, d’un animal, d’une action », demande Socrate, « sinon à l’usage en vue
duquel chaque chose est faite, soit par l’homme (pepoihmšnon), soit par la nature
(pefukÒ$) »142 ? L’usage prime et sur la fabrication, et sur l’imitation. Et Socrate ajoute :
« C’est donc une nécessité absolue que celui qui se sert d’une chose soit le plus
expérimenté et qu’il vienne dire au fabricant quels effets, bons ou mauvais, produit, à
l’usage, l’instrument dont il se sert »143. Si l’on compare ce passage à celui du paradigme
des trois lits, on s’aperçoit immédiatement que la perspective a changé drastiquement – elle
est devenue technologique. Le texte sur les trois lits proposait en effet la hiérarchie
suivante : 1. le lit naturel, « physique » ; 2. le lit fabriqué, artisanal ; 3. le lit imité. Cette
hiérarchie se fondait sur l’origine de la chose, et non sur sa fin, c’est-à-dire sur son usage.
Or dans le passage que nous venons de citer, c’est l’usage qui prime : le niveau proprement
ontologique ne fait plus l’objet du questionnement, soit qu’il se trouve omis parce que la
naturalité phyturgique transcende la hiérarchie des « techniques », soit même que la
phyturgie puisse être classée dans la catégorie de la fabrication, c’est-à-dire que toute
l’ontologie puisse être pensée dans le cadre d’une technologie. Tout se passe comme si, en
dernière instance, c’était l’usage qui décidait de l’utilité politique d’une activité comme la
mimèsis. C’est au niveau de sa pertinence technologique (parmi la totalité des techniques
que sont la fabrication, l’utilisation et l’imitation) que la mimèsis se trouve finalement
discréditée ; elle est une technique qui ne sait ni produire, ni utiliser. Elle est donc à la
limite de la technique elle-même ; elle est pure re-production, acte sans acte, faculté de
l’homme à se rapporter aux choses de manière non théorique (alogistique de la mimèsis) et
non pratique.
La philosophie platonicienne soumet ainsi la notion d’imitation à un triple cadrage
théorétique ; c’est du point de vue de l’ontologie, du point de vue de l’anthropologie, du
point de vue de la technologie, enfin, que la mimèsis se trouve désavouée. Elle apparaît
illusoire ontologiquement, dégradante anthropologiquement, inane technologiquement.
Quelle est, cependant, l’unité conceptuelle de la mimèsis aux yeux du philosophe ? Nous
essaierons de montrer qu’elle est double : elle relève, certes, d’une théorétique, puisqu’elle
142
143
Ibid., p. 93.
Ibid.
57
repose sur le sens et sur les valeurs du logos socratique ; mais elle est surtout liée à la
détermination de la mimèsis comme « acte » ou pratique. C’est une véritable praxéologie
qui, dès l’origine, se trouve assignée à la pensée de la mimèsis. On peut le vérifier chez
Platon, sur les trois plans ontologique, anthropologique et technologique :
1. Lorsque Platon questionne la mimèsis quant à sa pertinence ontologique, il questionne
son pouvoir créateur, « poïétique » au sens grec : la mimèsis est alors dévalorisée au regard
de ses productions, et de leur peu de poids ontologique.
2. Lorsque Platon questionne la mimèsis quant à sa pertinence anthropologique, il
considère l’imitation comme l’usage de l’une des facultés de l’âme, l’alogistique. Imiter,
c’est avoir recours à l’alogistique ; imiter est, ici encore, une pratique. Admettons toutefois
que, de ce point de vue anthropologique, Platon prend en considération non seulement le
fait d’imiter, l’agir imitatif, mais bien aussi l’effet des produits de l’imitation, des œuvres,
sur l’âme humaine.
3. Lorsque le questionnement platonicien s’adresse à la mimèsis sur la base de sa
pertinence technologique, c’est bien comme technè se rapportant aux objets que la mimèsis
est déterminée et que son concept se trouve circonscrit.
Cet infléchissement pratique de la conception de la mimèsis, qui tend à la rapprocher
systématiquement d’un agir, ne doit pas nous surprendre ; l’insistance platonicienne sur
l’impertinence technologique du mimer allait déjà dans ce sens. C’était en effet en dernière
instance pour sa débilité technique que la mimèsis était condamnée ; débilité d’un agir qui
ne sait ni produire, ni user – et qui continue pourtant d’être pensé par Platon sous la
catégorie même de l’agir. Il est en effet remarquable qu’au terme d’une discussion
conduisant à affirmer l’impuissance technique de la mimèsis, la décision de classer
l’imitation parmi les techniques ne soit pas remise en question. C’est que la mimésis
constitue strictement la semblance d’une technique, et c’est cette prétention qui, décidant
le philosophe à la juger comme telle, la condamne.
Anthropologie mimétique : Aristote
Qu’en est-il alors, précisément, de la reprise aristotélicienne de la question – reprise qui
confère la mimèsis son sens de concept spécialisé dans le domaine esthétique ? Comme le
rappelle Philippe Beck dans son introduction à la Poétique, si l’on veut situer la poésie (et
donc le domaine d’application de la « poétique ») dans le cadre général des « parties de la
science » établi par Aristote, il faudra la placer du côté de la poïétique, c’est-à-dire du
58
produire. L’imitation poétique n’est ni théorique, ni pratique. Selon l’excellent résumé de
Beck, « la poésie, ou plutôt le poème, produit un « objet » spécial que la poétique
reconstitue ou indique ». Dès lors, indique-t-il, « la poïétique au sens restreint (la
« poétique » dont nous parlons) est la science de la production d'un objet qui s'appelle –
que nous appelons – une œuvre d'art: la sphère de la poïesis (de la production-fabrication
au sens large) est donc le champ où des techniciens (artisans, artistes) produisent des objets
utiles ou in-utiles, des objets ou des « mimes » d'objets (d'actions, dans le cas de la
tragédie, forme éminente de la poésie […]; les synthèses mimétiques sont des fictions dont
on jouit dans la vie de la cité (donc, dans le champ poétique au sens large) »144. L’objet de
la poétique, ce sont donc les productions techniques réalisées par les artistes, et qui sont à
penser comme des objets « imitants » d’autres objets, ou même des actions.
La première détermination de la mimèsis est donc, comme chez Platon, d’ordre
technique ; elle est inséparable d’une détermination anthropologique. C’est en effet à l’être
humain qu’il est donné de produire ces « imitants » que l’on peut considérer comme autant
d’artefacts techniques ; et, faut-il ajouter, avant même le moment de la production de
l’œuvre, il existe un pur imiter qui est naturel aux hommes dès le premier moment de leur
apprentissage. S’il y a donc une « naturalité » de la mimèsis, cette naturalité relève d’une
anthropologie (Poé., 1448b) : « Imiter (mime‹sqai) est naturel aux hommes et se
manifeste dès leur enfance (l’homme diffère des autres animaux (zöwn) en ce qu’il est
très apte à l’imitation et c’est au moyen de celle-ci qu’il acquiert ses premières
connaissances) et, en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations »145.
Tout œuvrer artistique dépend d’une faculté d’imitation connaturelle aux hommes ; il n’y a
de poésie que parce que l’homme est, dès l’enfance, et sous la guise la plus insigne, en
faculté d’imitation.
Revenons au produit de cet œuvrer. Quel est le statut de l’objet-mime, de l’imitant, au
regard de la totalité naturelle ? De l’imitation comme agir connaturel à l’homme, à
l’imitation spécialisée des poètes conçue comme production d’agencements pratiques, la
continuité s’établit sans peine : « Le poète, écrit J. Hardy dans l’introduction de sa
traduction de la Poétique, est un artisan de fables. En effet, que la fable soit fournie par la
tradition ou inventée par le poète, les mots poie„n et mime„sqai supposent toujours un
144
Aristote, Poétique, Éditions Gallimard, Paris, 1996 – il s’agit du même texte, à quelques nuances de
traduction près, que dans l’édition des Belles Lettres – p. 11.
145
Aristote, Poétique, texte introduit, établi et traduit par J. Hardy, Les Belles lettres, Paris, 1961, p. 32.
59
travail personnel d’agencement et de structure »146. Une remarque : c’est cette part de
« travail » et d’« agencement » que Ricœur retrouve, sous le nom grec de muthos, dans sa
relecture d’Aristote ; c’est la puissance d’un travail du « mythe » qui se trouve alors
irréductiblement inscrite – Ricœur parle à son propos de configuration – dans la définition
de la mimèsis littéraire.
Poursuivons notre lecture d’Aristote. L’œuvre d’art est, comme toutes les « œuvres »
produites par l’homme, la dimension de supplément technique apportée par l’humain à la
pure naturalité du vivant ; Ph. Beck rappelle à cet égard « la remarque du deuxième livre
de la Physique (II, 8, 199a) suivant laquelle la technique mène à terme, ce que la phusis,
par elle-même, est incapable d'effectuer »»147. Il y a donc « une base « naturelle » de ce qui
ne s'appelle alors pas « génie », mais « technique » »148 ; l’œuvre d’art mimétique est alors
ce « lieu » du monde naturel où la nature entre en rapport avec son autre le plus pur. Ce
rapport s’effectue dans l’espace d’un faire technique dont l’imitation définit la forme ;
l’homme est celui qui déploie la technique en tant que ressemblance à et de la nature. Il
n’en reste pas moins que ce déploiement « technique » de la naturalité elle-même réserve,
dans sa profondeur analogique, la dimension d’une non-nature, d’un non-vivant – l’imitant
est à la ressemblance du vivant, il n’est pas le vivant. A cet égard, Ph. Beck a tout à fait
raison d’évoquer la mimèsis en terme de « thanatologie ». L’imitant, l’objet produit par
l’activité mimétique, participe selon ses termes d’une « thanatologie quasi vivante par quoi
le signe « arbitraire constructif » est la re-connaissance originaire ou technique (art) et
nature s'entresuppléent »149. Le statut ontologique ou, plus précisément, physique de
l’objet-mime n’est plus seulement celui d’un pro-duit dérivé, comme c’était le cas dans la
formalisation platonicienne de la mimèse. L’effet de cet objet qui se tient délibérément à
l’extérieur du savoir (théorétique) et à la limite de la nature (puisqu’il est un objet
technique) est l’étonnement, dit Beck : « la poétique aristotélicienne non seulement ne se
définit en aucune manière par l'« infériorité » ou la simple dérivation de son objet, mais la
mimèsis produit un « objet » qui n'est pas « théorétique » puisqu'il est « en soi étonnant ».
Le poème n'est pas poème théorique »150. Mais il nous semble que cette détermination nonthéorétique du poème n’interdit pas d’étendre sa capacité mimétique jusqu’à la dimension
de la théorie elle-même ; le poème peut toujours aussi mimer le discours théorique. C’est
146
Ibid., p. 12, nous soulignons.
Op. cit., p. 25.
148
Ibid., p. 26.
149
Ibid., p. 30.
150
Ibid., p. 33-34.
147
60
cette menace entée dans la technologie discursive de la poésie mimétique elle-même que
sous nos yeux – dans le Ion – Socrate s’efforçait de conjurer.
Pour autant, cette possibilité – que la matrice théorique de son texte n’interdit pas comme
telle – n’est pas envisagée par Aristote. La Poétique assigne un contenu bien précis –
l’imité, pourrait-on dire – à l’objet mimétique, c’est-à-dire au poème. Ce contenu est l’agir
humain lui-même. Imiter, lit-on dans la Poétique (1447a), c’est imiter des caractères
(Àqh), des passions (p£qh), et des actions (pr£xei$) ; « ceux qui imitent », lit-on encore,
« imitent des gens en action »151 (mimoàntai oƒ mimoÚmenoi pr£ttonta$). C’est
ainsi que cet agir, cette action d’hommes qu’est la mimèsis – plutôt d’ailleurs, faudrait-il
dire, production qu’action – porte précisément, et comme par la grâce d’une singulière
réversion, sur « de » l’agir humain, sur des actes humains. Si Michel Magnien choisit,
dans son introduction à la Poétique152, de traduire par actes le terme pragmata, c’est, dit-il,
« pour garder en français le rapport étroit qui existe en grec entre praxis (le fait d’agir) et
pragma (le résultat de cette action), substantifs tous deux dérivés du verbe prattein ». Cette
prescription – peu importe sur ce point, qu’il s’agisse d’une description ou d’une
prescription du discours de la Poétique – n’est d’ailleurs pas particulière à Aristote. Elle se
trouvait déjà chez Platon (Rép., 603c) : « La poésie imitative, disions-nous, représente les
hommes dans des actions (pr£xei$) forcées ou volontaires, en conséquences desquelles ils
se croient heureux ou malheureux et s’abandonnent en chaque occurrence à la douleur ou à
la joie. Fait-elle quelque chose de plus que cela ? » Et la machine dialogique conclut sans
effort : « Rien »153. C’est la progression même de la définition du mimer dans le traité
aristotélicien (le mimer, pour en répéter la formule, étant cette production humaine qui
articule par analogie la nature et son autre, c’est-à-dire la technique) qui nous rend
remarquable le fait que le contenu du mimer soit, spécifiquement, désigné par Aristote
comme « agir humain ».
Tout se passe comme si la définition de la mimèsis était prise dans un cercle
anthropologique, et contenue, dès lors, dans la rigueur d’une dialectique humanoïde
organisant le rapport entre la nature et son autre. Toute imitation est un agir humain – une
technique de production et une production de la technique – et toute imitation imite un agir
humain. L’œuvre n’est rien d’autre que le prolongement connaturel de la nature, c’est-à-
151
Aristote, Poétique, texte introduit, établi et traduit par J. Hardy, op. cit., p. 30.
Aristote, Poétique, Livre de poche, Paris, traduction et introduction par Michel Magnien, note 6, p. 159.
153
La République, Éditions Les Belles Lettres, op. cit., p. 96.
152
61
dire que le « résultat » d’une gestique anthropologique dont la technicité ne rompt jamais
le cercle d’une naturalité indéfiniment extensible.
B. Métaphorologie
Philosophie — de la rhétorique
Par-delà la très grande richesse de son champ d’analyses, par-delà la diversité de ses
thèmes et de ses enjeux, la forme problématique générale de La Métaphore vive répond à la
cohérence d’un double projet, jamais démenti : d’une part, préserver l’unité du discours
spéculatif, c’est-à-dire se prémunir du risque d’une confusion entre le spéculatif et le
poétique – risque auquel le « dernier Heidegger », selon le mot de Ricœur, n’aurait pas pu
ou pas voulu échapper ; d’autre part, et à partir de cette unité réservée en soi du spéculatif,
refonder la possibilité de la discipline rhétorique. Le nom philosophique de cette
unification des discours est logos. Il va donc s’agir d’abord pour Ricœur de re-construire
une véritable ontologie de la métaphore ; c’est seulement en fin de parcours que se pose la
question d’un dialogue ontologique des discours (spéculatif et poétique).
Pour faire apparaître la figure de cette unité « logique », nous commencerons par
questionner la lecture proposée par Ricœur, à la fin de La Métaphore vive, du second
« tournant » heideggerien. Comme le rappelle Ricœur, « le nœud de la pensée
heideggerienne à son dernier stade est […] la co-appartenance de l’Erörterung et de
l’Ereignis »154. Cette co-appartenance d’un concept de « situation » et d’un concept
d’« avènement » est le fait de ce que Ricœur nomme un « débat » de la pensée avec « la
nouvelle polysémie de l’être »155. Ce débat donne lieu, on le sait, à une confrontation entre
la pensée et la poésie ; la pensée s’accomplit dès lors comme le geste d’un commentaire
situant, qui doit éclaircir le lieu originaire de la poésie, Dite de l’être. Selon la lecture de
Ricœur, dans ce « débat » entre la pensée et la « nouvelle polysémie de l’être », « la
philosophie atteste que penser n’est pas poétiser »156. Le débat qui pousse Heidegger à
l’invention d’une nouvelle métaphorique reste intérieur à la philosophie, c’est-à-dire à
154
Op. cit., p. 393.
Ibid., p. 395.
156
Ibid.
155
62
l’élément du logos ; comme le dit Ricœur, il se trouve alors que « la pensée
spéculative […] use des ressources métaphoriques du langage pour créer du sens et ainsi
répondre à la demande de la « chose » à dire par une innovation sémantique » (ibid.). La
ressource propre de la poésie est réinvestie dans le projet de la philosophie de l’être.
Devenue fonction dans une entreprise proprement philosophique, la métaphore n’est plus
que cette parcelle d’équivocité nécessaire au dire de la polysémie de l’être.
Pourtant, à la page même où une telle lecture s’énonce, l’herméneute prévient une
objection, et la rejette : « on objectera, dit-il, que cette manière de lire Heidegger ne tient
aucun compte de sa volonté de rupture avec la métaphysique, ni du « saut » hors du cercle
de celle-ci que la pensée poétisante exige » (ibid.). Et l’auteur de La Métaphore vive de
« déplorer la position prise par Heidegger », qui enfermerait « l’histoire antérieure de la
pensée occidentale dans l’unité de « la » métaphysique » (ibid.). Quel est au fond
l’argument repoussé par Ricœur ? c’est celui qui postulerait, dans la philosophie du dernier
Heidegger, la volonté d’excéder les ressources propres du logos, dans l’heur d’une
confrontation avec la puissance métaphorique de la poésie. Or c’est aux yeux de Ricœur
une idée absurde pour deux raisons : 1. d’une part, et c’est tout le sens de la lecture
ricœurienne, parce que le « philosopher » du dernier Heidegger ne se confond jamais avec
le « poétiser » qu’il convoque à commentaire ; 2. d’autre part, parce que, même si une telle
confusion avait lieu, le poétiser demeurerait, irrésiliablement, un mode du logos. Et c’est
bien d’ailleurs pour cette seconde raison que la philosophie heideggerienne peut convoquer
la poésie tout en restant philosophie, c’est-à-dire en se maintenant dans l’élément de la
logicité – fût-elle métaphorique – du logos. L’extensibilité du logos comprend, au sens
fort, la parole et l’écriture poétiques. Préserver la différence entre le spéculatif et le
poétique revient pour Ricœur à préserver l’unité d’un logos dont le legs échoit en propre à
la pensée spéculative. Cela revient surtout à affirmer qu’il n’y a pas d’autre du logos. C’est
dans cette unité historiale inouïe que le dialogue (dia-logos) entre la pensée et la poésie
peut avoir lieu.
L’importance du terme logos dans la philosophie française du 20ème siècle (et en
particulier chez Derrida157) est manifestement liée à l’élucidation heideggerienne de son
157
Chez Derrida, le mot logos s’entend selon le sens hyper-extensif de Discours : le logos est le concept
central pour penser « l’histoire de la métaphysique qui, malgré toutes les différences et non seulement de
Platon à Hegel (en passant même par Leibniz) mais aussi, hors de ses limites apparentes, des présocratiques à
Heidegger, a toujours assigné au logos l’origine de la vérité en général : l’histoire de la vérité, de la vérité de
la vérité, a toujours été, à la différence près d’une diversion métaphorique dont il nous faudra rendre compte,
l’abaissement de l’écriture et son refoulement hors de la parole « pleine » » (De la grammatologie, op. cit., p.
11-12). Nous usons et abusons de cette puissance d’unification sémantique – et par là-même logologique –
63
sens. Comme le rappelle Denise Souche-Dagues158, dans L’Introduction à la
métaphysique, Heidegger dégage « trois moments, ou trois lieux de sens » du terme logos :
1. le moment héraclitéen, ou lÒgoj signifie « être » (au sens grec de physis) ; 2. le moment
chrétien du Logos médiateur identifié à la personne du Christ ; 3. le Logos laïcisé, latinisé,
intellectualisé, devenu la ratio de l’onto-théologie et de la métaphysique. La série de ces
acceptions ne dessine rien d’autre, on le voit, que l’histoire de l’oubli du sens propre du
terme logos : sens « historialement » propre dans lequel logos signifie « la violence
originaire de l’être », qui « est la lutte du découvrement et du recouvrement » de la physis
par elle-même : « sur le recueillement qui manifeste [logos], indique Denise SoucheDagues, s’ouvre la possibilité de l’homme historial, c’est-à-dire de la langue »159. C’est ce
sens dans son entente originelle qu’il revient à la philosophie heideggerienne de rappeler.
C’est ce sens fort, pour ainsi dire physico-logique du terme logos que nous faisons
résonner ici ; ce logos qui n’est rien d’autre que le « dire de l’être » peut comprendre,
comme c’est le cas chez Ricœur, une métaphorologie. D. Souche-Dagues le rappelle :
« Avant qu’il ne soit chassé (par Platon notamment) du lieu qu’il partageait avec lÒgo$,
màqo$ avait la même destination que lui : celle de « faire apparaître le paraître, et, dans
le paraître, dans son épiphanie, ce qui est ». Chez les Grecs, lÒgo$ et màqo$ disent le
même »160. C’est depuis cette identité métaphorologique que, chez Ricœur – qui reproche à
Heidegger de ne l’avoir pas menée à bien – est poursuivie la distinction du logos poétique
et du logos spéculatif.
Mais une question demeure : si l’unité du logos règne quoi qu’il advienne sur tous les
genres du discours, depuis le spéculatif jusqu’au poétique, quelle inquiétude peut pousser
Ricœur à refuser absolument que l’on confonde, chez Heidegger, les deux formes de
discours sus-citées ? N’y a-t-il pas chez lui l’intuition qu’une certaine forme de discours –
poétique – risque, par son excès ou sa « folie », de donner lieu à la dislocation de l’unité du
logos, et de faire entrevoir la fin de l’universalité philosophique ? Sans doute, d’ailleurs,
peut-on déceler chez Heidegger, nous le verrons, la tentation de cet excès ultra-logique, et
l’idée que la « chose même » qui est à penser requiert peut-être quelque autre discours que
assignant le mot grec à la résidence d’un seul noyau compréhensif, mais nous insistons sur le fait que cette
unité demeure toujours problématique, en particulier dès la rencontre – organisée d’ailleurs par Derrida –
entre le logos et le signe.
158
Du Logos chez Heidegger, Éditions Million, Grenoble, 1999, p. 6.
159
Ibid., p. 21.
160
Ibid., p. 91.
64
le logos, un discours qui ne pourra plus se penser purement et simplement comme
phénoméno-logie ni comme onto-logie.
Différence, différend
Reprenons donc La Métaphore vive. Lorsque Paul Ricœur indique que ce que nous lisons
aujourd’hui sous le titre de la Rhétorique est « le traité où s’inscrit l’équilibre entre deux
mouvements contraires, celui qui porte la rhétorique à s’affranchir de la philosophie, sinon
à se substituer à elle, et celui qui porte la philosophie à réinventer la rhétorique comme un
système de preuve de second rang »161, tout porte à croire que c’est le second mouvement
que son livre reprend pour, en l’infléchissant, l’accomplir enfin dans son authenticité, et
que c’est du premier mouvement – affranchissement de la rhétorique à l’égard de la
philosophie – qu’il s’agit pour lui de se défier. Certes, la conception première, et
philosophique, de la rhétorique est profondément modifiée par la relecture ricœurienne ;
non seulement, elle quitte le niveau du mot, pour celui du discours (logos) dans sa
généralité organique et vivante, mais surtout, elle n’est plus pensée comme « système de
preuve de second rang ». La « rhétorique », pour Ricœur, n’appartient plus au système de
la preuve pré- ou paraphilosophique, mais se trouve dotée d’une pertinence proprement
ontologique. Deux discours concernent donc l’être : le discours spéculatif d’une part, le
discours « rhétorique » ou poétique de l’autre. Mais c’est bien au discours spéculatif dans
son unité séparée qu’il appartient de construire la science du discours poétique, cette
science qui portera le nom de rhétorique, ou de métaphorique, en un sens élargi. Si donc,
ontologiquement, discours spéculatif et discours poétique sont mis sur le même plan, et
peuvent être dit également pertinents quand à l’être, épistémologiquement, le discours
spéculatif (i.e. métadiscours) est non seulement premier pour ce qu’il est le seul à regarder
un savoir, mais aussi pour ce qu’il dit, en un langage de vérité, ce qu’il en est du discours
poétique.
Ainsi, et comme l’intention déclarée de Ricœur pouvait le laisser attendre, si la différence
entre le spéculatif et le poétique est maintenue dans sa rigueur, le différend qui, dans
161
Op. cit., p. 17.
65
l’histoire de la philosophie comme histoire d’une réduction de la sophistique, a pu les
opposer, se trouve résorbé dans l’articulation nouvelle des modes du discours, dans le
partage de leurs pertinences, dans la disposition de leurs puissances – cette articulation et
cette répartition qui « sont », en un sens sans doute énigmatique, le logos lui-même. Si
« l’histoire de la rhétorique », en tant qu’elle a toujours élaboré et poursuivi une
« rhétorique restreinte », a produit l’oubli du « conflit intime entre la raison et la
violence », il appartient sans doute à la philosophie – qui n’est pas seulement objet pour
une histoire mais vigilance de l’historicité elle-même – de questionner le sens de l’oubli, et
de rappeler l’existence du conflit, l’acuité du différend qui, originellement, oppose
philosophie et rhétorique. De fait, Ricœur le rappelle, « la rhétorique est sans doute aussi
ancienne que la philosophie »162, et la « philosophie », qui a pourtant cherché à le faire,
« ne fut jamais en étant de détruire la rhétorique », ni même de la résorber163. Le discours
philosophique n’est – au niveau du fait – qu’« un discours parmi d’autres et la prétention à
la vérité qui habite son discours l’exclut de la sphère du pouvoir »164. Cette « prétention à
la vérité » est pourtant bien ce qui constitue la philosophie comme telle, comme discours
« de » la vérité. Dès lors, « une possibilité », et une seule, « reste ouverte » à la
philosophie, dans la confrontation qui l’oppose au discours rhétorique : « délimiter les
usages légitimes de la parole puissante, tirer la ligne qui sépare l’us de l’abus, instituer
philosophiquement les liens entre la sphère de validité de la rhétorique et celle où la
philosophie règne »165 – c’est là l’entreprise même d’Aristote. Celle de Ricœur, nous
venons de le dire, n’en diffère pas essentiellement quant à sa finalité. Il s’agit bien
d’instituer philosophiquement les liens entre rhétorique et philosophie. Liens pensés et
établis par la philosophie elle-même, donc, et selon ses lois propres ; liens et différence de
« sphère », c’est-à-dire partage, distinction du philosophique (spéculatif) et du rhétorique
(poétique).
La philosophie ne prête donc attention au différend entre un discours de vérité – sans
pouvoir – et un discours de pouvoir – sans vérité – qu’afin de convertir le différend en
différence. Il importe peu à cet égard que la littérature n’ait, elle – contrairement à la
rhétorique antique – pratiquement aucun pouvoir mondain. Le problème est que la
conversion soit toujours possible, et ce même dans le cas des formes extrêmes – d’une
extrémité non-référentielle – du discours littéraire. Or, comme cela apparaît clairement à la
162
Ibid., p. 15.
Ibid., p. 16.
164
Ibid.
165
Ibid.
163
66
lecture de La Métaphore vive, cette conversion du différend en différence n’est possible
qu’à condition de déterminer la différence comme une différence d’identité, c’est-à-dire
comme une différence logique. La métaphore joue précisément le rôle de ce converteur,
dans le texte de Ricœur : « La métaphore, figure de discours, présente de manière ouverte,
par le moyen d’un conflit entre identité et différence, le procès qui, de manière couverte,
engendre les aires sémantiques par fusion des différences dans l’identité »166. Le différend
n’est que la couverture, c’est le mot de Ricœur, d’une différence, procédant elle-même
d’une « fusion » dans l’identité. Et quel sera, en dernier lieu, l’instance conceptuelle de
cette identité, au-delà de l’hétérogénéité réelle des discours ? Le texte de Ricœur est à cet
égard explicite : il s’agira du monde, concept de la totalité habitable, praticable, concept
lui-même toujours dérivé de la nature en son entente « grecque » de physis. Et c’est de
cette unité physique des mondes que procède en dernière instance l’unité méta-discursive,
en un sens inouï, du logos. Cette situation est parfaitement résumée par la formule : « tout
discours est du monde »167, que l’on peut facilement, et sans préjudice, retourner en « tout
monde est du discours ». À la co-naturalité générale des mondes répond la co-naturalité
générale des discours.
Littérature et Logos
Si un seul discours peut être dit « sans monde » – c’est-à-dire hors logos –, c’est la
cohérence même des versions du discours qui vacille, et risque de voir son unité se
disloquer. Il importe donc que l’unité des discours soit la plus extensive et la plus
compréhensive possible, pour admettre en elle toutes les extrémités des formes du
discursif. C’est pourquoi cette unité du logos est, chez Ricœur comme ailleurs, déterminée
dialectiquement. Anticipons sur les conclusions de La Métaphore vive, qui ont le mérite
d’être sans ambiguïté : c’est en effet « la dialectique même des modes de discours, dans
leur proximité et leur différence »168, qui est ultimement établie par l’herméneute.
Précisons la forme des deux pôles de cette dialectique. Qu’en est-il d’abord de la poésie ?
Par un certain tour de l’énonciation, selon le mot de Ricœur, « cette forme discursive
articule et préserve […] l’expérience d’appartenance qui inclut l’homme dans le discours
166
Ibid., p. 252.
Ibid., p. 61.
168
Ibid., p. 398.
167
67
et le discours dans l’être »169. Mais cette appartenance ne relève pas d’une pure
« véhémence ontologique » ; comme appartenance, elle préfigure déjà une certaine
expérience de la distanciation « que la pensée spéculative porte à son plus haut degré de
réflexion »170. Ainsi, et d’autre part, « la pensée spéculative » appuiera « son travail sur la
dynamique métaphorique » en y intégrant la dimension d’une distance supplémentaire qui
la constitue proprement comme critique et spéculation.
Dès lors, un seul et même socle est requis pour supporter la dialectique des discours :
Quand je parle, je sais que quelque chose est porté au langage. Ce savoir n’est plus intralinguistique, mais extra-linguistique : il va de l’être à l’être-dit, dans le temps même que le langage
lui-même va du sens à la référence. Kant écrivait : « Il faut que quelque chose soit, pour que
quelque chose apparaisse » ; nous disons : « Il faut que quelque chose soit, pour que quelque chose
soit dit ».171
L’unité des discours exige le monde, ou plus précisément la commune naturalité de tous
les mondes possibles ; et réciproquement, sans l’existence de fait du discours (littéraire et
philosophique), l’homme serait plongé dans une pure Nature inhabitable. C’est ici qu’il
nous faut évoquer la structure de cofondation qui, chez Ricœur, nous semble organiser les
rapports entre Nature et Discours et décider de leur commensurabilité ultime ; ce qui est
remarquable chez Ricœur est que cette cofondation est assurée, principiellemen, par le
discours-de-la-littérature, en tant qu’il n’est pas seulement Discours (dite de l’être), mais
aussi technique (gestique mettant l’être à la mesure humaine). C’est la Nature qui soutient
l’existence générale du discours, et co-originellement, c’est le fait du Discours qui, dans
l’élément sans mesure de la pure Nature, réalisel’habitabilité humaine de la Nature ellemême (il nous faudra d’ailleurs insister sur la place accordée par Ricœur à la poésie parmi
le Discours lato sensu : si elle est celle, fondamentale, de la terraformation à la mesure de
l’homme de la Nature elle-même, c’est parce que le discours littéraire n’est pas seulement
discours mais aussi et surtout technique de configuration). La littérature, en un sens inouï,
participe de la Technique et du Discours. En ce sens, il n’est pas impossible de penser que
le logos est toujours déjà hanté par la technique.
Quelles que soient les réponses à ces ultimes questions, nous pouvons d’ores et déjà
affirmer que dans cette co-fondation de la Nature par le Discours et du Discours par la
Nature se mesurent et s’apaisent deux inquiétudes apparemment contradictoires :
inquiétude face à une pure Nature, abîme ef-fondé recelant la monstruosité même,
169
Ibid.
Ibid., p. 399.
171
Ibid., p. 386.
170
68
inquiétude face à une démesure technologique excédant décisivement les puissances
anthropiques. Hors cette cofondation, nul sens et nul discours, mais la disparité inhumaine
des mondes : « Dans le jeu du Dire et de l’Être, quand le Dire est sur le point de succomber
au silence sous le poids de l’hétérogénéité de l’être et des êtres, l’Être lui-même relance le
Dire par la vertu des continuités souterraines qui confèrent au Dire une extension
analogique de ses significations »172. Ces « continuités souterraines » sont la nature ellemême. Le concept de « nature », nous l’avons vu, ne garantit pas simplement au discours
philosophique sa faculté de véridicité : il conditionne son existence même. Le logos trouve
donc son acte de naissance dans la participation d’essence entre discours philosophique et
discours poétique : « Il aura été décisif pour la pensée qu’une parcelle d’équivocité ait, un
jour, été arrachée à la poésie et incorporée au discours philosophique, en même temps que
le discours philosophique était contraint de se soustraire à l’emprise de la simple
univocité »173.
Qu’on ne se méprenne pas sur le sens de ces remarques préliminaires. Notre lecture de
La Métaphore vive ne plaidera pas nûment contre cette distinction entre le spéculatif et le
poétique ; nous voulions simplement rappeler, avant d’en venir à l’analyse proprement dite
des pouvoirs de la métaphore, que l’entreprise ricœurienne se constitue, proprement,
comme pré-vention contre la violence. Or, quant au rapport entre philosophie et littérature,
deux violences symétriques sont possibles : la pure et simple confusion – la philosophie y
perdrait sa prétention épistémologique –, d’une part, et d’autre part, la séparation stricte –
la philosophie y perd l’unité du logos qui la fonde, et qui régit pour elle l’ensemble des
manifestations du discours. Si la littérature n’est plus un des genres du logos, le logos n’est
plus coextensif à la langue, c’est-à-dire au fond, plus coextensif à l’être : il perd le
privilège de sa généralité, et n’est plus qu’un mode de discours parmi d’autres. Que le
logos ne soit plus qu’un discours, c’est là le scandale philosophique absolu.
Poursuivons. Ricœur le dit à de nombreuses reprises : il s’agit pour lui de réévaluer la
portée référentielle, c’est-à-dire, philosophiquement, l’enracinement ontologique, des
formes « littéraires », au sens large, du discours. La méfiance de Ricœur à l’égard d’une
sémiotique pure et simple, comme pensée de la substitution non-référentielle s’opposant à
la sémantique, ne provient pas seulement d’une intuition profonde de l’herméneute
concernant la pertinence ontologique de la littérature ; cette méfiance est la méfiance de
172
Ibid., p. 252. N’omettons pas de préciser que cette formule n’est pas pleinement assumée par Ricœur ; elle
ne constitue qu’un moment paraphrastique de son texte lorsqu’il s’agit pour lui (dans la Sixième étude) de
retraverser le débat sur l’analogia entis.
173
Ibid., p. 344.
69
toute la philosophie à l’égard d’une théorie de la discursivité vide, c’est-à-dire du signe pur
comme élément du système pur. Si la métaphore est pensée, restrictivement, selon le signe,
elle risque de s’épuiser « dans sa capacité de substitution » et de se dissiper « dans
l’ornement ; livrée à l’errance, elle se perd dans les jeux du langage »174. Le langage ne
serait alors plus un discours, mais la prestation marquée de gratuité d’une technologie
autotélique. Cette errance serait la conséquence d’une pensée sémiotique, qui ne « ne
connaît que des relations intra-linguistiques ». Or, « seule la sémantique s’occupe de la
relation du signe avec les choses dénotées, c’est-à-dire finalement de la relation entre la
langue et le monde »175. C’est la raison de la sévérité avec laquelle Ricœur traite la
Nouvelle rhétorique, qui hérite de la conception saussurienne selon laquelle « les unités
caractéristiques des divers niveaux d’organisation du langage sont homogènes et relèvent
d’une unique science, la science des signes ou sémiotique »176.
Ricœur oppose donc un monisme sémiotique à un dualisme sémantique, qui considère le
sens et la référence. Le monisme sémiotique, comme son nom l’indique, pense tout selon
le signe. Mais précisément, qu’est-ce qu’un signe, dans la conception dudit monisme telle
que Ricœur la rappelle ? Un signe est une « entité négative », « différentielle »,
« oppositive », « dont toutes les relations avec les autres unités homologues sont
immanentes au langage lui-même »177. Or la pensée du signe disloque la pensée du
discours : « Alors que le signe ne renvoie qu’à d’autres signes dans l’immanence d’un
système, le discours est au sujet des choses. Le signe diffère du signe, le discours se réfère
au monde. La différence est sémiotique »178. Cette formulation est d’une importance
capitale pour comprendre l’argumentation de Ricœur. La possibilité du discours
philosophique comme discours sur ce qui est, c’est-à-dire, en dernière instance, comme
onto-logie, dépend de la manière dont on conçoit le langage en général, et le discours
littéraire en particulier. Si on pense la littérature selon le signe, alors on pense la littérature
selon une différence sans référence, c’est-à-dire, pour Ricœur, selon un différend pur et
non résorbable. Si ce différend a lieu, il n’est pas sûr que la philosophie en sorte indemne.
Elle ne pourra plus rien dire, en tout cas, de ce discours littéraire qui s’épuise et
s’abandonne en une errance où le monde est absenté. Dans la perspective d’un monisme
sémiotique tel que Ricœur l’analyse, non seulement le logos n’est plus coextensif à la
174
Ibid., p. 57.
Ibid., p. 97.
176
Ibid., p. 130.
177
Ibid., p. 174.
178
Ibid., p. 273.
175
70
langue (il y a des discours littéraires non-logiques, hors-logos), mais, plus gravement, le
logos n’est plus pensé comme l’unité d’un discours sur ce qui est, mais comme la tentative,
désespérée sans doute, de maintenir l’homogénéité du discours au lieu de sa plus intime
dislocation – le signe. Ce qui s’en suivrait : la reconnaissance par la philosophie que le
logos qui la porte n’est pas le milieu de connaturalité depuis lequel se déploient les
discours dans leur hétérogénéité, et n’est au fond que la forme historique, accidentelle,
qu’un discours parmi les discours – la philosophie – s’est assignée ; le logos n’est alors,
répétons-le, qu’un des genres du discours, et dès lors il est perdu comme logos. L’unité du
logos n’est même plus le fait de l’unité d’un « genre » du discours, mais l’unité fictive
d’une discipline qui veut ignorer la dispersion du sens et du signe. En somme, le problème
nous semble venir de ce que Ricœur est pris entre deux traditions : (a) celle de la première
période heideggerienne, concevant l’œuvre littéraire comme quelque chose du logos
(l’œuvre est, certes sur un mode inouï, Discours) ; (b) celle, aristotélicienne, concevant
l’œuvre comme une configuration technique qui ne ressortit pas simplement du logos. La
difficulté rencontrée par Ricœur dans l’attribution d’un statut strict à l’œuvre littéraire
vient de ce que toute œuvre participe du discours et de la technique ; l’œuvre, qui, comme
technique configurante, lui donne sa mesure humaine, risque donc à chaque fois d’excéder
la clôture de la sphère logico-physique.
L’œuvre du monde
Il faut le monde, ou plus précisément, selon la règle de ce que nous avons nommé une
cofondation, l’unité enracinée physiquement et configurée mimétiquement du monde, pour
que le discours puisse continuer d’être pensé comme logos. Hors le monde, deux menaces
symétriques de dislocation du logos : 1. le logos se trouve débordé de l’extérieur, comme
dans certaine lecture du dernier Heidegger, par l’exigence toujours plus radicale de la Dite
de l’être elle-même – il s’agit alors d’excéder les ressources de la logicité du logos en
direction d’une forme peut-être non-anthropique, démesurée, d’ultra-logos (et il se peut
toujours que l’ontologie, en particulier telle qu’elle se trouve restaurée en sa racine par
Heidegger, ne soit pas à mesure humaine) ; 2. ou bien le logos se trouve, en quelque sorte
de l’intérieur, disloqué comme unité physico-logique par la divisibilité de la structure
sémiologique, et le tout de son discours n’est plus que l’inquiétude pure des signes, c’est-à-
71
dire l’affolement sans-mesure d’une technique179. Ce sont ces deux menaces que le concept
de monde, lui-même indexé sur celui – plus « large » et peut-être moins stable – de nature
(physis) vient, dans le texte de Ricœur, conjurer. Tout se passe comme si le concept de
monde venait mesurer, tout en y reposant, la dimension immesurée de la Nature. Nous
allons voir comment, ce qui nous donnera une nouvelle fois l’occasion d’interroger les
rapports, déclarés ou non, qu’entretient l’auteur de La Métaphore vive avec celui d’Être et
temps.
Qu’en est-il d’abord du concept de monde ? Il faut le distinguer du concept de nature sur
lequel il est gagé. Nature est l’élément pur, le milieu qui rend possible toute « aperception
du semblable » (54) ; elle peut être dite lieu extensif du ressembler, selon la modalité
apparemment formelle, mais ontologiquement matérielle, de l’analogie : « Dans la mesure,
en effet, où il est qualifié par le domaine où il intervient avec son articulation propre, le
concept d’analogie revêt une fonction transcendantale ; du même coup, il ne revient jamais
à la poésie, mais préserve à l’égard de celle-ci l’écart initial engendré par la question :
qu’est-ce que l’être ? » (340). La « nature » est la totalité transcendantalement analogique
des rapports de signification ; l’unité et la rigueur de son concept reposent sur « la
conquête d’une différence entre l’analogie transcendantale et la ressemblance poétique »
(343). En ce sens, la nature comme milieu pur de l’analogie comprend le monde comme ce
qui est « donné » à chaque fois par la pratique de la ressemblance poétique. Le logos
naturel est essentiellement analogique ; la physico-logique dont nous parlions constitue
donc une analogique transcendantale180. Mais nous verrons que cette dimension d’analogie
transcendantale, qui à la fois préserve la différence entre le philosophique (analogique) et
le poétique (ressemblant), et permet de dériver le second du premier, n’épuise pas le
concept de nature tel que Ricœur le met puissamment en jeu181.
Nous l’avons rappelé, la littérature, chez Ricœur, est le pôle central d’une triangulation
par laquelle se rapportent l’un à l’autre le monde, le temps, et l’ego. Cette triangulation
renvoie manifestement aux trois grands textes que sont La Métaphore vive, Temps et récit
(I, II et III), et Soi-même comme un autre. Si le concept de monde est particulièrement
travaillé (dans son articulation avec celui de physis, concept qui n’a pas pour ainsi dire
179
Peut-être ces deux menaces, ultimement, reposent-elles en un même lieu, malgré la divergence qui,
historiquement, les a rapportées à deux traditions non conciliables (une « phénoménologie » où le
phénomène se trouve toujours en excès sur le logos, d’une part ; une « non-phénoménologie » où le
phénomène est, en son apparaître même, disloqué par la différence de sa donation).
180
Tout ceci se donne, dans le texte de Ricœur, comme la répétition (et non comme l’assomption) de la
problématique de l’analogia entis ; reste qu’il ne nous semble pas que les avancées conceptuelles de La
Métaphore vive s’en séparent radicalement.
181
Puisque la Nature recèle toujours le risque de l’absence de mesure.
72
« prévu » le temps) dans La Métaphore vive, il réapparaît dans Temps et récit, puis dans
Soi-même comme un autre : non seulement, dans ce troisième ouvrage, pour affirmer que
toute position d’un soi requiert celle d’un monde, mais aussi et surtout pour préciser la
définition de la fiction littéraire. Ressurgit alors l’idée d’une naturalité irréductible qui
fonde la référence du récit ; Ricœur l’appelle alors la Terre. Avant d’évoquer la
détermination ricœurienne du concept de Terre, rappelons que ce vocable apparaît
précisément dans le texte de Heidegger consacré à l’origine de l’œuvre d’art. Il s’agit alors
pour Heidegger de re-nommer le vocable grec de fÚsi$, terme désignant l’« apparition » et
l’« épanouissement mêmes ». Selon Heidegger, « ce nom éclaire en même temps ce sur
quoi et en quoi l’homme fonde son séjour (Sie lichtet zugleich jenes, worauf und worin der
Mensch sein Wohnen gründet) ». Et il poursuit ainsi : « Cela, nous le nommons la Terre
(Wir nemmen es die Erde) »182. La Terre (Erde) heideggerienne est donc l’équivalent
conceptuel historialement reconstruit de la physis grecque ; il est assez obvie que Ricœur
se souvient de ces pages de Heidegger lorsqu’il invoque l’élément terrestre dans Soi-même
comme un autre ; reste que ce concept, chez Heidegger, conserve sans doute quelque
chose de la dé-mesure de la physis, tandis qu’il indique déjà chez Ricœur la direction d’une
mesurabilité humaine de la nature :
La Terre est ici plus et autre chose qu’une planète : c’est le nom mythique de notre ancrage
corporel dans le monde. Voilà ce qui est ultimement présupposé par le récit littéraire en tant que
soumis à la contrainte qui en fait une mimèsis de l’action. Car l’action « imitée » dans et par la
fiction, reste elle aussi soumise à la contrainte de la condition corporelle et terrestre.183
La Terre est donc – ici – le concept de dernière instance qui assure l’ancrage naturel et
anthropologique de la fiction littéraire ; Ricœur l’indique alors fortement, la fiction
littéraire n’est jamais une pure fiction technologique : « Les fictions littéraires diffèrent
fondamentalement des fictions technologiques en ce qu’elles restent des variations
imaginatives autour d’un invariant, la condition corporelle vécue comme médiation
existentielle entre soi et le monde »184. Si la littérature est une technique, sa technicité
s’articule toujours et encore à la naturalité terrestre d’un monde habitable par l’homme ; la
fiction narrative ne peut jamais s’arracher, par la puissance d’une invention technologique, à l’évidence de son enracinement. Nous allons le voir, à chaque fois que le texte
182
Op. cit., p. 45.
Soi-même comme un autre, op. cit., p. 178. Au fond, chez Heidegger, et comme il apparaîtra avec notre
lecture de L’Origine de l’œuvre d’art, Monde (Welt) et Terre (Erde) se livrent un combat qui n’est autre que
l’œuvre de la physis elle-même : le monde est le principe de l’apparition de ce qui, comme Terre, est le
toujours inaparaissant. Tout se passe comme si, chez Ricœur, Monde et Terre s’équivalaient
conceptuellement : ils désignent tous deux le sol habitable d’une physis mesurée par et pour l’homme.
184
Ibid.
183
73
ricœurien rencontre une puissance de dé-mesure (et la pure « nature », si elle n’est pas
mesurée par la Terre, peut toujours être dé-mesurée), il s’agit pour lui de faire appel à une
médiation (par excellence, la littérature) qui, pour et par l’homme, donne la mesure. C’est
la littérature, comme technique d’humanisation terraformatrice, qui donne sa mesure
humaine aux démesures des éléments physiques dans la dimension desquels nous avons à
vivre.
À l’égard de cette « analogie » de la totalité naturelle, la signification d’une œuvre
poétique, en tant qu’elle se rapporte à un monde possible, est à chaque fois seconde : « la
signification, en ce sens, c’est la projection d’un monde possible habitable ; c’est elle
qu’Aristote a en vue lorsqu’il rattache le muthos de la tragédie à la mimêsis des actions
humaines »185. Le texte de Ricœur dispose ici deux affirmations : 1. d’une part, la
« signification » est toujours d’un monde possible, c’est-à-dire analogiquement – ou plus
rigoureusement, par l’effet d’une ressemblance toujours gagée sur l’analogie – dérivable de
la totalité naturelle de phusis ; 2. d’autre part, cette totalité naturelle, déterminée comme
monde par le procès de la fiction, devient par là même habitable dans et par le travail de la
ressemblance (ressemblance qui n’est pas, ici exclusivement l’apanage du discours
poétique). L’« action » humaine est ce qui, produite selon l’analogie de phusis, re-produit
un monde qui ne relève plus de l’incommensurabilité d’une nature, mais se trouve mis à la
mesure de l’habitation des hommes. La ressemblance du monde possible poétique mesure
l’analogie naturelle générale. Force est de constater que, parmi les discours, c’est le
discours littéraire qui assure le premier l’habitabilité éthique et pratique de la Nature pour
l’homme, en ceci qu’il n’est pas seulement discours mais technique.
Le monde (pensé comme monde terrestre) mesure (pour l’homme) la nature : nous
retrouverons ce thème à quelques modifications près, dans le grand texte de Heidegger sur
L’Origine de l’œuvre d’art. Qu’en est-il précisément du concept d’œuvre chez Ricœur ?
L’œuvre suspend, dit-il, la « référence réelle » pour offrir un accès à une « référence sur le
monde virtuel »186. Suspension et donation, on le comprend, se produisent quoi qu’il en
soit sur le fond de la naturalité physique. Suspension et donation y mesurent des mondes.
Et c’est ici qu’un second concept – après celui de Nature – de l’incommensurable surgit :
celui de vie187. « Mais qu’est-ce qu’une vie virtuelle ? » se demande Ricœur. Il ajoute :
185
La Métaphore vive, op. cit., p. 119.
Ibid., p. 288.
187
Il nous semble que le concept de vie (qu’il faudrait sans doute articuler, chez Ricœur, à celui d’acte)
constitue l’impensé radicalement immesuré de la trilogie Nature, Temps, Ego, triade dont, nous l’avons
rappelé maintes fois, la mesure humanoïde est donnée par la métaphore, le récit, et l’identité narrative.
186
74
« Peut-il y avoir une vie virtuelle sans un monde virtuel dans quoi il serait possible
d’habiter ? N’est-ce pas la fonction de la poésie de susciter un autre monde, – un monde
autre qui corresponde à des possibilités autres d’exister, à des possibilités qui soient nos
possibles les plus propres ? »188. Le monde donne lieu, au sens strict, à la vie – nous
verrons avec Michel Henry, dans notre cinquième chapitre, ce qu’une « vie » hors le
monde pourrait être. La vie se mesure dans le monde, de même que la ressemblance des
mondes (monde réel, monde virtuel) se fonde, en la mesurant, sur l’analogie
transcendantale de la nature. Les deux concepts, vie et nature, sont obscurément liés. En
eux paraît reposer tout à la fois la possibilité de la mesure (humaine) et de la dé-mesure
(in-humaine, pure vie ou pure nature). Il faudrait d’ailleurs à cet égard se demander quel
est ce « nous », à qui sont ces « possibles », et à qui se rapporte cette idée de propriété,
tous thèmes qui hantent le texte de Ricœur – et nous pensons, le lecteur l’aura compris, à la
dimension d’anthropologie non questionnée qui habite le texte ricœurien. Quoi qu’il en
soit, l’œuvre s’y trouve articuler la mesure du monde à la démesure de la vie et de la
nature.
La Vie en acte
Voyons à présent quel rapport – un rapport qui est aussi une menace pour l’unité du
logos – unit obscurément ces deux concepts du sans-mesure (précisons pour plus de clarté
que ces remarques anticipent sur les avancées de notre cinquième partie, La littérature et la
vie). Ricœur l’aperçoit et son texte, sous la guise de deux mouvements distincts, s’efforce
de le contenir dans l’espace d’une phénoménologie onto-logique où l’« apparaître » est
toujours et encore fils du logos.
Le premier correspond à l’élucidation de la formule aristotélicienne indiquant que la
mimêsis signifie l’acte. Tout l’effort de Ricœur consiste à penser cet acte, cette activité,
dans le cadre de ce qui demeure une ontologique phénoménologique, ontologie dans la
dimension de laquelle, précisément, repose l’analogie transcendantale naturelle. Signifier
l’acte, qu’est-ce à dire ? Plusieurs hypothèses sont soulevées par Ricœur189 : a. D’abord,
l’hypothèse praxéologique : « Ce peut vouloir dire voir les choses comme des actions ». b.
Puis l’hypothèse artefactuelle, technologique : « Voir toutes choses en acte, est-ce les voir
à la façon d’une œuvre de l’art, d’une production technique » c. Ensuite, l’hypothèse la
188
189
Ibid.
Ibid., p. 391.
75
plus compréhensive, et finalement retenue par Ricœur, d’une vision des choses selon
l’acception grecque de la physis comme éclosion : « Voir toutes choses en acte, serait-ce
donc les voir comme des éclosions naturelles ? ». Cette acception grecque est précisément
celle qu’a réveillée Heidegger, avant de la soumettre à interrogation ; comme le rappelle
Marlène Zarader190, « la croissance en son sens grec, le fÚsi$, disait d’abord cela : cette
percée rayonnante au cœur de la présence ». C’est ainsi, en une détermination héritée de
Héraclite, que l’« être » dans sa totalité se trouve déterminée comme éclosion : « L’être en
son épreuve originelle est fÚsi$ — dévoilement surgissant du voilement, dispensation dont
la source est retrait ». L’être se donne originellement sur le monde d’une éclosion, c’est-àdire de l’unité d’un dévoilement (le phénoménal comme tel, la sphère de l’étant) et d’un
voilement (l’être « comme tel »). C’est cette énigme de l’apparaître qu’il revient, selon
Ricœur, au discours spéculatif d’approfondir et de situer : « C’est […] la tâche du discours
spéculatif de se mettre en quête du lieu où apparaître signifie « génération de ce qui croit ».
Si ce sens n’est plus à chercher dans une région d’objets, celle qu’occupent les corps
physiques et les organismes vivants, il semble bien que ce soit au niveau de l’apparaître
dans son ensemble et comme tel que le verbe poétique « signifie l’acte » »191.
Venons-en au second mouvement du texte de Ricœur. Il concerne en propre l’œuvre
poétique. Dès lors que la mimêsis est pensée, à partir d’Aristote, comme « mimêsis
phuseôs », et que la physis elle-même est comprise comme « éclosion naturelle », la
poésie, dite « mimétique », participe à l’élucidation de la crytpologie de l’être. Si elle est
sans doute incapable d’en élucider le sens, elle le signifie au moins sous la forme de la
tautologie puissante du ressembler. La dite poétique de l’acte dit précisément la nature
(physis) comme acte, c’est-à-dire, selon la terminologie de Ricœur, comme vie. Le logos
poétique reste logos en ce qu’il continue d’être pensé selon la détermination d’une ontologie. Le texte de La Métaphore vive est à cet égard explicite : « En tant que mimêsis
phuseôs », la mimêsis « lie cette fonction référentielle à la révélation du Réel comme Acte.
[…] Présenter les hommes « comme agissant » et toutes les choses « comme en acte », telle
pourrait bien être la fonction ontologique du discours métaphorique. En lui, toute
potentialité dormante d’existence apparaît comme éclose, toute capacité latente d’action
comme effective » (61). La « naturalité » de la physis est désormais comprise comme vie,
et Ricœur peut écrire que « l’expression vive est ce qui dit l’existence vive » (ibid.) en
restant dans le cadre de l’ontologie physique que l’ensemble de ses analyses a dessiné.
190
191
Heidegger et les paroles de l’origine, Éditions Vrin, Paris, 1990, p. 36, et p. 45.
Ibid., p. 392.
76
C’est la détermination grecque de la nature comme physis qui ouvre sur le concept de
« vie », puisqu’elle force à penser qu’il y a de l’acte dans la mimêsis ; mais en retour, le
concept de « vie » se trouve précisément contenu dans le réseau conceptuel de la physis, et
la « vie » métaphorique ou poétique n’excède jamais l’intensité naturelle de la
« dialectique » – de ce qui reste en tout cas pensé comme tel par Ricœur – entre le
voilement et le dévoilement. C’est dans le texte de Ricœur, le terme comme qui vient
assurer l’articulation « dialectique » de la cryptologie naturelle. De même que la dé-mesure
d’une telle cryptologie se trouvait contenue, d’une part dans le cadre de l’analogie
transcendantale, d’autre part dans celui – cofondé dans le rapport entre Nature et Discours
– de la ressemblance des mondes (ressemblance qui, cependant, requiert la technicité
littéraire pour être mise à l’échelle terrestre, donc humaine) – de même, l’intensité active
de la « vie » se trouve contenue dans le cadre d’une naturalité répondant à l’exigence
dialectique du logos, c’est-à-dire d’une physico-logique.
L’Origine du monde
Le texte de L’Origine de l’œuvre d’art est pris dans un mouvement singulier, mais
rigoureux : s’entant dans une généalogie du concept de « chose », il s’achève par la
détermination de l’art comme « poésie », Dichtung. La dimension proprement
généalogique du texte est d’ailleurs explicitée dès ses premières lignes : « origine, écrit
Heidegger, signifie ici ce à partir de quoi et ce par où la chose (Sache) est ce qu’elle est, et
comment elle l’est. Ce qu’une chose est en son être tel, le « quoi » en son comment, nous
l’appelons son « essence » (Wesen) »192. L’origine et l’essence forment donc le couple de
concepts qui donnent son cadre à l’interrogation ; l’origine est la pro-venance, le
fondement archique depuis lequel se déploie le « quoi en son comment » de l’essence ellemême. Ce n’est qu’au terme de la lecture que l’on apprendra que l’essence dépend tout
autant d’un télos que d’une origine – d’une archè. Soyons pour l’heure attentifs à ce
mouvement par lequel « la question de l’origine de l’œuvre d’art devient celle de l’essence
de l’art »193 : c’est l’essence comme telle qui requiert la mise en rapport d’une genèse et
d’un devenir, d’une archéologie et d’une téléologie.
Le questionnement généalogique heideggérien s’adresse d’abord au concept de chose ;
c’est que le mouvement de la méditation a subi un premier déplacement, par lequel l’œuvre
192
193
Op. cit., p. 13.
Ibid., p. 14.
77
d’art a été interprétée comme chose : « Nous voudrions bien saisir la réalité immédiate et
entière de l’œuvre d’art ; car ce n’est qu’ainsi que nous trouverons en elle l’art en sa
véritable réalité »194, écrit Heidegger. Il ajoute : « Il nous faut donc considérer d’abord le
côté chose (Dinghafte) de l’œuvre »195. Et dès lors, c’est la question de la choséité de la
chose qui se trouve mise au centre de la réflexion : qu’est-ce qu’une chose en tant qu’elle
est chose ? Heidegger va alors récuser trois interprétations du concept de chose « régnant
d’un bout à l’autre de la pensée occidentale »196 : la première dérive directement le concept
de chose du concept propositionnel d’objet ; elle définit donc la « choséité de la chose
comme substance ayant des accidents »197 ; la seconde interprétation est le socle de
l’esthétique comme discipline philosophique : elle détermine la chose comme
aisq»tonY « ce qui est perceptible », et en fait l’unité d’une multiplicité sensible donnée.
La chose est alors la forme synthétique qui procède de la réunion d’un divers de la
sensibilité. Pour la troisième interprétation de la chose dégagée par Heidegger, « la chose
est une matière informée » ; elle définit la chose par la réunion d’une matière et d’une
forme. La phénoménologie husserlienne n’a sans doute pas, aux yeux de l’auteur de Être et
temps, su abandonner tout à fait cette définition morpho-hylétique. Heidegger récapitule
ainsi cette généalogie enfin déployée : « Les trois manières de définir l’être-chose que nous
avons citées comprennent successivement la chose comme support de qualités marquantes,
comme unité d’une multiplicité de sensations et comme matière informée »198. Ces trois
interprétations constituent, selon Heidegger, le sol depuis lequel notre pensée de la chose,
et corrélativement celles de l’œuvre d’art et du produit manufacturé prennent leur essor.
Un exemple va permettre à Heidegger d’excéder ensemble ces trois déterminations de la
chose : « comme exemple, prenons un produit connu : une paire de souliers de paysan »199.
Va suivre la fameuse description du tableau de Vincent Van Gogh. Mais soyons attentifs :
la chose dont il s’agit, ce n’est plus la toile peinte elle-même, ou pour le dire autrement,
l’œuvre d’art comme chose. La supposition d’une mimèse guide l’interprétation
heideggerienne. La chose dont il s’agit est désormais une chose représentée, puisque la
description heideggerienne se consacre aux souliers de paysans peints par Van Gogh. Voici
le texte de Heidegger, qu’il nous faut citer intégralement :
194
Ibid., p. 17.
Ibid.
196
Ibid., p. 20.
197
Ibid., p. 21.
198
Ibid., p. 30.
199
Ibid., p. 32.
195
78
Dans l’obscure intimité du creux de la chaussure est inscrite la fatigue des pas du labeur.
Dans la rude et solide pesanteur du soulier est affermie la lente et opiniâtre foulée à travers
champs, le long des sillons toujours semblables s’étendant au loin sous la bise. Le cuir est
marqué par la terre grasse et humide. Par-dessous les semelles s’étend la solitude du chemin de
campagne qui se perd dans le soir. À travers ces chaussures passe l’appel silencieux de la terre
(Erde), son don tacite du grain mûrissant, son secret refus d’elle-même dans l’aride jachère du
champ hivernal. À travers ce produit repasse la muette inquiétude pour la sûreté du pain, la
joie silencieuse de survivre à nouveau au besoin, l’angoisse de la naissance imminente, le
frémissement sous la mort qui menace (das Zittern in der Umdrohung des Todes). Ce produit
appartient à la terre (Erde), et il est à l’abri dans le monde (Welt) de la paysanne200.
Heidegger, ici, ne fait pas œuvre d’iconographe. La règle qui discipline son regard n’est ni
historique, ni esthétique. Ce qui apparaît compte moins que le mouvement par lequel tout
apparaître, toute apparition, recèle la profondeur inscrite d’un travail, au sens fort de ce
terme. La chose n’est pas l’œuvre d’art elle-même ; elle n’est même pas la chaussure du
paysan. La chose est le fait d’un rapport laborieux, unissant la toile, la chaussure qui s’y
trouve peinte, et l’horizon d’un monde et d’une terre tout entiers en elles contenu. La
« lecture » heideggerienne, qui n’a ni la sapience froide d’une lecture ni la candeur
silencieuse d’un regard, procède comme suit : la chaussure relève dans son « creux » une
fatigue ; celle fatigue est elle-même le fait d’un travail, travail ou labour sur ce qui se
refuse soi-même, la terre ; ce travail à son tour ne se comprend qu’en tant qu’il renvoie au
grand travail muet de « la mort qui menace » (Umdrohung des Todes). Cette profondeur
pathique qui est le fait de la vie humaine, fonde la scène de son jeu dans l’articulation entre
un monde et une terre.
Ici se marque le passage du moment « généalogique » à celui de la pensée elle-même ;
passage en quoi la pensée dé-passe en la comprenant l’endurance génétique qui lui a
permis de progresser, pour enfin s’affirmer elle-même comme pensée : « L’essence de l’art
serait donc : le se mettre en œuvre de la vérité de l’étant »201. Elle concerne dès lors
l’essence de l’œuvre d’art comme déploiement de la vérité, cette vérité qu’il faut désormais
concevoir hors du concept d’adaequatio ou d’omoiwsi$. Ce déploiement, selon la forme
que lui donne le concept heideggerien d’al»qeia, articule un celé et un dévoilé ; ou plus
précisément, il consiste tout entier dans le mouvement d’un dévoilement qui retient, d’une
retenue qui dévoile. Ce mouvement relève d’une contradiction de forces, d’un différend.
Le différend est l’élément originel du déploiement de la vérité : « La vérité s’institue dans
l’œuvre. La vérité ne déploie son être que comme combat entre éclaircie et réserve, dans
l’adversité du monde et de la terre »202. L’adversité du monde et de la terre est un certain
200
Ibid., p. 34. UK, 27-28
Ibid., p. 37.
202
Ibid., p. 70.
201
79
sens la même que celle du cèlement et du dévoilement. Nous y reviendrons. Quoi qu’il en
soit, un tel déploiement de la vérité, sa « mise en œuvre » par et dans l’œuvre d’art,
demeure impensable hors de l’élément d’une physique, au sens grec du terme : « Cette
apparition et cet épanouissement mêmes, dans leur totalité, les Grecs les ont nommés très
tôt fusi$ »203. Marlène Zarader explicite comme suit les enjeux d’un tel concept : « L’être
en son épreuve originelle est fÚsi$ – dévoilement surgissant du voilement, dispensation
dont la source est retrait »204.
Ce qui est « donné » par l’œuvre d’art, ce qui nous advient par elle, c’est la possibilité de
du monde. « Quand l’œuvre d’art en elle-même se dresse, alors s’ouvre un Monde, dont
elle maintient à demeure le règne »205. Qu’est-ce qu’un « monde », en tant qu’il est ce qui
est fondé par l’œuvre en sa demeurance ? « Un monde, dit Heidegger, est le toujours
inobjectif sous la loi duquel nous nous tenons, aussi longtemps que les voies de la
naissance et de la mort, de la grâce et de la malédiction nous maintiennent en l’éclaircie de
l’être »206. Le monde se distingue de la terre. C’est ainsi que Heidegger écrit : « Installant
un monde, l’œuvre fait venir la terre » (« Indem das Werk ein Welt aufstellt, stellt sie es die
Erde her »)207. Faire venir la terre, Heidegger le précise, revient à « la faire venir dans
l’ouvert en tant que ce qui se renferme en soi »208. La terre est donc cela qui se renferme en
soi, cette dimension de la réserve et du voilement à laquelle s’oppose la puissance de
dévoilement, d’apparition, qui est celle du monde. La physique consiste tout entière en
l’articulation d’un monde dévoilé-dévoilant et d’une terre voilée-voilante. La physique est
un combat, et c’est par l’œuvre d’art que ce combat advient209 :
L’affrontement entre monde et terre est un combat (Das Gegeneinander von Welt und Erde
ist ein Streit). Nous faussons trop facilement l’essence du combat en la confondant avec la
discorde et la dispute […]. Mais dans le combat essentiel, les parties adverses s’élèvent l’une à
l’autre dans l’affirmation de leur propre essence. […] La terre ne peut renoncer à l’ouvert du
monde si elle doit apparaître elle-même, comme terre, dans le libre afflux de son retrait en soimême. Le monde, à son tour, ne peut se détacher de la terre s’il lui faut […] se fonder sur
quelque chose d’arrêté.
Le monde, ainsi, n’est rien d’autre qu’un principe d’ouverture, cela même qui permet à
toute chose d’apparaître ; la terre est ce « quelque chose d’arrêté », ce fondement pur sur
en quoi le monde s’enracine. Le rapport du monde et de la terre, ce rapport de dévoilement
203
Op. cit., p. 44-45
Ibid., p. 45.
205
L’Origine de l’œuvre d’art, op. cit., p. 47.
206
Ibid.
207
Ibid., p. 49
208
Ibid., p. 51.
209
Ibid., p. 53. UK, 46.
204
80
et de retrait, constitue la physique comme différend. C’est dans l’œuvre d’art, cette
« chose » qui – en tout cas lorsqu’elle est toile peinte – re-donne les choses, les délivre
pour nos yeux sous la faveur de l’ouverture du monde et de la clôture de la terre, que la
s’accomplit, à l’insigne, comme le Différend. Or l’essence de la physique est la vérité ellemême ; la vérité est vérité de la Nature, elle est, dit Heidegger, « vérité » comme
« éclaircie et réserve de l’étant »210. Et il ajoute : elle « surgit comme Poème ».. Nous
verrons que c’est comme langue (Sprache) que la poésie au sens propre reste insigne.
Citons le passage attestant du devenir-Poème de l’œuvre d’art211 :
Laissant advenir la vérité de l’étant comme tel, tout art est essentiellement Poème (Alle
Kunst ist als Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit des Seienden als eines solchen im
Wesen Dichtung). Ce en quoi l’œuvre et l’artiste résident en même temps : l’essence de l’art,
c’est la vérité ce mettant elle-même en œuvre. De ce Poème de l’art advient qu’au beau milieu
de l’étant éclôt un espace où tout se montre autrement que d’habitude.
L’art devient Poème dans la stricte mesure où il n’est rien d’autre que la vérité se mettant
elle-même en œuvre. L’œuvre d’art est chose parmi les choses, elle surgit donc « au beau
milieu de l’étant ». Et ce qu’elle dévoile dans l’élément du monde commun c’est « un
espace où tout se montre autrement que d’habitude ». L’œuvre d’art ouvre parmi les choses
une clairière de véridiction ; elle donne lieu à monstration, dans la nature, de la puissance
de la Nature (fÚsi$) comme différend, combat. L’œuvre dispose la vérité de la Nature en
ce qu’elle fait apparaître le différend comme tel, ce différend qui n’est rien d’autre que le
mouvement même de la vérité.
Cette possibilité du dévoilement réside, avant l’œuvre d’art, avant le poème lui-même,
dans la langue. C’est « la langue elle-même » qui est « Poème au sens essentiel »212, dit
Heidegger. L’œuvre d’art est Poème (Dichten), mais c’est la langue elle-même qui est le
Poème essentiel. Nous assistons ici à un singulier retournement ; l’origine de l’œuvre d’art,
voici que la fin du texte la situe dans la langue (Sprache). Heidegger l’indique d’un trait, la
vérité de l’étant advient « dans » la langue : « la langue est l’avènement où, pour l’homme,
l’étant en tant qu’étant se décèle comme tel »213. Et précisément, pour qu’une telle vérité
puisse advenir « dans » la langue, un mode propre du dire est requis : le dire poétique au
sens restreint. Et bien que la « poésie (Poesie) [ne soit] qu’un mode parmi d’autres du
projet éclaircissant de la vérité, c’est-à-dire du Poème (Dichten) au sens large du mot »214,
210
Ibid., p. 81.
Ibid., p. 81. UK, 73-74.
212
Ibid., p. 84.
213
Ibid.
214
Ibid., p. 82.
211
81
c’est bien cette « poésie », ce « Poème au sens restreint », qui est « le Poème le plus
originel au sens propre »215. Nous sommes donc renvoyés, de la compréhension de l’œuvre
d’art – chose parmi les choses, chose donnant à voir l’essence de toute chose – à celle de la
poésie, c’est-à-dire de la forme linguistique de l’œuvre. Le principe de dévoilement de la
vérité réside dans le Poème. S’il y a un lieu pour le différend entre la terre – le celé – et le
monde – le dévoilé –, ce lieu est poétique. Avant même l’instanciation obvie du temple, la
langue poétique organise l’affrontement irrémissible de la terre et du monde, de la
puissance de réserve et de la puissance de monstration. Dans le Poème – le monde : la
théorie de ses clones, tout comme celle de ses spectres.
215
Ibid.
82
C. « – dans le Temps »
Nous l’avons vu avec la fable du chant des Sirènes, comme avec celle d’Hérodiade, la
puissance nue du chant encrypte l’altérité du monde – l’autre du monde (clones et
spectres). Cet autre est aussi passé pur. Le chant fait signe, ainsi, vers l’archi-origine du
monde216. L’œuvre, dès lors, comme agencement technique intervenant au lieu du chant,
apparaît comme une possibilité de conjonction entre le monde et un Temps archaïque qui
le surprend. Nommer le temps archaïque n’est cependant qu’une manière de dire
l’invincible altérité de ce qui s’ouvre dans le chant ; mais voici, dès lors, le temps – force
de mémoire ou force de prophétie – déterminé la profondeur même du chant : « Il est vrai,
écrit Blanchot, Ulysse naviguait réellement et un jour, à une certaine date, il a rencontré le
chant énigmatique. Il peut donc dire : maintenant, cela arrive maintenant. Mais qu’est-il
arrivé maintenant ? La présence d’un chant seulement encore à venir »217. Le pur pouvoir
du chant, au lieu de l’événement de la rencontre, est de donner à voir l’intime dislocation
du temps. Dans l’événement du chant, le temps n’a plus cours comme temporalité
continue, mais seulement distance ou diathèse. Pour Ulysse, demande Blanchot, qu’a-t-il
touché dans le présent ? « Non pas l’événement de la rencontre devenue présente, mais
l’ouverture de ce mouvement infini qu’est la rencontre elle-même, laquelle est toujours à
l’écart du lieu et du moment où elle s’affirme, car elle est cet écart même, cette distance
imaginaire où l’absence se réalise et au terme de laquelle l’événement commence
seulement à avoir lieu, point où s’accomplit la vérité propre de la rencontre »218.
L’événement du chant s’avive comme « extase temporelle » – dans le Temps. Le récit, dès
216
Cette archi-origine qui peut être déterminée : a. chez Heidegger comme Terre (Erde), voilement dont le
monde (Welt) constitue le dé-voilement phénoménal, la dialectique de ces deux constituant la physis ellemême, en un sens heideggérien ; b. chez Ricœur comme Nature, dimension de la démesure, requérant la
configuration mimétique des mondes pour se prêter à l’habitation anthropique.
217
Le Livre à venir, op. cit., p. 16-17, souligné par nous.
218
Ibid.
83
lors, comme agencement d’un art du chant, dont le destin est de configurer techniquement
(c’est sa « rationalité narrative ») le vertige et le feu de ces distances multipliées.
L’élaboration ricœurienne, telle qu’elle se déploie dans la trilogie Temps et récit, tient
compte de cette toute-puissance d’espacement qui est le « fait » même du chant. Mais le
grand texte de Ricœur ne s’intéresse pas seulement aux récits littéraires ; il questionne la
possibilité générale de la narrativité comme exercice de configuration du temps, à partir
d’une hypothèse double : « le temps devient humain dans la mesure où il est articulé sur
un mode narratif » , et « le récit atteint sa signification plénière quand il devient une
condition de l’existence humaine »219. Le récit est le mode de discours en quoi s’assume et
s’approprie la temporalité humaine ; raconter, c’est, en ce sens, accomplir, sur un mode
insigne, l’expérience même du temps. Rappelons que cette « expérience » déploie trois
degrés d’aporéticité : comme l’indique Ricœur220, le premier résulte « de l’occultation
mutuelle de la perspective phénoménologique et de la perspective cosmologique » : c’est
alors, en sus de l’invention du temps calendaire221 qui constitue une première « solution »,
l’entrecroisement entre récit de fiction et récit historique qui assurera la relève de cette
aporie ; le second degré concerne le sens à « donner au procès de totalisation des ek-stases
du temps, en vertu de quoi le temps se dit toujours au singulier » ; ce second degré
« surpasse en effet le dédoublement des approches phénoménologique et cosmologique ».
Le troisième degré d’aporéticité regarde cette fois ce que Ricœur nomme « l’ultime
irreprésentabilité du temps, qui fait que la phénoménologie elle-même ne cesse de recourir
à des métaphores et de redonner la parole au mythe, pour dire soit le surgissement du
présent, soit l’écoulement du flux unitaire du temps ».
Ainsi, l’assomption plénière des apories de la temporalité ne ressortit donc pas de la
philosophie, si du moins la philosophie demeure non narrative, irrécitée : « Ce sera une
thèse permanente de ce livre, écrit Ricœur, que la spéculation sur le temps est une
rumination inconclusive à laquelle seule réplique l’activité narrative »222. Raconter dispose
donc un rapport au temps plus fécond que la « rumination » philosophique qui est, en ce
219
Temps et récit I, op. cit., p. 105.
Temps et récit III, op. cit., p. 437, en ce qui concerne les trois points d’aporie.
221
Cf. Soi-même comme un autre, op. cit., p. 69-70 : « J’ai essayé de démontrer dans cet ouvrage que ce que
nous désignons du terme « maintenant » résulte de la conjonction entre le présent vif de l’expérience
phénoménologique du temps et l’instant quelconque de l’expérience cosmologique. Or cette conjonction ne
consiste pas dans une simple juxtaposition entre des notions appartenant à des univers de discours distincts ;
elle repose sur des opérations précises qui assurent ce que j’ai appelé l’inscription du temps
phénoménologique sur le temps cosmologique et dont le modèle est l’invention du temps calendaire. De cette
inscription résulte un maintenant daté ».
222
Op. cit., p. 24.
220
84
qui concerne le problème du temps, essentiellement et irréductiblement aporétique. Qu’on
nous permette de citer longuement le texte de Soi-même comme un autre, qui propose à cet
égard un résumé très éclairant de l’élaboration « narratologique » de Ricœur :
J’applique le terme de configuration à cet art de la composition qui fait médiation entre
concordance et discordance. […] je propose de définir la concordance discordante, caractéristique
de toute composition narrative, par la notion de synthèse de l’hétérogène. Par là, je tente de rendre
compte des diverses médiations que l’intrigue opère – entre le divers des événements et l’unité
temporelle de l’histoire racontée ; entre les composantes disparates de l’action, intentions, causes
et hasards, et l’enchaînement de l’histoire ; enfin, entre la pure succession et l’unité temporelle –,
médiations qui, à la limite, peuvent bouleverser la chronologie au point de l’abolir223.
Ricœur ajoute, et cette dernière précision nous semble revêtir une importance cruciale :
« Ces multiples dialectiques ne font qu’expliciter l’opposition, présente déjà dans le
modèle tragique selon Aristote, entre la dispersion épisodique du récit et la puissance
d’unification déployée par l’acte configurant qu’est la poièsis elle-même ». Toutes les
« dialectiques » évoquées, donnant lieu chaque fois à la prestance d’une médiation,
ressortissent donc du geste technique de configuration par excellence, le poièin. Force est
cependant de constater que ces remarques de Ricœur concernent le récit dans sa plus
grande généralité, et non dans sa détermination spécifiquement littéraire. Ce n’est que dans
le tome 2 de Temps et récit que l’élément littéraire interviendra pour compliquer la
problématique articulée par le tome 1. L’intégration de la « littérature » – Ricœur utilise
préférentiellement la notion de « récit de fiction » – dans la conceptualité éminemment
médiologique de Temps et récit nous paraît, disons-le d’emblée avant de le vérifier sur
deux des exemples choisis par Ricœur, avoir deux conséquences pour la définition même
du récit littéraire :
1. La première est liée à l’exigence d’unité de toutes les formes du récit présentées par
Temps et récit – exigence qui répond à la position par Ricœur d’une unité générale du
discours ; le récit de fiction, si, comme le récit historique, il est bien récit de quelque chose,
doit renvoyer à quelque chose comme un « monde du texte ». C’est la nécessité d’ouvrir
« l’œuvre sur un « dehors » qu’elle projette devant elle et offre à l’appropriation critique du
lecteur »224. Ricœur indiquait, dès l’introduction du tome 2, la nécessité de cette ouverture :
« Ouvrir sur le dehors la notion de mise en intrigue et celle de temps qui lui est appropriée,
c’est enfin suivre le mouvement de transcendance par lequel toute œuvre de fiction, qu’elle
223
224
Op. cit., p. 168-169.
Temps et récit 2, op. cit., p. 150.
85
soit verbale ou plastique, narrative ou lyrique, projette hors d’elle-même un monde qu’on
peut appeler le monde de l’œuvre »225.
« Cette notion d’ouverture, indique pourtant Ricœur, ne contredit pas celle de clôture
impliquée par le principe formel de configuration »226 ; la notion de « monde » du texte
surgit opportunément pour réaffirmer la référentialité irréductible de toute œuvre, fût-elle
de fiction, et conjurer la puissance défigurante impliquée dans l’expérience du temps. La
littérature n’est dès lors qu’un des lieux où se répète inlassablement la dialectique vivante
de la diathèse et de la synthèse : « Or, c’est dans la littérature de fiction principalement que
sont explorées les innombrables manières dont l’intentio et la distensio se combattent et
s’accordent. En cela, la littérature est l’instrument irremplaçable d’exploration de la
concordance discordante que constitue la cohésion d’une vie »227 – étrange « cohésion »,
que ce rapport entre la concorde et la discorde. Le rapport entre concorde et discorde est-il
encore une concorde ?
2. Mais l’autre conséquence est liée à la nécessaire distinction (précisée dans le tome 3
de Temps et récit), voulue par Ricœur, entre le récit historique et le récit de fiction – dont
nous venons de décrire le socle commun : elle tient à la manière dont, dans le récit de
fiction, quelque chose semble faire signe vers l’« infini de l’absolument autre », c’est-àdire au fond vers les limites même de la capacité humaine de configuration narrative. Si le
« récit littéraire » semble produire une nouvelle configuration de l’expérience temporelle,
cette configuration n’a jamais la pureté d’un logos narratologique ; en ce sens, l’expérience
littéraire du récit consiste avant tout en une mise en abyme de l’aporie d’un temps
inconfigurable :
C’est peut-être cette possibilité, écrit Ricœur, que la littérature tient ouverte quand telle « fable sur
le temps » pointe vers quelque éternité. Qui sait quels cheminements souterrains rattachent cellesci à l’absolument autre, selon Levinas […] ? Quoi qu’il en soit, le lien, ténu mais fort, entre mon
analyse et la méditation d’Emmanuel Levinas se résume dans cette notion-clé : la trace signifie
sans faire apparaître. 228
225
Ibid., p. 14. L’introduction de cette notion est remarquable au moment où, dans la problématique globale
articulant La Métaphore vive et de Temps et récit, le concept de « monde » (gagé sur celui de physis) semble
devoir être en quelque sorte dépassé par celui de « temps configuré » (lui-même gagé sur celui de temps
cosmologique, concept, rappelons-le, utilisé en vis-à-vis contradictoire de celui de temps
phénoménologique) ; c’est le signe qu’un tel concept continue de nourrir l’appareil problématique ricœurien,
pour assurer l’enracinement mesurant pour et par l’homme toutes les démesures possibles. On se souvient à
cet égard que, sous le nom de Terre, un tel concept fonctionnellement équivalent réapparaît dans Soi-même
comme un autre.
226
Ibid., p. 150.
227
Temps et récit 3, op. cit., p. 248-249.
228
Temps et récit 3, op. cit., p. 227.
86
C’est ici, sans doute, l’un des points de rupture de l’entreprise ricœurienne dans son
ensemble. La trace, est, comme le « chant », à cet égard, l’instance d’une mise en demeure
du signifier qui ne donne lieu à aucune apparition mondaine ; excédant les régularités de
la configuration narrative, l’instance de la trace n’est que le pur signe de l’absolument
autre du monde. Pour le dire autrement, la trace est, en un sens inouï sans doute,
sémiotique et non phénoménale. L’absolument autre du monde, d’ailleurs, n’est pas
seulement le Temps ; le Temps n’est que la forme quasi-phénoménale par où se manifeste
la puissance nue de l’altération.
Ricœur, pourtant – et c’est décisif –, n’en reste pas à ce moment levinasien ; « c’est en ce
point, écrit-il, que l’analyse de la représentance prend la relève ». Il lui paraît en effet que
l’instance de la trace est, comme telle, aporétique. Qu’on nous permette de citer le long
passage de Temps et récit 3 concernant la relève de la trace ; Ricœur y propose d’articuler
l’indéfinie distanciation de la trace à la dialectique représentative par où le temps
phénoménologique se trouve réinscrit sur le temps cosmique. La question de la trace n’est
pas extérieure à l’engagement problématique initial de Ricœur, qui concernait le rapport
entre temps phénoménologique et temps cosmique. La trace est alors définie comme l’effet
d’une distance entre les temporalités : en vérité, elle constitue proprement l’effectivité
aporétique de l’expérience du temps elle-même. Cette
articulation résulte, écrit Ricœur, de ce que l’analyse de la représentance, prise globalement dans
ses trois moments – Même, Autre, Analogue –, ajoute à la problématique de la réinscription du
temps phénoménologique sur le temps cosmique celle de la distance temporelle. Mais elle ne
l’ajoute pas du dehors, car, en dernier ressort, la distance temporelle est ce que la trace déploie,
parcourt, traverse. La relation de représentance ne fait qu’expliciter cette traversée du temps par la
trace. Plus précisément, elle explicite la structure dialectique de la traversée qui convertit
l’espacement en médiation.229
Que la distance pure de la trace – ou le vertige pur du chant – soit convertie en médiation,
c’est l’efficience d’une dialectique analogique qui l’autorise. C’est en dernière instance
l’extensivité naturelle du monde qui assure la possibilité de la configuration du temps par
le récit ; ainsi, même si, du point de vue de Ricœur, l’artefact narratif est toujours
nécessaire pour articuler le temps cosmique au temps humain, on pourrait se demander si
toute son entreprise n’est pas tributaire des reproches par lui adressés à la Critique
kantienne : « Les Analogies de l’expérience livrent l’appareil conceptuel dont le réseau
articule la nature. La théorie des modalités ajoute le principe de clôture qui exclut du réel
toute entité qui tombe hors de ce réseau. […] Il en résulte que le temps, en dépit de son
229
Ibid., p. 282.
87
caractère subjectif, est le temps d’une nature, dont l’objectivité est entièrement définie par
l’appareil catégorial de l’esprit »230.
L’identité – dans le Temps
On le sait, c’est le concept d’identité narrative qui permet à Ricœur d’articuler la dualité
générique (histoire et fiction) des récits : ainsi qu’il l’indique dans Soi-même comme un
autre,
La notion d’identité narrative, introduite dans Temps et Récit III, répondait à une autre
problématique : au terme d’un long voyage à travers le récit historique et le récit de fiction, je me
suis demandé s’il existait une structure de l’expérience capable d’intégrer les deux grandes classes
de récits. J’ai formé alors l’hypothèse selon laquelle l’identité narrative, soit d’une personne, soit
d’une communauté, serait le lieu recherché de ce chiasme entre histoire et fiction.231
L’identité narrative est donc le lieu d’un chiasme où s’entrecroisent le récit historique et le
récit de fiction, de même que, dans La Métaphore vive, l’enracinement ontologique de la
métaphore dessinait le chiasme où trouvaient à s’articuler discours spéculatif et discours
poétique. Dans Soi-même comme un autre, Ricœur affirme tenir
pour valable la chaîne suivante d’assertions : la compréhension de soi est une interprétation ;
l’interprétation de soi, à son tour, trouve dans le récit, parmi d’autres signes et symboles, une
médiation privilégiée ; cette dernière emprunte à l’histoire autant qu’à la fiction, faisant de
l’histoire d’une vie une histoire fictive, ou, si l’on préfère, une fiction historique, entrecroisant le
style historiographique des biographies au style romanesque des autobiographies imaginaires.232
C’est donc dans et par la construction d’une identité narrative que le récit historique entre
en résonance avec le récit de fiction ; la production d’un je quelconque passe par une
narrativité globale dont la prestance excède la distinction stricte entre histoire et fiction.
L’ego joue donc un rôle déterminant dans la conception ricœurienne de la littérature : au
même titre que l’enracinement terrestre, l’identification – fût-elle toujours précaire –
égologique joue le rôle d’index pour la création de fictions littéraires. Ricœur explicite
d’ailleurs la relation qui existe à cet égard entre les problématiques de Temps et récit et de
Soi-même comme un autre :
Je reprends à dessein le terme de réplique poétique appliquée par Temps et Récit III au rapport
entre les apories du temps et la fonction narrative. Je disais alors que la fonction narrative ne
230
Ibid., p. 108.
Soi-même comme un autre, op. cit., p. 138, note 1. Cf. notre article : Ricœur et la littérature : une critique
de la raison narrative, HS de Rue Descartes, la revue du Collège International de Philosophie, Éditions PUF,
2006.
232
Op. cit., p. 138.
231
88
donnait pas une réponse spéculative à ces apories, mais les rendait productives dans un autre
registre de langage. C’est de la même façon que la dialectique du personnage et de l’intrigue rend
productives les apories de l’ascription et que l’identité narrative peut être dite leur apporter une
réplique poétique.233
La totalité des médiations produites depuis La Métaphore vive se trouvent donc réinvesties
dans l’élaboration de la problématique de l’identité ; l’unité physique des mondes, assurée
par la métaphoro-logie, unité cofondée de la Nature et du Discours sur laquelle reposait le
dialogue général des grands genres du discours, était mise en crise par la différence du
temps ; cette différence elle-même se trouvait relevée par la puissance de la configuration
narrative, articulant par la médiation du récit temps phénoménologique et temps
cosmologique, concordance et discordance en général : l’ultime relève de la différence (ou
plutôt son ultime forme problématique) repose quant à elle dans la question de l’identité à
soi de l’ego : cette identité n’est rien d’autre que l’articulation, dans et par l’attestation (i.e.
l’acte), de l’ipséité et de la mêmeté du je. À quel point les lectures, par Ricœur, d’À la
recherche du temps perdu et de Der Zauberberg sont-elles fidèles au programme de ce qui
peut apparaître comme une réduction, c’est ce que nous voulons éprouver à présent.
La Montagne magique
Commençons par évoquer La Montagne magique. Ricœur s’autorise du début du VIIème
chapitre de Der Zauberberg234 pour considérer tout le roman comme une fable sur le temps
(tale about time) :
Si ce serait trop dire que d’affirmer que l’on puisse « raconter le temps », ce n’est pas, malgré
tout, une entreprise aussi absurde qu’il nous avait semblé de prime abord que de vouloir évoquer
le temps dans un récit, de sorte que l’on pourrait attribuer un double sens qui tiendrait
singulièrement du rêve, au qualificatif de « roman du temps »235.
On le voit, une puissante ironie (puissante jusqu’à donner lieu à la division onirique d’une
syllepse de sens) affecte cette déclaration de Th. Mann ; elle concerne précisément la
capacité d’un discours narratif à se tenir sur le temps, sans se trouver en situation de
participer – grâce indécidable du génitif – aux puissances temporelles. La lecture
ricœurienne, c’est notre question, tient-elle véritablement compte de cette réversion
permanente de la problématique temporelle, liée à ce que l’on pourrait appeler l’ironie
narrative de Mann ?
233
Ibid., p. 175.
Pour la traduction française, nous renvoyons à l’édition du Livre de poche de La Montagne magique,
traduit de l’allemand par Maurice Betz, originellement Anthème Fayard et Cie, Paris, 1931.
235
Op. cit., p. 618.
234
89
En tant que fiction mise en récit, le roman mannien répond à la caractérisation proposée
par Temps et récit 3 ; il ne propose ni une réponse philosophique à l’aporie du temps, ni,
comme le ferait un récit historique, la prestation rassurante d’une configuration : « Si l’on
demande maintenant quelles ressources Der Zauberberg est susceptible d’apporter à la
refiguration du temps, il apparaît tout à fait clairement que ce n’est pas une solution
spéculative aux apories du temps qu’il faut attendre du roman mais, d’une certaine façon,
leur Steigerung, leur élévation d’un degré »236.
L’élaboration du concept heuristique d’élévation est évidemment homogène au
mouvement d’ensemble de la lecture de Ricœur, en tant qu’elle cherche à attester de la
possibilité d’une conjonction des trois grandes thématiques de Der Zauberberg : le roman
de la maladie, le roman du temps, et le roman de la culture (Bildung) enfin. Pour Ricœur,
« Mann, semble-t-il, a résolu le problème en incorporant ces trois grandeurs – temps,
maladie et culture – dans l’expérience singulière – à tous les sens du mot – du personnage
central, Hans Castorp »237. Ce mouvement d’« incorporation » s’explique aisément par la
fonction assignée, dans le texte ricœurien, à l’identité narrative : la production d’une telle
narrativité lui paraît en effet constituer l’enjeu central des constructions narratives. Le
personnage principal de Der Zauberberg, en tant que point de vue conjonctif, apparaît
donc comme le lieu d’ajointement des trois perspectives non conciliables du roman.
L’unité du roman repose pour Ricœur sur la puissance d’unification recelée par le
personnage en tant qu’il est porteur d’une seule et même expérience. Or précisément, la
notion d’élévation (Steigerung) est empruntée par Ricœur au lexique même du roman :
« Des aventures de la chair et de l’esprit qui ont élevé (steigerten) ta simplicité t’ont permis
de surmonter dans l’esprit ce à quoi tu ne survivra sans doute pas dans ta chair »238.
L’élévation concerne la simplicité du héros, du « simple jeune homme » de l’incipit, et sa
notion ne concerne donc pas seulement le roman du temps, mais bien aussi la dimension de
roman d’apprentissage (Bildungsroman) présente dans Der Zauberberg. La question de
l’élévation peut donc se formuler comme suit : Der Zauberberg est-il un roman
d’apprentissage239 ? L’expérience temporelle de Hans Castorp est-elle l’apprentissage de la
temporalité humaine, et si oui en quel sens ? Pour Ricœur, s’il y a bien « élévation » de
Hans Castorp, elle participe de la mise en conjonction au creux de l’instance narrative du
236
Temps et récit 2, op. cit., p. 192.
Ibid., p. 173.
238
Cité par Ricœur ibid., p. 177.
239
Notre second chapitre nous donnera l’occasion de répéter ces questions dans un contexte problématique
quelque peu différent.
237
90
héros, des trois dimensions de Der Zauberberg. Il est assez clair que la notion même de
cette conjonction – qui, comme on le comprend clairement, se confond avec
l’apprentissage (Bildung) du personnage principal – tend à donner le privilège à la
dimension « culturelle » du roman, par opposition avec ses dimensions temporelle et
pathologique. L’analyse de Ricœur, au niveau d’élucidation où elle se tient encore ici240, ne
se trouve-t-elle pas aux prises avec l’aporie, par lui mise au jour, de la « polysémie de
l’ipséité » qui peut à chaque fois rendre problématique l’assignation d’une mêmeté, si
ladite mêmeté est nécessaire à la construction de l’instance actancielle d’un personnage de
récit ? Et si c’est la fonction du récit en général que de promouvoir l’ascription d’un
caractère (identité narrative) à partir de la diversité de « son » ipsè, le récit littéraire que
constitue La Montagne magique ne fonde-t-il pas justement toute une part de sa puissante
originalité sur l’impossibilité de réaliser par le récit une telle identification narrative ? Si
cela est juste, « Hans Castorp » n’est pas seulement le nom d’un personnage qui assure,
fonctionnellement, la cohérence des trois perspectives du roman : « Hans Castorp » est
aussi le nom de l’impossible réunion de ces trois perspectives, le nom de l’inlassable
diathèse du temps en quoi s’engage le discours du récit. « Hans Castorp » indique
l’élévation non-finie d’une ipséité diathétique qui n’atteindra jamais à la conjonction
d’une identité narrative.
Il n’est donc pas interdit de penser que l’élévation évoquée par Ricœur puisse aussi se
faire en direction d’un être-trace du roman entier, le rapprochant par là du vertige du temps
pur, le signifiant sans le faire apparaître, selon la formule ricœurienne. Ainsi, de la même
manière que la trace se trouvait relevée dans et par l’analogie de la représentance
temporelle, l’élévation de l’aporie du temps, dans Der Zauberberg, se trouve relevée par la
force conjonctive d’une acculturation, d’un apprentissage du héros. En effet, comme
l’indique Ricœur, le « narrateur s’est librement donné une situation extrême »241 qui met en
place la problématique de l’élévation comme confrontation avec le vertige du temps. Or
précisément, tout l’effort de Ricœur est de penser la possibilité de la réduction de cette
extrémité à laquelle pourtant conduit logiquement la Steigerung littéraire de l’aporie du
Temps : « le narrateur introduit ce qui est étranger au sens (sinnfremd) dans la sphère du
sens ; lors même que le récit vise à « rendre » l’insensé (sinnlos), il met celui-ci en rapport
240
Elle se trouvera en effet approfondie dans Soi-même comme un autre, dont nous tirons la formule
« polysémie de l’ipséité » (op. cit., p. 318).
241
Temps et récit 2, p. 192.
91
avec la sphère de l’explication du sens (Sinndeutung) »242. Quel est ce « rapport », s’il se
donne dans le cas de Der Zauberberg ? Quelques lignes après l’introduction du concept de
Steigerung, Ricœur retrouve, sous le terme de « conjonction » – et ceci, nous l’avons dit,
en lien avec l’interprétation proposée de la fonction du héros –, la puissance de synthèse
configurante qui est celle du récit en général : « La conjonction, par la technique narrative,
entre le roman du temps, le roman de la maladie et le roman de la culture, est le médium
que l’imagination du poète produit pour porter aux extrêmes la lucidité que pareille
exploration requiert »243.
L’extrême lucidité de la vision est affaire de « technique » : si Ricœur peut dériver la
puissance exploratoire d’un roman tel que Der Zauberberg d’une instance de
« conjonction » et de « médiation », c’est parce qu’il conçoit a priori la narration comme
une technique, technique produisant une terre (un monde habitable) à partir de la pure
Nature, et une l’identité (narrative) à partir de l’Ego pur, selon la forme déjà décrite d’une
cofondation Nature-Discours. Cette technique narrative se trouve, paradoxalement, mise au
principe de la réunification des significations mondaines. Ainsi, la narratologie ricœurienne
s’organise à partir d’une technologie ; le déploiement problématique de Temps et récit est
conforme en cela à la logique de la mimèsis que nous avons essayé de dégager. Au moment
même où la littérature se donne comme un « lieu » d’excès ou d’extériorité à l’égard du
sens, l’articulation rigoureuse d’une pensée techno-narratologique détermine cet excès
comme résultat, effectivité d’un pur medium. Ricœur ne pourrait-il pas cependant
appliquer à Der Zauberberg la remarque qu’il fait porter sur certains « cas déroutants de la
narrativité », cas dont il affirme qu’il « se laissent réinterpréter comme mise à nu de
l’ipséité par perte de support de la mêmeté ? » La pathologie « du » temps et de l’identité
qui affecte Hans Castorp, ne le conduit-il pas en effet à l’épreuve d’une mise à nu de soi –
mise à nu qui passe en particulier par une déroutante épiphanie du corps propre ? Ricœur
évoque d’ailleurs certains cas de construction narrative où l’identification du caractère est
mise en crise : « C’est en ce sens qu’ils [ces cas déroutants] constituent le pôle opposé à
celui du héros identifiable par superposition de l’ipséité et de la mêmeté. Ce qui est
maintenant perdu, sous le titre de « propriété », c’est ce qui permettait d’égaler le
personnage à son caractère »244.
242
Ibid., p. 118.
Ibid., p. 193.
244
Soi-même comme un autre, op. cit., p. 177-178.
243
92
A la recherche du temps perdu
Qu’en est-il d’autre part de l’autre grand roman « du » Temps commenté par Ricœur, à
savoir A la recherche du temps perdu ? S’agit-il, au même titre que Der Zauberberg, d’une
« fable sur le temps »245 ? Pour Ricœur, ce qui fait la « singularité de la Recherche, c’est
que l’apprentissage des signes, aussi bien que l’irruption des souvenirs involontaires, offre
le profil d’une interminable errance, interrompue, plutôt que couronnée, par la soudaine
illumination qui transforme rétrospectivement tout le récit en l’histoire invisible d’une
vocation »246. Ricœur affirme ne vouloir « conférer aucun privilège exclusif ni à
l’apprentissage des signes [ce qui semble être à ses yeux l’écueil rencontré par
l’interprétation deleuzienne], qui retirerait à la révélation finale son rôle de clé
herméneutique pour l’œuvre entière, ni à la révélation finale, qui dépouillerait de toute
signification les milliers de pages qui la précèdent, et supprimerait le problème même du
rapport entre la quête et la trouvaille » : le problème posé par la lecture de la Recherche est
donc lié à la double motivation, au sens strict, qui l’anime. Celle, d’une part, de cette
errance herméneutique constituant le parcours des signes comme un apprentissage
temporel ; celle, d’autre part, d’une téléologie apocalyptique – au sens propre – faisant
s’achever le sens de l’œuvre à la toute fin de son texte, au moment de la révélation en
vérité concernant la toute-puissance du Temps. Le rapport entre ces deux motivations est
celui, dit Ricœur, qu’entretiennent la « quête et la trouvaille » ; pour qu’il continue à
exister à titre de rapport problématique, donnant l’unité de sa tension à la totalité du texte
de la Recherche, il faut se « représenter le cycle de la Recherche à la manière d’une ellipse
dont l’un des foyers est la recherche et le second la visitation »247. La duplicité tensive de
l’œuvre est alors pensable comme une conjonction – c’était le mot employé par Ricœur au
sujet de Der Zauberberg –, conjonction entre le temps comme endurance apprenante d’une
part, et comme a-venance vectorialisée d’autre part. Ricœur peut alors conclure ainsi sa
lecture de la Recherche : « La fable sur le temps est alors celle qui créée le rapport entre
les deux foyers de la Recherche » 248.
Ces deux « foyers » – celui de l’errance et celui de la vocation révélée – trouvent leurs
noms et leur formule dans le texte même de Proust, notons-le. Ricœur cite cette phrase
245
Temps et récit 2, op. cit., p. 194.
Ibid., p. 195.
247
Ibid., p. 196.
248
Ibid., p. 195-196.
246
93
fameuse tirée du Temps retrouvé249 : « Ainsi toute ma vie jusqu’à ce jour aurait pu et
n’aurait pas pu être résumée sous ce titre : Une vocation ». Aurait pu : la vocation se trouve
alors rédimer l’indéterminité errante de la vie, pour, précisément, la configurer comme
totalité vocative. N’aurait pas pu : la vie ne peut pas être reprise, relevée dans l’instance de
la vocation, elle demeure cette contingence et ce déchirement actifs dont nulle œuvre ne
saurait produire la clôture250. La lecture ricœurienne se tient très exactement dans
l’intervalle entre ces deux interprétations ; le philosophe cherche (1) d’une part à penser la
force de configuration qui rend possible l’écriture de la Recherche – et qui renvoie à
l’évidence finale de la vocation – et (2) d’autre part, à assumer l’impossibilité d’un
discours du récit qui saurait contenir le temps.
1. Quelle force fabuleuse pourrait jamais unir dans l’ivresse de sa conjonction ces deux
« foyers », la littérature et la vie ? La réponse à cette question dépend du statut conféré à la
fable – au sens éminemment formel de muthos configurant, ici : la puissance de la fable,
n’est-elle pas la même que celle de la métaphore ? C’est une des hypothèses soulevées par
Ricœur, sous le nom de solution stylistique ; la figuration opérée par la fable est alors celle
de la « métaphore ». C’est là l’une des « clés herméneutiques » fournies par le
métadiscours de Proust lui-même (dans Le Temps retrouvé) :
La vérité ne commencera qu'au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur
rapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport unique de la loi causale dans le
monde de la science, et les enfermera dans les anneaux nécessaires d'un beau style251.
Mais cette première piste n’est pas la seule : « la solution stylistique, placée sous
l’emblème de la métaphore, appelle le complément d’une solution qu’on peut dire
optique »252. Peut-être doit on alors supposer que, dans la construction globale, la solution
optique – « le style n’est pas affaire de technique, mais de vision », écrit Proust – prend la
relève sur le plan narratologique de la solution métaphorique, cantonnée quant à elle à une
efficacité sur le plan du pur style (et l’on reconnaît dans ce procès d’aufhebung le passage
de la problématique de La Métaphore vive à celle de Temps et récit).
2. Pour autant, ces solutions ne viennent pas à bout de l’aporie centrale ; ni la métaphore,
ni l’optique narratologique assurée par le jeu des points de vue dans le temps, n’assurent sa
configuration. Ricœur le reconnaît, l’opération de la fable ne viendra jamais à bout de
l’errance absolue du temps ; puisque, dit-il, « en dernière instance », le « temps nous
249
Voir ibid., p. 218.
Nous y reviendrons dans notre cinquième chapitre.
251
Cité par Ricœur ibid., p. 219.
252
Ibid.
250
94
enveloppe »253. C’est cet enveloppement du Temps qui le rend inobjectivable : nulle fable
sur le temps (i.e. par objectivation) n’a lieu d’être. De ce fait, « les deux foyers de l’ellipse
de La Recherche ne sont pas confondus : entre le temps perdu de l’apprentissage des signes
[l’errance herméneutique] et la contemplation de l’extra-temporel [la visitation d’une
apocalypse de la vérité], une distance demeure »254. Cette distance, quelle est-elle ?
Précisément celle du temps. Car la seule vérité qui soit donnée sur le mode de la révélation,
à la fin du roman proustien, c’est seulement celle du Temps, celle de l’être-dans-le-Temps
humain. En ce sens, le Temps est ce qui ne peut jamais faire l’objet d’une configuration
narrative ; et c’est précisément dans l’œuvre littéraire que cette impossibilité éclate, sous la
forme d’une distance entre l’errance et la vérité. Peut-être n’est-il pas inutile de relire la
dernière phrase du Temps retrouvé255, pour y déchiffrer l’aveu de la dé-mesure radicale du
temps, et son assomption déclarée, par le projet proustien ici ultimement formulé :
Aussi, si elle [la force] m’était laissée assez longtemps pour accomplir mon œuvre, ne
manquerais-je pas d’abord d’y décrire les hommes, cela dût-il les faire ressembler à des êtres
monstrueux, comme occupant une place si considérable, à côté de celle si restreinte qui leur est
réservée dans l’espace, une place au contraire prolongée sans mesure puisqu’il touchent
simultanément, comme des géants plongés dans les années à des époques, vécues par eux si
distantes, entre lesquelles tant de jours sont venus se placer – dans le Temps.
Nous nous contenterons de trois remarques : 1. il y a dans cette phrase dernière une
tentation descriptive, liée au procès métaphorique qui projette le temps sur l’espace : une
pure anamorphose permettrait alors d’assurer, pour chaque personnage, la coprésence de
l’ipséité et de la mêmeté : on songe immédiatement à la solution stylistique évoquée par
Ricœur ; 2. si c’est l’anamorphose qui fait office de solution pour l’esthétique du roman
proustien, elle devra se conformer à la dé-mesure même qui disloque la situation spatiale
des personnages : il s’agira alors pour Proust d’inventer une optique de la démesure dans le
récit ; 3. mais, problématiquement, cette dé-mesure indéfiniment distendue dans l’espace
implique, pour chaque personnage, un vécu de la distance, et pour la phrase elle-même –
équivalent microcosmique du roman tout entier – l’effort d’une intime dislocation, celle-là
même que produit le tiret qui, à l’extrême bord de la distension temporelle, divise le temps
et le figure comme une puissance de discontinuité.
C’est cette troisième remarque sur la discontinuité du temps qui nous conduit à suspecter
la lecture de Ricœur de ne pas tenir compte de toute une partie de l’expérience littéraire
proustienne. Nous l’avons dit, pour l’auteur de Temps et récit II, la distance entre la
253
Iibid., p. 224.
Ibid., p. 223.
255
Le Temps retrouvé, op. cit., p. 353. Tout est souligné par nous.
254
95
puissance configurante de la fable, attestée dans et par la révélation finale du Temps
retrouvé, et l’aventureuse errance d’une vie subsumée par le temps, est finalement
pensable comme une distance traversée. Traversée comment ? Par quoi ? Ricœur
convoque, pour répondre à cette question, la notion proustienne de temps incorporé, qui
semble en effet pouvoir renvoyer à celle, élaborée dans Soi-même comme un autre,
d’« identité narrative ». Qu’en est-il de ce temps incorporé ? Il s’agit d’un temps qui n’est
rien d’autre qu’un rapport distancié, toujours incertain, entre la vie et sa mémoire, entre
l’homme et son temps, entre le corps et son passé, entre l’œuvre et la vie, enfin. Temps qui
n’est rien d’autre que la distance même entre l’œuvre et le temps, de même que la distance
qui distend l’œuvre dans le temps. C’est au fond le temps lui-même qui rend possible la
traversée de cette distance, dès lors qu’on le pense comme « distance qui relie » plutôt que
comme « distance qui sépare »256. Le temps est la « totalité » non totalisable de toutes les
distances possibles, en quoi s’exalte la prestation différentielle des « signes » et des
moments du temps. Nous avons vu comment Ricœur pense la distance comme différence
liée – dans l’œuvre – ; nous voudrions à présent envisager une autre interprétation de la
distance, conçue cette fois comme différence séparable ou séparée257.
Cette interprétation est deleuzienne. Dans Proust et les signes, Gilles Deleuze se trouve
lui aussi confronté à la question du rapport entre la contingence des signes – dans le temps
–, et la nécessité de l’œuvre d’art qui, une fois délivrée, réagit sur la totalité
temporellement dispersée des rencontres avec les signes : « C’est seulement au niveau de
l’art que les essences sont révélées. Mais une fois qu’elles se sont manifestées dans l’œuvre
d’art, elles réagissent sur tous les autres domaines. Nous apprenons qu’elles s’incarnaient
déjà, qu’elles étaient déjà là dans toutes ces espèces de signes, dans tous les types
d’apprentissage »258. Mais ce qui apparaît comme, au sens strict, une ré-incarnation dans le
temps de l’évidence finale de l’œuvre d’art, comme une rédemption rétrospective de la
totalité des signes par la découverte de la vocation, ne conduit pourtant pas Deleuze à
penser le temps comme la totalité liée des distances. D’abord parce que l’essence, « telle
qu’elle est révélée dans l’œuvre d’art », est une différence, écrit Deleuze. L’essence est
même « la Différence ultime et absolue »259. Et si le signe donne l’essence comme
différence – non seulement sous la forme ou sur le mode de la différence, mais comme
256
Ibid., p. 224.
Nous verrons dans notre second chapitre (La littérature et la liberté) que cette discontinuité active de la
différence est ce qui ouvre radicalement la configuration de l’œuvre sur la liberté de son écriture et de sa
lecture.
258
Proust et les signes, Éditions PUF, Paris, 1976, p. 50.
259
Ibid., p. 53.
257
96
différence, en différence – c’est parce qu’il n’est rien d’autre que la différence telle qu’elle
se donne dans le monde à l’attention d’une rencontre : « Le signe implique en soi
l’hétérogénéité comme rapport ». L’apprentissage des signes ne relève pas d’une imitation
(comme), mais d’un accompagnement par dis-similarité (avec)260 ; apprendre par les signes
– c’est-à-dire, dans le cas de la Recherche – passer de la multiplicité contingente des
rencontres à l’unité révélée de la vocation – c’est vivre la rencontre avec eux comme une
différenciation : « On n’apprend jamais en faisant comme quelqu’un, mais en faisant avec
quelqu’un, qui n’a pas de rapport de ressemblance avec ce qu’on apprend »261. Dès lors,
l’errance demeure au lieu même de la révélation ; la progression apprenante qui conduit le
jeune Marcel à l’écriture maintient, au moment même de l’apocalypse vocative, la
dimension d’une différence, d’une séparation radicale qui agira au cœur même de l’œuvre
à venir.
L’itinéraire de la Recherche n’est pas philosophique ; « À l’idée philosophique de
« méthode », Proust oppose la double idée de « contrainte » et de « hasard », écrit Deleuze.
La vérité dépend d’une rencontre avec quelque chose qui nous force à penser, et à chercher
le vrai »262. La rencontre prime sur le savoir du chemin (méthode) ; la violence de la
rencontre dispose la force suffisante pour entamer une recherche de la vérité. La
Recherche, comme œuvre, ne fait qu’attester la nécessité de la recherche qu’elle est et
qu’elle continue d’être ; en ce sens, le rapport entre les deux foyers, errance et révélation,
est peut-être à la fois plus simple et plus complexe que dans la lecture de Ricœur.
Plus simple : il y a une identité singulière de l’errance et de la révélation, qui est le fait de
la ré-action des signes de l’art – signes de la révélation – sur tous les autres signes ; mais
cela ne signifie pas seulement que le chemin de l’errance se trouve éclairé par la vision
révélée du vocatif final ; cela signifie aussi bien, inversement, que ledit vocatif est divisé
en son essence, en tant qu’il est encore un signe.
Plus complexe : le rapport entre les deux foyers ne peut pas être pris en charge par un
style métaphorique, lui-même relevé dans la dimension d’une optique narratologique ; le
regard en retour du narrateur parvenu à l’accomplissement de l’œuvre ne dispose pas un
paysage (forme et horizon de la forme), ni même une anamorphose (forme déformée,
horizon mouvant). C’est que Ricœur, pour penser le temps proustien, utilise une métaphore
260
Nous reviendrons dans notre cinquième chapitre (La littérature et la vie) sur la possibilité de réinterpréter
la mimèsis sur le mode de l’avec, comme apprentissage par dissimilarité dans l’espace discontinu d’une
communauté.
261
Ibid., p. 32.
262
Ibid., p. 25.
97
spatiale : la distance ainsi, comme distance continue, peut être conçue comme traversable
et en dernière instance traversée. Mais la distance du temps proustien ne consiste peut-être
pas seulement, comme le pense Ricœur, dans un espacement offert à la traversée patiente
d’un regard.
Le temps proustien est aussi, comme le rappelle Deleuze, la dimension des
discontinuités : « c’est dans les méandres et les anneaux d’un style Anti-logos qu’elle
[l’écriture de Proust] fait autant de détours qu’il faut pour ramasser les morceaux ultimes,
entraîner à des vitesses différentes tous les fragments dont chacun renvoie à un ensemble
différent, ou ne renvoie à aucun ensemble du tout, ou ne renvoie à aucun autre ensemble
que celui du style »263. Peut-être nous faut-il essayer de penser le temps comme une
distance irréductiblement séparée, c’est-à-dire morcelée ; peut-être que ce morcellement
du temps nous interdit d’user de métaphores spatiales, et d’envisager une solution optique
à sa mise en récit. Il y a peut-être une obscurité essentielle du temps, obscurité qui le rend
proprement in-visible – et ce serait alors le sens de l’incipit de la Recherche, de cette
naissance « vraiment obscure » du roman, que de nous indiquer cette qualité du temps
comme ce qui excède – ou risque toujours d’excéder le visible. Relisons la toute première
page d’À la recherche du temps perdu264 :
Cette croyance survivait pendant quelques secondes à mon réveil ; elle ne choquait pas ma raison
mais pesait comme des écailles sur mes yeux et les empêchait de se rendre compte que le bougeoir
d’était plus allumé. Puis elle commençait à me devenir inintelligible, comme après la
métempsychose les pensées d’une existence antérieure ; le sujet du livre se détachait de moi,
j’étais libre de m’y appliquer ou non ; aussitôt je recouvrais la vue et j’étais bien étonné de trouver
autour de moi une obscurité, douce et reposante pour mes yeux, mais peut-être plus encore pour
mon esprit, à qui elle apparaissait comme une chose sans cause, incompréhensible, comme une
chose vraiment obscure.
Le roman commence, on s’en souvient, à l’itératif pur : « Longtemps je me suis couché de
bonne heure »265. C’est d’une habitude du coucher, comme telle contractée, que dépend
l’engagement dans le récit. Et cette contraction a lieu dans la dimension d’une double
obscurité : matérielle et intellectuelle. C’est dans cette noirceur neuve de l’esprit que la
croyance trouve à éclore : à quoi s’applique cette croyance ? À l’assignation d’une autre
identité : Marcel se croit « une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles
Quint ». Et c’est depuis cette abolition provisoire de l’identité à soi du quasi-dormeur que
va se jouer la toute première motion anamnésique du roman : « Un homme qui dort, tient
263
Ibid., p. 139.
Du côté de chez Swann, Éditions Gallimard, Folio, Paris, 1988, p. 3.
265
Ibid.
264
98
en cercle autour de lui le fil des heures, l’ordre des années et des mondes »266. C’est
d’abord dans l’obscure contraction des temps que, par la grâce de la suspension des
assignations de je et de mondes, l’immense texte proustien trouve à débuter. Avant même
la violence de la convocation du signe, il y a cette contraction de l’habitude, de la
quotidienneté, par quoi se joue l’événement de raconter.
Un peu plus loin dans « Combray », Proust évoque les sanglots qui agitèrent, un jour, le
narrateur enfant ; c’est, un peu avant l’épiphanie liée à la dégustation de la madeleine, la
seconde modalité selon laquelle le roman organise la présentation de l’in-temporel :
En réalité ils [les sanglots] n’ont jamais cessé ; et c’est seulement parce que la vie se tait
maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches de
couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais
qui se remettent à sonner dans le silence du soir267.
Il faut l’obscurité de la nuit, il faut le silence (le bruit des cloches est couvert la journée),
pour que se trouve mise au jour cette seconde modalité du souvenir : l’in-cessant d’un
sanglot qui exige l’attention la plus pure, mais qui, de toute façon, ne disparaît jamais. Le
sanglot proustien constitue donc l’affect infiniment induré par quoi le temps revient au
récit sous la figure d’une con-vention silencieuse (puisqu’il s’agit de « cloches de
couvents ») du temps. C’est, avant même la rencontre proprement dite (l’épisode plus
tardif de la madeleine), la loi réglée de l’habitude (obscure contraction du temps) et
l’incessation frêle mais durable de l’affect (muette convention du temps) qui déterminent la
capabilité narrative elle-même.
La philosophie, à cet égard, cherche dans le roman proustien une théorie – au sens grec
de theoria – du temps (et, partant, du récit) qu’elle risque de n’y pouvoir jamais trouver :
« C’est que la philosophie, comme l’amitié, ignore les zones obscures où s’élaborent les
forces effectives qui agissent sur la pensée, les déterminations qui nous forcent à penser.
[…] Aux vérités de la philosophie, il manque la nécessité, et la griffe de la nécessité »268.
Le temps proustien est aussi cette distance pure, dont la traversée demeure toujours
incertaine, cette distance dont l’horizon est obscur et déchiré, rompu par le pur
surgissement de ces signes qui pourtant, toujours – dans le temps – forcent à penser : « Ce
qui force à penser, c’est le signe. Le signe est l’objet d’une rencontre ; mais c’est
précisément la contingence de la rencontre qui garantit la nécessité de ce qu’elle donne à
266
Ibid., p 5.
Ibid., p. 36-37.
268
Proust et les signes, op. cit., p. 116.
267
99
penser »269. D’où la définition dernière du temps, proposée par Deleuze dans Proust et les
signes : « Peut-être est-ce cela, le temps : l’existence ultime de parties de tailles et de
formes différentes qui ne se laissent pas adapter, qui ne se développent pas au même
rythme, et que le fleuve du style n’entraîne pas à la même vitesse »270. Le temps est alors
pensable comme l’ajointement impossible de distances, de lieux et de moments non
commensurables
dont
le
rapport
est
toujours
précaire,
toujours
radicalement
imprescriptible. Le récit, pour son compte, s’accomplit comme l’impossibilité de réunir
dans la clôture d’une œuvre la communauté des mémoires, des images, et des points de
vue ; la con-vention du temps, dans le récit, est obscure. Ainsi, la vérité ne se « raconte »
pas, elle se rencontre – rencontre par la grâce de laquelle seulement, pourtant,
l’apprentissage du narratif est possible. Il ne peut y avoir récit que lorsque l’écrivain
abandonne la loi des similitudes pour fonder celle – différentielle – des rencontres. Tout
récit, dès lors, apparaît comme un discours hétéronome (incluant l’hétérogène en soi),
disant ces rencontres indéchirant le Temps ; ces rencontres qui toutes, font signe vers la
rencontre abyssale – ce chant des sirènes – vers la rencontre obscure absolument en
laquelle, pourtant, la vigilance du récit a son heure.
269
270
Ibid., p. 118-119.
Ibid., p. 137.
100
II. LA LITTÉRATURE ET LA LIBERTÉ
101
Les fins du monde
Nous avons lu la fable des Sirènes comme l’allégorie d’une version de l’art : l’art s’y
trouve figuré, en effet, sous la guise d’une technique de médiation garantissant
l’articulation pacifiée entre le monde et son autre – cet « autre » du monde invoqué et
produit, dans la perspective suggérée par Blanchot, par le chant. Par la grâce de l’invention
rusée d’Ulysse, aux ouïes bouchées par la cire, le chant pouvait intervenir « dans » le
monde comme l’interruption provisoire de la quête et de l’horizon mondains ; c’est par art
que la dé-mesure du chant, promesse d’une vérité abyssale et saveur d’un vertige, se
trouvait à la fois délivrée et contenue – sans menacer radicalement la cohérence du monde
odysséen. En progressant dans l’analyse, soutenu par la rigueur problématique du corpus
ricœurien, nous avons cru pouvoir déceler ceci, à savoir que la dé-mesure du monde ne
renvoyait à rien d’autre, dans le monde même, qu’à la présence cryptée de son archiorigine naturelle. Le chant des sirènes – ces monstres de Nature – constitue alors
l’expression menaçante de la démesure naturelle elle-même : l’instance de l’art – au sens
grec de technè – intervient pour faire de ce chant, précisément, une œuvre d’art, et de la
Nature dé-mesurée un monde habitable. De la même manière, à une échelle plus vaste, le
récit proféré par Ulysse dès le chant IX de l’Odyssée est l’instanciation médiatrice par quoi
la démesure du Temps de l’errance se trouve rapportée à la mesure du temps vécu et
raconté par le héros, de la même manière que toute l’Odyssée n’est rien d’autre que
l’œuvre d’art qui mesure pour nous les dé-mesures naturelles d’un espace et d’un temps
102
d’aventures. La menace indéfiniment conjurée par l’opération technique du récit est donc
celle d’une fin du monde en tant que monde humain.
Mais, si c’est bien cette menace
qui inquiète le projet de l’écrivain, nous avons
jusqu’alors insisté sur la vertu de conjuration immanente à l’œuvre, et non sur la menace
elle-même – fabulée comme fin du monde humain – ni même sur la décision toujours
précaire d’écrire en tant qu’elle s’enracine dans ce qu’on pourrait appeler une conscience
menacée. Une telle décision appartient d’évidence à la liberté même de l’écrivain. Nous
nous introduirons donc aux problématiques de ce second chapitre en formulant cet
aphorisme circulaire : c’est à la liberté de l’écrivain que renvoie la menace de la fin du
monde, et c’est de même – paradoxe sur lequel nous reviendrons – la fin du monde que
continue de promettre la liberté de l’écrivain.
Avant de nous engager dans une lecture orientée de quelques textes philosophiques de
Sartre, nous voudrions nous autoriser une double remarque d’ordre « historique ». Si nos
questions, situées à l’orée du vingt-et-unième siècle, peuvent – et doivent – trouver leur
langage, c’est-à-dire ici la métaphore d’une fable de « fin du monde », dans un registre tout
à la fois eschatologique et apocalyptique, c’est bien parce que l’histoire du siècle vingtième
a violemment manifesté, deux fois, cette même question sous cette même forme. Une
première fois avec l’entreprise d’extermination nazie, qui a visé, par le déploiement d’une
potentialité logistique et technologique, l’anéantissement absolu du référent du mot juif –
cette tentative interdisant ou menaçant au moins d’interdire toute poésie « d’après
Auschwitz », selon la formule d’Adorno, et exigeant, du même coup, le geste écrit d’un
témoignage toujours menacé de trahir la dé-mesure du fait dont et pour quoi il témoigne.
Une seconde fois avec la décision nucléaire américaine, décision ouvrant l’ère atomique
comme époque – et le sens husserlien du terme nous semble devoir encore résonner ici –
de la fin du monde : qu’on se souvienne de ces lignes de Derrida, issues de « No
apocalypse, not now », dans Psyché271 :
Si nous voulons absolument parler en termes de référence, la guerre nucléaire est le seul référent
possible de tout discours et de toute expérience qui partageraient leur condition avec celle de la
littérature. Si, selon une hypothèse ou une fable structurante, la guerre nucléaire équivaut à
l’anéantissement total de l’archive, sinon de la terre humaine, elle devient le référent absolu,
l’horizon et la condition de tous les autres [référents].
Appert de surcroît ceci : l’ère de la « fin du monde humain », fin qui est une possibilité
propre de la technique, aboutit, au tout début du vingt-et-unième siècle, à une potentialité
encore inouïe : la reproduction technique de l’humain par l’humain, à savoir le clonage. À
271
Psychè. Inventions de l’autre. Éditions Galilée, Paris, 1998, p. 411.
103
l’aube de notre siècle, il existe en effet – et ce n’est pas l’art – une technique de reproduction de la Nature et, dans la Nature elle-même, de l’anthropos. Tout se passe donc
comme si, selon une fiction technologique imprédictible, la formalité technico-mimétique
assignée à l’art dans le monde grec, telle que nous l’avons formellement dégagée dans la
première partie, se trouvait pleinement réalisée dans l’histoire de la technique.
Une certaine humanité de l’homme, formellement définie par le concept de semblable –
l’homme est la seule créature en faculté de produire des semblances, et la seule de même à
les reconnaître pour telles – se confirme donc vertigineusement. Il est un poème de
Friedrich Hölderlin qui paraît donner la fable de cette « situation » anthropologique ;
situation en quoi, avec le destin de la ressemblance et de la reconnaissance, celui de
l’homme même est en jeu. Ce poème s’intitule précisément, et nûment, L’Homme (Der
Mensch). Lisons les cinquième et sixième strophes :
Bientôt le voilà grand. Les animaux
le craignent, car l’homme n’est pas leur pareil ;
il ne ressemble ni à toi [la Terre] ni à son père,
car lui seul unit en un hardi mélange
et de toute éternité, l’âme haute de son père,
ta joie, Ô Terre, et ta douleur.
C’est à la mère des dieux, à la Nature qui embrasse tous les êtres,
qu’il voudrait s’égaler272.
L’homme, cette créature de l’hybridité, du mélange « hardi », ne ressemble ici à personne ;
ni à son père (Hélios, le soleil), ni à sa mère, la Terre. Il dissemble évidemment aux
animaux, et les effraie. Peut-être se ressemble-t-il alors à lui-même, s’éprouvant et se
reconnaissant comme le semblable. Le poème ne l’indique pas. Quoi qu’il en soit, cette
semblance supposée ne lui suffit pas. L’homme est en quête d’un ressembler plus haut,
hyperbolique : il est en quête d’égalité avec la Nature. Or, qu’est-ce qu’être égal à la
Nature en tant qu’elle embrasse l’être entier ? Une telle « égalité », déterminée comme
compétence technique, conduit aujourd’hui à la possibilité du clonage. Le clonage, en
vérité, transgresse la loi des ressemblances. Il ressortit d’une hyperbole dans le ressembler,
c’est-à-dire de l’identité : possesseur d’une technique de clonage, l’homme, en faculté de
créer de l’identique excède le domaine des ressemblances, pour accéder à celui de
l’identité pure. Dans cet orgueil, un orgueil « toujours inquiet », dit le poète, « l’homme
prend les armes / contre tout ce qui respire ». L’égalité naturelle de l’anthropos, au sens de
la capacité de produire de l’identique, annonce l’époque de la « fin du monde ».
272
Hölderlin, Poèmes, Éditions Aubier, trad. Geneviève Bianquis, Paris, 1943, p. 149.
104
Mais nous ne nous demanderons pas si cette « historicité » de la fin du monde, dont nous
nous contentons ici d’effleurer l’enjeu, précède sa possibilité ou sa « question »
théorétique ; les premières remarques de ce second chapitre seront en effet, restrictivement,
consacrées aux fables littéraire (La Nausée) et philosophique (Le Mythe de Sisyphe) de la
fin du monde. On connaît le thème de l’étrangeté du monde qui caractérise le discours
existentialiste ; c’est d’abord dans cette épreuve que l’« inhospitalité » du monde, reconnue
par Ricœur comme le principal sujet de nombre de fictions modernes, se révèle. Cette
étrangeté – chez Camus, en tout cas – est le fait de la dé-mesure naturelle évoquée par
Ricœur dans La Métaphore vive. Rappelons que chez Camus, dans Le mythe de Sisyphe, il
s’agit de « s’apercevoir que le monde est « épais » », d’« entrevoir à quel point une pierre
est étrangère, nous est irréductible, avec quelle intensité la nature, un paysage peut nous
nier »273. La nature nie l’homme – proposition à tous égards conforme à la « logique du
monde » qui, tout au long de notre premier chapitre, fut assurée par la médiation
mimétique. Si la nature nie l’homme, l’art – que nous confondons provisoirement avec la
littérature274 – est cette médiation par quoi, dans le travail de la ressemblance, la démesure
naturelle se trouve portée à échelle humaine. L’art est la passion même de l’anthropologie,
et la situation humaine n’interdit aucun savoir, aucun pouvoir, sur une Nature mesurée en
« mondes ».
Les suggestions de Camus restent toutefois irréductibles aux thèses ricœuriennes – ce que
nous voudrions montrer à présent :
Voici encore des arbres et je connais leur rugueux, de l’eau et j’éprouve sa saveur. Ces parfums
d’herbe et d’étoiles, la nuit, certains soirs où le cœur se détend, comment nierais-je ce monde dont
j’éprouve la puissance et les forces ? Pourtant toute la science de cette terre ne me donnera rien qui
puisse m’assurer que ce monde est à moi275.
Ainsi, pour Camus, l’épreuve sensible du monde – qui, on le voit, ne se réduit pas à une
négation de l’homme, mais plus précisément, à l’impossibilité éprouvée par l’homme de se
constituer comme négation du monde, c’est-à-dire comme action – ne se confond surtout
pas avec la connaissance du monde, au contraire ; l’épreuve du monde soustrait le monde à
toute connaissance et à toute action. C’est le rapport de l’homme au monde qui est saisi
comme absurde : « ce qui est absurde, c’est la confrontation de cet irrationnel et de ce désir
éperdu de clarté dont l’appel résonne au plus profond de l’homme. L’absurde dépend
273
Gallimard, « Folio », Paris, 1942, p. 30.
Une distinction rigoureuse entre la littérature et l’art sera possible dès la réintroduction dans la
problématique, à partir des élaborations sartrienne, du concept de discours – et de celui, corrélatif, de style.
275
Ibid., p. 37.
274
105
autant de l’homme que du monde. Il est pour le moment leur seul lien »276. Comme
l’écrivent
Ricœur
et
Dufrenne,
« ainsi
apparaissent
[…]
deux
modes
d’incommensurabilité : l’incommensurabilité du monde [ou plus exactement, et selon le
lexique que nous tentons de fixer ici, Nature], et l’incommensurabilité de la conscience en
général »277. C’est ainsi le lieu même de la médiation entre l’homme et la Nature qui est
frappé par la thèse d’absurdité ; l’art, la littérature, ne peuvent plus – au moins
provisoirement – apparaître comme cette articulation mesurant la Nature pour l’homme, et
faisant d’elle un monde humain. Il n’y a plus, au sens strict, de monde humain. Le monde
se donne désormais comme la dimension sans mesure d’une nature dont l’épaisseur
irréductible, dont la profondeur brune, terres et boues bruissantes, fait l’étrangeté. Mais il
reste à l’auteur du Mythe de Sisyphe la possibilité d’écrire. Citons, avant de le quitter, cette
conclusion de Camus à ce que nous pourrions appeler sa position d’absurdité naturelle :
« Je tire ainsi de l’absurde trois conséquences qui sont ma révolte, ma liberté et ma
passion »278. On le voit, tout se passe comme si la syntaxe de la phrase situait les trois
conséquences dans l’ordre inverse conféré par leur déductibilité philosophique : 1. la
passion renvoie à la situation d’être-affecté qui constitue l’humanité de l’homme ; 2. la
liberté est d’abord, de ce fait, la position d’un néant dans le rapport de l’homme et du
monde ; 3. la révolte indique la possibilité d’un agir qui n’est rien d’autre qu’une pure
faculté de négation. La question de l’absurdité n’est pas la question de l’absurdité du
monde, mais la question de l’absurdité du monde pour nous, et de notre capacité humaine
d’action à l’égard de ce non-sens fondateur. Nous voudrions à présent, à travers l’analyse
de deux figures « héroïques » sartriennes – dont le statut générique n’est pas, à première
vue, commensurable –, approfondir la détermination de la situation humaine – qui est
toujours aussi situation d’écriture possible – telle qu’elle se présente dans La Nausée et
dans l’ouvrage inachevé de J.-P. Sartre sur Mallarmé.
Humanité et négativité
Cet intitulé pourrait rassembler une bonne part de l’anthropologie philosophique depuis
Hegel ; nous allons essayer de montrer, cependant, que la négativité sartrienne, négativité
qui concerne de très près l’acte d’écrire, revêt un aspect de radicalité jusqu’alors inédit, en
276
Ibid., p. 39.
Karl Jaspers et la philosophie de l’existence, Éditions du Seuil, Paris, 1947.
278
Ibid., p. 90.
277
106
ce qu’elle s’immisce – en la désubstantialisant – dans la substance même de la subjectivité.
Nous reviendrons sur l’inouï de cette radicalité, dans les formes de la doxographie
philosophique, dans la première partie de ce second chapitre, en nous appuyant notamment
sur Karl Jaspers et la philosophie de l’existence, tout premier livre de Ricœur. Nous
verrons de même comment l’œuvre d’art – et le roman en particulier, chez Sartre – n’est
plus, comme négativité, conçu comme l’apparat médiateur d’une technique, mais bien
comme le geste risqué d’une action.
Repartons donc d’une formule de Sartre concernant Mallarmé :
c’est l’homme même, tout l’homme que veut être Mallarmé : l’homme mourant sur tout le Globe
d’une désintégration de l’atome ou d’un refroidissement du soleil et murmurant – à la pensée de la
société qu’il voulait construire : « Croyez que ça devait être fort beau »279.
Où se trouve réinscrit, dans l’une des ses formulations les plus pures, le mythe d’une « fin
du monde » qui serait directement liée à l’acte littéraire. Et, fait structurel fondamental,
cette « fin du monde » n’est rien d’autre, selon la formule derridienne, qu’une « fin de
l’homme », c’est-à-dire une fin du monde humain – nous l’avons vu, le monde, sous
l’apparente nudité de son concept, relève du discours d’une anthropologie. L’action
suprême, l’action par quoi se trouve excédée du même coup qu’assumée toute négativité
technique, c’est, et ce ne peut être pour l’homme, que ce que Mallarmé appelle « l’acte
d’écrire », c’est-à-dire l’acte de re-produire, par le langage, la fin du monde lui-même.
Peut-être cette assomption relève-t-elle, comme l’écrit Sartre, d’une « maladie de l’être-aumonde » ; mais il précise que la possibilité de cette « maladie » tient à « l’ambiguïté de
l’être-dans-le-monde », venant « de ce qu’un existant de hasard se fait relation avec le
Tout » et que, dès lors, un « des termes de la relation est donc en danger dans l’autre »280.
Ainsi, le geste mallarméen pourrait être compris comme le choix du danger dans le rapport
du Tout qu’est le monde à la particularité séparée que je suis ; c’est que, selon Sartre, dans
la position endeuillée qui est celle du poète orphelin de mère, « la présence absolue de
Tout, c’est l’universelle absence de quelqu’un »281, et qu’il vaut donc mieux choisir
l’absence absolue de Tout, c’est-à-dire la fin du monde. La situation mallarméenne, telle
qu’elle se trouve recomprise par Sartre, s’apparente donc, par le hasard, semble-t-il, d’un
fait biographique (la mort d’une mère qui donne lieu à la virtualité ténébreuse d’une
absence absolue de Tout), à celle de l’homme existentialiste camusien ; à l’horizon de ce
destin, il subsiste sans doute une seule possibilité d’action radicale : l’écriture. Par elle, dit
279
Mallarmé. La lucidité et sa face d’ombre, Éditions Gallimard, Paris, 1986, p. 166-167.
Ibid., p. 96.
281
Ibid., p. 101.
280
107
Sartre, « l’holocauste des mots s’accompagnera de l’holocauste des choses »282. Peut-être
nous est-il désormais permis de comparer la situation d’Ulysse mesurant, par le geste
d’une ruse technique, le chant des sirènes, de sorte que ce chant continue à nous donner le
monde, à celle de Mallarmé, dont l’œuvre, certes, n’aboutit pas à une destruction
empirique de la totalité mondaine, mais fait bien signe en direction de l’absence absolue de
Tout. Pour Mallarmé, écrit Sartre, « il convient que le poème manifeste le monde et tout ce
qu’il y a dans le monde ; non pour donner les choses : pour nous les ôter »283. Dans
l’affirmation risquée du hasard – un hasard toujours inséparable de l’aventure sémiotique
du langage lui-même – le Mallarmé sartrien s’identifie avec l’acte d’une négativité active
qui est pour lui, à coup sûr, le seul acte possible. Sartre revient sur cette situation dans
L’Idiot de la famille : « Le coup de dés, écrit-il, n’abolira jamais le hasard car il contient le
hasard dans son essence pratique » ; dès lors, il ne reste qu’à « prendre la contingence
originelle comme but final de la rigueur constructive [de l’œuvre] »284. Si le monde dure,
s’il persiste au-delà de la ruse d’Ulysse et de l’événement du chant – et il dure précisément
parce que cette ruse ne veut rien d’autre que l’endurance du monde et la persévérance de la
quête – le monde est non seulement suspendu, mais encore re-nié par le Coup de dé
mallarméen. Le Coup de dé est l’affirmation du monde comme son auto-négation, c’est-àdire le vœu et l’espoir d’un naufrage. La figure de ce naufrage ne désigne pas la tragédie
d’une « fin du monde », mais bien le seul néant d’un risque par quoi l’œuvre ne constitue
plus la gesticulation opportune d’une ruse, mais l’aventure de la Décision. La littérature, en
tant qu’assomption de la liberté, constitue en effet l’instant pur de la crise (i.e. décision).
La seconde figure héroïque que nous voudrions convoquer à l’appui de ces remarques
initiales est celle du Roquentin de La Nausée ; elle ne se situe manifestement pas, dans
l’œuvre de Sartre, sur le même plan que celle de Mallarmé : Roquentin est un personnage
romanesque ; Mallarmé, quant à lui, est l’un des nombreux objets de la méthode de la
psychanalyse existentielle élaborée par Sartre : on peut le nommer un personnage
biographique. Nous aurons cependant l’occasion de nous interroger sur le rapport qui peut
unir, chez Sartre, personnages romanesques et personnages biographiques, en nous
appuyant – critiquement et provisoirement – sur le concept ricœurien d’« identité
narrative ». La question sera, dès lors, de savoir si un tel concept est opératoire pour
déchiffrer le texte sartrien. C’est pourquoi nous ne proposerons pas, à ce stade de nos
282
Ibid., p. 160.
Ibid.
284
L’Idiot de la famille I, Éditions Gallimard, Paris, 1971, p. 60.
283
108
investigations, d’exégèse réglée du premier roman de Sartre : nous en réservons le
déploiement, précisément, pour re-penser dans et par le discours de Sartre les questions de
l’identité et du récit. Qu’il nous suffise pour le moment de montrer, d’une part, en quoi la
Nausée n’est rien d’autre que le récit d’une fin du « monde » comprise comme fin du
monde humain, et d’autre part, en quoi cette thématique de la fin renvoie directement à la
question de l’« identité » du scripteur. Davantage même : dans la perspective d’une
conscience « éclatée », selon le mot de Sartre, en direction du monde qu’elle tâche
d’habiter, la thématique de la fin du monde est, identiquement et immédiatement, la
thématique de la fin du soi.
On sait que la forme narrative de La Nausée répond à la définition deleuzienne de la
nouvelle : « L'essence de la « nouvelle », comme genre littéraire, n'est pas très difficile à
déterminer: il y a nouvelle lorsque tout est organisé autour de la question « Qu'est-ce qui
s'est passé? Qu'est-ce qui a bien pu se passer? » »285. Et c’est en effet à partir de la
question qu’est-ce qui s’est passé ? que le premier roman de Sartre prend son essor ; La
Nausée, par la dynamique diariste que sa formalisation narrative lui confère, n’est rien
d’autre qu’un effort pour répondre de la radicalité de l’événement. Quel événement ?
Précisément celui que nous ne cessons de convoquer mythiquement : la fin du monde
humain comme monde du sens, et le retour à l’excessivité naturelle. Fin du monde humain
qui, dès le début du récit, est comprise par le héros comme l’avènement d’une
métamorphose personnelle ; s’il y a bien débat sur le lieu de la fin – puisque ce
changement est une fin, nous le verrons –, ce débat est rapidement tranché par le narrateurscripteur : « Donc il s’est produit un changement, pendant ces dernières semaines. Mais
où ? C’est un changement abstrait qui ne se pose sur rien. Est-ce moi qui ai changé ? Si ce
n’est pas moi, alors, c’est cette chambre, cette ville, cette nature ; il faut choisir »286. Mais
le choix est rapidement fait, et c’est à la forme réfléchie que l’évidence du changement se
trouve formulée : « Quelque chose m’est arrivé, je ne peux plus en douter »287 – choix qui
ne résulte pas d’une investigation psychologique ou philosophique approfondie, mais qui
est le choix de la simplicité, comme l’écrit nûment Roquentin : « Je crois que c’est moi qui
ai changé ; c’est la solution la plus simple »288.
285
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie tome 2, Éditions de Minuit,
Paris, 1980, p. 235.
286
La Nausée, Éditions Gallimard, « Folio », Paris, 1972, p. 8.
287
Ibid., nous soulignons.
288
Ibid.
109
Reste que, nous l’avons indiqué, la postulation de ce choix entre le monde et soi qui ouvre
le roman relève à tous égards d’une ruse narrative. La « Nausée » n’est rien d’autre, dans
sa disruption pathologique, que l’avènement de l’indifférence radicale entre le monde et
soi289 ; et cette indifférence réalise la participation vertigineuse d’un soi extatique à un
monde réduit à la pure Nature : « On dirait — oui, on dirait la nature sans les hommes »290.
Le monde et le soi sont en quelque sorte l’un pour l’autre la seule substance possible, mais
une substance que le mouvement de la conscience, en tant qu’il est la puissance néantisante
de la liberté toujours en train de se faire, désubstantialise indéfiniment. Dans la perspective
que nous nommons La littérature et la liberté, le concept de « monde » n’a plus de sens ; la
démesure naturelle que rencontre partout Roquentin, et qui lui présente le visage d’un
monde radicalement inhabitable, n’est rien d’autre, nous le verrons, que ce qui définit
l’humanité de l’homme comme fait de la liberté. La liberté constitue l’absence de mesure
dans le rapport entre un soi démesuré et un monde qui, comme nature redevenue, relève
toujours lui-même de la démesure du « de trop ». Si nous insistons ici sur l’analyse du
thème de la « fin du monde », dans La Nausée, nous aurons un peu plus tard l’occasion de
revenir sur la problématique de la crise du soi qui lui est indissolublement liée ; nous
verrons d’ailleurs que la question philosophique de la crise du soi renvoie directement,
chez Sartre, à la question littéraire d’une crise du récit. Nous voudrions montrer comment,
dans La Nausée, c’est l’articulation réglée, par l’œuvre littéraire, entre l’ego (re-produit
comme identité narrative), la nature (re-figurée par l’invention métaphorique des mondes),
et le temps (re-configuré par la raison narrative), qui vient à s’abîmer dans les espaces de la
démesure. Notre thèse sera la suivante : selon la fable de La Nausée, la crise de l’ego,
identiquement crise d’un monde re-naturalisé, est inséparable d’une crise du récit. Triple
crise de l’anthropologie, de l’égologie, de la narratologie.
C’est le monde humain, au sens de monde socialement et technologiquement organisé,
qui se disloque sous les yeux et les paumes de Roquentin ; c’est l’unité d’un monde
compris comme monde habitable que l’événement nauséeux met en crise. Et pourtant ce
monde, par la technique, a précisément été produit et voulu comme le lieu de l’habitation
humaine, c’est-à-dire comme négation de la Nature. Voici ce qu’écrit Roquentin au sujet
du musée de Bouville et des homme d’expériences – les notables – qui s’y trouvent, en
peinture, représentés : « ils avaient asservi toute la Nature : hors d’eux [faisant de la
289
Indifférence radicale qui est peut-être le point de folie pure atteint par le cogito de la réduction
husserlienne.
290
Ibid., p. 24.
110
nature un monde] et en eux-mêmes [constituant leur ego comme sujet et maître d’une
épaisseur d’expérience] »291. Et de ce double asservissement, c’est-à-dire de cette double
mesure, résulte l’humanité même de l’homme : « Ce que ces toiles sombres offraient à mes
regards, c’était l’homme repensé par l’homme, avec, pour unique parure, la plus belle
conquête de l’homme : le bouquet des Droits de l’Homme et du Citoyen »292. Produire, par
la technique (et re-produire par l’œuvre d’art et la muséographie), l’humanité de l’homme,
à l’encontre de toutes les démesures et de toutes les in-humanités possibles, voici le projet
de ceux que Roquentin nomme les professionnels de l’expérience : « les médecins, les
prêtres, les magistrats et les officiers connaissent l’homme comme s’ils l’avaient fait »293.
Le comme si de cette connaissance démiurgique renvoie directement à la postulation d’une
re-création technologique de l’homme par l’homme, et, par là, fait écho à ce que nous
disions plus haut de la possibilité du clonage humain. Ainsi, là où Ricœur opposait
symétriquement l’excès naturel (la nature sans les hommes) à l’excès technique (les
hommes sans la nature), pour fonder le monde comme lieu de l’articulation régulée du
naturel et du technique, Roquentin choisit délibérément l’excessivité naturelle contre le
règne d’une technique de terraformation anthropologique. C’est dans l’épreuve de la pure
nature – c’est-à-dire de la chose sans le secours compréhensif du mot – que le héros de La
Nausée est mis en situation d’exister, au sens strict. Soit la séquence célèbre concernant la
racine : « Cette racine, au contraire, existait dans la mesure où je ne pouvais pas
l’expliquer. Noueuse, inerte, sans nom, elle me fascinait, m’emplissait les yeux, me
ramenait sans cesse à sa propre existence »294. Il faut, à la lecture de ces lignes, soutenir la
radicalité étymologique du terme existence : la racine, cet objet de Nature, n’« est » pas sur
le mode d’être d’une substance. Si la racine ek-siste, c’est qu’elle n’est rien d’autre que le
mouvement par quoi, dans l’expérience que l’homme fait de la chose naturelle, la
naturalité sort d’elle-même dans la (dé-)mesure même où l’humanité est hors de soi. L’eksister, l’être-extatique de la racine, est identiquement la démesure de la nature, elle-même
inséparable d’une dé-mesure de la figure humaine. Ainsi, la compulsion de langage qui
pousse Roquentin à demander le sens de la racine est stérile : « J’avais beau me répéter :
« C’est une racine » — ça ne prenait plus »295. Où l’on éprouve la stérilité d’un jeu de
renvois extatiques qui désubstantialise indéfiniment la racine par le geste de sa
291
Ibid., p. 107.
Ibid.
293
Ibid., p. 82.
294
Ibid., p. 153.
295
Ibid.
292
111
monstration : la deixis concrète sans cesse suscitée par la formule de Roquentin est, à tout
point de vue, la syntaxe même de l’extase ; montrer, ici, c’est montrer l’im-montrable
monstruosité de l’indifférence qui joue librement entre l’homme et la nature.
Ce second chapitre comportera trois moments ; il s’agira en premier lieu d’interroger les
ressorts de l’anthropologie sartrienne – anthropologie dont le cas concret, par excellence,
est celui d’un écrivain, Flaubert –, et de confronter à cette occasion les deux protocoles de
re-construction de l’identité que sont l’identité narrative et la psychanalyse existentielle. En
second lieu, nous montrerons comment cette anthropologie, par l’usage qu’elle fait du
concept formellement négatif – au moins chez Sartre – de liberté, détermine l’œuvre
comme action, et non plus comme technique : l’inséparabilité conceptuelle de
l’imagination et de l’action fera de l’œuvre littéraire le lieu privilégié de l’exercice
réciproqué de la liberté, comme nous tâcherons de l’éprouver dans un troisième temps, en
répétant la question sartrienne en sa syntaxe propre – Qu’est-ce que la littérature ?
A. Littérature et anthropologie
L’Idiot de la famille : une anthropologie littéraire
Comment aborder la question littéraire dans « un système dont la liberté est le dernier
mot », selon la formule de Ricœur et Dufrenne ? Faut-il partir du grand texte de Sartre –
Qu’est-ce que la littérature ? – où s’effectue conceptuellement l’identification entre
littérature et liberté ? Malgré la relative précocité de sa date dans le corpus sartrien (1950),
nous avons voulu considérer ce texte comme le point d’aboutissement des réflexions
sartriennes sur la littérature. En commençant par relire un texte bien plus tardif – L’Idiot de
la famille (1971) –, nous visons une articulation déterminée : entre ces deux opérateurs de
totalisation que sont l’identité narrative (Ricœur : chez qui d’ailleurs, il vaudrait mieux
parler de conjonction) et la psychanalyse existentielle (Sartre) et, de fait, entre nos deux
premiers chapitres. Sans doute, l’identité narrative et la psychanalyse existentielle n’ont
pas le même statut : la première est un concept descriptif (il s’agit de dire ce que fait le
récit), la seconde, un concept méthodologique (il s’agit de prescrire une méthode de
commentaire). Cependant, le discours même de la psychanalyse existentielle se produit
sous une forme narrative, comme c’est le cas dans L’Idiot de la famille. Il est ainsi loisible
d’affirmer que toute psychanalyse existentielle repose, en pratique au moins, sur une
identité narrative (c’est-à-dire sur la vertu d’un récit, construisant l’identité d’un
112
personnage) voire, selon la thèse de Bruno Clément, sur une identité énarrative (liée, quant
à elle, à la position du commentaire, construisant pour son compte, allégoriquement,
l’ipséité aporétique de son auteur même). C’est pourquoi nous tenterons de lire sous le
même intitulé – « Littérature et anthropologie » – L’Idiot de la famille, qui pose la
« question de l’homme », et un des tout premiers textes philosophiques de Sartre, La
transcendance de l’ego, où il en va précisément du rapport de transcendance entre « moi »
et « ma conscience ». Nous réservons donc pour le moment l’analyse du « thème » même
de la liberté, pour centrer nos réflexions sur ce qui peut seul apparaître comme le lieu de
cette liberté, et que nous appellerons, par l’essai d’une formule hybride, le personnage
humain. Le personnage humain est le résultat du dialogue complexe qui se noue, chez
Sartre, entre une phénoménologie égologique déclarant précisément la crise de l’unité
substantielle de l’ego, et une anthropologie philosophique qui cherche, par l’exercice de la
psychanalyse existentielle, à re-totaliser, selon le mot de Sartre, l’unité toujours déjà
perdue du je. Le terme de personnage humain n’intitule donc rien d’autre qu’une question :
celle de la possibilité de maintenir valides les résultats de l’investigation anthropologique
au moment même où la liberté humaine, déclarée radicale, dé-totalise indéfiniment l’objet
propre de l’anthropologie. Nous verrons que la méthode et les productions – les textes – de
la psychanalyse existentielle constituent sans doute la solution de cette contradiction
apparente ; il restera à nous demander en quoi cette solution diffère, chez Sartre, de celle
inventée par Ricœur avec le concept d’identité narrative.
Au moment d’écrire L’Idiot de la famille, Sartre est parfaitement conscient de la
dimension critique – au deux sens du termes : crise et délimitation du savoir – de son
projet. La problématique globale de l’ouvrage inachevé de Sartre relève d’abord d’une
investigation sur la possibilité du savoir sur l’homme – c’est-à-dire de l’anthropologie.
Qu’on se reporte à la question d’allure kantienne notée au début de la Préface : « que peuton savoir d’un homme aujourd’hui ? »296. Mais force est de constater que cette question
des limites de la connaissance intéresse avant tout, chez Sartre, l’objet du savoir, plutôt que
son sujet, comme c’était le cas chez Kant. C’est sans doute pourquoi seule « l’étude d’un
cas concret »297 décidera de la possibilité philosophique de l’anthropologie. L’Idiot de la
famille, en tant qu’étude de cas, tend donc à confondre la critique – délimitation du savoir
– avec la clinique – science du rapport entre l’universel du savoir et la singularité du cas.
296
297
Op. cit., p. 7.
Ibid.
113
Ce « cas » sera celui d’un écrivain, comme par le hasard de l’exemple298 : « que savonsnous – par exemple – de Gustave Flaubert ? »299 Si la science de l’homme trouve une
limite, cette dernière se situera au cœur de l’objet anthropologique lui-même. Le geste
sartrien se présente donc comme une tentative de totalisation des « informations dont nous
disposons » sur Flaubert, sans que « rien ne prouve, au départ, que cette totalisation soit
possible et que la vérité d’une personne ne soit pas plurale »300. Nous nommerons clinique
la perspective qui détermine une telle totalisation comme plurale, ou plus exactement
sérielle. Clinique au sens foucaldien, et stratifié, du terme, tel que La Naissance de la
clinique l’explicite : 1. la clinique naît au moment où l’on s’autorise à « tenir sur l’individu
un discours à structure scientifique »301, en levant « le vieil interdit aristotélicien » ; 2. mais
– c’est le sens dont nous nous autorisions ci-dessus – la clinique ne donne pas lieu aux
formes d’un savoir achevé : elle consiste en une « totalisation infinie, mouvante, sans cesse
déplacée et enrichie par le temps », dont on « commence le parcours sans pouvoir l’arrêter
jamais ». Telle totalisation regarde la « série infinie et variable des événements »302. Nous
nommerons ici clinique la forme d’un savoir sur l’individu, non pas compris comme unité
formelle – in-dividuelle –, mais comme diversité sérielle, discontinue, d’événements.
Diversité que l’attention sartrienne portée sur la contingence nous conduit à déterminer non
seulement au titre d’une sérialité statistique (de l’individu ou des individus), mais aussi à
celui d’une accidentalité radicale (de l’expérience individuelle ou trans-individuelle).
Ce « tout qui ne cesse de se faire », selon la formule de la Préface, est donc l’objet propre
du livre à écrire ; la réflexion sartrienne s’élabore à l’épreuve de l’aporie de l’homogénéité
du soi, et c’est à cette aporie, précisément, qu’elle cherche à répondre. Ainsi, Sartre peut
déclarer, à la même page de la Préface, que « L’Idiot de la famille est la suite de Question
de méthode ». Et c’est bien dans l’entreprise d’une « critique de la raison dialectique »
comprise au sens marxiste que se situe ledit ouvrage méthodologique : il s’agit d’abord
pour Sartre d’assumer contre le marxisme la singularité radicale de l’homme, singularité
inséparable de l’irréductible pluralité de ce qu’il « est » pour soi et pour les autres ;
singularité qui se produit dans et par l’extase même de l’être-pour-autrui. Citons Questions
de méthode : « L’objet de l’existentialisme […] c’est l’homme singulier […], c’est
298
Sartre justifie ce choix de trois manières : sentiment d’un « compte à régler », objectivation de l’auteur
dans ces ouvrages, enfin, importance de Flaubert dans l’histoire de la littérature. Pour un commentaire de ces
trois raisons annoncées, nous ne pouvons que renvoyer à l’ouvrage de Bruno Clément, Le Lecteur et son
modèle (Éditions PUF, Paris, 1999).
299
Ibid.
300
Ibid.
301
Naissance de la clinique, Éditions PUF, Paris, 1963 (2000), p. X.
302
Ces deux citations, ibid., p. 29. Nous soulignons.
114
l’individu aliéné, réifié, mystifié, tel que l’ont fait la division du travail et l’exploitation,
mais luttant contre l’aliénation au moyen d’instruments faussés et, en dépit de tout,
gagnant patiemment du terrain »303. C’est cette patience de la lutte que l’existentialisme
cherche à découvrir, et qui donne parfois au discours sartrien – nous le vérifierons à la
lecture de Qu’est-ce que la littérature ? – des allures de vaticination messianique ; et cette
patience de la lutte sur le plan politique renvoie à une autre lutte, à une autre patience :
celle de l’homme toujours détotalisé dans l’exercice de sa liberté, « qui se perd et s’aliène
au cours de l’action pour se retrouver par et dans l’action même »304. Mais dans la mesure
même où il cherche à se différencier vigoureusement du marxisme, le discours sartrien se
doit d’abandonner les promesses dialectiques d’une rédemption « par et dans l’action
même » ; dans cette mesure même, « la méthode existentialiste » doit rester « euristique »,
et se définira par le mouvement d’un va-et-vient entre le savoir et l’absence de savoir, vaet-vient dont la forme ne peut être que celle – la même que l’action – d’une discontinuité
assumée dans l’entreprise de vouloir savoir.
Ainsi, l’anthropologie philosophique de Sartre n’est pas une science d’objets, mais des
devenir-objets que sont les personnages humains : « L’anthropologie ne méritera son nom
que si elle substitue à l’étude des objets humains celle des différents processus de devenirobjet »305. L’homme est précisément pour Sartre l’objet qui, toujours de-venant lui-même
et a-venant à lui-même comme objet d’un savoir, s’enracine dans une non-objectalité
première et fondamentale : le rôle de l’anthropologie est donc « de fonder son savoir sur le
non-savoir rationnel et compréhensif »306. « Nous ne sommes nous qu’aux yeux des autres,
et c’est à partir du regard des autres que nous nous assumons comme nous »307, écrit Sartre
dans L’Être et le néant. Le nous de l’humanité n’est jamais qu’indicatif : il signe la fiction
positionnelle d’un regard inenvisageable, qui réaliserait la totalité objective de l’humain.
Nous ne sommes nous qu’« en présence du tiers absolu, c’est-à-dire de Dieu », ajoute
Sartre : « Le concept-limite d’humanité (comme la totalité du nous-objet) et le conceptlimite de Dieu s’impliquent l’un l’autre et son corrélatifs »308. La question demeure de la
méthode à adopter dans la construction de ce savoir : l’euristique de l’anthropologie
sartrienne risque toujours d’achopper sur la discontinuité libre qu’elle a d’abord érigée en
loi fondamentale de l’exercice du savoir. Par là, l’euristique – risque d’un chemin pour
303
Éditions Gallimard, Paris, 1986, p. 121.
Ibid., note 1, p. 34-35.
305
Ibid., p. 157, souligné par l’auteur.
306
Ibid.
307
L’Être et le néant, Éditions Gallimard, Paris, 1943, p. 463.
308
Ibid.
304
115
savoir – comprend une part irréductible d’hystérésis, au sens où Sartre évoque
l’« hystérésis de l’œuvre par rapport à l’époque même où elle paraît »309 : discord
fondamental du devenir lui-même, qui fait que l’objet du savoir est radicalement extérieur
à la causalité et demeure, en quelque sorte – comme liberté et lacune essentielles – hors de
l’espace euristique de toute compréhension. L’hystérésis commande donc l’anthropologie
littéraire sartrienne et sa méthode au même titre que l’euristique ; le vouloir-savoir
s’origine dans la liberté pure, qui n’est rien d’autre qu’un risque enténébré.
Nous n’avons pas ici pour ambition de proposer une lecture, fût-elle brève, de L’Idiot de
la famille. Il nous importe seulement de montrer comment ce texte « monstrueux », selon
le mot de Bruno Clément, ne constituant rien d’autre, sous sa forme achevée, que
l’immense préface d’une explication serrée de Madame Bovary, détermine l’anthropologie
sartrienne comme une anthropologie « littéraire ». Rappelons donc d’abord avec B.
Clément que « L’Idiot de la famille […] fonctionne – ou plutôt aurait fonctionné s’il avait
été mené à un terme conforme à sa conception – selon un schéma simple et que je crois
paradigmatique – un récit (le sous-titre est « Gustave Flaubert de 1821 à 1857 ») suivi d’un
commentaire »310. Nous verrons pourquoi c’est précisément ce fonctionnement structurel
qui fait du texte sur Flaubert une véritable clinique de l’identité. Cette clinique entrelace
les questions de l’identité de l’ego (dans le champ du singulier) et de l’identité humaine
(dans celui du général) ; nous nous demanderons si l’on peut à cet égard postuler
l’existence, chez Sartre, d’une logique de l’identité énarrative comme le fait B. Clément :
« l’identité énarrative, écrit-il, chercherait à désigner […] le travail patient et résolu
d’avoisinement du moi que je connais, et n’aime guère, et de cette part en moi dont je sais
seulement l’existence et dont je ne peux que soupçonner l’irréductible – et impensable –
altérité ».311 L’identité énarrative, produite par et dans la pratique du commentaire,
prendrait le relais de l’identité narrative, produite par et dans la pratique du récit, relais
nécessaire dès lors qu’il s’agit de s’affronter aux apories de l’identité à soi de l’ego
(réflexivité, identité dans le temps, altérité). Pour reprendre, à partir de Ricœur, l’ensemble
de l’élaboration conceptuelle, on aurait ainsi, « dans l’ordre », comme l’écrit Clément :
la métaphore, chargée de dire, par l’impertinence, mon « vrai » rapport avec le monde ; le récit,
qui s’essaierait, par la fiction, à donner sens à la découverte que, étant au monde, je suis aussi
« dans » le temps, et que j’ai une histoire [identité narrative] ; enfin le commentaire qui
309
Questions de méthode, op. cit., p. 61.
Le Lecteur et son modèle, op. cit., p. 185.
311
Ibid., p. 195.
310
116
s’affronterait, par l’allégorie, aux apories de l’identité appréhendée cette fois non dans sa
dimension temporelle mais personnelle [identité énarrative]312.
Nous poserons donc un peu plus tard, avec Bruno Clément, cette question de l’identité à
L’Idiot de la famille, tout en précisant dès à présent ceci : puisque L’Idiot… en reste au
moment du récit, sans parvenir à se produire comme commentaire – en reste donc au
moment d’une identité narrative conférée au « personnage » Flaubert, à partir de quoi, de
quel document textuel, postuler la production d’une identité énarrative touchant cette fois
la personne même de l’auteur Sartre ? L’inachèvement de L’Idiot… n’indique-t-il pas
l’aporie même que constitue, pour Sartre, la question de l’identité à soi de l’ego dès lors
qu’il s’agit d’entrer dans la pratique du commentaire – et peut-être dès avant, dans
l’expérience du récit ?
Revenons pour l’instant à la question, formulée ci-dessus, de l’enracinement littéraire de
l’identité anthropologique chez Sartre ; enracinement dont rend bien compte la dernière
phrase de Qu’est-ce que la littérature ? : « le monde peut fort bien se passer de la
littérature. Mais il peut se passer de l’homme encore mieux »313. Pour le dire autrement :
c’est à un écrivain (Flaubert) qu’il est demandé de répondre de la possibilité d’une
anthropologie. Ainsi, par la grâce du déplacement clinique, la question anthropologique
(générale) est identiquement question littéraire (spécifique), et question égologique
(singulière). Grâce à la motilité épistémologique de la clinique, L’Idiot de la famille peut
constituer identiquement un livre sur l’homme, sur la littérature, et sur l’identité.
Flaubert : « Ce que j’ai de meilleur, c’est la poésie, c’est la bête »
Qu’une dimension d’in-humanité soit impliquée dans la définition même de l’humain, dès
lors que l’identité de l’homme n’est rien d’autre que l’ouverture absolue, que la béance de
la liberté pure – nous aurons l’occasion de le vérifier en nous interrogeant sur ce qu’on
pourrait appeler la philosophie sartrienne de l’identité. Nous voudrions pour le moment
nous intéresser à la configuration du projet flaubertien, décrit par Sartre comme un projet
d’inhumanité – inhumanité identiquement sur- et sous-humaine. C’est à l’époque d’une
enfance continuée que Flaubert semble éprouver le plus manifestement son inhumanité :
inhumanité qui se rêve alors sous les traits d’une animalité, de l’animalité de l’ « enfant
sauvage » : « Cet enfant sauvage et – s’il faut en croire ses premiers écrits – proche de
312
313
L’Invention du commentaire, Éditions PUF, Paris, 2000, p. 169.
Qu’est-ce que la littérature ?, Éditions Gallimard, Paris, 1948, p. 294.
117
l’animalité, ne peut aimer les hommes et s’en croire aimé qu’au niveau de la soushumanité commune »314.
C’est qu’en effet l’animalité flaubertienne renvoie à deux options fondamentales et
inséparables de son projet : s’abstraire de l’humain en choisissant le silence, c’est-à-dire
en refusant le langage en tant qu’il ouvre la dimension du rapport inter-humain. C’est ainsi
que Flaubert, par la crise de Pont-L’Évêque, a, c’est le mot de Sartre, « misé sur le
génie »315 ; ce pari absolu du génie se fait contre l’homme : « l’essentiel », écrit Sartre, est
« d’être non-humain : par en bas, par en haut, peu importe et, peut-être, c’est tout un ». Il
ajoute : « Ce qu’il faut, c’est se rendre incapable de partager les fins de l’espèce : à partir
de là commence l’Art »316. La littérature débute donc pour Flaubert au point même où
l’anthropologie s’arrête, ou plutôt où elle ne peut plus continuer ; écrire – ne pas parler,
donc –, ce sera faire le choix d’un certain silence désarmant la question destinale comme la
question anthropologique. La « crise » flaubertienne – la formule désignant tout à la fois la
crise du personnage Flaubert, par lui « vécue » lors de la chute de Pont-L’Évêque, et la
crise que l’existence même de Flaubert et de son œuvre constituent aux yeux de Sartre
quant à la question de l’homme – cette crise concerne donc éminemment le langage et la
littérature comme médiation inter-humaine – anthropologique – de l’incommensurable (il
n’y a en effet d’humanité comme genre qu’à partir d’une intersubjectivité
anthropologique). Le choix flaubertien de l’animalité importe moins par la plasticité
romanesque des figures qu’il recèle que par le lieu qu’obstinément il désigne, lieu strict du
rapport entre le langage et le silence. Rapport infans, précisément, comme si, écrit Sartre,
« le langage n’était encore, pour l’enfant, que des bruits qui parlent » 317. L’instance de la
bête, pour Flaubert, renverrait à cette situation d’enfance « impartageable » qui ne saurait
s’épuiser dans aucun discours, dans aucune œuvre : Flaubert « vit », « goûte sa vie », « se
projette hors de soi vers le monde qui l’entoure : mais vie et paroles sont
incommensurables »318. Il est à cet égard – avant de choisir d’écrire, mais d’une écriture
qui ne trahisse pas le geste d’une communication – dans la situation des animaux
domestiques décrite par Sartre : ils sont parlés (« cette puissance verbale qu’on leur
manifeste et qui leur est refusée, elle les traverse, s’installe en eux comme la limite de leurs
314
Op. cit., p. 25.
L’Idiot de la famille, t. 2, Éditions Gallimard, Paris, 1971, p. 1915.
316
Ibid.
317
Ibid., p. 24.
318
Op. cit., t. 1., p. 26.
315
118
pouvoirs, c’est une inquiétante privation », écrit Sartre)319. Et en s’inventant un langage
purement idiolectal et ipséique, Flaubert ne cherche pas à réparer l’inquiétante privation
de son enfance : il se choisit au contraire comme séparé de la totalité de l’espèce, et vise à
réaliser par le langage l’espace inhabitable de cette séparation. Comme l’écrit Sartre, il
s’agit bien pour Flaubert de réaliser « l’antiphyisis linguistique », et cette antiphysis doit
passer par une contre-anthropologie, par, si l’on peut dire, une hystérie anthropologique
sans doute inséparable de la décompensation hystérique de Flaubert. Ici naît la clinique
sartrienne, comprise comme science des
discontinuités : hystérie (déplacement
symptomatique du souffert) et hystérésis (déplacement anti-causaliste du savoir). Si cela
est vrai, la crise flaubertienne réalise hystériquement la négation de tout savoir général sur
l’homme. Le sens dans sa généralité n’est plus donné, mais produit par l’évidence risquée
d’une conjonction toujours réalisée en silence, toujours sou-venant au discours ; c’est le
sens de la maxime d’écriture flaubertienne, telle que Sartre la formule : « écris de telle
sorte que le monde et toi-même vous retrouviez dans vos réciprocités de perspectives
comme le sens silencieux du discours »320.
L’Idiot de la famille doit alors traiter un sujet double et, peut-être, contradictoire : celui de
la question de l’homme, et celui de la question du devenir-génie d’un « idiot » qui, par
l’événement vécu d’une crise, renonce au langage de la médiation anthropologique, c’està-dire à la langue comme langue de l’espèce. Tout se passe donc comme si, en choisissant
Flaubert, Sartre se choisissait un objet impossible : non pas inconnaissable en soi, mais
hystériquement soustrait à toute anthropologie, et produisant à lui seul le basculement de
toute critique philosophique dans l’aventure clinique. Il nous paraît que Sartre assume ce
choix, en tout cas jusqu’à un certain point. Reste à savoir quelle forme pourra revêtir une
telle clinique, et quelle « identité » pourra en ressortir ; le mot même d’hystérie devrait
être, dans le cas de Flaubert – c’est Sartre même qui le suggère – profondément remanié
afin d’accueillir un écart – espace de l’écart qui n’est peut-être que l’hystérie elle-même –
entre le joué et le vécu. Il nous faudra donc nous demander, question essentiellement
heuristique, si L’Idiot de la famille est fidèle à l’engagement clinique que ses prémisses
méthodologiques lui assignent, et à la crise de l’anthropologie – crise du langage et
319
Ibid., p. 144. Voir aussi ce que Sartre écrit à propos d’un chien enragé par la proximité d’un discours
humain porté sur lui, et auquel il ne peut pas répondre (ibid., p. 145) : « Cet exemple montre assez que la
culture, d’abord simple milieu, lacune ignorée, devient chez l’animal, à la faveur du dressage, pure négation
par elle-même de l’animalité : c’est une fission qui entraîne la bête au-dessus et au-dessous de son niveau
familier, la haussant vers une compréhension impossible pendant que son intelligence égarée s’effondre dans
l’hébétement ».
320
Op. cit., t. 2, p. 1989.
119
« invention » de la littérature aussi bien – qui est sans doute son seul objet ; nous en aurons
l’occasion en approfondissant la lecture de l’ouvrage de B. Clément, Le Lecteur et son
modèle.
Transcendances de l’ego
Soi-même comme un autre se présente comme une vaste réflexion sur la question de
l’identité ; faisant fonds du concept crucial d’identité narrative élaboré dans le troisième
tome de Temps et récit, l’ouvrage se propose d’en déplacer le champ d’application.
Comme le rappelle Ricœur dans une note importante de Soi-même… : « La question de
l’entrecroisement entre histoire et fiction [dans Temps et récit III] détournait en quelque
sorte l’attention des difficultés considérables attachées à la question de l’identité en tant
que telle »321. Il s’agit à présent de s’affronter à la question de l’identité en tant que telle –
à la question en tant que telle, tout comme – rigoureuse tautologie – à la question de
l’identité en tant que telle. Rappelons que la structure problématique de l’ouvrage repose
sur l’articulation entre trois « traits grammaticaux » (usage du se et du soi, dédoublement
du même selon le régime de l’idem et de l’ipse, corrélation entre soi et autre que soi) et
« trois traits majeurs de l’herméneutique » ; ces trois traits herméneutiques correspondent
rigoureusement, c’est le mot de Ricœur, aux traits grammaticaux, en y apportant une
« réponse » philosophique formalisable ainsi – nous citons encore Ricœur : « détour de la
réflexion par l’analyse », « dialectique de l’ipséité et de la mêmeté », dialectique de
« l’ipséité et de l’altérité »322. Ce « détour » et ces deux dialectiques constituent donc
l’assomption, dans la dimension de l’herméneutique, de la triple aporie de l’identité qui
n’était qu’obscurément formulée par les traits grammaticaux du langage ordinaire ; aporie
triple, c’est-à-dire triple séparation entre soi et soi : séparation formelle dans l’usage de la
réflexion (comme l’écrit Sartre dans L’Être et le néant, on a pris souvent la présence à soi
« pour une plénitude d’existence », alors que « toute « présence à » implique dualité, donc
séparation au moins virtuelle »323) ; séparation temporelle qui fait perdre son « univocité »
au pôle du Même, ouvrant l’espace d’une polysémie de l’ipséité ; séparation réelle, entre le
Même et l’Autre, elle-même révélée par la polysémie de l’ipséité.
321
Op. cit., p. 138.
Ibid., p. 27-28.
323
Op. cit., p. 113.
322
120
1. En ce qui concerne l’aporie de la réflexivité, elle donne lieu à un détour, revendiqué
comme tel, par la tradition de la philosophie analytique ; mais toute la réflexion
ricœurienne sur la question du je comme sujet de réflexion et d’énonciation s’achève de
fait par un retour à la problématique du corps propre : « la voix, dit-il, est le véhicule de
l’acte d’énonciation en tant qu’il renvoie au « je », centre de perspective insubstituable sur
le monde »324 ; dès lors, l’acte de langage analytique, au sens fort, en quoi se divise tout
« je » parlant, est re-compris comme action du « corps » d’un agent. C’est cependant parce
que cet agent agit « dans le temps » que surgit la seconde dimension de l’aporie.
2. Le concept d’identité narrative, disponible dès Temps et récit III, permet à Ricœur,
sinon de donner une réponse spéculative à l’aporie temporelle de l’ipséité, du moins de
poser sa productivité dans « un autre registre de langage »325. Le je réflexif, devenu agent,
et risquant de se perdre dans l’agitation temporalisante de son action, se trouve déterminé
comme sujet-objet de récit : « l’action est cet aspect du faire humain qui appelle récit »326,
écrit décisivement Ricœur. Réciproquement, c’est le récit qui re-constitue le dispars des
actions en identité personnelle. La narrativité se trouve conçue, à cette occasion, comme
« propédeutique à l’éthique », la littérature étant conçue comme « un vaste laboratoire où
sont essayées des estimations, des évaluations, des jugements d’approbation et de
condamnation »327.
3. Quant à la troisième sphère d’aporéticité, Ricœur la traverse en direction de
l’affirmation de « l’être-enjoint en tant que structure de l’ipséité ». L’être-enjoint est une
forme spécifique de l’altérité irréductible du corps propre – altérité déterminée comme
chair – forme spécifique et impliquant, pour ainsi dire, une « moralisation » apriorique de
la conscience. Citons Ricœur : « L’être-enjoint constituerait alors le moment d’altérité
propre au phénomène de la conscience, en conformité avec la métaphore de la voix ». Il
ajoute : « Écouter la voix de la conscience signifierait être-enjoint par l’Autre »328.
L’altérité, dans sa radicalité incarnée, n’est pas seulement chair – dispersion matérielle du
corps propre –, mais voix – articulation formelle d’un sens éthique de l’altérité. L’êtreenjoint par quoi nous nous trouvons confronté à autrui, c’est la thèse de Bruno Clément, ne
donnerait pas simplement lieu à l’écriture d’un récit – produisant quelque chose comme
324
Soi-même comme un autre, op. cit., p. 72.
Ibid., p. 175.
326
Ibid., p. 76.
327
Ibid., p. 139.
328
Ibid., p. 404-405.
325
121
une identité narrative –, mais à celle d’un commentaire en quoi s’exalte une identité
énarrative.
Nous voudrions à présent confronter ces résultats ricœuriens concernant l’identité avec
les propositions avancées par Sartre dans La Transcendance de l’ego. Il aurait sans doute
été plus aisé de rapporter terme à terme les trois formes de la « polysémie » ricœurienne
aux trois ek-stases sartriennes de L’Être et le néant : ek-stase réflexive d’abord, ek-stase
temporelle, ensuite, liée au « projet tridimensionnel du pour-soi vers un être qu’il a à être
sur le mode du n’être pas »329, ultime ek-stase, enfin, de l’être-pour-autrui. La
correspondance avec les articulations conceptuelles du discours de Ricœur est frappante.
Mais nous espérons, en interrogeant un texte plus ancien et peut-être plus radical, pouvoir
faire apparaître aussi clairement que possible le point de rupture entre ces deux logiques de
l’identité ; nous tâcherons ensuite de montrer comment, chez les deux auteurs, conception
du soi et « définition » du littéraire se trouvent rigoureusement corrélées : c’est en effet,
chez Ricœur, d’une littérature comme narration – ou é-narration – d’un soi dans
l’endurance de sa propre ipséité qu’il est question ; chez Sartre au contraire, la littérature se
donne toujours comme le lieu d’une crise radicale du soi, lieu de la mise à nu extatique
d’une ipséité vertigineusement et constamment altérée – d’où la détermination sartrienne
du récit telle qu’elle est livrée dans Situations I.
Le propos de La Transcendance de l’ego est d’interroger la phénoménologie husserlienne
aux lieux mêmes où elle paraît vouloir établir les fondements d’une égologie
transcendantale : « On croit ordinairement, écrit Sartre, que l’existence d’un Je
transcendantal se justifie par le besoin d’unité et d’individualité de la conscience »330.
Besoin d’unité et d’individualité que l’on pourrait rapporter, semble-t-il, au désir d’identité
à soi de la conscience transcendantale ; or précisément, dit Sartre, la « phénoménologie n’a
pas besoin de recourir à ce Je unificateur et individualisant »331. Non pas qu’elle se donne
autrement les moyens de produire l’unité et l’identité à soi de la conscience ; la
phénoménologie, aux yeux du jeune Sartre, ne peut pas désirer cette unité et cette identité :
pour elle, « la conscience se définit par l’intentionnalité », et par « l’intentionnalité elle se
transcende elle-même, elle s’unifie en s’échappant »332 – étrange thèse d’une identité à soi
constitutivement extatique. C’est donc en se fondant sur une interprétation radicale du
concept phénoménologique d’intentionnalité que Sartre affirme la réduction nécessaire de
329
Op. cit., p. 337.
La Transcendance de l’ego, Éditions Vrin, Paris, 1965, p. 20.
331
Ibid.
332
Ibid., p. 21.
330
122
tout Je en tant qu’il pourrait donner lieu à l’unité substantielle d’un ego, et motiver les
analyses d’une égologie transcendantale. Le Je est extérieur à la sphère proprement
transcendantale de la conscience : « Le Je transcendant doit tomber sous le coup de la
réduction phénoménologique »333. De là, Sartre peut suspecter d’emphase ontologique le
Cogito husserlien, et écrire que « le Cogito affirme trop ». Il ajoute : « Le contenu certain
du pseudo Cogito n’est pas « j’ai conscience de cette chaise », mais « il y a conscience de
cette chaise »334. Sartre, on le sait, radicalisera sa critique du Cogito dans L’Être et le
néant, en dérivant rigoureusement la position cogitative de l’existence d’autrui : « le cogito
lui-même ne saurait être un point de départ pour la philosophie »335, écrit-il. Et il ajoute :
« Loin que le problème de l’autre se pose à partir du cogito, c’est, au contraire, l’existence
de l’autre qui rend le cogito possible »336.
D’où la quadruple conclusion sartrienne, annoncée dès l’introduction de l’ouvrage : 1.
« le champ transcendantal devient impersonnel » ; 2. « le Je n’apparaît qu’au niveau de
l’humanité » ; 3. « le Je pense peut accompagner nos représentation parce qu’il paraît sur
un fond d’unité qu’il n’a pas contribué à créer » ; 4. « il sera loisible de demander […] si
l’on ne peut concevoir des consciences absolument impersonnelles »337. La conscience
transcendantale est donc une « spontanéité impersonnelle », se déterminant « à l’existence
à chaque instant » comme une « création ex nihilo »338. L’ego n’est qu’une détermination
postérieure de la conscience ; « mon identité » consiste tout entière dans l’effort pour
substantialiser un mouvement d’extase impersonnelle, ou prépersonnelle ; « Je » ne suis
rien d’autre que ce que « Je », à chaque fois, cherche à être – identité impossible d’un eksistant qui voudrait se constituer comme personne. Le premier texte philosophique de
Sartre nous replonge donc dans le vertige d’une « polysémie » qui n’appartient à nulle
ipséité qui soit, ou plus précisément, qui précède toute détermination en tant qu’idem ou
qu’ipsè. Ricœur, nous l’avons vu, reconnaît qu’une différence à soi – ultime structure de
l’être-enjoint – risque bien de précéder toute identification d’un je, et a fortiori toute
position d’un je peux ; mais il trouve avec l’identité narrative – puis énarrative, si l’on suit
l’interprétation de Bruno Clément – la ressource d’une resubstantialisation du Je dans le
cadre de la pratique narrative. C’est précisément l’espoir de cette resubstantialisation par le
récit qui le sépare de Sartre.
333
Ibid., p. 27.
Ibid.
335
L’Être et le néant, op. cit., p. 275.
336
Ibid.
337
Tout ceci dans La transcendance de l’ego, op. cit., p. 18-19 (nous soulignons à chaque fois).
338
Ibid., p. 79.
334
123
Afin de tâcher d’accompagner Sartre et Ricœur jusqu’à l’orient de leur commun itinéraire
– orient consistant dans la thèse d’une conscience extatique, et comme telle an-identique à
soi – nous nous appuierons sur le tout premier texte de Ricœur, écrit avec Mikel Dufrenne,
Karl Jaspers et la philosophie de l’existence. Dans cette admirable doxographie –
commentaire philosophique qui, par bien des aspects, relève aussi du récit – de
l’expérience existentialiste telle qu’elle se joue chez Jaspers, Ricœur rencontre la question
critique de l’identité. L’instance de cette crise livre le sujet à la double étreinte de
l’insécurité et de la solitude : « Mais il arrive, écrivent Ricœur et Dufrenne, que ce
sentiment de sécurité chancelle et qu’un « malaise » m’étreigne lorsque je laisse au monde
le dernier mot. […] L’harmonie insouciante qui me liait au monde se brise ; je ne m’y sens
plus à l’aise malgré les succès partiels qu’obtiennent ma connaissance ou mon action.
J’éprouve tout à coup ma solitude »339. Cette solitude est l’avent d’une absence radicale –
identiquement absence du monde et absence au monde. Nous l’avions reconnue comme
l’objet du « récit » intitulé La Nausée ; il est loisible d’en trouver la formulation
philosophique dès La Transcendance de l’ego, en un passage qui nous paraît fondamental.
Sartre y interroge le geste même de l’épochè husserlienne, considéré dans le corpus
phénoménologique comme une « opération savante », ce qui, dit Sartre « lui confère une
sorte de gratuité ». Et il écrit ceci :
Au contraire, si « l’attitude naturelle » apparaît tout entière comme un effort que la conscience
fait pour s’échapper à elle-même en se projetant dans le Moi et en s’y absorbant […], l’epoch
n’est plus un miracle, elle n’est plus une méthode intellectuelle, un procédé savant : c’est une
angoisse qui s’impose à nous et que nous ne pouvons éviter, c’est à la fois un événement pur
d’origine transcendantale et un accident toujours possible de notre vie quotidienne.340
La gestique de la réduction n’est plus le fait d’une bonne volonté savante ; elle apparaît
comme l’épreuve irréductible d’une « angoisse » liée à la suspension subie, et violemment
traversée, de la double thèse de l’attitude naturelle, celle du monde et celle du Je. Cette
épreuve a ceci de remarquable d’une part, qu’elle ressortit à la fois de l’événement « pur »
situé dans la sphère de la conscience transcendantale, et de l’accident de l’empiricité, de
« notre vie quotidienne » ; son vertige affecte même, et c’est sans doute le point le plus
violemment subversif du texte de Sartre, la distinction cardinale entre le transcendantal et
l’empirique. C’est là que s’avive l’hyperbole, subie plutôt qu’agie, de l’èpochè
husserlienne ; elle nous rappelle l’hybris du Cogito cartésien, dans la lecture qu’en donna
Jacques Derrida : « L’audace hyperbolique du Cogito cartésien, son audace folle […]
339
340
Op. cit., p. 115.
Op. cit., p. 83-84.
124
consiste donc à faire retour vers un point originaire qui n’appartient plus au couple d’une
raison et d’une déraison déterminées, à leur opposition ou à leur alternative. Que je sois
fou ou non, Cogito, sum »341. Cette épreuve a ceci de remarquable d’autre part que, selon
les mots de Ricœur et Dufrenne, sa violence excède les forces de la « connaissance » et de
« l’action » La détermination du sujet comme agent, théorique ou pratique, ne le soustrait
pas à l’emprise de la question : « Qui suis-je ? » La profondeur d’une telle question, nous
révèlent Ricœur et Dufrenne, est abyssale. C’est, pourtant, dans l’étreinte même de cette
angustia que l’identité doit trouver les ressources de sa reformulation. Si elles risquent
toujours de lui manquer, chez Sartre, ce n’est pas le cas chez Ricœur : « Quand je dis je,
écrit-il avec Dufrenne, je ne sais pas qui je suis, mais je suis assuré d’être, au-delà de la
forme vide de mon identité, un moi concret, lourd d’un contenu irremplaçable »342. Toute
la différence entre Ricœur et Sartre, sur ce plan, tient dans cette « assurance », assurance
sans nom, et qui ne sera nommée qu’au moment d’aborder la thématique de la liberté.
C’est comme liberté que je peux me constituer une identité qui résiste à l’extase, à
condition que cette liberté dessine un parcours d’actions, qui, déterminé comme mon
histoire, constituera cette lourdeur de contenu requise pour définir l’ego. Aux yeux de
Ricœur, si le moi n’est rien d’autre que le parcours de ses « décisions anarchiques » –
c’est-à-dire de ses actions comme réaffirmation constante de sa liberté –, il risque de se
trouver « livré à l’incohérence ». Il ajoute avec Dufrenne : « Ne perd-il pas tout caractère
substantiel pour être suspendu à un choix aléatoire et variable ? »343. Nous avons vu
comment, par la constitution d’un parcours de l’action, le sujet pouvait prétendre à une
« identité » déterminée comme narrative. La différence entre Ricœur et Sartre consiste ici,
très précisément, dans la manière de réfléchir la possibilité du récit ; il nous faut donc les
confronter au plan de leur théorie narrative et, si comme nous le pensons, il n’y a pour
Sartre de production d’identité que par la psychanalyse existentielle, et non par l’art du
récit, interroger la part de narrativité encore à l’œuvre dans le genre « analytique ».
Identité narrative et psychanalyse existentielle
Avant d’envisager de confronter ces deux concepts – concepts qui ne valent peut-être
avant tout, chez Sartre comme chez Ricœur, que par leur fécondité opératoire –, il nous
341
« Cogito et histoire de la folie », dans L’Écriture et la différence, op. cit., p. 86.
Karl Jaspers…, op. cit., p. 116.
343
Ibid., p. 147.
342
125
faut assumer la double différence qui les sépare : 1. Une différence générique, d’abord :
l’identité narrative intervient en effet, comme l’indique en épithète, dans le champ de la
narration (le récit) ; la psychanalyse existentielle, quant à elle, se joue sur le plan de
l’énarration (le commentaire) au sens utilisé par Bruno Clément. Ces deux concepts, ou
ces deux opérations conceptuelles, ne s’adressent donc pas au même moment de l’aporie
du soi : l’identité narrative intéresse la forme temporelle de l’aporie ; la psychanalyse
existentielle, quant à elle, intéresse la forme empirique l’aporie. 2. Une différence tout à la
fois fonctionnelle et formelle, dans le rapport même à l’aporie : l’identité narrative, nous le
montrerons, est un concept de la conjonction, utilisé par Ricœur dès Temps et récit II ; la
psychanalyse existentielle est un concept de la totalisation. Leur point commun est
cependant obvie : identité narrative, comme psychanalyse existentielle, sont deux concepts
permettant de penser l’unité d’une vie d’homme ; cette unité se réalise, pour Ricœur, dans
et par le récit ; pour Sartre, dans et par le commentaire. Nous procèderons donc en deux
temps : nous interrogerons d’abord Sartre et Ricœur sur le récit, pour montrer que si le
premier lui refuse le privilège de réaliser l’unité conjonctive d’un ego, le second le lui
accorde ; puis nous nous intéresserons à la conception sartrienne du commentaire – la
psychanalyse existentielle –, forme d’énarration dont nous essaierons de déterminer quel
rapport elle entretient avec les apories de l’ipséité. Nous reviendrons à cette occasion sur la
dialectique – peut-être irrésolue – qui se joue, dans L’Idiot de la famille, entre la dimension
critique et la dimension clinique du commentaire sartrien.
Il y a chez Sartre – en particulier dans les Situations – un questionnement constant sur
l’enjeu et les ressorts du narratif. Cette interrogation, notons-le au passage, n’est pas
restrictivement critique ou philosophique, mais s’articule de très près avec une pratique,
celle de Sartre écrivain ; Situations I, à cet égard, pourrait bien relever de l’art poétique.
Nous nous appuierons essentiellement sur un articule daté d’août 1938, « Á propos de John
Dos Passos et de 1919 ». Ce court texte se donne comme une critique radicale du roman
classique ; et cette critique repose tout entière sur la distinction entre roman et récit, le
roman classique étant précisément déterminé comme pur récit. Qu’est-ce donc qu’un
récit ? Deux séries de critères entrent en jeu dans sa définition : 1. la manière dont le temps
événementiel est traité par la forme narrative ; 2. le point de vue présidant à ladite mise en
forme.
Concernant la formalisation narrative opérée par le récit, Sartre écrit ceci : « Dans le
roman les jeux ne sont pas faits, car l’homme romanesque est libre. […] Le récit, au
contraire, […] se fait au passé. Mais le récit explique : l’ordre chronologique – ordre pour
126
la vie – dissimule à peine l’ordre des causes – ordre pour l’entendement »344. La narration
déployée par ce que Sartre nomme récit est explicative : elle configure de manière
compréhensive et intelligible une totalité chronologiquement dispersée d’événements. Elle
relève donc de ce que Ricœur appelle le muthos ; nous citons l’« Avant-propos » de Temps
et récit I : « l’intrigue d’un récit […] « prend ensemble » et intègre dans une histoire
entière et complète les événements multiples et dispersés et ainsi schématise la
signification intelligible qui s’attache au récit pris comme un tout »345. Cette
schématisation détermine le récit comme l’opération d’une « conscience » en faculté
d’intérioriser formellement un divers temporel (second critère) ; or, pour Sartre, tout le
sens du roman est d’assumer la néantisation constante qui traverse la conscience et qui
divise, disperse le temps en une multiplicité hétérogène de faits. C’est ainsi qu’il peut
écrire, au sujet de Dos Passos, que son roman « est le dévidage balbutiant d’une mémoire
brute et criblée de trous »346. Dès lors, le roman est livré à la facticité, et ne prétend jamais
la convertir en signification ; son temps discontinu est soustrait au schématisme de la
raison narrative, telle que la conçoit Ricœur. Il n’y a donc dans le roman sartrien ni
configuration temporelle, ni focalisation omnisciente conférant un foyer de sens à ladite
configuration ; le monde qu’il nous suggère est, écrit Sartre, « impossible […] parce qu’il
est contradictoire »347. Ce monde impossible se donne comme le noème inconfigurable
d’une conscience elle-même « impossible » en tant qu’elle se rapporte à un néant qui « ne
se peut ni sentir ni penser »348.
Venons-en à présent à Ricœur ; dans Temps et récit II, on le sait, l’auteur cherche à
penser la spécificité du récit de fiction. Tandis qu’il a tenté d’établir dans le tome I une
continuité herméneutique entre temps et récit en général, c’est, dans le cas du récit de
fiction, à une discontinuité aporétique que l’auteur va se trouver confronté. Cette
discontinuité, notons-le, n’est pleinement assumée par le discours philosophique qu’au
moment où il lui est donné de se faire lecture de textes littéraires – à la fin du tome II.
Voici ce qu’écrit Ricœur en guise de préliminaire à son exégèse du roman de Thomas
Mann :
Si l’on demande maintenant quelles ressources Der Zauberberg est susceptible d’apporter à la
refiguration du temps, il apparaît tout à fait clairement que ce n’est pas une solution spéculative
344
Situations 1, Éditions Gallimard, Paris, 1947, p. 16.
Ibid., p. 10.
346
Ibid., p. 17.
347
Ibid., p. 25.
348
Ibid., p. 24.
345
127
aux apories du temps qu’il faut attendre du roman mais, d’une certaine façon, leur Steigerung, leur
élévation d’un degré.349
La notion d’élévation (Steigerung) est empruntée au texte même du roman, à l’approche de
sa finis operis : « Des aventures de la chair et de l’esprit qui ont élevé (steigerten) ta
simplicité t’ont permis de surmonter dans l’esprit ce à quoi tu ne survivras sans doute pas
dans ta chair »350. La question du philosophe peut, au fond, se formuler comme suit : Der
Zauberberg est-il un roman d’apprentissage ? C’est-à-dire : l’unité du roman repose-t-elle,
au-delà même de la différence des trois grandeurs, sur l’instance personnage, sur le
personnage en tant que point de conjonction de la totalité des thématiques du roman ?
L’expérience temporelle de Hans Castorp se confond-t-elle en dernière analyse avec
l’apprentissage de la mortalité, de la temporalité, et de l’apprentissage lui-même ? Pour le
dire autrement : le roman La Montagne magique est-il à penser comme le récit d’une
expérience ? La réponse risque la négative – en tout cas si l’on veut absolument partir,
pour sursumer la différence des trois grandeurs, du « personnage » comme punctum
conjunctionis, et ce :
1. D’une part, du fait de la substruction ironique permanente qui caractérise la narration,
liée chez Mann à la division inlassable entre énoncé et énonciation. Une remarque à ce
propos : il ne nous semble pas que le concept de personnage, déterminé comme lieu d’une
identité narrative, puisse permettre de fonder la possibilité d’un temps conjonctif ; sans
quoi l’on retrouve, au terme du parcours, les paradoxes inconclusifs de l’égologie, c’est-àdire de la philosophie du sujet. C’est la raison pour laquelle Soi-même comme un autre suit
logiquement Temps et récit III, et doit reprendre la question de l’identité narrative pour la
confronter à la problématique de la subjectivité.
2. D’autre part, du fait de l’incommensurabilité desdites grandeurs en jeu dans le récit.
Force est de constater, en effet, qu’elles ne sont pas génériquement similaires, c’est-à-dire
incorporables dans l’unité d’une seule et même expérience : la maladie relève d’une
grandeur d’altérité (le corps comme absolument autre) ; le temps, d’une grandeur de
disjonction (nous citons à nouveau Deleuze, dans Proust et les signes : « Peut-être est-ce
cela, le temps : l’existence ultime de parties de tailles et de formes différentes qui ne se
laissent pas adapter, qui ne se développent pas au même rythme, et que le fleuve du style
n’entraîne pas à la même vitesse »351). L’« incorporation » conjonctive de ces grandeurs
radicalement dissimilaires ne peut se faire, me semble-t-il, que si l’on a déjà pré-déterminé
349
Temps et récit 2, op. cit., p. 192.
Cité par Ricœur dans Temps et récit 2, op. cit., p. 177.
351
Op. cit., p. 137.
350
128
le roman comme Bildungsroman, c’est-à-dire roman de la culture – sous la forme de la
grandeur cumulative de l’apprentissage. Sans doute manque-t-il ici à Ricœur – à l’époque
de Temps et récit 2 – ce puissant opérateur de totalisation que constitue l’identité narrative,
et qui se trouvera déployé dans Soi-même comme un autre. La puissance de dislocation du
« récit de fiction » excède ici les ressources configurantes de la rationalité narrative
classique, et l’identité du personnage continue de faire question.
Demandons-nous à présent dans quelle mesure la psychanalyse existentielle, en tant que
méthode, requiert sur le plan conceptuel l’a priori d’une possibilité de totalisation. Nous
allons essayer de montrer comment cet a priori se trouve partagé, chez Sartre, entre la
tradition philosophique – kantienne – d’une critique, liée à la dé-limitation d’un savoir, et
celle, « médicale » d’une clinique, au sens rappelé ci-dessus de détermination des
singularités. Nous l’avons annoncé, ce partage entre critique et clinique ne laisse pas
intouchée la notion de totalisation, mais la fait participer, au sens fort, et au-delà même de
la dimension des apories de l’identité personnelle, à la logique extatique en quoi s’avive
constamment l’expérience humaine. Rappelons, en guise d’exergue à ces remarques, telle
phrase de L’Être et le néant : « il peut y avoir des descriptions qui ne visent pas l’essence,
mais l’existant lui-même, dans sa singularité »352. Cette singularité est tout à la fois sérielle
et accidentelle. Nous n’entendrons donc pas état clinique au sens deleuzien de blocage
d’un processus créateur (« la littérature est une santé », écrit-il dans Critique et clinique :
« quand le délire retombe à l’état clinique, les mots ne débouchent plus sur rien, on
n’entend ni ne voit rien à travers eux, sauf une nuit qui a perdu son histoire, ses couleurs et
ses chants »353). Nous nous demanderons restrictivement, ici, ce que peut signifier
l’adoption d’un regard clinique – et nous poserons, en particulier, ces questions : y a-t-il
des « objets », y a-t-il un « discours » pour un tel regard ?
« Une seule école, écrit Sartre dans L’Être et le néant au moment d’aborder la question
de la psychanalyse existentielle, est partie de la même évidence originelle que nous : c’est
l’école freudienne »354. Cette évidence originelle se formule comme suit : un « acte ne
saurait se borner à lui-même », mais « renvoie immédiatement à des structures plus
profondes »355. C’est en tant qu’elle est la seule méthode visant à expliciter ces « structures
profondes » en refusant « d’interpréter l’action par le moment antécédent », c’est-à-dire de
constituer un déterminisme horizontal, que Sartre emprunte son nom de psychanalyse à la
352
L’Être et le néant, op. cit., p. 482.
Op. cit., p. 9.
354
Op. cit., p. 502.
355
Ibid.
353
129
psychanalyse freudienne. Psychanalyse nomme donc d’abord l’engagement herméneutique
dans un univers de signes ; la psychanalyse, aux yeux de Sartre, se définit par la
postulation d’un sens du réel. Toutefois, l’assomption de l’héritage analytique reçoit un
certain nombre de restrictions importantes : 1. l’interprétation analytique freudienne, bien
qu’elle soit fondée sur la négation de tout déterminisme horizontal, reconstitue un
déterminisme vertical : l’herméneutique freudienne fait signe vers un « plus profond
désir » compris comme détermination initiale de la libido ; 2. la psychanalyse renvoie donc
« nécessairement […] au passé du sujet »356 : et c’est ici que le déterminisme vertical se
trouve re-compris dans un déterminisme horizontal, « axé », dit Sartre, sur une histoire ; 3.
« la dimension du futur n’existe pas pour la psychanalyse »357, écrit enfin Sartre. Or il n’y a
de subjectivité qu’en projet ; le sub-jectum est avant tout pro-jectum. Dès lors, ajoute-t-il,
« la réalité-humaine [traduction, rappelons-le, du Dasein heideggerien] perd une de ses ekstases et doit s’interpréter uniquement par une régression vers le passé à partir du
présent »358. D’autre part, indique Sartre, dans la psychanalyse, « les structures
fondamentales du sujet, qui sont signifiées par ses actes, ne sont pas signifiées pour lui,
mais pour un témoin objectif qui use de méthodes discursives pour expliciter ces
significations »359. Comme l’écrit encore Sartre, « aucune précompréhension ontologique
du sens [total] de ses actes n’est accordée au sujet » ; ce qui, selon lui « se conçoit assez
bien, puisque, malgré tout, ces actes ne sont qu’un effet du passé » et que pour saisir la
totalité de leur sens il faudrait « chercher à inscrire leur but dans le futur »360.
Sartre décèle donc pour finir deux limitations distinctes dans la théorie analytique
freudienne : 1. le refus d’accorder au sujet une « précompréhension ontologique » de soimême, c’est-à-dire de son ipséité en train de « se » faire ; 2. l’impossibilité corrélative de
donner lieu à une entente projective de l’existence du sujet qui, comme telle, puisse ne pas
demeurer cantonnée à la dimension du passé. C’est ici qu’émerge l’idée d’une méthode qui
ne soit pas seulement régressive – détermination horizontale d’un présent par un passé –
mais aussi progressive – détermination horizontale d’un présent par la projection qui le
conduit à se perdre pour ek-sister comme futur : « Et la compréhension se fait en deux sens
inverses : par une psycho-analyse régressive, on remonte de l’acte considéré jusqu’à mon
356
Ibid.
Ibid., p. 503.
358
Ibid.
359
Ibid.
360
Tout ceci ibid. Nous soulignons.
357
130
possible ultime – par une progression synthétique, de ce possible ultime on redescend
jusqu’à l’acte envisagé et on saisit son intégration dans la forme totale »361.
La première objection étonne cependant, venant de Sartre. Même si le socle théorique de
la psychanalyse existentielle – l’« ontologie phénoménologique » sartrienne – accorde au
sujet une précompréhension ontologique de « soi » et de ses actes, Sartre considère sa
méthode analytique, au même titre que la psychanalyse freudienne, comme une méthode
de connaissance « objectale », supposant donc un rapport de sujet (l’analyste) à objet
(l’analysé). D’où, par exemple, la notation sartrienne, au début du Flaubert, affirmant que
l’auteur de Madame Bovary « s’est objectivé dans ses livres »362 : c’est, aux yeux de Sartre,
cette objectivation qui rend possible une entreprise telle que L’Idiot de la famille. Les deux
psychanalyses, ainsi déterminées, ne relèvent pas de l’acte d’un sujet (l’analysant)
cherchant à ressaisir l’ensemble des significations de son existence ; elles sont envisagées
en tant que méthode de compréhension d’une altérité, c’est-à-dire du point de vue de
l’analyste. Toutes deux constituent ainsi des commentaires d’un objet-sujet par un sujet,
commentaires cherchant à découvrir ce que Sartre appelle la possibilité ultime d’un
existant, possibilité ultime qui lui reste, au-delà même de toute précompréhension,
radicalement et irréductiblement soustraite, c’est-à-dire la forme totalisée de ses ekstases ; « cette forme » écrit-il, « n’est pas un possible parmi d’autres »363. Cette forme
constitue « la synthèse unitaire de tous nos possibles actuels »364 : en tant que telle, elle
n’est promise qu’aux regards de l’autre, du « témoin objectif » pour qui la pluralité
extatique d’un existant peut se trouver résorbée dans l’unité compréhensive d’une analyse.
Et c’est précisément cette totalité formelle qui échappe au sujet, et n’apparaît qu’aux yeux
de l’analyste existentiel. La méthode sartrienne elle-même, vise donc une totalité close ;
elle n’accorde donc pas beaucoup plus au « sujet » que la psychanalyse traditionnelle : il
demeure pour elle extérieur par principe à cette totalité qu’il est en train de devenir. La
reconnaissance de la dimension projective d’une existence, dans la psychanalyse
existentielle, n’implique aucunement que le sujet se comprenne à une profondeur
analytique : c’est une totalité que vise la méthode de Sartre, et cette totalité demeure
essentiellement extérieure au sujet. Cette totalité est une identité dont la futurition
projective vécue s’est en quelque sorte résorbée en configuration.
361
Ibid., p. 504-505.
L’Idiot de la famille, t. 1, op. cit., p. 8.
363
Ibid., p. 505.
364
Ibid.
362
131
Rappelons à ce propos que Ricœur, à plusieurs reprises, évoque l’hypothèse d’une
similitude entre psychanalyse freudienne et narration ; en effet, selon lui, « l’expérience
analytique met en relief le rôle de la composante narrative dans ce qu’il est convenu
d’appeler « histoires de cas » ; c’est dans le travail de l’analysant, que Freud appelle
d’ailleurs perlaboration (Durcharbeitung), que ce rôle se laisse discerner »365. Si le sujet de
l’analyse n’est pas simplement compris comme support passif d’une objectivation venue
d’ailleurs, il demeure que c’est à une totalité de significations passée que son engagement
analytique lui permet d’aboutir : « la finalité même du processus entier de la cure […] est
de substituer à des bribes d’histoires à la fois inintelligibles et insupportables une histoire
cohérente et acceptable, dans laquelle l’analysant puisse reconnaître son ipséité »366. Ainsi,
l’identité narrative produite par le récit ne donnerait accès qu’au passé au sens de l’action
d’un existant, que ce récit soit son œuvre, où celle de l’analyste. Par le récit, je me
donnerais ainsi la possibilité de me connaître dans la dimension d’un passé qui omet
systématiquement l’ek-stase de mon irréductible futurition : me racontant, me récitant,
mon récit serait incapable de saisir son propre sens, en tant qu’il constitue mon action
présente, et perpétue dès lors l’ouverture extatique de mon projet. Cette vision sartrienne
de la psychanalyse traditionnelle omet cependant une composante essentielle de la pratique
analytique ; cette omission n’est d’ailleurs peut-être pas absente de la vision ricœurienne
identifiant l’analyse à une production narrative : l’analyse n’est pas monologique, mais
dialogique. Et, comme le rappellent fortement Laplanche et Pontalis367, la perlaboration
elle-même passe le plus souvent par une articulation agonale entre l’analyste et l’analysant,
qui aboutit à la levée des résistances, c’est-à-dire de la répétition névrotique du passé pur.
De dialogisme actif, il n’en est pas question non plus dans la psychanalyse existentielle :
elle vise une forme totalisée à laquelle le sujet n’aura, pour sa part, jamais accès, sinon sur
le mode du fantasme ou de l’imagination.
Nous voudrions pour finir tenter de faire apparaître, dans l’analyse du « cas » Flaubert
telle que L’Idiot de la famille la produit, l’irréductible discord entre les dimensions clinique
et critique du travail de Sartre. Nous avons rappelé ce que clinique signifiait ici pour nous
– savoir sériel et accidentel des singularités. Il s’agira donc d’entendre l’hyperbole encore à
l’œuvre dans la dimension clinique du savoir, structurellement liée à la tension, dans
l’espace même du savoir clinique, entre totalisation et dé-totalisation sérielle (Foucault) ou
365
Temps et récit 3, op. cit., p. 444.
Ibid.
367
Vocabulaire de la psychanalyse, PUF, Quadrige, Paris, 2002, article « Perlaboration ».
366
132
accidentelle (Sartre). Dans L’Idiot de la famille. Du côté de la critique, c’est bien à une
forme totalisée de l’expérience de Flaubert que l’analyste prétend accéder : une fois cette
forme mise au jour, elle pourra valoir comme topos d’une réalité anthropologique. Le
mouvement de cette totalisation dessine précisément l’espace dans lequel une volonté de
savoir sur l’homme peut se mouvoir. Du côté de la clinique, Sartre se doit d’être attentif à
la singularité obvie des « crises » qui scandent la vie de Flaubert : cette singularité qui,
dans la mesure même où elle se produit sous la forme excessive, emphatiquement nontotalisable, de la crise « hystérique », déborde de toute part la dimension rassurante du
savoir anthropologique.
Sartre pourtant décide de savoir. Essayons donc, en nous appuyant sur une séquence
analytique cruciale de L’Idiot… – elle concerne en effet la fameuse crise flaubertienne de
Pont-L’Évêque –, de faire apparaître ce passage – possiblement tensif – entre clinique et
critique. Sartre distingue deux moments dans l’événement de la constitution névrotique de
Flaubert : le premier est celui de la crise elle-même (« Tout à coup, aux environs de PontL’Évêque, comme un roulier passe à droite de la voiture, Gustave lâche les rênes et tombe
aux pieds de son frère, foudroyé »368), le second est celui de sa répétition. En ce qui
concerne ce second
moment
(les
« répétitions
stéréotypiques
de l’événement
archétypique »369), Sartre se fonde sur le témoignage de Maxime du Camp, et en tire une
double conclusion : 1. Si la première crise est « réelle », cette « scène primitive » se trouve
par la suite « revécue dans l’imaginaire sur la base de quelques indices ». L’instance de
résurrection de la crise primordiale la constitue, dans ses répétitions, comme « jouée et
surtout parlée »370. 2. Mais si la crise première peut trouver à se répéter, c’est qu’elle visait
dès l’abord à se « reproduire symboliquement ». La crise de Pont-L’Évêque, en ce sens,
n’est pas un événement : elle ne renvoie pas à la singularité absolue de l’accident, mais à
une structure de répétition compulsive qui précomprend l’accident comme premier élément
d’une série articulée chronologiquement. L’entrelacement de la critique et de clinique ne
survient pas, comme un supplément analytique porté par le discours sartrien, à l’expérience
Flaubertienne : la crise originelle (pure facticité clinique) porte en elle, pour Flaubert luimême, la continuité prédictible d’une série existentielle totalisable (constitution critique
d’un domaine de savoir). Et si cette structure d’intelligibilité si claire appartient, au sens
strict de la participation, à l’expérience même de Flaubert, c’est que la crise, du point de
368
L’Idiot de la famille, t. 3, Éditions Gallimard, Paris, 1971, p. 1771.
Ibid., p. 1783.
370
Ibid., p. 1784.
369
133
vue qui est celui de Sartre psychanalyste existentiel, n’est pas un accident, mais une
solution : « Quand Flaubert part pour Rouen, il est bloqué, éperdu ; c’est un hommeproblème qui, par sa fuite, intériorise une urgence, c’est-à-dire une contradiction
indépassable et qu’il est, du fait même qu’il ek-siste, contraint de dépasser »371.
L’événement de la crise est toujours déjà prescrit par l’urgence pathogène de la situation de
Flaubert ; c’est en effet comme ek-sistant – c’est-à-dire futurition projective d’une liberté –
que Flaubert se trouve « contraint » au mouvement de dépassement. On reconnaît le
paradoxe sartrien par quoi l’humanité se trouve condamnée à l’assomption de sa propre
liberté.
Deux éléments de cette analyse nous paraissent devoir être questionnés : d’une part,
l’artefact logique par lequel l’analyse existentielle constitue cette contrainte du
dépassement, dans le cas de Flaubert, en structure d’intelligibilité ; d’autre part, la
réduction, par la structure d’intelligibilité du discours analytique existentiel, de la double
dimension de facticité et d’opacité de la crise en quoi consiste sa pathogénie. L’analyse
existentielle dévoile ici, par le fait, sa limite : l’extériorité radicale de l’analyste à
l’analysé ; l’identité flaubertienne est une identité toujours-déjà totalisée par le regard
compréhensif de l’analyste. Pour Flaubert – si cette formule peut un jour avoir un sens –,
« la totalisation perpétuelle surgit comme une défense contre [sa] détotalisation
permanente qui est moins une franche diversité qu’une unité effondrée »372 ; pour nous –
c’est-à-dire pour l’analyste – la totalisation a toujours déjà eu lieu, distance mesurée dans
et par notre regard attentif à la seule forme de possibilité ultime. Je ne suis que l’unité de
mon propre effondrement, de mes propres extases – unité accessible, d’instant en instant,
aux investigations d’une clinique, mais soustraite aux totalisations de l’analyse et de la
critique. Là se tient ma liberté, puissance sans regard et sans vœu – là même où je ne suis
qu’Acte et Récit, brutalité d’extases, et patience d’un recueil infini.
371
372
Ibid., p. 1811.
L’Idiot de la famille, t. 2, op. cit., p. 653.
134
B. L’Action littéraire
« Parler c’est agir »
Que Sartre puisse déterminer le langage – et, dans le langage, l’usage littéraire du langage
– comme une action, et non seulement comme une technique, et que cette détermination
active apparaisse explicitement, dans son propre discours, comme le dépassement de la
détermination technique, cela suppose l’apparat mobile d’une dialectique entre technique
et action, dont nous voudrions tenter ici l’articulation. Cette dialectique devra reposer sur
l’intuition fondamentale de la philosophique sartrienne, à savoir que toute signification est
le revers d’une action : « L’homme construit des signes parce qu’il est signifiant dans sa
réalité même et il est signifiant parce qu’il est dépassement dialectique de tout ce qui est
simplement donné »373. C’est en effet en tant qu’il est signe que le langage est non
seulement technique, mais action. La signification « est » l’action ; c’est comme signifiant
que l’homme agit, et c’est comme agent qu’il signifie. La signification est irréductible à la
pureté du signe ; ou, pour le dire autrement, et le signe lui-même n’est pensable qu’à partir
de l’action.
373
Questions de méthode, op. cit., p. 138.
135
Et, réciproquement, l’homme est dit signifiant parce que chacune de ses actions, chacun
de ses gestes, tend à se résorber en signe : « L’homme est pour lui-même et pour les autres
un être signifiant puisqu’on ne peut jamais comprendre le moindre de ses gestes sans
dépasser le présent pur et l’expliquer par l’avenir »374. C’est cette entropie sémiotique de
l’agir qui donne lieu à la lisibilité de chaque existence humaine. L’homme, en tant que
libre excès sur le donné – c’est-à-dire en tant qu’agent dont le « travail » est la
« reproduction » par soi-même « de sa propre vie »375 –, l’homme produit toujours sa
signification sous la forme de l’action. Tout agir porte donc avec lui sa signification. C’est
sans aucun doute dans le discours humain – si le discours est toujours au même moment
œuvre et sens – que cet entrelacement du signifier et de l’agir sera le plus visible.
Le « langage » chez Sartre constitue un objet théorique complexe. Nous partirons pour
l’aborder des analyses que L’Être et le néant lui consacre. Leur cohérence paraît
décomposable ainsi : 1. Le langage ne doit pas être pensé à partir de l’unité restrictive du
mot, mais de celle, extensive, du discours. « La structure élémentaire du langage », dit
Sartre, « c’est la phrase »376 ; mais la phrase à son tour ne se comprend qu’à partir du
discours, et le discours, à partir du « discoureur comme fondement concret du
discours »377, progression formellement identique, on le voit, à celle de La Métaphore vive.
L’inquisition sartrienne n’est donc pas nûment linguistique ; elle s’enracine dans une
anthropologie. D’où cette seconde proposition : 2. Le langage n’est pas une Nature, mais
une technique ; la langue est, de ce point de vue, l’artefact d’une ustensilité essentielle et
l’espace d’un usage. Á Brice Parrain, soutenant que le langage est « une nature et que
l’homme [doit] le servir pour pouvoir l’utiliser sur quelques points, comme il fait de la
Nature », Sartre réplique qu’il ne faut pas se laisser abuser par la fiction d’« une langue qui
se parle toute seule »378. Le langage est comme « toutes les autres techniques »379, le lieu
d’une ustensilité, et doit être pensé comme tel à partir du technicien, c’est-à-dire de
l’homme (c’est précisément cette position qui interdit à Sartre de s’accorder avec le
postulat
structuraliste
de
l’immanence
linguistique).
3.
Le
langage
réalise
l’intersubjectivité humaine ; parler, c’est participer : « Écouter le discours, écrit Sartre,
c’est « parler avec » non pas simplement parce qu’on mime pour déchiffrer, mais parce
qu’on se projette originellement vers les possibles et qu’on doit comprendre à partir du
374
Ibid.
Ibid., p. 158.
376
L’Être et le néant, op. cit., p. 559.
377
Ibid., p. 560.
378
Ibid., p. 561.
379
Ibid.
375
136
monde »380. La grammaire du langage n’est intelligible en son sens profond que si on la
situe « à l’intérieur du libre projet de désigner »381. Que l’on relise ces lignes décisives :
« Le langage n’est pas un phénomène surajouté à l’être-pour-autrui : il est originellement
l’être-pour-autrui, c’est-à-dire le fait qu’une subjectivité s’éprouve comme objet pour
l’autre »382.
L’absolu du style : Flaubert
Qu’en est-il cependant de la détermination littéraire du langage, telle qu’elle se révèle –
par exemple – dans l’expérience de Flaubert ? Remarquons tout d’abord que les analyses
proposées par Sartre dans L’Idiot de la famille ne suivent pas la distinction fondamentale
qui, dans Qu’est-ce que la littérature ?, opposera la poésie à la prose. Ce qui préoccupe
Sartre dans ses réflexions sur le langage flaubertien, c’est la différence entre langage
ordinaire – langage du monde – et langage littéraire, différence radicale qui précède la
distinction entre prose et poésie. Nous verrons d’ailleurs que ce que Sartre nomme le style
de Flaubert n’est rien d’autre qu’une prose absolue, débordant toute distinction générique.
Rappeler la teneur des analyses de Qu’est-ce que la littérature ?, sur ce point, n’est
cependant pas superflu : nous comprendrons alors mieux ce que Sartre nomme le style de
Flaubert. « Style » ne désigne ni le basculement d’un langage dans une « poésie » – c’està-dire, au sens sartrien, une anti-prose –, ni sa réversion idiolectale, infiniment cryptée ;
« style » désigne, nous allons le voir, un état de la prose comme dict du silence. Dans le
premier chapitre de Qu’est-ce que la littérature ?, intitulé « Qu’est-ce que qu’écrire ? »,
Sartre hérite de la distinction traditionnelle entre arts linguistiques (parlants) et arts non
linguistiques (muets). L’art non linguistique, à ses yeux, vit d’un « petit sens obscur »383
comme immanent à l’œuvre, et irréductiblement soustrait au monde des significations
intelligibles. « L’écrivain, au contraire, poursuit Sartre, c’est aux significations qu’il a
affaire ». Mais c’est alors qu’une seconde distinction intervient, puisque « l’empire des
signes, c’est la prose ; la poésie est du côté de la peinture, de la sculpture, de la
musique »384. C’est dire que la poésie est du côté de l’art, et non de la littérature. Refusant
d’être en situation dans le langage, le poète fait face aux mots comme s’il faisait face aux
380
Ibid., p. 560.
Ibid., p. 562.
382
Ibid., p. 412.
383
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 17.
384
Ibid.
381
137
« choses elles-mêmes », ou plutôt au « cœur noir des choses »385. Mais un tel refus
recouvre, nous le verrons, deux attitudes distinctes : d’une part, certes, l’abdication de
l’action ; d’autre part, la volonté de représentation d’un certain irreprésentable. C’est
précisément cette abdication que Sartre reproche aux poètes : elle participe en effet de « la
grave erreur des purs stylistes », consistant à « croire que la parole est un zéphyr qui court
légèrement à la surface des choses, qui les effleure sans les altérer »386. Mais il leur
reconnaîtra – à travers sa lecture de Flaubert – l’ambition, sans doute vertigineuse, de
porter et d’assumer l’irreprésentable. Chaque acception d’un mot « se donne » à eux
« comme une qualité matérielle et qui se fond sous ses yeux avec les autres
acceptions »387 : ainsi, « Florence est ville et fleur et femme, elle est ville-fleur et villefemme et fille-fleur tout à la fois ». Cette science des qualités, toujours tournée vers la
totalité sans mesure du monde, sera celle de Flaubert.
Le poète, au lieu même de son renoncement pratique, s’arroge le pouvoir de manifester le
monde comme épaisseur et opacité pures. Épaisseurs et opacité sont celles, dit Sartre, des
« qualités ». Une véritable « prose du monde » doit tenir compte de la puissance
indiscursive des qualités matérielles qui font la texture de la vie de l’homme ; cette
assomption perceptive ne peut être que stylistique. Nous voudrions pouvoir articuler ici la
définition sartrienne du style – telle que L’Idiot… l’explicite –, à l’idée de la « prose »
littéraire construite dans Qu’est-ce que la littérature ? Selon Qu’est-ce que la littérature ?,
on s’en souvient, la prose est révélation : « Parler [en prose], c’est agir : toute chose qu’on
nomme n’est déjà plus tout à fait la même, elle a perdu son innocence »388 ; ou encore :
« Si vous nommez la conduite d’un individu, vous la lui révélez : il se voit »389. La prose
apparaît donc comme la conscience réflexive de la totalité mondaine ; elle est en tant que
telle, et pour le dire d’un mot, représentative. Cette représentation cependant, comme
conscience et réflexion du donné, constitue identiquement sa néantisation. Représenté, cela
qui est n’est plus à la manière de l’étant réel. Représenté, cela qui est pourrait ne pas être,
ou être autrement : l’action paraît possible, et sa possibilité ne s’éploie qu’à partir de la
représentation « mimétique ». Le monde porté par la prose littéraire apparaît dès lors
comme une « tâche à accomplir », selon la formule de Sartre, tâche offerte à la générosité
du lecteur. C’est depuis l’assomption prosaïque du jeu des qualités que la prose constitue
385
Ibid., p. 22
Ibid., p. 27.
387
Ibid., p. 21.
388
Ibid., p. 28.
389
Ibid.
386
138
non seulement une révélation, mais un appel à l’action. Si la poésie pure, vertige des
qualités et des matières, représentation du cœur noir du monde comme soustrait à toute
possibilité d’action, ou, pire, discours chiffré de l’irreprésentable, ne relève pas de l’idéal
littéraire sartrien, une pure prose, usage transparent du langage par quoi le monde
apparaîtrait comme une lucidité sans question, n’appartiendrait pas non plus à la littérature.
Il faut que le « monde de l’œuvre » réserve une possibilité d’interprétation pour qu’elle
constitue effectivement un appel à la liberté du lecteur ; il faut que ce monde, tout offert
qu’il est par la translucidité mimétique de l’œuvre, demeure un monde à comprendre, et
peut-être à changer. Le « monde » de l’œuvre, dimension pure des qualités, est tissu
d’indisable. Mais l’indisable – mot que Sartre reprend à Flaubert, on le sait – ne nomme
pas simplement cela qui ne peut pas être accueilli dans un discours390. Ce qui s’indique
sous le nom d’indisable, c’est, autant que l’absence d’expression, la puissance de
l’entente : l’indisable, c’est cela qui se peut « deviner », comme l’écrit Flaubert à Louise
Colet, sans avoir pu se dire. Mais puisque cela, qui n’est pas dit, reste à entendre, à
deviner, l’indisable appartient au lecteur. L’indisable, comme vertu du style, donne lieu
dans le discours à ce qui n’est pas du discours, qui est ce que, pourtant, le discours même
requiert. L’autre, le lecteur. L’œuvre littéraire n’est pas, pour Sartre, nûment action, ni
même langage d’action : elle constitue l’exigence vocative en quoi le lecteur se reconnaîtra
comme librement – puisque le sens de l’œuvre ne sera pas univoque, mais plural –
convoqué à agir. La littérature apparaît au fond comme la liberté de la prose, c’est-à-dire,
comme la prose libre d’un monde irréductiblement équivoque, comme la pure présentation
d’une situation dans laquelle il faut se décider à agir.
Flaubert, pour son compte, ne choisit pas d’abord le style ; son prime désir, Sartre le
rappelle, est de « rendre par les mots » quelque chose comme « la sensation nue »391. Ce
qui constitue une double erreur : première erreur, aux yeux de Sartre, s’adresser à des
signifiants (constitutifs, comme tels, de la dimension du sens intelligible) pour exprimer
« ce qui échappe par principe au domaine de la signification », c’est-à-dire « la trame
qualitative du sensible »392. Comme l’écrit Deleuze dans Critique et clinique, « la limite »
390
Même si Sartre paraît, pour son compte, concevoir l’indisable comme une puissance de déréalisation
stylée, par quoi le langage littéraire s’éprouve comme ouverture à la totalité cosmique (i.e. à l’infini des
perceptions).
391
Ibid., p. 1980.
392
Ibid.
139
du langage « n’est pas en dehors du langage, elle en est le dehors : elle est faite de visions
et d’auditions non-langagières, mais que seul le langage rend possibles »393.
La seconde erreur, quant à elle, concerne moins le rapport de contradiction qualitative
entre l’espace du discours et celui de la perception, que le rapport d’incommensurabilité
quantitative entre, d’une part, les parties du discours et les parties du perçu, et, d’autre part,
la totalité cosmique à quoi discours et perception participent irréductiblement. Flaubert, en
voulant réaliser dans le discours l’unité synthétique d’un monde total, se trouvait confronté
à une contradiction dans l’idée même de la totalité : contradiction, familière à la tradition
philosophique, entre l’abstraction (« idée synthétique d’unité ») et l’expérience de
l’« infinie diversité de[s] sensations »394. Or cette seconde erreur – dans le point de vue sur
la « totalité » du monde, et le désir de l’assumer par l’œuvre – est corrélative à la
première : si le sensible apparaît comme une profondeur « indisable », s’il se donne comme
irréductiblement soustrait à l’empire des signes, c’est en tant que chacune de ses parties –
chaque perception – implique la totalité du monde perçu. Cette implication du tout dans la
partie constitue précisément la profondeur d’abîme par quoi l’univers des perceptions est
indéfiniment soustrait à celui, trop schématique, des significations intelligibles du langage
ordinaire. Comme l’écrit Rancière, la « manière absolue de voir les choses » du style
flaubertien ne renvoie pas à « la possibilité de placer, selon n’importe quel angle, un verre
qui grossisse ou rapetisse, déforme ou colore à volonté les choses ». La manière absolue de
voir les choses consiste à « les voir telles qu’elles sont, dans leur « absoluité » »395. Cette
absoluité signifie à la fois la déliaison des « modes de liaison propres aux […] genres de la
représentation »396, indique Rancière, et la réarticulation du langage devenu style à
l’exigence absolue du monde. Pour que le langage soit fidèle à cette implication
vertigineuse qui est la totalité du monde, c’est-à-dire pour qu’il devienne style, « il fallait
opérer une métamorphose complète et, en devenant tout à fait imaginaire, faire
l’expérience totale et déréalisante de l’indisable »397. Il faut donc, écrit Sartre, « saisir la
haute incompétence du langage pratique », langage qui « n’est pas fait pour rendre le
cosmos dans son unité ». Le style n’est donc pas une manière de dire ce qui, par qualité (le
perçu) ou extensivité (le cosmos comme complication, éprouvée à chaque perception, du
tout dans la partie), échappe à la dicibilité, « mais, tout au contraire », une manière de
393
Critique et clinique, op. cit., p. 9. Nous soulignons.
Op. cit., p. 1980.
395
La Parole muette, op. cit., p. 107.
396
Op. cit., p. 107.
397
Op. cit., p. 1980.
394
140
« fixer par un certain usage des mots ce qui, par définition, leur échappe »398. Le style
constitue donc un discours négatif, ou plus précisément, la négativité du discours : le
discours devient style lorsqu’il se renonce comme discours, et, par ce renoncement, fait
apparaître en creux l’espace des qualités, qui lui échappe ; cet espace révèle à chaque fois,
en tant que bord vertigineux et soustrait du discours devenu style, la totalité du monde
comme impliquée dans chacune de ses parties sensibles.
Le langage littéraire, nous l’avons répété, fait l’objet d’un choix : choix d’abord négatif,
consistant à « mourir au monde » pour « renaître artiste »399. Sartre écrit ceci : « le
renversement de l’être – et sa métamorphose en non-être – ne peut aller au bout de luimême sans produire le style comme un moment et un signe de sa radicalité »400. L’accès à
la littérature comme moment du style se confond avec le renoncement au monde, selon
l’impératif déjà cité : « écris de telle sorte que le monde et toi-même vous retrouviez dans
vos réciprocités de perspectives comme le sens silencieux du discours »401. Admirable
rigueur de la phrase sartrienne : l’écriture ne réalise l’antiphyisis linguistique, c’est-à-dire
la double négation de la naturalité du monde et de la naturalité du langage, qu’en sorte de
donner lieu à l’avènement d’un sens qui n’est qu’un silence du discours – ou, plus
précisément, afin de produire le discours lui-même comme recueil du silence, afin que
puisse fulgurer au cœur de la dimension rassurante du discours, l’événement radical d’un
silence. Fulguration que Sartre nomme la présentification de l’inarticulable402. Le style est
donc l’instrument d’une déréalisation de la langue, par quoi s’assument l’indicible néant
des qualités sensibles, tout comme l’implication vertigineuse de l’extensivité cosmique –
double puissance de l’indisable qui requiert l’entente d’une lecture, afin de réveiller cela
qui, dans le dit, ne peut jamais être dit, mais seulement entendu.
L’Acte mimétique
Mais, une fois posé le devenir-style littéraire du discours, n’y a-t-il pas une difficulté à
continuer de penser le langage littéraire comme un langage d’action ? Le discours devenu
style ne constitue-t-il pas une négativité purement imitative – puisque ce sont les qualités
et le monde qui se trouvent portées, négativement, par l’élément déréalisant du style –, et
398
Ibid.
L’Idiot de la famille, t. 3, op. cit., p. 1996.
400
Ibid.
401
Ibid., p. 1989.
402
Ibid., p. 1981.
399
141
donc, pour le dire d’une formule trop brève, non-pratique ? Si la littérature commence avec
le règne du style, comment pourra-t-elle demeurer action ? Elle le demeure, nous allons le
voir, comme écriture et comme lecture : 1. du côté de l’écriture : la littérature est liberté,
parce que l’engagement dans la dimension du style – nous l’avons vu avec Flaubert –
relève d’une décision, donnant lieu à un libre recul vis-à-vis du monde ; 2. du côté de la
lecture : la stylisation du langage de l’œuvre promeut l’équivocité du monde révélé par
l’œuvre. Lire, c’est alors interpréter librement le chiffre d’un signifié opaque.
Sartre, nous l’avons dit, détermine le langage dans sa généralité tout à la fois comme
technique (artefact à usage humain) et pratique (gestique de modification du monde).
L’inséparabilité de ces deux déterminations est obvie. Parler, c’est « pratiquer » une
possibilité technique. Continuité et gradation, donc, de la technique à la pratique, au point
de vue de l’anthropologie. Mais sous cette figure, le langage ne ressortit pas encore de
l’action, comprise comme réalisation concrète de la liberté. Le paradoxe que nous aurons
à éprouver, quant au langage littéraire, consiste précisément en ceci, à savoir que, pour
Sartre, c’est en quittant l’espace pratique du langage ordinaire que la littérature atteindra à
la dignité d’un langage d’action. Par quel mouvement la littérature trouve-t-elle à se
soustraire aux lois du langage pratique ? Nous l’avons dit, chez Sartre, l’invention d’un
style repose, à chaque fois, sur la saisie de « la haute incompétence du langage pratique » à
« rendre le cosmos dans son unité ». Cette incompétence réside, nous semble-t-il, dans la
forme de négativité qui caractérise l’usage pratique du langage. Négativité irréfléchie, qui
« modifie » le « monde » sans le représenter. De ce point de vue, le style se donne comme
une négativité réflexive, parvenant, par la grâce d’une déréalisation non-pratique, à imiter
la totalité qualitative du monde. Comment l’instance non-pratique d’une telle imitation
pourra-t-elle alors s’élever à la hauteur d’une action ? Pour Sartre, si la néantisation à
l’œuvre dans le langage littéraire parvient à l’efficience de l’action, c’est dans et par la
réversibilité libre de l’écriture et de la lecture : c’est précisément par la mise entre
parenthèses du domaine des pratiques que l’œuvre littéraire atteint à celui de l’action. « Le
livre ne sert pas ma liberté, écrit Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ? Il la requiert ».
Et il ajoute : « le livre n’est pas, comme l’outil, un moyen en vue d’une fin quelconque ; il
se propose comme fin à la liberté du lecteur »403. Le style, ainsi, doit pouvoir accéder, audelà même de sa détermination non-pratique, à la dimension de l’action ; c’est comme
« pure présentation »404 que l’œuvre réunit, en un arc qui surplombe le royaume des
403
404
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 54. Nous soulignons.
Ibid., p. 56.
142
techniques et des pratiques, les puissances de l’imitation et de l’action – et c’est sans doute
d’ailleurs, aux yeux de Sartre, en tant qu’on imagine – librement – qu’on se trouve en
puissance d’action.
Est-ce de la même manière que, dans Temps et récit Ricœur se trouve préoccupé par un
partage identique, entre imitation et action ? Est-ce pour les mêmes raisons philosophiques
que, dans le chapitre intitulé « La mise en intrigue. Une lecture de la Poétique d’Aristote »,
l’herméneute tend à déterminer la mimèsis selon la logique de l’opération, du procès, et
non selon celle – scalaire – de la pertinence ontologique ? Lecteur attentif d’Aristote,
Ricœur met en perspective toute sa tentative d’interprétation à partir d’un seul terme :
« l’adjectif « poétique » ». L’usage ricœurien du terme poétique permet de mettre la
« marque de la production, de la construction, du dynamisme sur toutes les analyses : et
d’abord sur les deux termes muthos et mimèsis qui doivent être tenus pour des opérations et
non pour des structures »405. C’est à Aristote, et non au geste de sa propre lecture, que
Ricœur attribue le passage d’une pensée de la structure – statique de l’articulation et de
l’espacement – à une pensée de l’opération – dynamique du faire – ; configuration
(muthos) comme refiguration (mimèsis) n’ont chez Aristote, dit-il, « qu’un espace de
déploiement : le faire humain, les arts de composition »406. Déterminer la mimèsis, au sens
large, comme opération, revient déjà à en déplacer le point d’application du côté de la
pratique, et à la soustraire à la problématique restrictivement ontologique en quoi le
platonisme la retenait. Paul Ricœur, cependant, ne se satisfait pas d’un simple
déplacement : la pertinence globale de la mimèsis lui paraît ressortir, en dernière analyse,
d’une faculté de liaison entre l’espace du faire humain (la praxis) et celui de l’ontologie
générale : « la mimèsis, écrit-il, n’a pas seulement une fonction de coupure, mais de
liaison, qui établit précisément le statut de transposition « métaphorique » du champ
pratique par le muthos »407.
Configuration et refiguration sont des opérations de transposition : transposition du faire
lui-même dans le domaine de l’imaginaire, action qui imite l’action en articulant le réel et
l’imaginaire. La distinction entre pratique et action, re-construite par nous à partir du
corpus sartrien, n’a pas de pertinence pour approcher les textes de Ricœur ; une continuité
non-problématique s’établit entre pratique, imitation et action. La littérature est cette
« action » qui, comme par circularité, imite et réfléchit nos propres actions : imitant et
405
La Métaphore vive, op. cit., p. 69.
Ibid., p. 72.
407
Ibid., p. 93.
406
143
réfléchissant, elle interrompt provisoirement le cours du monde réel, sans risquer le vertige
de ce que Sartre nomme déréalisation. C’est que le concept de mimèsis, selon la lecture
ricoeurienne d’Aristote, n’intègre pas la position d’une liberté au cœur de l’opérativité de
l’action, liberté qui se tiendrait au lieu même de l’essor de l’imitation, et qui ne vivrait que
de la possibilité de ce lieu déréalisant. Si la littérature, pour Sartre, constitue l’ouverture
privilégiée de la liberté humaine, c’est en tant que son langage quitte celui des pratiques
pour, traversant le néant de l’imitation pure, éveiller le lecteur à la responsabilité – c’est-àdire à la possibilité in-définie – de son action. L’imitation, pour Sartre, désarticule en tant
qu’elle repose dans le style la gestique ordinaire et ordonnée des pratiques ; l’imitation
interrompt l’évidence du discours et du monde en tant qu’elle ouvre l’espace d’une liberté
sans recours, tout à la fois impraticable et inhabitable. La littérature, c’est la liberté – elle
retient, irréalisante, les puissances abyssales, infinies, irréalisées sans doute, de l’action.
L’instance du néant
Dans Qu’est-ce que la littérature ? – bien avant le Flaubert, donc – Sartre s’interroge sur
la forme négative de la création littéraire, liée à l’avènement des modernités romantiques et
post-romantiques. « L’extrême pointe de cette littérature brillante et mortelle, c’est le
néant ». Sartre ajoute : « Il s’agit de nier le monde ou de le consommer »408. Cette
consommation est une création : l’œuvre se confond alors avec « l’espoir d’une création
absolue », « inutilisable en ce monde parce qu’elle n’est pas du monde, et n’en rappelle
rien »409. Dans cette perspective, ajoute Sartre, « l’imagination est conçue comme faculté
inconditionnée de nier le réel »410. Il retrouve alors l’articulation conceptuelle cardinale de
sa philosophie de l’imagination, telle qu’elle se déploie dans L’Imagination (1936), puis
dans L’Imaginaire (1940). Dans L’Imagination, Sartre dessine un parcours historique des
philosophies de l’imagination, tout en critiquant le principal gauchissement de ces
philosophiques, à savoir : chercher à déduire l’image de la perception. « La première
démarche » des philosophes classiques, écrit Sartre, « a été pour identifier image et
408
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 136.
Ibid., p. 135.
410
Ibid.
409
144
perception », mais la « seconde doit être pour les distinguer »411. Cette nécessaire
distinction, n’est pas, comme l’identification, d’origine métaphysique : elle résulte du « fait
que nous livre l’intuition brute », fait « qu’il y a des images et des perceptions »412. Ce fait
relève, selon Sartre, de la psychologie, et constitue comme tel l’impensé des philosophies
classiques – par elles certes recueilli, mais non encore explicité. C’est depuis cette
évidence psychologique – bientôt reconnue et re-décrite comme phénoménologique –
qu’une théorie de l’imagination devra prendre essor ; elle tiendra compte de la séparation
que Sartre appelle « radicale » entre les états psychiques perceptifs et imaginatifs. Articuler
la psychologie à la phénoménologie, c’est ce que fait Sartre dès 1940, avec sa Psychologie
phénoménologique de l’imagination qu’il désigne du titre neuf et difficile d’Imaginaire.
Nous nous demanderons à cet égard ce que peut signifier le passage, dans la conceptualité
sartrienne, du vocable classique d’imagination, emprunté vers 1175 au latin impérial
imaginatio (« image, vision »), au terme moderne d’imaginaire – d’abord adjectif,
emprunté plus tardivement (1496) au latin impérial imaginarius (« simulé, qui n’existe
qu’en imagination »), puis utilisé comme substantif par Maine de Biran, au dix-neuvième
siècle.
Dans L’Imaginaire, Sartre conclut ses descriptions psychologiques et phénoménologiques
par une question d’allure critique, au sens kantien : « quels sont les caractères qui peuvent
être conférés à une conscience du fait qu’elle est une conscience qui peut imaginer ? »413. Il
nous est cependant demandé d’entendre autrement que par Kant – c’est-à-dire
phénoménologiquement – cette question, s’il est vrai que « le sens profond du problème ne
peut être saisi que d’un point de vue phénoménologique »414. Point de vue
phénoménologique, c’est-à-dire, en ce qui concerne le discours philosophique sartrien,
attitude descriptive, selon la formule première de L’Être et le néant : « La pensée moderne
à réalisé un progrès considérable en réduisant l’existant à la série des apparitions qui le
manifestent »415. Et c’est, comme chez Husserl, la thèse du monde qui d’abord se révèle à
l’attitude descriptive : « les descriptions phénoménologiques, écrit Sartre, peuvent
découvrir […] que la structure même de la conscience transcendantale implique que cette
conscience soit constitutive d’un monde »416. La conscience découverte par la perspective
411
L’Imagination, PUF, Paris, 1936, p. 91.
Ibid., nous soulignons.
413
L’Imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Éditions Gallimard, « Folio », Paris,
1940 (1986), p. 343.
414
Ibid.
415
Op. cit., p. 11.
416
L’Imaginaire, op. cit., p. 343-344.
412
145
phénoménologique est donc une conscience-de-monde : « la totalité du réel, en tant qu’elle
est saisie par la conscience comme une situation synthétique pour cette conscience, c’est le
monde »417. L’évidence solitaire du monde constitue donc pour Sartre, comme pour
Husserl, l’objet par excellence de la conscience pré-critique, sous la forme du « il y a le
monde ». Mais – et c’est ici, sans doute, que la phénoménologie commence dans sa
radicalité et son risque – la conscience peut imaginer, c’est-à-dire poser un certain rien
« du » monde. Michel Henry, nous le verrons dans notre cinquième chapitre, ira jusqu’à
postuler l’existence d’une conscience sans monde. C’est dans le rapport entre le monde et
ce « rien » que se découvre la novation de la phénoménologie sartrienne de l’imagination ;
c’est dans la dialectisation de ce rapport que cette novation semble se résorber, et se
perdre.
Lorsque j’imagine, lit-on dans L’Imaginaire, je me donne quelque chose comme absent.
Cette absence n’est pas une présence différée, retardée, promise, sur le mode de ces préesquisses définissant le régime ordinaire de la perception. Cette absence n’est ni souvenir,
ni promesse d’une perception réelle. Elle relève d’un ordre radicalement non-perceptif.
Que je pense à mon ami Pierre comme absent, ou que je me donne un centaure en image –
deux mouvements de la conscience imageante – c’est, identiquement, poser le rien. La
conscience-de-Pierre-absent est, écrit Sartre, « beaucoup plus proche de celle du centaure
(dont j’affirme [par ailleurs] l’entière inexistence) que du souvenir de Pierre le jour de son
départ »418. Il ajoute décisivement, à la même page : « Ce qu’il y a de commun entre Pierre
en image et le centaure en image c’est qu’ils sont deux aspects du Néant ». Ainsi, pour que
la conscience puisse imaginer, il faut qu’elle puisse, en se donnant un aspect du Néant,
« poser une thèse d’irréalité »419.
Comment articuler cette possibilité de la conscience, que Sartre nomme néantisation, à
l’essentiel revers de cette même conscience, revers qui est le monde ? Dialectiquement, en
première analyse – et Sartre paraît parfois en rester là : la conscience en faculté
d’imagination doit pouvoir « poser le monde dans sa totalité synthétique et, à la fois »,
« poser l’objet comme hors d’atteinte par rapport à cet ensemble synthétique, c’est-à-dire
poser le monde comme un néant par rapport à l’image »420. La réciprocation est parfaite.
Cette dialectique du monde et du néant se laisse formuler comme suit : « Tout imaginaire
paraît sur fond de monde, mais réciproquement toute appréhension du réel comme monde
417
Ibid.
Ibid., p. 349.
419
Ibid., p. 351.
420
Ibid., p. 352-353.
418
146
implique un dépassement caché vers l’imaginaire »421. Ainsi, monde et néant se rapportent
l’un à l’autre dans le cadre pacifié de cette motivation dialectique. Sartre, jusque dans la
radicalité de sa découverte du néant, demeure kantien – il questionne les facultés de la
conscience – et husserlien – son questionnement s’enracine dans une démarche descriptive
qui préserve la cohérence ordinaire des événements de l’imagination. Quoi qu’il en soit, la
forme de la dialectique instaurée par Sartre entre monde et imagination demeure
singulière pour au moins deux raisons ; deux raisons par quoi l’auteur de L’Imaginaire
échappe, tout en radicalisant l’une de leurs prémisses, au kantisme et à la phénoménologie.
Singularité de la position sartrienne, d’une part, dans sa position d’une liberté apriorique
qui n’est plus encadrée, comme chez Kant, par l’appareil d’une antinomie de la raison
pure : c’est ainsi que la thèse de la liberté précède absolument celle de l’imagination –
« Pour qu’une conscience puisse imaginer, écrit Sartre, il faut qu’elle échappe au monde
par sa nature même, il fait qu’elle puisse tirer d’elle-même une position de recul par
rapport au monde. En un mot il faut qu’elle soit libre »422. Cette précédence, au niveau de
la nature même de la conscience, de la liberté sur l’imagination n’est explicitée ni justifiée
nulle part dans L’Imaginaire ; du point de vue d’une critique des facultés, il semblerait
même plus prudent de donner à l’imagination la priorité sur la liberté : comme faculté
vécue de la conscience, elle ressortit pour elle d’un degré d’évidence plus élevé que la
détermination potentiellement « métaphysique » de sa liberté. Cette querelle de priorité,
pourtant, importe sans doute assez peu aux yeux de Sartre – lisons : « l’imagination n’est
pas un pouvoir empirique et surajouté de la conscience », écrit-il, mais bien « la conscience
tout entière en tant qu’elle réalise sa liberté »423. Ce second segment est fondamental.
L’imagination s’y donne, en tant que faculté, comme la réalisation d’une détermination de
la conscience – sa liberté – qui excède la dimension des facultés elle-même, mais la
requiert pour se réaliser comme telle : la liberté est donc à la fois plus (elle précède
irréductiblement tous les mouvements réels de la conscience) et moins (elle n’est rien, à
proprement parler) qu’une faculté de la conscience.
Singularité de la position sartrienne, d’autre part, dans son usage de la démarche
descriptive d’origine husserlienne, qui tend, comme nous l’avons vu, à s’apparenter à une
investigation clinique. « La pensée moderne, écrit-il au début de L’Être et le néant, a
réalisé un progrès considérable en réduisant l’existant à la série des apparitions qui le
421
Ibid., p. 361.
Ibid., p. 353.
423
Ibid., p. 358, nous soulignons.
422
147
manifestent »424. Cette déclaration n’est pas le signe d’une vassalisation théorique à la
phénoménologie husserlienne. Par l’exercice réglé de la description, Sartre cherche
précisément à approfondir un domaine que l’orthodoxie phénoménologique tend à laisser
de côté : l’empiricité, saisie comme l’espace des événements purs, c’est-à-dire des
accidents et des crises. La liberté revêt alors un statut paradoxal : elle est à la fois, comme
nous l’avons dit au paragraphe précédent, l’essence apriorique de la conscience, en tant
que toute conscience constitue pour soi une question, et le fait livré, comme le disait Sartre
au sujet de l’imagination, « à l’intuition brute », dès lors que nous avons à agir. « Comment
donc décrire une essence qui se fait perpétuellement [empiricité de l’action] et qui refuse
d’être enfermée dans une définition [excès de la liberté sur la totalité des facultés réelles de
la conscience] ? »425, demande Sartre. Mais il semble que ce basculement, au cœur du
concept sartrien de liberté, entre la présence nue du fait et l’absentement irréductible d’un
pur pouvoir, d’une puissance constamment irréalisée, constitue précisément la liberté
comme contradiction active. Nous voudrions montrer à présent que cette contradiction
risque d’échapper à la forme d’intelligibilité traditionnelle de la dialectique, si la
dialectique est pensée comme l’organisation d’une continuité différentielle entre deux
pôles opposés.
La liberté est « perpétuellement en question dans mon être »426. Cette question, ajoute
Sartre, est identiquement question de l’être et l’être comme question. C’est comme pureté
et radicalité de « la » question que la liberté consiste tout à la fois dans le positif d’une
présence obsédante et dans la profondeur négative de la disparition. Cet « à la fois » n’est
pas glosé par Sartre dans les termes d’une articulation continue, mais dans ceux d’une
dislocation discontinue : au cœur de mon être, au cœur de cette question qu’il « est », il y a,
dit Sartre, une « fissure » qui est « le négatif pur ». Cette fissure n’a pas « une simple
fonction négative », ajoute-t-il. Dans la crypte absolue de l’être, là se tient « ce négatif qui
est néant d’être et pouvoir néantisant tout ensemble ». Ce négatif est « le néant »427. La
liberté comme présence du néant, c’est-à-dire la liberté sous la figure de la question, peut
bien se proposer comme la « possibilité propre » de l’être, possibilité pour l’être, écrit
Sartre « d’être fondement de soi comme conscience par l’acte sacrificiel qui le néantit » 428.
Peut-être alors pourrait-on commencer à penser que l’assomption radicale de la liberté,
424
L’Être et le néant, op. cit., p. 11.
Ibid., p. 482.
426
Ibid., p. 483.
427
Tout ceci ibid., p. 114.
428
Ibid., p. 118.
425
148
consistant à traverser l’expérience toujours intacte de la liberté comme question –
assomption consistant à agir, en somme, et donc à se perdre dans et par la liberté de
l’action –, peut-être alors pourrait-on penser que cette assomption revient à concilier ce
néant qui « m »’habite avec l’espace du monde où j’ai à déployer mes gestes. Ne serait-ce
pas traverser la négativité pure de la question pour la constituer comme expérience d’un
parcours de l’agir ? Mais, nous rappelle Sartre, « la passion de l’homme » est « inverse de
celle du Christ, car l’homme se perd en tant qu’homme pour que Dieu naisse »429, tandis
que le Christ s’abolissait comme Dieu pour donner vie à l’homme. La profondeur vécue de
la question, c’est-à-dire le néant habité, se formule comme passion. Telle passion ne se
laisse pas déterminer comme un travail, d’efficience et fécondité vivables ou vécues ; telle
passion est la figure tragique de la Vie, comme infinie discontinuité d’extases. C’est donc
ainsi que Sartre achève : « l’idée de Dieu est contradictoire et nous nous perdons en vain ;
l’homme est une passion inutile »430. Cette phrase n’est pas le dernier mot de L’Être et le
néant, dira-t-on. Sartre répète en effet la question quelques pages plus loin, au terme de sa
conclusion – décisivement : « peut-on vivre ce nouvel aspect de l’être ? ». La réponse,
indique-t-il à la même page, ne se trouvera que « sur le terrain moral »431. Précisément :
aucune philosophie morale ne suivra.
429
Ibid., p. 662.
Ibid.
431
Ibid., p. 676.
430
149
C. « Qu’est-ce que la littérature ? »
Historicités
La question d’essence soulevée par Sartre, dans Qu’est-ce que la littérature ? (1948),
s’autorise paradoxalement d’une double historicité. Historicité stratégique, d’une part,
puisque ce texte s’enracine dans le débat d’idées du temps : Sartre y répond en effet aux
critiques d’un certain nombre de ses contemporains, en répétant une question qui, dit-il,
« n’amuse personne » : celle de l’essence de la littérature. Mais, tout l’ouvrage le montre, il
s’agit là d’une essence qui ne peut être qu’historique : historicité théorique donc, d’autre
part. Compte tenu de ces deux historicités, la position sartrienne ressortit donc d’une forme
d’essentialisme historique. Nous le verrons, cet essentialisme historique ne se résorbe pas
dans l’épistémologie classique de l’histoire littéraire : le livre de Sartre ne consiste pas –
pas seulement – à écrire l’histoire de la littérature faite, de telle sorte à produire une
détermination de l’essence historique de la littérature. Conformément à la postulation
d’ouverture pro-jective de la philosophie sartrienne du temps, l’essence de la littérature est
« historiquement », c’est-à-dire au sens de l’histoire accomplie, inachevée. Peut-être n’estelle pas cependant inachevable : Qu’est-ce que la littérature ? est à bien des égards
l’exercice d’une futurition concernant le devenir de l’essence du littéraire. C’est ainsi que
150
l’ouvrage déploie, en sus de celles de l’essentialisme historique, les ressources de ce qu’on
pourrait nommer un essentialisme messianique. C’est en tant que l’être-historique de la
littérature s’identifie avec l’exercice d’une liberté que son essence est partagée entre une
mémoire et une promesse, entre une histoire faite et une histoire à faire. L’essence de la
littérature se confond dès lors avec une vocation de l’essence.
Ainsi, si Sartre écrit dans Qu’est-ce que la littérature ? une « histoire philosophique de la
littérature, telle que Jacques Rancière l’a mise en œuvre », en produisant l’analyse des
« relations entre la littérature et la société », il n’évite pas l’écueil évoqué par William
Marx dans L’Adieu à la littérature, écueil « consistant à vouloir à tout prix essentialiser
l’histoire, c’est-à-dire […] à y retrouver le déploiement progressif de l’essence de la
littérature »432. Avec cette réserve que Sartre pour sa part ne « retrouve » rien : la
dialectique historique du développement de l’« essence » littéraire qu’il esquisse ne donne
pas lieu à l’avènement réel de ladite essence. Cet avènement demeure en suspens, certes
promis mais indéfiniment différé, dans la marge utopique d’une histoire où l’essence fait
en quelque sorte toujours défaut à elle-même ; histoire encore à faire, c’est-à-dire
déterminée tout à la fois comme vocation et hasard – en un mot : liberté.
Quelle est donc l’« histoire » de la littérature, en son premier versant d’histoire faite, telle
que Sartre la récite dans le chapitre III de Qu’est-ce que la littérature ?, intitulé « Pour qui
écrit-on ? » ? Elle supporte trois principaux caractères : c’est une histoire sécularisée
(principalement du 17ème au 20ème siècle), localisée (elle est française), et dialectisée.
Sécularisation et localisation répondent au concept sartrien de situation : car « la liberté à
laquelle l’écrivain nous convie » n’est pas « une pure conscience abstraite d’être libre », et
« chaque livre propose une libération concrète à partir d’une aliénation particulière »433.
Nous n’insisterons pas sur les détails de la forme de détermination sociologique, au sens
large, assignée par Sartre à chaque siècle, afin de dégager le plus lisiblement possible la
dialectique historique qui en ressort : a. Au 17ème, siècle classique par excellence, les
écrivains « n’ont point à décider à chaque ouvrage du sens et de la valeur de la littérature »,
et « ne connaissent ni l’orgueil ni l’angoisse de la singularité »434 : la positivité de la
fonction règne sur l’entreprise littéraire ; b. Au 18ème siècle, la littérature rencontre, pour la
première fois peut-être, l’inquiétude du négatif : eu égard au « bouleversement profond »
qui « a cassé » en deux leur public, les écrivains doivent désormais satisfaire « à des
432
Éditions de Minuit, Paris, 2005, p. 14.
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 78.
434
Ibid., p. 98-99.
433
151
demandes contradictoires ». « C’est la tension, conclut Sartre, qui caractérise […] leur
situation »435. Dans l’espace logico-formel de la dialectique historique que l’auteur cherche
à mettre en place, ce moment est celui où « la littérature se confond avec la Négativité »436.
c. Au 19ème siècle, la littérature « garde son aspect […] de pure négativité »437. Mais cette
négativité ne s’incarne même plus dans les gestes du « doute », du « refus », de la
« critique », de la « contestation »438, comme c’était encore le cas au 18ème siècle : elle
demeure « abstraite », dit Sartre, et la littérature « s’épuise », dans cette négation, « à
affirmer son autonomie ». Elle est devenue « à elle-même son propre objet »439. d. Ainsi, le
20ème siècle peut apparaître comme « le terme dernier d’un long processus dialectique ».
Passée d’une pure positivité fonctionnelle au 17ème siècle, à la négativité concrète du 18ème,
puis à la « Négation absolue et hypostasiée » du 19ème, « il ne reste plus à la littérature qu’à
se contester elle-même »440. Ainsi, l’histoire littéraire comme histoire faite constitue moins
le récit d’une dialectique proprement dite que celui d’une radicalisation non-dialectique de
la négativité : « La littérature comme Négation absolue devient l’Anti-littérature ; jamais
elle n’a été plus littéraire »441.
On pourrait confronter les résultats de l’enquête sartrienne – qui, évidemment,
s’apparente davantage à une analyse philosophique orientée thétiquement qu’à une
investigation historiographique proprement dite – à des travaux récents, comme celui de
W. Marx, déjà cité : on sera surpris du peu de différence qui existe entre les deux
perspectives sur le plan de l’analyse historique. C’est, évidemment, que la singularité du
livre de W. Marx est ailleurs : tout l’enjeu de l’ouvrage repose dans la volonté d’intégrer
aux formalités de l’enquête historique la question de la valeur. Quant à la différence
d’analyse historique, elle est fine, et consiste essentiellement dans le lieu du partage initial
entre positivité (17ème siècle chez Sartre, 17ème et 18ème siècle chez W. Marx) et négativité.
Ainsi, pour W. Marx, qui distingue trois phases (expansion, autonomisation,
dévalorisation) les 17ème et 18ème siècles sont marqués par le sacre de l’écrivain, au sens de
Paul Bénichou : « l’écrivain », écrit l’auteur de L’Adieu à la littérature, y « fut […]
consacré grand prêtre d’une religion à laquelle adhérait la société tout entière, et
435
Ibid., p. 105.
Ibid., p. 110.
437
Ibid., p. 128.
438
Ibid., p. 110.
439
Pour tout ceci : ibid., p. 128-129.
440
Ibid., p. 138.
441
Ibid.
436
152
l’expansion de la littérature atteignit son sommet »442. C’est l’expansion, doublée, on le
voit, d’une sacralisation. Et cette sacralisation conduira logiquement à une
autonomisation : au 19ème siècle en effet, « la littérature succomba à la tentation de
revendiquer son autonomie »443. Ce qui passa par « la promotion d’un nouveau concept, la
forme, qui, censé rendre la littérature invincible, devint bientôt son tombeau : alors
commença l’inexorable mouvement de dévalorisation »444. Cette dévalorisation conduit à
une véritable crise de la littérature, crise peut-être fatale dont nous serions les
contemporains : « Après la Seconde Guerre mondiale, les symptômes de la crise de la
littérature se multiplièrent »445.
Cette crise n’est peut-être rien d’autre que le signe de l’accomplissement de l’essence de
la littérature, dès lors que cette essence est déterminée dialectiquement comme procès de la
négativité. La crise de la littérature, c’est alors la disparition de la littérature enfin parvenue
à s’égaler à son essence. La logique de cette pensée historico-essentialiste est rappelée par
Blanchot dans Le Livre à venir, au début du chapitre « Où va la littérature ? » : « Il arrive
qu’on entende d’étranges questions, celle-ci par exemple : « Quelles sont les tendances de
la littérature actuelle ? » ou encore « Où va la littérature ? » Oui, question étonnante, mais
le plus étonnant, c’est que s’il y a une réponse, elle est facile : la littérature va vers ellemême, vers son essence qui est la disparition »446. Mais ce discours, la forme de cette
« question » et de cette « réponse », appartiennent à l’histoire, et non à la littérature :
« L’histoire parle grossièrement ainsi »447, écrit-il. Cette logique n’est peut-être pas celle
de la littérature en train de se faire, littérature qui se donne certes comme une interrogation
anxieuse et passionnée sur son destin et sa nécessité propres, mais qui s’affirme toujours,
non pas génériquement, comme littérature, mais séparément, comme singularité exclusive
d’une œuvre. Et c’est ainsi que la réponse à la question historiale – « Où va la
littérature ? » – ne viendra sans doute pas de l’histoire littéraire, mais de la littérature dès
lors que, « profitant de l’histoire qu’elle devance », elle « s’interroge elle-même et indique,
non pas une réponse certes, mais le sens plus profond, plus essentiel, de la question propre
qu’elle détient »448. Ce sens est sans doute positif.
442
Op. cit., p. 13.
Ibid.
444
Ibid.
445
Ibid.
446
Op. cit., p. 237.
447
Ibid., p. 238.
448
Ibid., p. 241.
443
153
Avenirs de la littérature
Ainsi, par l’exercice de la question historique, l’essence de la littérature s’est résorbée
dans le mouvement d’un devenir. Cette résorption partage l’essence : car la littérature est à
la fois ce devenir, que nous avons à déchiffrer sous la forme d’une histoire, et qui contient
toutes les œuvres de la culture (l’essence de la littérature n’est rien d’autre qu’un
mouvement vers l’essence), mais ce devenir n’est pas encore la littérature « essentielle »,
c’est seulement sa promesse. La littérature adviendra seulement lorsqu’elle aura fini de
devenir littérature (l’essence de la littérature se réalisera comme telle une fois le
mouvement achevé). Il y a là deux déterminations distinctes, mais croisées, de l’essence de
la littérature.
Sartre, nous l’avons vu, prend apparemment garde d’en rester à la première : « l’essence
de l’œuvre littéraire, c’est la littérature se découvrant et se voulant totalement elle-même
comme appel à la liberté des autres hommes »449. Cette précaution est requise par la forme
même du concept de liberté tel qu’il se trouve assigné à la pratique littéraire : celle d’une
dialectique in-terminable, orientée vers l’approfondissement autothétique de la négativité.
Mais c’est précisément cette négativité indéfiniment radicalisée qui risque de donner à
rêver une réalisation de l’essence – réalisation de l’essence de la littérature qui s’identifie
sans doute, en tant qu’auto-négation, à la disparition même de la littérature : « la littérature
va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition »450, comme l’écrit Blanchot que
nous citions plus haut.
Dès lors, Sartre se risque à déborder ce premier moment théorique – l’essence comme
mouvement vers l’essence – en direction du second – l’essence enfin réalisée –, et à
prétendre que « nous pouvons », après avoir resitué le mouvement de la dialectique
littéraire « dans les derniers siècles », « découvrir au bout, fût-ce comme idéal, l’essence
pure de l’œuvre littéraire et le type de public – c’est-à-dire de société – qu’elle exige »451.
Cette essence, on le voit, est directement corrélée à l’espace social dans lequel elle trouve à
s’éployer : « la littérature en acte, écrit Sartre, ne peut s’égaler à son essence que dans une
société sans classes »452. L’essence de la littérature participe à et de l’émergence de ladite
société sans classe. Et voici quelle est la figure de cette essence pure : « La littérature » y
serait « le monde présent à lui-même, en suspens dans un acte libre et s’offrant au libre
449
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 155.
Blanchot, Le Livre à venir, op. cit., p. 237.
451
Qu’est-ce que la littérature, op. cit. Nous soulignons.
452
Ibid., p. 160.
450
154
jugement de tous les hommes »453. On le voit, cette figure de la littérature comme
« présence à soi réflexive d’une société sans classe »454 retient encore un minimum de
négativité, le minimum précisément nécessaire à la réflexivité elle-même. L’« essence pure
de l’œuvre littéraire », c’est la littérature ayant accompli son anéantissement, la littérature
faite anti-littéraire et devenue conscience de soi du monde social. L’essence pure de la
littérature a la forme et l’inertie heureuses d’une pure transparence réflexive : mais la
désopacification du sens de l’œuvre conduit à la disparition de l’exercice d’interprétation
propre à la lecture. La littérature essentielle n’est plus liberté, mais conscience.
Le vocatif
Pour autant, cette figuration messianique n’est que l’incertaine projection de la littérature
à venir. Sa totalisation figurale est précaire, de même que son avènement historial. La
littérature en acte, quant à elle, ne se présente comme nous l’avons dit, qu’en tant que
mouvement vers l’essence. Et, à l’intérieur même du mouvement historique, une seconde
détermination dynamique est à l’œuvre : celle qui articule, dans l’être même de l’œuvre,
écriture et lecture. C’est la formule célèbre : « l’objet littéraire est une étrange toupie qui
n’existe qu’en mouvement »455. Tel mouvement est donc à la fois historique (diachronie)
et intersubjectif (synchronie). Intersubjectif, puisque pour faire surgir l’œuvre, écrit Sartre
à la même page, « il faut un acte concret qui s’appelle la lecture », et que l’œuvre « ne dure
qu’autant que cette lecture peut durer ». Ainsi, une seconde dialectique – synchronique –
vient doubler la première dialectique diachronique liée à l’historicité irréductible de
l’œuvre littéraire : c’est cette dialectique synchronique qui fait apparaître le plus clairement
l’intégration de la liberté dans la définition sartrienne du fait littéraire. Liberté radicale, en
effet, car elle s’éprouve comme l’espace entre moi et l’autre que moi, comme la distance
infiniment ouverte, incomblable, de l’altérité pure. Que, comme l’écrit Sartre, « l’opération
d’écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique », signifie bien ceci, à
savoir qu’« il n’y a d’art que pour et par autrui »456. Et c’est seulement dans le rapport à
autrui que ma liberté se trouve le plus profondément requise : dans sa facticité, l’apparition
d’autrui convoque ma liberté sur un mode qui ne se laisse jamais réduire aux gestiques
ordinaires de la « relation ».
453
Ibid., p. 162.
Ibid.
455
Ibid., p. 48.
456
Ibid., p. 50.
454
155
Souvenons-nous de L’Être et le néant : « l’existence d’autrui a la nature d’un fait
contingent et irréductible. On rencontre autrui, on ne le constitue pas »457. Cette rencontre
avec autrui est analogue à la rencontre avec l’œuvre, évidence imprévisible et brutale qui
me force à lire librement. « Le livre ne sert pas ma liberté, il la requiert »458 : ce réquisit
résulte de l’articulation, dans l’espace d’intelligibilité du livre, de ma lecture et d’une autre
écriture. Pour qu’une liberté soit atteinte, « il n’est qu’un procédé », dit Sartre : « la
reconnaître d’abord, puis lui faire confiance ; enfin, exiger d’elle un acte, au nom d’ellemême »459. La littérature n’est rien d’autre que cette confiance accordée au lecteur,
confiance sans retour, et dont l’exigence sans mesure se constitue au nom même de la
liberté de celui qui lit. L’œuvre n’est jamais « une donnée naturelle, mais une exigence et
un don »460.
Le livre se produit ainsi comme appel absolu à la liberté de l’autre, et comme
reconnaissance absolue de cette liberté. L’absoluité vocative de l’œuvre littéraire la
constitue donc comme la reconnaissance violente – imprescriptible – de la liberté par ellemême, c’est-à-dire tout à la fois en moi et en autrui. Et ce double rapport de la liberté à
elle-même, donnant lieu au moi et à l’autre moi, n’est possible que par la médiation de
l’œuvre. C’est comme œuvre produite que le texte littéraire articule l’une à l’autre la liberté
de l’écrivain et la liberté du lecteur. La liberté violemment manifestée par le livre ne se
confond donc pas avec l’affirmation joyeuse d’une puissance autonome ; la liberté littéraire
est entamée par cette production d’œuvre inséparable d’une adresse à autrui. Comme
l’écrit Sartre en effet, si « la reconnaissance de la liberté par elle-même est joie », la liberté
d’écriture et de lecture ne se réduit pas à cette joie : dans ces créations de sens que sont
l’écriture et la lecture, la « liberté ne s’apparaît pas seulement comme pure autonomie »,
elle ne « se borne pas à se donner sa propre loi », mais « elle se saisit comme constitutive
de l’objet »461. La liberté littéraire se révèle donc comme le nexus d’une triple relation :
celle qui unit l’œuvre, l’auteur, et le lecteur. Certes, cette relation à son tour ne prend sens
qu’à l’horizon d’un monde commun – quatrième terme à ajouter à la précédente
énumération : « Écrire, c’est donc à la fois dévoiler le monde et le proposer comme une
tâche à la générosité du lecteur »462. Cette quadrature, cependant – auteur, lecteur, œuvre,
monde – n’est pas l’indice d’une clôture heureuse de la littérature sur elle-même : cette
457
Op. cit., p. 288.
Qu’est-ce que la littérature ?, op. cit., p. 54.
459
Ibid.
460
Ibid., p. 69.
461
Ibid., p. 65.
462
Ibid., p. 67.
458
156
transparence dialogique du sens de l’œuvre conduit à nouveau la liberté à l’imminence de
son propre dépassement. Puisque, ajoute Sartre à la même page, « le monde réel ne se
révèle qu’à l’action » et qu’« on ne peut s’y sentir qu’en le dépassant pour le changer »,
l’univers du romancier « manquerait d’épaisseur si
on ne le découvrait dans un
mouvement pour le transcender ». Cette transcendance, ultimement accordée, de l’œuvre
sur le monde et du sens sur l’œuvre, indique que l’altérité de l’œuvre est irréductible à la
communauté du monde : en littérature, le monde reflété par l’œuvre n’est plus seulement
« l’horizon de notre situation » ni « la distance infinie qui nous sépare de nous-mêmes »,
mais bien une « exigence qui s’adresse à notre liberté »463. Le rapport entre littérature et
liberté détermine donc la violence d’un écart : irréductible déhiscence par quoi un négatif
essentiel soustrait incessamment et discontinûment l’homme à soi-même. C’est dans
l’instance d’un inconditionnel vocatif que la littérature, feinte diaphanéité du monde à soi,
existe.
Littérature et contradiction : une histoire
Où en sommes-nous – et la question doit porter, autant que sur le lieu, sur l’hypothèse
même d’un nous ? L’essence de la littérature, tant du moins qu’il s’agit de la littérature en
train de s’écrire, c’est-à-dire en mouvement vers l’essence, peut alors se formuler comme
contradiction active : « Telle est donc la « vraie », la « pure » littérature : une subjectivité
qui se livre sous les espèces de l’objectif, un discours si curieusement agencé qu’il
équivaut à un silence, une pensée qui se conteste elle-même, une Raison qui n’est que le
masque de la Folie… »464. La forme de cette vérité d’essence indique les limites de notre
épistémè. Évoquant Sartre qui la posait, « en un temps qui nous paraît déjà si loin du
nôtre », Rancière écrit dans un essai récent qu’il « avait eu au moins la sagesse de ne pas
répondre »465. Nous avons vu que ce n’est pas tout à fait vrai. Quoi qu’il en soit, tout se
passe comme si nous étions entrés, désormais, dans l’ère de la citation ; comme si nous ne
pouvions faire autrement que répéter, peut-être ironiquement, « la question qu’est ce que
la littérature », qui doit, écrit Derrida, « désormais être reçue comme une citation », « où
se laisserait solliciter la place du qu’est-ce que, tout autant que l’autorité présumée par
laquelle on soumet quoi que ce soit, singulièrement la littérature, à la forme de son
463
Ibid., p. 66. Nous soulignons.
Ibid., p. 38.
465
La Parole muette, op. cit., p. 5.
464
157
inquisition466 ». Solliciter la place du qu’est-ce que ?, c’est en effet questionner la forme
même de la question, et, comme l’écrit Rancière, « s’interroger sur les conditions
mêmes »467 de l’énonçabilité de l’enquête et du discours théoriques. Ainsi, la position
singulative de la question d’essence se résorbe dans le mouvement d’une investigation de
type foucaldien, concernant la forme de discursivité historique à la faveur de laquelle la
position de la question demeure, ou non, possible. C’est à ce genre d’investigation que se
livre Rancière dans La Parole muette. L’interrogation porte alors non seulement sur
l’historicité des pratiques littéraires, mais aussi sur celle de tout les métadiscours qui s’y
trouvent constamment corrélés : « Il faut voir ce qui rend compossible la révolution
silencieuse qui change le sens » du mot littérature, écrit-il, « les absolutisations
conceptuelles du langage, de l’art et de la littérature qui viennent se greffer dessus et les
théories »468 qui s’y rapportent, selon toute une diversité d’incidences. Ce que Rancière
continue d’appeler, par le jeu fonctionnel, plus que substantiel, de l’unité-de-nom,
« littérature », constitue d’une part le « mode historique de possibilité des œuvres de l’art
d’écrire » (historicité des pratiques), d’autre part, le « système » de la « compossibilité »
des pratiques et de leurs réflexivités statutaires (historicité du rapport entre la littérature et
ses métadiscours). Ce qui continue de se nommer « littérature » ne reçoit son statut
théorique qu’à la faveur d’une articulation entre le même (la totalité toujours incertaine des
œuvres littéraire) et son autre (l’horizon social et discursif de surgissement des œuvres).
L’enquête de Rancière ouvre donc une double déhiscence dans l’« être » traditionnel de la
littérature ; déhiscence de l’histoire, puisque « la » littérature se trouve décisivement
séparée d’elle-même par la pluralité de ses modes historiques ; déhiscence du savoir,
puisque la littérature se trouve systématiquement arrachée à elle-même par l’extériorité des
discours savants qui sont seuls en mesure de lui conférer son statut. La puissance théorique
du texte sartrien, à cet égard, nous semble consister dans l’assignation d’une déhiscence
éthique à l’être de la littérature.
Il nous faut donc assumer l’irréductible extase théorique de la littérature – extase, en ce
seul sens que la littérature vit d’un rapport proprement extatique avec tous ses dehors.
Cette extase – méta-historique, voire an-historique – de la littérature est plusieurs fois
soulignée par Rancière, à des titres et sous des intitulés variés. Le paradoxe, à cet égard, est
le suivant : la littérature, contradiction active de soi par le seul jeu de ses ex-tériorisations,
466
La Dissémination, op. cit., p. 219.
Op. cit., p. 6.
468
Ibid., p. 13.
467
158
ne peut pas ne pas être littérature, puisqu’elle se définit par la radicalité d’une autonégation. La non-littérature est encore la littérature, ne serait-ce que parce que le nonlittéraire donne son statut au littéraire.
Ainsi, c’est une constance paradoxologique de la littérature qui ressort au total du texte
de Rancière. Les thèmes du « commencement » et de la « fin » de la littérature
appartiennent d’ailleurs de plein droit au système de cette paradoxologie. Cette constance
est à la fois historique et théorique, et est assez puissante pour absorber tout ce qui se
donne comme une « contradiction » de l’être-littéraire de la littérature. Témoignent pour
cette constance paradoxale un certain nombre d’analyses du texte de Rancière touchant,
selon la formule du sous-titre, les « contradictions de la littérature ». La plus frappante
intéresse la question de la représentativité de l’œuvre littéraire ; sa conclusion, remarquable
en tant qu’elle renverse plusieurs catégories cardinales de l’histoire littéraires, se résume
comme suit : « « Romantisme », « réalisme », ou « symbolisme », ces « écoles » entre
lesquelles il est d’usage de partager le siècle romantique sont en fait toutes déterminées par
le même principe »469. Où l’on voit la diversité générique de « la » littérature du 19ème
siècle se résorber dans l’élément d’une seule contradiction : « la littérature est
« sociale » », puisqu’elle s’occupe « de la manière dont les mots contiennent un monde »,
mais du même coup, la littérature « est « autonome » pour autant qu’elle n’a pas de règles
propres » et qu’elle « est le lieu sans contours où s’exposent les manifestations de la
poéticité »470. La contradiction essentielle de la représentativité, en quoi la littérature
pouvait paraître assumer sa plus grave division – tout ensemble historique et générique –
n’est rien d’autre que la littérature elle-même, en tant qu’elle est toujours prise dans la
logique pseudo-contradictoire de la représentativité. Elle a en effet, indifféremment et
identiquement pour contenu le représentant – l’univers du langage – et le représenté – le
monde – ou plus exactement, le rapport entre représentant et représenté. Autotélique, elle
interroge la possibilité de la représentation ; mimétique, elle réalise cette possibilité ; et
elle ne peut pas faire l’un sans l’autre. La littérature « est » la contradiction active de toute
entreprise de représentation.
Le résultat de cette analyse cardinale permet à Rancière de résoudre une seconde
contradiction, corrélée à la première : celle qui oppose banalité et exceptionnalité du
langage littéraire. Si le principe de la poétique nouvelle – datant de la seconde moitié du
469
470
Ibid., p. 45.
Ibid.
159
19ème siècle – est « l’identification de l’essence de la poésie à l’essence du langage »471, et
si c’est sur cette identification anti-mimétique que repose le statut d’exception de la
littérature au moment de la modernité, ce statut d’exception est identiquement statut de
banalité, puisque l’essence du langage ne consiste en rien d’autre, nous l’avons vu, qu’en
la question de la représentation. Ainsi, ladite « poétique nouvelle », anti-représentative, se
fonde sur « ce nœud des contraires » : « verbe incarné » (exception autotélique) et « lettre
muette-bavarde » (banalité démocratique de l’écriture). De là, écrit Rancière, « la
littérature existe comme le nom neutralisé d’une poétique contradictoire »472.
La littérature n’est donc pas seulement une contradiction active, mais neutralisation de la
contradiction ; c’est qu’elle est capable, à la différence des arts du visible, de « fictionner »
ses propres limites, et d’assumer, par cette fiction, la contradiction indépassable de la
représentativité. Ainsi, conclut Rancière, « la littérature n’existe en propre que comme
fiction de la littérature »473. Fiction est ici le nom de la puissance de neutralisation qui
assume sans la réduire les contradictions de la représentativité ; la fiction ne désigne pas le
« monde » ou la « dimension » de la représentation, mais le passage constant du monde
« réel » au monde représenté : « passage infini de l’un à l’autre bord, écrit Rancière, de la
vie à l’œuvre et de l’œuvre à la vie, de l’œuvre au discours de l’œuvre et du discours de
l’œuvre à l’œuvre, passage incessant qui ne s’effectue pourtant qu’au prix de laisser la
déchirure visible »474. La littérature se donne donc comme l’articulation discontinue,
déhiscente, du langage et du monde, de même qu’elle se donne, en un sens certes
paradoxal, comme l’articulation d’elle-même et de son autre : elle constitue la dimension
extatique du rapport, rapport violent mais neutralisé en ce sens qu’il est toujours compris
dans l’élément de la fiction.
Lacunes
Identifiée par Sartre à une liberté vocative, en tant qu’enracinée dans l’intersubjectivité
active du langage, la littérature n’est plus mesurée à l’aune du monde (communauté d’un
horizon de sens et de référence indéfiniment partageable), mais bien à celle de l’homme
(singularité contradictoire d’une force de changement). L’auteur et le lecteur ne sont plus
les deux pôles d’une expérience qui les dépasse – celle de l’œuvre comme reflet
471
Ibid., p. 89. Nous soulignons.
Ibid.
473
Ibid., p. 166.
474
Ibid.
472
160
configurant un monde –, mais sont désormais les seuls acteurs du fait littéraire. L’œuvre ne
se contente plus de refigurer en monde humain la démesure naturelle. Elle ne vise plus la
totalité du monde, mais la totalité de l’« homme ». Cette totalité demeure lacunaire.
Le beau littéraire, écrit Sartre, « hante » certes « le monde comme un irréalisable »475,
mais cette hantise n’est rien d’autre que le rapport de l’homme à sa propre lacune.
L’homme manquant du beau « dans » le monde, c’est toujours l’homme manquant de luimême : « nous saisissons l’univers comme manquant du beau, dans la mesure où nousmêmes nous saisissons comme un manque »476. Le beau œuvré n’est pas seulement le
devenir-monde d’une nature trop grande pour l’homme, c’est avant tout la rédemption
imaginaire de la lacune anthropologique : « dans la mesure où l’homme réalise le beau
dans le monde, il le réalise sur le mode imaginaire »477. La réalité de l’œuvre, l’œuvre
réalisée, subit donc deux restrictions fondamentales : la première concerne son contenu,
puisque la beauté de l’œuvre n’est qu’imaginairement ; la seconde concerne son être
même, c’est-à-dire la possibilité pour l’œuvre d’exister comme une unité réalisée et
autonome, puisque l’œuvre n’a de sens que pour et par une lecture. L’œuvre est en somme
trois fois lacunaire : elle renvoie à la lacune du monde, qu’elle ne comble jamais
qu’imaginairement ; elle existe à son tour comme lacune, comme œuvre à lire et dont tout
le sens dépend de cet horizon de lisibilité ; elle désigne enfin la lacune humaine, déchirant
l’anthropologie en son fonds, et dessinant l’espace même de la littérature. Le beau, en ce
sens, c’est la liberté comme radicalité du non-fini. L’œuvre est donc à la fois manque du
monde, manque d’elle-même, et manque de l’homme : de ce fait, elle continue d’indiquer
obstinément une démesure, non plus d’excès, mais d’insuffisance. Sa contradiction est de
vouloir être alors qu’elle n’est fondée que sur le manque à être. L’œuvre est donc
ultimement déterminée comme signe, ou, plus littéralement, comme symbole : monstration
nue d’une « déchirure visible », dit Rancière, c’est-à-dire assomption désespérée des
contingences humanoïdes. La littérature, sous la forme séparée de l’œuvre, signifie la
discontinuité irréparable du monde, des discours, et des hommes. La littérature est alors
« signe » de l’Oubli – oubli des totalités formelles de la nature et des dieux –, tel le temple
de ce sonnet de José-Maria de Heredia478 :
Le temple est en ruine au haut du promontoire.
475
L’Être et le néant, op. cit., p. 231.
Ibid.
477
Ibid.
478
José-Maria de Heredia, Les Trophées, Éditions Poésie Gallimard, Paris, 1981.
476
161
[…]
Mais l’Homme indifférent au rêve des aïeux
Écoute sans frémir, au fond des nuits sereines,
La Mer qui se lamente en pleurant les Sirènes.
III. LA LITTÉRATURE ET LA VIOLENCE
162
Décisions
La littérature est décision de la liberté – doublement: liberté dans l’écriture, en tant
qu’elle se poursuit sous la règle sans règle (i.e. absolue) du style ; liberté dans la lecture,
d’après l’instanciation d’une ouverture illimitée (i.e. absolue) du sens. Inscrire, déchiffrer,
sont ainsi, au sens strict, absolutions.
Cette double décision s’accomplit comme la décision même de la littérature, et dévoile sa
différence spécifique : choisir le style, pour Flaubert, c’était ainsi renoncer au langage
pratique, langage du sens, des moyens et des fins, que nous nommerons ici le discours, au
sens hyper-extensif de logos. Mais la liberté pure du factum littéraire, en sa crise, est
violence – fureur et vertige de ce qui, dans la décision, excède la puissance même du
décidable. L’instant critique, instant qui constitue le sujet comme « libre » pour une
décision, survient indécidé : la crise est l’événement d’une liberté nécessaire. Flaubert,
ainsi, n’est jamais le maître de sa crise : il se trouve, par elle, décidé. La décision survient
donc comme violence ; ce qui s’écrit répond à la violence, dans l’élément d’une
agonistique profonde.
La décision littéraire constitue donc l’assomption pure de la liberté, en sa violence. Cette
violence – en tant que, nous allons le voir, elle porte le discours à sa propre limite et
déploie, à sa surface même, l’hystérie de son propre dehors – fait la différence entre la
163
singularité littéraire et la généralité du discours. Mais, inversement, que signifie la décision
du discours – et singulièrement, de sa forme la plus pure et la plus contrainte – le discours
philosophique ? Éric Weil, dans sa magistrale Logique de la philosophie, s’interroge
précisément sur l’instance agonale de ce choix du philosopher ; ce faisant, il ramène la
philosophie à son fond advers, ce fond absent du corpus philosophique historique – ce fond
qui en constitue l’absence même, le manque ou le vide substantiel. Weil nomme cette
profondeur muette violence : « La raison est une possibilité de l’homme […] mais ce n’est
qu’une possibilité, ce n’est pas une nécessité ». Il ajoute : « c’est la possibilité d’un être qui
possède au moins une autre possibilité. Nous savons que cette autre possibilité est la
violence »479.
La violence se trouve donc déterminée et réfléchie comme autre possibilité du discours,
c’est-à-dire comme l’autre du discours : cela signifie-t-il que seul le silence est violent, et
qu’on ne puisse faire la paix que dans l’élément du discours ? Ce sont là, on le sait, des
thèmes fondamentaux de la philosophie d’Emmanuel Lévinas. Dans Totalité et infini,
Lévinas distingue deux modes du discours : le premier est le mode rhétorique. Dans son
mode rhétorique, le discours, en tant qu’il est « ruse avec le prochain », constitue la
possibilité de l’injustice et de la violence : « Notre discours pédagogique ou psychagogique
est rhétorique, dans la position de celui qui ruse avec son prochain. Et c’est pourquoi l’art
du sophiste est un thème par rapport auquel se définit le vrai discours de la vérité ou le
discours philosophique »480. La rhétorique en effet, explique Lévinas, « aborde l’Autre non
pas de face, mais de biais »481 : elle est l’effort d’une séduction et d’une subversion. Sa
nature spécifique « consiste à corrompre » la « liberté » du lecteur ou de l’auditeur. Dès
lors, la rhétorique peut être dite « violence par excellence »482. Le second mode du discours
est défini par Lévinas comme le discours véritable (discours de la vérité et vérité du
discours) : « renoncer à la psychagogie, à la démagogie, à la pédagogie que la rhétorique
comporte, c’est aborder autrui de face, dans un véritable discours »483. Ce discours, dans la
véridiction d’un abord face-à-face, s’accomplit comme justice : « nous appelons justice cet
abord de face, dans le discours »484 ; et c’est « dans ce sens », écrit Lévinas, que
« dépassement de la rhétorique et justice coïncident »485.
479
Logique de la philosophie, op. cit., p. 57.
Totalité et infini, Éditions du Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1987, Paris, p. 66.
481
Ibid., p. 67.
482
Ibid.
483
Ibid.
484
Ibid.
485
Ibid., p. 69.
480
164
Derrida a donc tout à fait raison d’affirmer, dans un article qu’il consacre à Levinas
(« Violence et métaphysique »), que, pour Weil comme pour Levinas, « seul l’infini est
non-violent et il ne peut s’annoncer que dans le discours »486. A l’horizon du discours, en
son bénévolat essentiel, donc : l’infini comme puissance même de la paix. Demeurent à
cette prémisse commune deux restrictions essentielles. D’une part, la paix n’est qu’un
horizon du discours et son avènement fait l’objet d’une lutte « dans » le discours : « le
langage ne peut jamais que tendre indéfiniment vers la justice en reconnaissant et en
pratiquant la guerre en soi. Violence contre Violence. Économie de violence » 487. D’autre
part, dit Levinas glosé par Derrida, en tant que tout discours « retient essentiellement
l’espace et le Même en lui », le logos philosophique recueille une possibilité de violence
totalitaire. Le discours, écrit décisivement Derrida, « est originellement violent ». D’où le
paradoxe sur quoi Derrida ne cesse d’insister : « La parole est sans doute la première
défaite de la violence, mais, paradoxalement, celle-ci n’existant pas avant la possibilité de
la parole »488. Ce que rappelle Blanchot, dans Le Livre à venir, détermine comme violence
la négativité à l’œuvre dans tout discours :
Le langage, dans le monde, est par excellence pouvoir. Qui parle est le puissant et le violent.
Nommer est cette violence qui écarte ce qui est nommé pour l’avoir sous la forme commode d’un
nom. Nommer fait seul de l’homme cette étrangeté inquiétante et bouleversante qui doit troubler
les autres vivants et jusqu’à ces dieux solitaires qu’on dit muets. Nommer n’a été donné qu’à un
être capable de ne pas être, capable de faire de ce néant un pouvoir, de ce pouvoir la violence
décisive qui ouvre la nature, la domine et la force489.
Ainsi, d’une part, « seul le discours peut être juste (et non le contact intuitif) » mais
« d’autre part, tout discours retient essentiellement l’espace et le Même en lui »490 –
spatialité et similarité en quoi menace la violence de l’« égalisation » ontologique. Derrida
conclut : « la guerre habite le logos philosophique dans lequel seul on peut déclarer la
paix »491.
Discours, violence
486
Dans L’Écriture et la différence, op. cit., p. 172, nous soulignons.
Ibid., p. 171.
488
Ibid., p. 173.
489
Op. cit., p. 43.
490
Ibid., p. 171-172.
491
Ibid. Ajoutons que subsiste sans doute, chez Lévinas, le rêve d’un langage non-violent – ni littérature, ni
philosophie –, langage non-prédicatif, pure langue de noms, in-différente et a-syntaxique – non-langage, sans
doute (ibid., p. 218) : « La prédication est la première violence. Le verbe être et l’acte prédicatif étant
impliqués dans tout autre verbe et dans tout nom commun, le langage non-violent serait à la limite un langage
de pure invocation, de pure adoration, ne proférant que des noms propres pour appeler l’autre au loin ».
487
165
Nous questionnerons ici la possibilité d’une violence « dans » le discours. Violence d’une
part, dans et par le discours littéraire – en tant qu’il constitue, précisément, une certaine
limite du discours : violence rhétorique (subversion sophistique des les pacifications de la
langue rationnelle, décrite par Weil et Lévinas), et violence figurale (la figure est violence
pour la langue déterminée comme mémoire du discours). Violence d’autre part, dans le
discours rationnel : violence « logique » et configurante du récit (marquée par Levinas
comme violence du même ontologique, et dénoncée dans un tout autre contexte,
évidemment, par Adorno et Horkeimer, pour qui tout récit relève du discours), violence du
« différend » des discours, artefacts singuliers et irréconciliables (Lyotard). Ainsi, la
violence apparaîtra tout à la fois, et paradoxalement, comme l’autre (l’extérieur) et comme
le même (l’intérieur) du discours philosophique : violence d’une assomption de la violence
(en littérature) ; violence d’une conjuration violente – et violente dans son impossibilité
même – de la violence (en philosophie). Nous visons ici, ultimement, à interroger la
possibilité d’une violence du discours philosophique en tant qu’il cherche à construire un
« savoir » concernant la littérature.
Chez Weil, nous l’avons dit, la philosophie apparaît comme un vœu d’opposition décidée
à la violence : « la non-violence est le point de départ comme le but final de la
philosophie »492. Mais la non-violence, au sens weilien, ne saurait se réduire à la négation
de la violence ; la non-violence n’est instaurée comme telle qu’à partir du moment où la
violence « n’est plus expulsée du discours », que si elle est « comprise dans ce qu’elle est
positivement », c’est-à-dire comme le « ressort sans lequel il n’y aurait pas de
mouvement »493. Ainsi, par le geste compréhensif de son discours, que Weil nomme
« absolument
cohérent »,
« l’homme
universel […]
embrasse
la
totalité
des
contradictions », et toute « violence concrète » possède alors « un sens pour la raison »494.
La non-violence se définit ainsi comme violence comprise et surmontée dans le discours.
Ainsi, à ce moment de l’analyse, « l’opposition n’est pas […] entre les discours […] ; elle
est entre le discours et la violence même »495. Il nous revient d’interroger – et sans doute de
déplacer, en faisant fonds, ici, d’un certain nombre de suggestions lyotardiennes – cette
ligne de partage.
492
Op. cit., p. 59.
Ibid., p. 55.
494
Ibid., p. 54.
495
Ibid., p. 57.
493
166
La philosophie de Weil distingue deux concepts de la violence ; le premier recouvre la
violence opaque et brutale du fait. La tâche historique de la philosophie est précisément de
penser cette factualité de la violence. C’est le cas, particulièrement, avec l’existentialisme,
dont le discours affirme « que l’homme est tel qu’il y a toujours un discours pour lui et que
ce discours est toujours incomplet, qu’il y a toujours un ordre pour lui, qu’il vit toujours
dans un monde […] mais qu’organisation et orientation ne sont jamais définitives […],
inachevables par la nature de ce monde humain […] où l’absolu ne se rencontre pas »496.
Cette réponse, affirme Weil, est à la fois insuffisante et légitime ; nous ne rappellerons pas
ici comment l’auteur de la Logique de la philosophie prétend surmonter l’aporie
existentialiste, d’un homme « éternellement « historique », éternellement « temporel »,
éternellement « au-devant de lui-même » »497.
Weil nomme violence pure la seconde détermination du concept de violence. Une telle
violence n’est pas seulement absurdité du fait, mais décision de la violence. Elle se donne
comme la stricte antithèse de la philosophie, c’est-à-dire comme une anti-philosophie
thétique. C’est ainsi qu’à la non-violence du discours philosophique, sursomption
discursive de la violence irréfléchie, répond une violence pure, qui, de son côté, se définit
comme une violence choisie « en connaissance de cause », dit Weil. « Seule la destruction
du discours […] correspond à la violence pure »498, écrit-il. Et il n’y a que deux manières
de détruire le discours : le « silence », d’une part ; le « langage non cohérent », de l’autre.
Ce n’est, dès lors, qu’au regard de la possibilité de cette violence pure que la philosophie
est « compréhensible pour elle-même » – c’est-à-dire comme décision de philosopher.
« Voilà notre difficulté, ajoute Weil, à nous qui faisons de la philosophie »499. C’est dans le
langage, dans sa généralité, que se décide et s’avive la rigueur de l’opposition entre
violence et discours. Si « l’opposition » était seulement « entre les discours », « le discours
absolument cohérent aurait raison absolument, et l’homme, quel qu’il soit, le réaliserait
toujours »500. Qu’on nous permette de citer quelque peu longuement la Logique :
Violence de l’homme qui s’affirme dans son être tel qu’il est pour lui-même, qui ne veut que
s’exprimer tel qu’il se sent, dans un langage qui lui permette de se comprendre, de s’exprimer, de se
saisir, mais langage qui ne s’expose pas à la contradiction et contre lequel nulle contradiction n’est
496
Ibid.
Ibid., p. 62.
498
Ibid., p. 61.
499
Ibid.
500
Ibid., p. 57. Nous soulignons. Il faut donc distinguer: 1. la violence de fait ; 2. le discours qui s’y oppose
et la rédime ; 3. la violence pure du langage non cohérent, qui s’oppose irréductiblement cette fois au
discours.
497
167
imaginable, puisqu’il ne contient pas de principes communs : ce qui est commun à tous ou seulement à
plusieurs, n’est plus l’être de cet homme pour cet homme même.501
Le langage non cohérent, cette parole de violence, répond ici à un ensemble de traits
caractéristiques : 1. une telle parole constitue l’expression d’affects ; l’homme qui en use
s’exprime, dit Weil, « tel qu’il se sent », selon la double règle d’une autonomie et d’une
autotélie de sentiment ; 2. le dire de l’affect s’affranchit deux fois du principe de
contradiction : syntaxiquement (à l’égard de l’ordre logico-philosophique) ; génériquement
(à l’égard des autres discours) ; 3. cette soustraction à la contradiction relève de ce que l’on
pourrait nommer une singularité exceptive : par le langage non cohérent, l’homme
s’exprime seulement « tel qu’il est pour lui-même », afin de pouvoir « se comprendre », et
se comprendre comme solitude. Cette solitude du sens ne « contient pas de principes
communs ». Affection, exception, affirmation pure : ces trois traits dessinent encore
l’espace de notre savoir sur la littérature ; la littérature n’est-elle pas, en effet, l’autre
possibilité du langage humain, dès lors que l’anthropos ne choisit ni la raison ni le
discours ? Et cette autre possibilité ne s’est-elle pas toujours trouvée déterminée, comme
c’est le cas chez Weil, comme « violence », comme une certaine violence ? N’anticipons
pas.
Il nous faut compléter ces quelques remarques concernant Éric Weil par une relecture,
aussi brève soit-elle, des passages profonds que la Logique de la philosophie consacre à la
poésie. A proximité, à cet égard, de l’élaboration heideggérienne, Éric Weil situe la poésie
dans la dimension de l’origine du sens. La Poésie est décrite, dès la catégorie du Fini,
comme révélation – nous retrouverons ce thème chez Michel Henry : « La poésie révèle, la
philosophie révèle le fait de la révélation poétique »502. De ce point de vue, la poésie est
« plus essentielle » que le Discours philosophique, qui en constitue le protreptique, le
« lÒgo$ protreptikÕ$ prÕ$ po…hsi$ »503. Ainsi, c’est « dans la poésie que le
discours se révèle comme insuffisant », et le partage de la cohérence se renverse, ou plus
précisément se temporalise : « la poésie n’est pas encore discours, parce que, déjà, elle
n’est plus discours, elle n’est pas encore cohérente, parce que, déjà elle ne l’est plus »504.
La Poésie est ainsi ce discours qui s’est renoncé comme discours, mais qui, dans ce
renoncement même, se souvient de la cohérence du Discours : on reconnaît ici la figure de
cette violence pure, qui ne se réduit pas à la violence du fait, mais consiste en son
501
Ibid.
Ibid., p. 389.
503
Ibid.
504
Ibid., p. 390.
502
168
assomption décidée. La Poésie, poursuit Weil en ce sens, « est parente (alma parens) du
discours ; elle est discours incohérent se projetant de la cohérence originale dans
l’Être »505. Et il conclut décisivement : « en elle le discours retourne au langage, mais
c’est le discours qui y retourne [nous soulignons], ce n’est pas le langage antique qui se
rétablit comme Vérité ou Non-sens »506. Ici se trouve le plus clairement manifestée la
possibilité d’une inclusion de la violence au Discours – même si ce n’est pas là ce qu’Éric
Weil voudrait d’abord faire entendre : la Poésie, c’est le discours qui « retourne au
langage », à la pureté violente, non cohérente, du Langage d’avant le Discours. Ainsi, « la
poésie seule réunit le discours à sa source, au langage »507 : ce retour à la source est un
double retour. Par la Poésie, en effet, l’homme retrouve non seulement l’incohérence
première du Langage, mais il la retrouve comme violence première ; le poète restitue donc,
avec la singularité du Langage pur, le moment du choix de la raison et du Discours, ce
moment où l’homme s’est séparé de la violence. Faire la présence, pour le poète, c’est
donc répéter l’instant de la décision première – entre raison et violence, entre Langage et
Discours –, et le répéter comme indécidé, indécidable, en assumant la possibilité continuée
de la violence.
Récit, raison, violence
La leçon de la Logique de la philosophie est – pour nous – la suivante : l’opposition entre
la violence et le discours se situe dans l’élément du langage. C’est dans et par son langage
que l’homme doit faire le choix entre violence et discours. La Dialectique de la Raison de
Theodor Adorno et Max Horkheimer devrait, quant à elle, nous permettre de penser ceci :
la violence ne se situe pas seulement à l’origine décisive de la raison et du discours, qui, se
choisissant comme raison et discours, renonceraient à la violence ; la violence est à
l’œuvre dans l’acte même de la raison et du discours – « Le discours ne peut donc, s’il est
originellement violence, que se faire violence, se nier pour s’affirmer, faire la guerre à la
guerre qui l’institue »508, écrit Derrida. La non-violence philosophique, dès lors, réserve
peut-être une possibilité de violence inaperçue : violence seconde, comme le dit Weil,
505
Ibid.
Ibid.
507
Ibid. Quant à la parenté de notre démarche avec celle de la Logique, voir ibid., p. 422. Weil y affirme que
reprendre tous les « termes curieux » qui servent à désigner la poésie reviendrait à « écrire une des histoires
de l’humanité, et non des moindres » ; « les analyser, ce serait refaire, mais dans une application, la logique
de la philosophie ».
508
Op. cit., p. 190.
506
169
violence qui n’a peut-être lieu qu’en vue de la non-violence, mais violence dont la
puissance de réalisation historique fait apparaître, d’un certain point de vue, comme toute
la violence possible.
Nous abordons donc la seconde détermination de la violence – la violence comme
violence du discours philosophique. Nous allons voir que dans La Dialectique de la
Raison, il est certes question – comme chez Weil – d’une violence à l’œuvre « dans » la
littérature, mais que cette violence est avant tout le fait de la rationalité littéraire : violence,
précisément, de la littérature en tant que, comprise comme narration, elle constitue une
activité rationnelle et organisatrice. La littérature n’est ainsi violence qu’en tant qu’elle est
et se veut Discours, i.e., pour ce qui la concerne, qu’en tant qu’elle se constitue comme
récit – si tout récit repose en effet, comme sur sa possibilité et son sens, sur un Discours du
récit.
C’est, on l’aura remarqué, au texte homérique que nous avons eu recours au moment de
nous introduire aux principales articulations problématiques de ce travail. Nous avons ainsi
constitué L’Odyssée, opératoirement sinon thématiquement, en paradigme de la
« littérature (occidentale) », ou plus précisément, du récit littéraire. Si nous nous sommes
autorisé un tel constructivisme théorique, dont les bases historiques et culturelles sont pour
le moins fragiles, c’est en grande partie en regard de l’interprétation adornienne portée sur
le texte homérique, interprétation que l’on pourrait résumer comme suit : « l’univers
vénérable du monde homérique chargé de sens apparaît comme le produit de la raison
organisatrice détruisant le mythe, justement en vertu de l’ordre rationnel dans lequel elle le
reflète »509. Cet ordre rationnel qui reflète en la mimant la matière mythique n’est autre que
le récit, organisation rationnelle qui répond globalement, chez Adorno, aux mêmes critères
définitoires que chez Ricœur. Le récit est en effet déterminé par Adorno comme la forme
dialectique mesurant les démesures du temps, de la nature, et du soi, soi qui, écrit Adorno,
« n’atteint » dans le récit « l’unité que dans la diversité de ce qui nie toute unité »510. Mais
le sens rationnel du récit ne se réduit pas à cette formalité dialectique « mesurante ». En
tant qu’il participe de l’instrumentation générale de la Raison (Auflklärung, « Lumières), la
faculté narrative doit être pensée à la clarté d’enjeux plus vastes, et qui lui sont en première
analyse exogènes.
509
Max Horkeimer, Theodor W. Adorno, trad. Éliane Kaufholz, « Digression I : Ulysse, ou mythe et
raison », dans La Dialectique de la raison, Éditions Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1974, p. 58.
510
Ibid., p. 62.
170
Le récit, mesure de toutes les démesures, se trouve de surcroît défini par Adorno comme
l’instrument de la « vérité » et de la conservation de la « vie ». La « vérité » du retour, en
effet, c’est celle du rétablissement bourgeois d’Ulysse à Ithaque, et cette vérité s’oppose à
l’erreur indéfinie de l’aventure : « le mensonge évident que contiennent les mythes – en
réalité, la terre et la mer ne sont pas habités par des démons – […] devient sous le regard
du héros mûri, une « erreur » par rapport à ce qu’il recherche sans ambiguïté : la
conservation de soi, le retour dans sa patrie et à sa vie d’homme établi »511. La vérité
d’Ulysse se confond donc avec sa vie. Pour que L’Odyssée s’achève, il faut que le héros
sauve sa vie ; sa progression salutaire dissout, dans le même mouvement, la violence des
simulacres mythiques qui cherchent à lui barrer la route ; ayant trouvé dans
l’accomplissement du récit sa vérité, une vérité rationnelle et rusée, Ulysse retrouve à la fin
sa vie, au sens de l’établissement d’un foyer et d’un domaine bourgeois. Vie et vérité sont
donc les deux sèmes fondateurs de l’épopée homérique ; mais ils ne s’apparient
heureusement que dans et par le devenir-récit du matériau mythique de l’épopée. Devenu
récit, l’epos a surmonté la violence mensongère des mythes : il s’est révélé comme
moment de la Raison. Si Ulysse reconnaît la puissance forcenée des figures mythiques,
c’est qu’il est capable tout à la fois de les supporter et de s’en distancier : « en se laissant
ligoter », écrit Adorno au sujet de l’épisode des Sirènes, « Ulysse qui est pourtant un
homme « éclairé » de ce point de vue, reconnaît la supériorité archaïque du chant »512.
Cette reconnaissance est sacrificielle : Ulysse sacrifie provisoirement la vie et la vérité au
profit d’une victoire prorogée sur la violence originaire du chant. La logique de ce sacrifice
n’est autre que celle de la dialectique de la raison : « Les mesures que prend Ulysse au
moment où son bateau s’approche des Sirènes préfigurent allégoriquement la dialectique
de la Raison »513. Si « La Raison se reconnaît elle-même dans les mythes »514, cette
reconnaissance est toujours une violence, qui transforme les mythes en arguments : « La
Raison, conclut Adorno à la même page, est totalitaire ».
« Ulysse est un sacrifice, écrit décisivement Adorno : le soi qui se domine
continuellement et qui, se faisant, néglige la vie, sauve sa vie et ne s’en souvient plus que
comme d’un errement »515. Surmontant la violence par la ruse (puisqu’il sauve sa vie),
Ulysse en assume pour son compte un usage constant : il néglige en effet la vie, sous la
511
Ibid., p. 61.
Ibid., p. 72.
513
Ibid., p. 50.
514
« Le concept d’Auflklärung », ibid. p. 24.
515
Ibid., p. 69.
512
171
forme double de la « vie » des « autres », opposants mythiques ou non, détruite et négligée
par la ruse, et de sa « vie » en tant que totalité mémorée d’aventures, puisque, par le récit,
il la re-produit comme errance inessentielle. Le récit apparaît donc comme le strict
analogon de la ruse. La ruse est la geste du récit, de même que le récit est le geste de la
ruse par quoi se produit le récit lui-même. Ainsi, la narration n’est pas simplement violence
surmontée, comprise : elle est aussi la répétition froide de la violence, l’organisation
rationnelle de la force. « La conscience de soi, lit-on dans La Dialectique de la Raison […]
retient la violence au moment de la narration »516. Cette retenue retient la violence tout en
la rendant possible rationnellement, par la ruse, précisément : « Le discours lui-même, le
langage en opposition avec le chant mythique, la possibilité de fixer dans la mémoire le
mal qui est advenu, est la loi de la fuite chez Homère. »517
Cette loi du discours – narratif –, déterminée comme loi de la fuite, autorise ainsi
l’inclusion de séquences thématiquement « violentes » dans le cours du récit. Organisée et
régulée par la rationalité narrative, la violence se trouve en quelque sorte sursumée comme
violence et transformée fabuleusement en non-violence. C’est ainsi que le récit homérique
« moderne », en opposition avec le mythe préhistorique, peut assumer le même contenu de
violence que le récit antique : « Ce qui distingue [la civilisation] de cette préhistoire, ce
n’est pas le contenu des faits narrés, mais la conscience de soi qui retient la violence au
moment de la narration »518, écrit Adorno. L’Odyssée est donc le lieu d’une représentation
de la violence qui, comme représentation, paraît mettre à distance réflexivement le fait de
la violence. Adorno décèle cependant dans cette mise à distance tout autre chose qu’une
réduction de la violence : « La froide distance de la narration qui représente toujours
l’horreur comme si elle avait pour fonction de divertir, ne laisse en même temps apparaître
l’horreur que dans le chant où elle se masque solennellement en destin »519. La mise à
distance opérée par la configuration narrative produit un double effet de justification du
contenu
violent
ou
horrifique :
d’une
part,
elle
transforme
ce
contenu
en
« divertissement », c’est-à-dire qu’elle re-produit l’événement violent selon une modalité
de plaisir à tous égards suspecte ; d’autre part, elle solennise, par le truchement de la
rationalité narrative, l’horreur des faits, en lui conférant une fonction dans un dispositif
récitatif et destinal. La raison narrative, loin de donner lieu à une réduction réelle de
l’horreur, constitue donc la violence comme un divertissement autorisé par le sens d’un
516
Ibid., p. 90.
Ibid..
518
Ibid., p. 90.
519
Ibid.
517
172
récit ; pire, comme un moment nécessaire à la poursuite de la narration elle-même. Adorno
s’appuie sur la scène de pendaison des servantes apostates, au chant XXII de L’Odyssée
(vv. 468-473) :
Comme quand des grives de longue aile ou des colombes
se prennent au panneau dressé dans un buisson
lorsqu’elles vont au nid, odieux est le lit qu’elles trouvent,
ainsi leurs têtes s’alignaient, un nœud coulant
à chaque cou, pour que leur mort fût lamentable.
520
Leurs pieds eurent un bref sursaut, et ce fut tout.
Deux artefacts configurants concourent à mettre à distance – c’est-à-dire, dans la
perspective adornienne, à reproduire comme divertissement et nécessité narrative – la
violence pure de la séquence du châtiment, conduisant à la « mort lamentable » des
traîtresses : le premier est constitué par la figure de comparaison, qui identifie les servantes
pendues à des « grives » ou des « colombes » piégées ; le second est constitué par la
gestique narrative, qui réduit à l’espace d’une ellipse l’instant d’agonie (« et ce fut tout »).
Remarquons, à cet égard, que ces deux procédés agissent contradictoirement, se
compensant l’un l’autre : la comparaison déploie dans l’espace de trois vers l’image
technique du piège de strangulation – image par quoi, d’ailleurs, les servantes se trouvent
animalisées, et réduites à une simple vie tuable –, tandis que le mouvement du récit tend au
contraire au résumé, ramassant l’infini du temps de l’agonie dans la brièveté spastique d’un
sursaut. Quoi qu’il en soit, comparaison comme narration distancient et opacifient la
violence pure de l’instant de la mort : si la comparaison s’étend, elle n’évoque que des
oiseaux piégés ; si le récit concerne bien les servantes, il se trouve, comme tel, réduit à son
minimum.
Mais Adorno souligne une duplicité dans l’élément de la voix narrative ; en effet, une fois
le récit de pendaison mené à bien, la narration marque une stase qui contredit puissamment
le raccourci de la clausule « ce fut tout ». Cette stase ouvre l’espace d’une ironie qui
détermine une retour de l’assomption de la violence dans l’espace du récit : « Pas long ?
semble demander le geste du narrateur, apportant un démenti à son calme. En retardant le
cours de la narration, Homère nous empêche d’oublier les victimes et révèle ce tourment
indicible, sans fin de la seconde d’agonie, durant laquelle les servantes luttent avec la
mort. »521 La réintroduction d’une durée agonale ruse avec la ruse même du récit : la nonviolence de l’organisation rationnelle est contredite par le silence de ce que le récit ne dit
520
521
L’Odyssée, op. cit., p. 364.
Op. cit., p. 91.
173
pas ; ce silence, ce blanc, est la violence même. Ainsi, si la violence mythique est une
première fois – mais selon la loi d’une feinte – régulée et distanciée par l’organisation du
récit, qui préserve et dissimule la possibilité de la violence, une forme d’ironie narrative,
assurée par les silences du récit, dévoile à neuf l’horreur d’un « contenu » que l’évidence
première de la rationalité narrative avait cherché à escamoter.
A. L’ordre du discours
Les lois
Il serait difficile de déterminer à quel moment de l’histoire de la philosophie le discours
cesse d’être seulement la dimension de langage et de cohérence dans laquelle le
philosopher se déploie, pour devenir une question pour la philosophie elle-même ; le
moment, en d’autres termes, où la philosophie s’interroge sur l’évidence discursive de sa
naissance, et questionne cet espace lucide, toujours puissamment articulé, qui n’a jamais
cessé de lui donner corps. Peut-être que ce « moment » n’a jamais eu lieu, eu lieu une fois,
comme un moment dans l’histoire philosophique, parce qu’il marque l’origine introuvable
de toute philosophie possible ; peut-être ce moment de réflexion sur le sens et la légitimité
du discours se confond-t-il avec l’éveil de la philosophie elle-même. Comme l’écrit Weil,
« on sait que la philosophie, depuis que les hommes s’y adonnent, s’est nourrie de la
substance de ces réflexions. On sait également quel énorme travail elle a fourni pour
élaborer et pour expliciter son discours. »522 Chez Foucault comme chez Weil, le
522
Logique de la philosophie, op. cit., p. 10.
174
« discours » reçoit un statut philosophique positif et crucial. Il s’agit en effet chez
Foucault, tout comme dans la Logique de la philosophie, de rapporter le discours à cela
qu’il n’est pas, cette opacité qu’il réduit et exclut mais qui le rend non seulement possible,
mais nécessaire ; de rapporter, dès lors, le discours à tout l’espace du non-discours qui le
précède et l’encercle.
C’est à cette polémique originelle que le discours doit la forme de ses lois et plus qu’elle,
la puissance même de sa légalité. C’est parce qu’il est, à l’origine, agonistique, que le
discours, dans sa généralité, obéit à un triple impératif irréductible : premièrement, le
discours doit suivre la « volonté de vérité » ; deuxièmement, il doit obéir à une logique de
l’identité ; le discours, enfin, dispose une « souveraineté du signifiant »523 qui raréfie les
capacités des hommes d’accéder aux divers discours. Ces trois impératifs reposent chacun
sur une force légale d’exclusion qui régit la production du discours comme discours séparé.
Ainsi, la volonté de vérité qui anime le discours est inséparable d’une double sanction : « la
plus évidente, la plus familière aussi, c’est l’interdit »524 ; la seconde sanction a conduit au
partage qui oppose la raison et la folie. La volonté de vérité, c’est au fond la volonté de
« maîtriser les pouvoirs »525 portés par le discours. L’impératif de la logique de l’identité,
pour sa part, a mis en place un tripe système de légalité interne au discours ; légalité qui, à
chaque fois, re-constitue une identité que la diversité empirique des formes discursives
risquait de mettre en crise. Les trois figures de cette légalité sont, selon Foucault, le
commentaire, qui limite « le hasard du discours par le jeu d’une identité qui aurait la forme
de la répétition et du même », l’auteur, qui « limite ce même hasard par le jeu d’une
identité qui a la forme de l’individualité et du moi »526, et enfin, l’organisation des
disciplines, qui permet de re-produire des identités à l’intérieur de la pluralité factuelle des
genres du discours. Une telle logique de l’identité conduit en somme à conjurer les hasards
de l’apparition des discours ; à déchoir, en somme, un discours donné de son caractère
d’événement. La souveraineté du signifiant, quant à elle, donne lieu à une restriction de
l’accès à la production du discours ; il s’agit alors, écrit Foucault, « de déterminer les
conditions » de la mise en jeu des différents discours, d’imposer aux individus qui les
tiennent un certain nombre de règles et ainsi de ne pas permettre à tout le monde d’avoir
accès à eux »527. Le signe est ainsi constitué comme souverain et sacré ; on y accède
523
Michel Foucault, L’Ordre du discours, Éditions Gallimard, Paris, 1971.
Ibid., p. 11.
525
Ibid., p. 38.
526
Ibid., p. 31.
527
Ibid., p. 38.
524
175
comme à un pouvoir dont l’exercice est réservé. La puissance du discours devient, en
dernière instance, le ressort de sa raréfaction.
Ainsi, dans la perspective foucaldienne, un segment donné du langage devient
« discours » en tant qu’il obéit à un certain nombre de lois d’exclusion. Le discours, c’est
donc la légalisation exclusive du langage, légalisation dont le triple registre (lois externes,
lois internes, et loi du rapport entre l’interne et l’externe) produit la forme stabilisée de la
discursivité. Si le discours s’oppose à la violence, c’est en tant qu’il conjure constamment
sa propre puissance de diction : il la conjure sous l’aspect du contenu (on ne peut pas tout
dire), sous l’aspect de la syntaxe (on ne peut pas dire n’importe comment), sous l’aspect de
la compétence (il faut savoir pour pouvoir dire). L’autre du discours est donc constitué par
un langage sans lois.
Littérature : l’exception et la règle
Selon le système de cette interprétation, qu’en est-il du « discours littéraire » ? Et peut-on
donc encore parler de la littérature comme d’un discours ? Du point de vue du troisième
impératif – la restriction de l’accès au discours – révélé par L’Ordre du discours, le
discours littéraire ne diffère pas des autres discours : « Qu’est-ce que l’« écriture » (celle
des « écrivains ») sinon un semblable système d’assujettissement ?… »528 Quant à
l’impératif de la logique de l’identité, si la littérature paraît parfois mettre en question
l’unité et la stabilité de la figure de l’auteur, elle assume pleinement, par contre, les
nécessités du commentaire et de l’organisation des disciplines : le texte littéraire se produit
toujours, même dans le registre de l’énigmaticité la plus haute, comme un texte à
commenter ; l’œuvre de langage revendique son appartenance à un genre du discours
différent des autres disciplines. Reste à se demander s’il y a dans la « littérature », sous sa
forme la plus générale, une volonté de vérité, et conséquemment, une interdiction portée
sur un certain type de « contenu », doublée d’une articulation réglée entre raison et folie.
Cette question est, identiquement, la question du rapport entre littérature et philosophie.
Un texte de Gilles Deleuze nous paraît répondre précisément à cette question. Conçu
comme la conclusion de Proust et les signes, il s’intitule « Présence et fonction de la folie
– l’Araignée ». Deleuze s’y interroge sur la « folie » du personnage Charlus. Cette folie, dit
Deleuze, se révèle d’abord dans le discours charlusien : « dans les mots organisés
528
Ibid., p. 47.
176
volontairement, dans les phrases agencées souverainement, dans un Logos qui calcule et
transcende les signes dont il se sert »529. La dimension du signe se subordonne ainsi à celle
de la discursivité rhétorique : passage du signe au discours – c’est le premier déplacement
suggéré par l’analyse de Deleuze, à condition de préciser d’emblée que la folie, dans le
discours, s’annoncera par le retour des signes (i.e. symptômes). La folie de Charlus est dès
lors, paradoxalement celle d’un « Charlus, maître du logos ». Cette maîtrise, souligne
Deleuze, se manifeste dans les trois discours que Charlus adresse au narrateur. Mais c’est
aussi dans ces trois discours qu’elle se trouve mise en crise – second déplacement proposé
par ce texte, le passage du logos au pathos. Deleuze le montre, ces discours supportent une
articulation commune : 1. « un premier temps de dénégation » ; 2. « un second temps de
distanciation » ; 3. « un troisième temps, inattendu, où l’on dirait que tout d’un coup le
logos se met à dérailler, est traversé par quelque chose qui ne laisse plus organiser »530.
Dès lors, écrit Deleuze, les discours de Charlus se trouvent « agités par des signes
involontaires qui résistent à l’organisation souveraine du langage, qui ne se laissent pas
maîtriser dans les mots et les phrases, mais font fuir le logos et nous entraînent dans un
autre domaine »531. Ce domaine est celui du pathos : si « le logos est un grand Animal dont
les parties se réunissent en un tout et s’unifient sous un principe ou une idée directrice »,
le « pathos » quant à lui « est un végétal fait de parties cloisonnées, qui ne communiquent
qu’indirectement […], si bien que nulle totalisation, nulle unification ne peuvent réunir ce
monde dont les morceaux ultimes ne manquent plus de rien »532.
C’est ainsi que la discursivité logique, organique, se trouve excédée par une discontinuité
pathique, végétative. Cette opposition de l’animal (corps organisé) au végétal (discontinu
cloisonné) n’est pourtant pas le dernier mot de l’argumentaire deleuzien. Animal comme
végétal ne sont que des niveaux de discursivité ou de cohérence articulés et contenus par la
totalité du texte de Proust ; animal et végétal ne sont que les pôles d’une opposition mise
en œuvre par la Recherche elle-même. Y a-t-il alors en jeu, dans le texte de Proust, une
opposition réglée entre raison (animalité du logos) et folie (végétalité du délire) ? C’est
précisément la loi de cette régulation qui fait défaut. S’il est en effet possible d’opposer,
selon la suggestion deleuzienne, l’animal logique au végétal pathique – le végétal
ressurgissant comme discontinuité délirante à l’intérieur même de l’organisation du corps
discursif –, cette opposition demeure éminemment instable : ceci, non seulement parce que
529
Proust et les signes, op. cit., p. 208.
Ibid.
531
Ibid., p. 209.
532
Ibid., p. 210.
530
177
le pathos s’insinue dans la rigidité discursive du logos pour la mettre en crise et la
complique (troisième moment des discours de Charlus, selon Deleuze), mais surtout parce
qu’en dernière instance le pathos semble l’emporter sur le logos. Or si le pathos l’emporte,
il nous est impossible de parler d’une « régulation » du rapport entre raison et folie ; il nous
faudrait pouvoir évoquer une dérégulation, un dérèglement du rapport. Plus gravement, si
le pathos l’emporte, il n’y a peut-être même plus de rapport, au sens strict, entre raison et
folie : un rapport fou n’est pas un rapport. La victoire du pathos n’est donc, ne peut donc
être qu’une victoire délirante. La victoire du pathos risque même d’interdire l’écriture du
« discours » de l’œuvre.
Or la Recherche existe, et existe comme discours. C’est qu’une une troisième instance
vient, en excédant les puissances délirantes du pathos, légaliser et ré-organiser l’opposition
première : le pathos végétal se soumet en dernier ressort à la loi de l’histos. Deleuze
évoque un « Narrateur-araignée, dont la toile même est la Recherche en train de se faire, de
se tisser avec chaque fil remué par tel ou tel signe : la toile et l’araignée, la toile et le corps
sont une seule et même machine »533. Cette métaphore puissante doit être lue et comprise
avec attention : l’histos représente bien l’œuvre, c’est-à-dire la Recherche. La toile, le
tissu, c’est la Recherche. C’est dans la dimension histologique de cette toile que l’animal
(logos) et le végétal (pathos) fondent leur opposition, cette opposition s’achevant en
domination du pathos. L’opposition n’est donc pas déréglée par cette victoire (ce qui
compromettrait l’existence discursive de l’œuvre elle-même). Elle n’est pas non plus
« réglée » par la sursomption de l’histos (selon la figure d’un pathos recompris dans un
logos hypocrite, c’est-à-dire d’une forme perverse d’éloge de la folie – ce que nous
appellerions sublimation rationnelle, et configurante par là même, du délire). La toile, le
tissu, nous paraissent représenter le milieu où régulation et dérégulation s’équivalent ; cette
toile est le milieu où le pathos peut précisément vaincre sans vaincre, se produire dans sa
folie sans que cette folie interdise tout discours et toute œuvre. La toile ne choisit pas entre
raison et folie, ni entre organisation et désorganisation. La toile machine, en tant
qu’incorporel tautologique, les formes et les forces de l’opposition.
Corpus (1)
533
Ibid., p. 218.
178
Dans son Économie libidinale, Lyotard distingue deux modes de discours : le discours
théorique et le discours du récit. Du point de vue qui a été le notre depuis le début de ce
chapitre, le discours du récit n’est qu’une forme spécifique du genre discours ; il est,
singulièrement, le lieu discursif de la littérature – il nous reste à mesurer plus précisément
la capacité de transgression de l’espèce récit à l’égard des lois du genre discours ; nous
commencerons par suivre Lyotard dans sa tentative de définition du discours théorique. Un
tel discours, écrit l’auteur de l’Économie libidinale, se donne idéalement comme un
« corps organique immobilisé ». Ce corps est censé satisfaire, ajoute Lyotard, qui emprunte
à cette occasion au vocabulaire de l’épistémologie analytique, « aux propriétés formelles
de consistance, saturation, indépendance des axiomes, et complétude quant au domaine de
référence »534. Ce réquisit formel compte moins, cependant, que l’injonction figurative –
pour le dire ainsi – qui s’applique à la production d’un texte théorique : un tel texte est un
corps organique, c’est-à-dire un « assemblage […] d’éléments […] distincts »535, assumant
dans l’unité d’un seul espace de langage toute une diversité d’articulations et de
fonctionnements. L’intérêt de ces analyses consiste essentiellement dans la puissance de
cette figure du corps organique. Cette figure est ancienne : elle gouverne déjà l’imagerie
platonicienne du discours, conçu dans le Phèdre comme un organisme dont l’équilibre et
l’harmonie doivent faire le prix. Cette figure est, s’il faut la nommer, génétique.
Souvenons-nous de la lecture qu’en proposait Jacques Derrida, dans « La pharmacie de
Platon ». « Le logos, être vivant et animé, est […] un organisme engendré »536, écrivait
Derrida, lecteur de Platon. En tant que tel, le discours doit se soumettre « aux lois de la
vie » ; déterminé comme organisme, le discours peut être dit « corps propre différencié,
avec un centre et des extrémités, des articulations, une tête et des pieds »537. Cette
différenciation interne du discours le constitue comme une cohérence articulée.
L’organicité vivante du discours garantit sa légitimité et assure sa puissance de véridiction.
Or Lyotard subvertit assez manifestement ce topos génétique, en l’appliquant au seul logos
théorétique. Le « corps organique » qu’il assigne au discours théorique ne garantit
aucunement sa vivacité et sa naturalité. Au contraire. En tant qu’il se produit comme
modèle, le « corps clos » du discours théorique contredit la diversité « naturelle » des corps
discursifs pour apparaître comme l’artefact d’une « perfection tautologique ». Cette
534
Économie libidinale, Éditions de Minuit, Paris, 1974, p. 289.
Ibid.
536
La Dissémination, op. cit., p. 98. Nous soulignons.
537
Ibid.
535
179
perfection induit, écrit Lyotard, « l’enthousiasme de la fidélité dans la réplication »538.
Déterminé tout entier par la loi de cette tautologie, le corps du texte théorique ne peut plus
être comparé à un corps « naturel » et « vivant » ; génétiquement, pour ainsi dire, « il va
bien au-delà […] de la reproduction biologique, ou les effets de singularité dus aux
rencontres des codes génétiques, non seulement ne sont pas exclus, mais sont
inévitables »539. Le corps discursif théorique se produit comme la reproduction de soi par
soi : « le texte théorique est un modèle, quelque chose à imiter, et lui-même a un modèle à
imiter, son axiomatique »540. Sa fonction mimétique est assurée, dit Lyotard, par une
« parthénogenèse », c’est-à-dire par un processus de développement sans fécondation. Le
théorique se répète sans subir l’événement violent de la rencontre ; il se passe de l’autre,
de tout autre, pour advenir à soi. L’ordre du discours, c’est la solitude mimétique de (ce)
qui se reproduit à l’identique.
Le corps du texte théorique n’est donc pas simplement « vivant » ; sa vie n’est pas
simplement « naturelle ». Il ne se contente pas de viser, comme nous le rappelle Derrida au
sujet de Platon, l’eumorphie ou l’eumorphose des lois pures de la physique, au sens grec.
Le bonheur formel que le discours théorique poursuit ressortit d’une passion de l’identique
; « il véhicule la jubilation de répéter le même »541, dit Lyotard. Sa force d’expansion
mimétique repose sur les puissances artefactuelles d’une technique du discours. La loi du
discours, en tant que loi du même, s’appuie sur une double série de techniques :
d’exclusion et de répétition. Cette double série gouverne le discours dans son contenu
comme dans sa syntaxe, et s’enracine dans une jouissance auto-reproductive.
Qu’en est-il alors du récit, et du discours qui le porte ? Le discours du récit produit certes
quant à lui un « effet de corps », suscitant « l’imagination d’un sujet, simple ou complexe,
de l’histoire que raconte le récit », et épingle « les événements qu’il déroule sur un support
dont ils deviendront les attributs »542. L’effet de corps ressortit donc d’une technique de
production d’objets, ou poièse ; le corps diégétique – celui du contenu, de l’« histoire » –
est extérieur au discours de récit, et ne participe d’aucune réflexivité discursive. Le
discours de récit ne fait pas dépendre son existence, et son unité comme discours, du corps
narratif qu’il produit ; c’est le corps narratif qui dépend unilatéralement du discours de
récit. Le corps narratif est donc un objet technique irréfléchi, en ce sens qu’il ne
538
Économie libidinale, op. cit., p. 294.
Ibid. Nous verrons dans notre cinquième chapitre que la puissance de la Vie, au contraire, se déploie
comme la désarticulation des logoi théorétiques.
540
Ibid.
541
Ibid.
542
Op. cit., p. 289.
539
180
« représente » aucunement le discours, mais se trouve seulement produit et représenté par
lui. Un discours de récit, au sens de Lyotard, ne se réfléchit pas, comme récit, dans le corps
de la diégèse qu’il produit – il est évident que la grande majorité des récits dits modernes
échappent à cette règle du genre. Nous dirons du discours théorique qu’il est, quant à lui,
technologique, au sens où la technologie réfléchit toujours les formes mêmes de son
instrumentation : « dans le discours théorique, écrit Lyotard, la silhouette de ce corps est
placée sur le texte lui-même : ce n’est pas le domaine de référence qui se trouve unifié et
totalisé par le discours, c’est ce discours qui lui-même se fait unité et totalité. »543 Le
discours théorique produit un effet de corps immanent à l’espace du discours, et non
extérieur à lui ; un tel corps n’est donc pas simplement un artefact technique extérieur à la
puissance du discours, mais représente cette puissance même. Le discours théorique
dépend de cette effectuation corporelle ; par elle, il se représente et se réfléchit comme
discours. Le corps du discours théorique est donc le lieu technologique d’une autofiguration.
Le discours, dans sa généralité – jusqu'à ce que nous avons nommé discours du récit – est
donc tout à la fois conjuration et affirmation de la violence. Le discours constitue certes,
selon la profonde suggestion de Weil, l’engagement dans une légalité de langage qui
préserve la possibilité du consensus et de la paix ; cette légalité, pourtant, est une légalité
d’exclusion. Le discours cohérent relève donc d’une conjuration violente de la violence ; il
fait fonds, en effet, d’un double mouvement d’intégration et de sublimation (Adorno) de la
violence qu’il prétend tenir hors de lui, sur la marge rassurée d’une extériorité nondiscursive. Ultime violence dans le discours : la mise en œuvre, en discours, d’une
reproduction technologique du discours par soi (Lyotard), à l’exclusion de toute autre
possibilité linguistique, ouvrant sur un différend essentiel (lié à l’anti-naturalité du
discours). La violence (langage littéraire, ou silence du non-discours) est donc à penser
comme l’étrange Dehors du discours : un Dehors réfléchi comme dehors, et qui, dans le jeu
de cette réflexivité, se trouve incessamment restauré comme Dedans. Le texte (histos)
assure la mise en rapport neutralisée, in-différente, de la violence à la non-violence, de la
guerre à la paix, de la mort à la vie – histos dont le pli, infiniment tissu, assure la continuité
délirante, extatique, entre Dedans et Dehors, entre Violence et Discours. Notre
problématique a donc pu réfléchir la littérature comme la semblance textuelle d’un
543
Ibid.
181
discours ; il nous faut à présent réfléchir la philosophie comme l’imago discursif d’un pur
texte figural.
B. Figures de la violence
Rhétorique – des figures
Nommons figure l’instant rhétorique du discours, en quoi discours théorique et discours
littéraire sont réputés s’égaler. L’ambition de ces quelques remarques n’est évidemment
pas de récrire l’histoire de la rhétorique comme rhétorique des figures, ou tropologie ; nous
nous contenterons de déployer ici la série des conditions épistémologiques qui rendent
possible la définition, l’analyse et la description d’un certain nombre de figures du
discours. Pour le dire autrement, et d’une seule question : que doit être le discours pour que
l’on puisse affirmer qu’il fonctionne – latéralement ou essentiellement – en ou par figures ?
Nous nous appuierons essentiellement sur deux commentaires du texte canonique de
Pierre Fontanier, Les Figures du discours. Moins pour esquisser une caractérisation réglée
de la notion de figure, que pour tâcher de faire apparaître, comme l’ombre même de son a
182
priori, celle de discours. Le premier de ces commentaires est mené par Gérard Genette, et
sert d’introduction à la réédition du grand texte544. L’ouvrage de Fontanier, observe
Genette, « se situe […] à mi-chemin entre deux partis extrêmes qui ont été honorés chacun
à sa façon au cours du règne de la Rhétorique »545. Le premier de ces partis, « dont le type
le plus illustre se trouve évidemment chez Aristote, est le traité général embrassant la
totalité du champ rhétorique »546 ; cette totalité rassemble l’inventio (choix des lieux du
discours), la dispositio (composition de l’ordre discursif), et l’elocutio (stylisation interne
de la discursivité). La « totalité du champ rhétorique » s’identifie, on le voit, au discours
lui-même, comme totalité extensive du phrasable : « Le discours considéré en lui-même et
pour lui-même, est en effet l’objet essentiel de cette rhétorique, que l’on qualifierait
volontiers de rhétorique du discours »547. Le premier parti de l’analyse rhétorique est donc
celui, hyper-extensif, de la rhétorique du discours. Le second, poursuit Genette, « s’en tient
au contraire à un seul aspect de l’elocutio, et même à une seule catégorie de figures, celle
des « figures de signification » »548, ou tropes. Si les tropes peuvent être dites « figures de
signification », c’est parce qu’elles ont lieu, écrit Fontanier, « par une nouvelle
signification du mot »549. C’est par le trope que le sens « figuré » se produit comme tel,
c’est-à-dire comme novation sémantique pure ; dans le cadre de cette rhétorique réduite à
une tropologie, seules les figures portant sur le mot et en déplaçant le sens ont droit de cité.
C’est l’autre parti de l’analyse rhétorique : la restriction du champ à la seule figuralité du
trope. Or, selon Genette, les figures de Fontanier tiennent le milieu entre l’analyse hyperextensive du discours et celle, restrictive, de l’unité-de-mot tropologique : « Si l’unité
pertinente et la notion centrale de la rhétorique ancienne étaient l’énoncé et celle de la
tropologie selon Dumarsais le mot, celle de Fontanier est […] la figure elle-même, dans
son extension syntagmatique variable qui va, précisément, du mot (figures de mots) à
l’énoncé complexe (figures de pensée) et qui commandera l’ordonnance même de
l’exposé »550.
La figure de Fontanier, en somme, ne ressortit ni du mot (unité minimale de la
signification et de ses modifications) ni du discours (unité maximale, englobant une totalité
articulée d’énoncés réels ou possibles). On peut certes la déterminer comme le lieu de
544
Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Éditions Flammarion, 1977, Paris. Introduction (« La
rhétorique des figures ») par G. Genette.
545
Ibid., p. 7.
546
Ibid.
547
Ibid.
548
Ibid., p. 8.
549
Ibid., p. 77.
550
Ibid., p. 9.
183
l’écart : « Qu’est-ce que les figures du discours en général ? Ce sont les formes, les traits
ou les tours plus ou moins remarquables et d’un effet plus ou moins heureux par lesquels le
discours, dans l’expression des idées, des pensées ou des sentiments, s’éloigne plus ou
moins de ce qui en eût été l’expression simple et commune »551. Écart entre l’expression
simple et l’expression figurée qui n’est rien d’autre qu’un écart du discours à soi. La figure
est le lieu d’une différence à soi du discours ; le lieu, précisément, où le discours ne peut
coïncider avec lui-même : le mot « figure » lui-même ne peut se dire que par figure – dans
les termes du second commentaire de Fontanier, par Ricœur : « Il faut avouer que la figure
[…] ne se dit elle-même que par métaphore ; les figures sont au discours ce que les
contours, les traits, la forme extérieure sont au corps »552. Cet écart, comme origine
irrésorbable de la figure, a été remarquablement commenté par Jacques Derrida ; selon
l’auteur de Marges, il y a figure « dans la mesure où la pensée n’est pas manifeste par ellemême, dans la mesure où le sens de ce qui est dit ou pensé n’est pas phénomène de luimême »553. Mais la figure, telle que Fontanier la découvre (i.e. située entre le mot et le
discours) ne constitue pas seulement une déhiscence du discours ; la figure assure aussi,
réversiblement, sa coalescence. Elle est le mouvement constant, et d’extensivité variable,
par quoi, incessamment, le discours rapporte aux mots qui le constituent, et par quoi,
réciproquement, le mot se rapporte sans cesse, d’une part à la totalité du discours actuel,
qui lui donne son sens de mot, d’autre part à la totalité du discours possible, qui l’ouvre à
la totalité rigoureusement non-finie des déplacements sémantiques qui peuvent l’affecter.
Si le mot correspond à la « division » du discours, et le discours, à l’« articulation » des
mots, c’est la figure qui assure le passage incessant de la division à l’articulation, et de
l’articulation à la division. La figure assure la divisibilité du discours, et l’articulabilité
des mots entre eux. Corrélativement, la notion de figure n’a de sens que si l’on postule
d’une part la divisibilité du discours, d’autre part l’articulabilité des mots. En tant qu’il est
par figures, le discours se déploie comme une chair mobile, indéfiniment extensive et
réarticulable.
La figure désigne donc l’écartement incessamment œuvré, et incessamment résorbé dans
et par le corps du discours ; la figure est ainsi l’espace du discours, c’est-à-dire la
puissance de distanciation et d’unification schématiques par quoi la discursivité elle-même
se produit. La figure n’est pas un supplément « cosmétique », au sens propre, ad-venant à
551
Fontanier, cité par Ricœur, dans La Métaphore vive, op. cit., p. 72.
Ibid.
553
Marges – de la philosophie, Éditions de Minuit, Paris, 1972, p. 277.
552
184
l’unité à soi du discours, et contredisant son homogénéité ; la figure, c’est le discours
reconnu dans sa spatialité essentielle. Nous avons vu que, dans la perspective adoptée par
Fontanier, telle du moins que l’interprète Genette, une telle spatialité n’interrompt pas la
continuité du discours ; au contraire, l’espacement figural assure en dernière instance le
passage de l’unité (le mot) à la totalité discursive (le discours). Et c’est d’ailleurs, pour
Fontanier, la totalité qui prime en droit sur l’unité. S’il doit y avoir passage de l’une à
l’autre, c’est seulement du fait d’une contingence humaine ; théologiquement, la totalité du
discours – comme totalité de l’Idée – se trouve réalisée : comme l’écrit Pierre Fontanier,
« il n’est donné qu’à Dieu seul d’embrasser d’une seule vue tous les individus
quelconques, et de les voir en même temps tous ensemble et tous un à un »554.
L’espacement figural du discours est le fait de notre imperfection humaine ; en droit et en
idée, le discours est un. L’espacement est donc la traduction anthropologique et discursive
de la « composition », théologique et idéologique : « La pensée se compose d’idées, et
l’expression de la pensée par la parole se compose de mots »555, écrit Fontanier. C’est la
version continuiste de la figuralité ; il en existe une autre.
Et de fait, du point de vue d’une version discontinuiste de la figure, l’espacement du
langage n’est pas un accident destiné à se résorber dans l’homogénéité dimensionale d’un
seul et même espace. Cette version reçoit sa formulation la plus puissante dans le travail de
Jacques Derrida556. L’espacement essentiel du langage instruit alors une différence radicale
qui donne lieu à la possibilité de signifier : « La signification ne se forme ainsi qu’au creux
de la différence : de la discontinuité et de la discrétion, du détournement et de la réserve de
ce qui n’apparaît pas »557, écrit ainsi Derrida. La figure, nécessité du langage en tant qu’il
n’est jamais qu’une différence à soi, désigne donc à présent une fêlure qui ne se résorbe
plus dans le mouvement d’un passage du tout à la partie et de la partie au tout ; Derrida
l’indique, l’idée même de cette séparation contredit la doxa du savoir linguistique : « Cette
brisure du langage comme écriture, cette discontinuité a pu heurter à un moment donné,
dans la linguistique, un précieux préjugé continuiste »558. Dès lors, la spatialité du discours
– cette même spatialité qui seule en assure la possibilité et l’extension comme discours –
554
Op. cit., p. 42.
Ibid., p. 41 (nous soulignons).
556
Notons cependant que chez Derrida, l’« espace » comme la « figure » ne sont que des métaphores – ou
plus exactement des catachrèses – pour désigner l’indésignable d’une différance originaire, nommée dans De
la grammatologie archi-écriture.
557
De la grammatologie, op. cit., p. 101.
558
Ibid..
555
185
contredit les ressources de son unité ; le discours repose donc sur un espace figural qu’il
doit incessamment, par le ressort de ses lois, se donner les moyens de conjurer.
Le discours est donc le lieu d’un rapport de force entre l’ordre synthétique de la
discursivité – l’ordre du discours, régi par une temporalité achronique « en langue » – et
l’événement diathétique des figures – signe, quant à lui, de l’irruption soudain d’un présent
en excès sur la langue. Laurent Jenny tente, dans un ouvrage admirable, de conférer un
statut conceptuel positif au surgissement du figural : « Appelons donc « figural » »,
propose-t-il, « le processus esthético-sémantique qui conditionne la reconduction du
discours à la puissance de l’actualité »559. Il y a donc « figure », au sens de Jenny, dès lors
que l’ordre du discours se trouve re-conditionné par une puissance d’« actualité » qui fait
elle-même excès sur le discursif. Figural est l’instant du discours où la langue se sépare
d’elle-même pour assumer les forces de l’événementialité : au lieu du figural, « la langue
n’est pas seulement un espace de mémorisation et de stockage des traces, qui autorise la
reprise, c’est aussi, et du même coup, un espace de délimitation et d’écartement »560.
Figural, donc, est cet instant du discours où la langue n’assure plus simplement la
représentation d’un monde, mais donne lieu à la représentation de soi : « Le figural, écrit
Jenny, est […] doublement « représentatif ». Il représente (imitativement) quelque chose
du monde en re-présentant (en présentant à neuf) la forme de la langue »561. Figural est
donc, en somme, l’instant où le discours entre en discontinuité active, pour assumer dans
sa « chair » la novation irruptive d’un sens562.
Figure, figural
Les analyses de Jenny nous auront permis de nous introduire à l’acception lyotardienne
du terme de figure. C’est désormais en ce sens que nous l’entendrons, et non selon sa seule
résonance rhétorique. Ne distinguant plus la figure (unité tropologique) du figural
(modification intensive, non tropologique, du discours), nous dirons figure ce qui, dans le
discours, ouvre la dimension du figural. Peut-être n’est-il pas inutile, en ce point de notre
travail, de récapituler les déterminations conceptuelles que nous avons assignées aux
559
La Parole singulière, Éditions Belin, Paris, 1990, p. 14.
Ibid., p. 27.
561
Ibid., p. 26.
562
Tandis que chez Ricœur, nous l’avons vu dans notre premier chapitre, si la figure innove sur le déjà-là de
la langue, elle ne rompt pas la continuité naturelle (physique) du discours au monde et du monde au discours.
560
186
termes figure et figural ; cette récapitulation pourra aussi nous permettre d’en justifier un
emploi si éloigné du sens commun.
Nous l’avons dit – première détermination, active chez Fontanier – l’origine du terme est
rhétorique ; figure nomme, dans son acception traditionnelle, l’articulation interne du
discours dans sa faculté de se séparer de soi et de se rejoindre : figural est donc le discours
en tant qu’il se déploie comme une unité extensive et in-finie. Cette détermination
préserve, on le voit, la continuité du discours ; qu’un moment du discours survienne
toujours comme distance vis-à-vis de soi et de la totalité du discours, qu’en somme, tout
énoncé ressortisse d’une forme de figuralité, cela ne met pas en question l’unité et
l’homogénéité du champ discursif lui-même. Le champ discursif n’existe qu’à pouvoir
indéfiniment se spatialiser ; corrélativement, tout métalangage assume et reproduit cette
spatialisation : « Que le langage ne détermine qu’en spatialisant, demandait Jacques
Derrida, cela suffit-il à expliquer qu’il doive se spatialiser en retour dès qu’il se désigne et
se réfléchit ? »563
Nous sommes en mesure de rejoindre la seconde acception du terme figure ; seconde dans
l’ordre des concepts que nous tentons d’articuler, mais étymologiquement première :
figure, du latin figura, indique alors tout à la fois la « forme », l’« aspect », mais aussi la
« façon » et la « manière d’être ». Ici encore, la figure se dit selon l’espace, compris
comme espace des formes et des façons. Figure est ce qui, depuis le fond sans fond d’un
espace, trouve la ressource d’apparaître ; figure est cela qui se donne en se traçant pour
révéler l’empire d’une forme, et pour faire de cette forme une présence sensible –
acception flagramment phénoménologique. Cette possibilité figurale ne s’enracine pas,
comme la figure tropologique, dans la dimension du système syntaxique – tours et
articulations de la langue –, mais dans celle du système lexical. Comme l’écrit Lyotard, le
« système lexical, à l’opposé du système syntaxique, a la propriété d’être un inventaire
« ouvert », de se lester de termes nouveaux et d’en abandonner d’anciens, ce qui suggère la
métaphore d’un champ sémantique, donc d’un horizon sur lequel les significations se
détacheraient et s’estomperaient tour à tour, comme des choses ? »564 Figure est donc cela
qui vient « lexicalement » au visible, selon le mouvement de ce que Lyotard nomme un
« effet d’épaisseur dans le système »565 : « N’y a-t-il pas, demande-t-il, une épaisseur du
signifié, dans l’existence même des mots, dans la possibilité par exemple de les
563
« Force et signification », dans L’Écriture et la différence, op. cit., p. 28.
Discours, figure, Éditions Klincksieck, Paris, 2002, p. 91.
565
Ibid.
564
187
décomposer en monèmes ? »566 L’espace des figures n’est donc pas seulement celui du
discours, mais aussi celui du regard : « le donné n’est pas un texte », écrit Lyotard à la
première page de Discours, figure, « il y a en lui une épaisseur, ou plutôt une différence,
constitutive, qui n’est pas à lire, mais à voir »567. Figure est cela qui est à voir.
Procédons. S’il y a une « épaisseur » de la figure, du donné comme figure, c’est que, nous
l’avons dit, ce qui se donne comme figure appartient aussi au champ du visible, à sa
matérialité, à sa profondeur sensibles. La figure ressortit donc d’un continuum d’épaisseur
sensible. Cependant, où se situe cette épaisseur ? Là-bas, hors du discours où s’articulent
les figures – et nous dirions alors de ces figures qu’elles se contentent de désigner le
sensible ? Ou alors ici, « dans » l’espacement du discours en figures, de telle sorte que le
tout du discours s’approfondisse d’une épaisseur sensible ?
C’est pour faire paraître clairement cette opposition que Lyotard distingue le figural du
figuratif. Sera dit figuratif le discours de savoir, dans lequel « l’écrit est strictement textuel,
tandis que le sensible passe au pôle référentiel du discours savant »568 ; un tel discours
signifie le sensible comme sa référence extérieure et toujours inapparente. Figuratif est
donc le discours qui produit et assume l’extériorité radicale du sensible. Cette position du
discours paraît ignorer le corps ; la fonction de la trace y est « exclusivement de rendre
distinctes, donc reconnaissables, des unités qui reçoivent leur signification de leurs
relations dans un système entièrement indépendant de la synergie corporelle »569. Lyotard
nomme graphique une telle posture discursive570.
Sera dit figural le « récit mythique », dans lequel « le sensible se laisse écrire et l’écriture
est figurale »571. Un tel récit, écrit Lyotard, implique « la transfusion des deux espaces,
figural et textuel, l’un dans l’autre »572. Les « figures » de ce discours sont proprement
figurales : elles se produisent immédiatement, et non mimétiquement, comme des
apparitions sensibles. Figural est donc le discours de l’inséparation radicale du sens –
linguistique – et du sensible. Cette position du discours repose sur la capacité du corps ;
comme l’écrit Lyotard, « le corps est induit à prendre certaines attitudes selon que lui est
566
Ibid.
Ibid., p. 9.
568
Ibid., p. 167.
569
Ibid., p. 213.
570
Il faudrait évidemment engager ici une réflexion sur l’écriture, définie comme la comme modalité d’un
langage devenu essentiellement visible – et lisible –, dont l’essor détermine une surface d’inscription (nous
pensons, sur le sujet, aux travaux d’Anne-Marie Christin).
571
Ibid., p. 167.
572
Ibid.
567
188
offert un angle ou un cercle, une verticale ou une oblique »573. Le discours n’est figural
qu’à solliciter puissamment la corporalité. Lyotard désigne ainsi comme plastique toute
trace qui « tient sa valeur de ce qu’elle fait appel à cette capacité de résonance
corporelle »574.
Graphique (de graphein, « écrire ») est le mode non-corporel du discours, et ressortit du
figuratif : la signification s’y produit comme un fait de système ; elle résulte de
l’articulation diacritique des unités de langue. Déterminé comme graphique, le discours
repose tout entier sur la différentialité active des traces qui le soutiennent ; le mode
graphique du discours est donc en somme le discours au sens propre, en tant qu’il ressortit
à une légalité linguistique. Plastique (de plastikos, « malléable ») est le mode corporel du
discours : la signification s’y produit selon la synergie du corps ; elle résulte de la
participation mimétique du corps à la dimension de la langue. Déterminé comme plastique
et ressortissant dès lors du figural, le discours repose sur la malléabilité énergétique et
formelle des traces qui le soutiennent. Peut-on affirmer, pour autant, que le discours
plastique n’est plus un discours ? Peut-on penser que sa plasticité, saisie comme capacité à
provoquer les synergies du corps, le soustrait purement et simplement à l’ordre graphique
du discours ? Il semble que non : le récit mythique, paradigme du discours plastique, est
encore un discours, accessible aux questions d’une narratologie (discours du récit). Tout
discours en tant que tel est graphique, c’est-à-dire du discours comme système de
différences. Le mode plastique doit donc être défini comme une possibilité de variation du
mode graphique.
Le donné et le discours
Cette variation est liée à un changement dans la manière dont le discours sollicite le
corps ; elle est liée, corrélativement, à un changement dans la manière dont le discours
signifie le monde. Le discours graphique – savant – signifie le monde par représentation,
selon la loi d’une dialectique : un tel discours « figure » le monde comme dehors afin de se
donner les moyens d’intérioriser représentativement une telle extériorité. Ce jeu est celui
de l’objectivation ; par l’objectivation, le discours savant cherche à s’emparer « de ce qui
est hors système », et à « le signifier positivement en lui-même »575. Dans sa variation
573
Ibid., p. 213.
Ibid.
575
Op. cit., p. 146.
574
189
plastique, au contraire, le discours ne constitue pas le monde comme un objet à
représenter ; le monde ne s’y oppose pas au discours comme un dehors toujours
intériorisable. Dans le mode plastique du discours, le monde diffère du discours au lieu de
s’y opposer. C’est comme à une différence non-dialectique que le discours se rapporte
alors au « monde » : le discours n’imite plus en faisant comme, mais accompagne en
faisant avec, selon l’éveil des provocations du corps. Le monde, le corps, ne sont plus les
dehors du discours. Cela ne signifie pas une confusion, mais bien, comme le dit Lyotard,
une transfusion : discours et monde diffèrent l’un de l’autre, diffèrent l’un dans l’autre
selon la constance d’un mouvement de passage au dehors. Le mode plastique du discours
correspond donc à l’intervention violente, différentiellement violente, du sensible, dans la
dimension de la discursivité.
Nous sommes à présent en mesure de donner consistance à la troisième détermination du
terme figure, en repartant d’une formule située au tout début de Discours, figure, et que
nous avons déjà citée – nous allons tâcher d’en interroger la nécessité : « le donné n’est pas
un texte », affirme alors Lyotard ; et il poursuit ainsi : « il y a en lui une épaisseur, ou
plutôt une différence, constitutive, qui n’est pas à lire, mais à voir »576. L’épanorthose –
geste d’autocorrection – concentre ici tous les enjeux : ce stylème est un philosophème. Ce
que Lyotard nomme le donné peut donc se dire en terme d’« épaisseur » ou de
« différence » constitutive. Lyotard opère ici un double geste d’opposition théorique :
1. Sous son premier aspect, ce geste consiste à opposer à la thèse fonctionnaliste de
l’opposition systémique l’idée d’un « effet d’épaisseur dans le système » – nous en avons
dit quelques mots. Dire le donné selon l’épaisseur, c’est assumer le discours
phénoménologique de la continuité et de la profondeur sensibles, tel qu’il se produit par
exemple chez Maurice Merleau-Ponty : le moi, le monde, l’être, se trouvent noués par la
vertu d’une continuité radicale. « Le réel est un tissu solide », lit-on dans l’« Avantpropos » de la Phénoménologie de la perception577. Cependant, les nombreux
commentaires que Discours, figure consacre à Merleau-Ponty font apparaître un écart
discret, mais patent, entre la position de Lyotard et celle de l’auteur de la Phénoménologie
de la perception. Cet écart concerne précisément la question de la continuité de notre
expérience du monde ; expérience toujours indirecte, « latérale », dit Lyotard, mais dont
précisément la latéralité reste à décrire. Et « tandis que Merleau-Ponty la posait comme
mouvement possible d’aller là-bas tout en restant ici, comme ouverture ubiquitaire, comme
576
577
Ibid., p. 9.
Éditions Gallimard, coll. « Tel », Paris, 1945, p. V.
190
mobilité continue, et en voyait le modèle dans le chiasme sensible », Lyotard se propose
de « rendre les armes à l’espace figural »578, en affirmant la discontinuité fondamentale de
notre expérience du monde. Cette discontinuité n’en contredit ni l’épaisseur, ni la
profondeur – ni même d’ailleurs la métaphoricité spatiale par quoi ces formules trouvent
leur possibilité. Lyotard, en effet, ne révoque aucunement la conception continuiste du
monde phénoménal ; il se contente de la corriger – en la compliquant – de la mention
d’une différence à l’œuvre dans la constitution même du donné. Ici recommence la
violence, c’est-à-dire l’articulation instante entre la différence et le différend.
2. C’est le second aspect du geste que nous avons essayé de repérer dans Discours,
figure : cet aspect consiste à compliquer le thème phénoménologique de l’« épaisseur » du
donné par l’introduction du thème de la différence constitutive. Dire le donné selon la
différence constitutive, c’est insister sur ce qui, dans l’épreuve même de la perception,
relève d’un mouvement de division et de séparation : cela revient donc à poser que le
sensible ne s’épuise pas dans l’unité close d’un être-donné, mais ressortit du mouvement
global d’une donation. Dans la donation, donné et donation diffèrent l’un de l’autre. Cette
donation, à son tour, peut être interprétée de deux façon : soit sur un mode continuiste (la
différence entre le donné et la donation se résorbe dans l’homogénéité d’un mouvement de
passage incessant de l’un à l’autre), soit sur un mode discontinuiste (la différence entre le
donné et la donation fait apparaître une séparation, une division active dans l’épreuve
même de la perception : la perception ne relève plus seulement de la continuité d’une
expérience ; elle se trouve entamé par la rupture et l’accidentalité). En articulant différence
à épaisseur, Lyotard formule donc deux propositions distinctes mais croisées : 1. le donné
sensible ne relève pas des régimes de signification discursif ou textuel ; il en diffère
radicalement, et c’est cette différence le constitue précisément comme sensible. Cette
différence ne signifie pas – c’est là peut être ce que Lyotard nous propose de plus difficile,
et de plus urgent, à penser – que la dimension du signe ait un dehors déterminé, puisque,
dit Lyotard, la signification sensible elle-même se présente comme signe. La signitivité du
sensible ressortit d’un régime de forces : « Que la signification [sensible] elle-même se
présente comme signe, écrit Lyotard, indique […] qu’il y a une force du signe, une force
de l’être-signe capable d’investir l’objet de n’importe quelle relation référentielle »579 ; 2.
ledit donné sensible est à penser non seulement selon l’épaisseur phénoménologie qui fait
l’inépuisabilité du perçu, mais encore selon la différentialité interne qui, incessamment,
578
579
Op. cit., p. 19, nous soulignons.
Ibid., p. 104.
191
disloque le donné dans le mouvement même du don. Figure signifie donc l’épreuve d’une
discontinuité dans l’épaisseur même du sensible – tout à la fois différence du discours et
du perçu, et différence au coeur même du perçu, confrontant l’évidence du don à l’accident
qui menace toute donation. Lyotard nomme « compulsion d’opacité » cette possibilité
constante de l’accident : « Il y a une compulsion d’opacité qui fait qu’il faut que ce dont on
parle soit donné comme perdu »580.
Figures proustiennes
Le figural, tel que Laurent Jenny en produit le concept, ne se confond pas avec la figure ;
son avènement est irréductible à la dimension de spatialité synchronique – distance, écart,
séparation – que nous avons reconnue aux figures du discours. Le figural, en effet, assume
et comprend la dimension du temps. Il surgit comme un événement qui excède la
temporalité linguistique ordinaire pour reconduire le discours à la puissance de son
actualité ; cette actualité disruptive, cependant, fait fonds du temps ordinaire de la langue :
« lorsque le figural paraît », écrit Jenny, c’est « sur fond de cette événementialité ordinaire,
mais, dirait-on, à une puissance redoublée »581. Le figural, de ce point de vue, est violence
par et dans la traditionalité du langage. L’apparaître du figural est « ainsi marqué
phénoménologiquement
d’une
qualité
propre »,
celle
d’un
« événement
dans
l’événement »582. Le figural relève donc d’une double diachronie : celle, d’une part, du
temps de la langue, selon lequel se produit l’événementialité ordonnée des énoncés ; celle,
d’autre part, de l’histoire de la langue, puisque le figural se donne tout à la fois comme
novation et ressouvenir : « avec le figural, écrit Jenny, la langue ne semble pas seulement
« mise en œuvre », mais aussi retrempée à son origine, restauré dans une puissance
première d’apprésentation »583. L’événement figural n’est donc réductible ni à
l’espacement joueur des images et des figures, ni au temps d’événementialité réglée de
l’usage linguistique ; le figural, en tant qu’instancié sur la re-mémoire de l’origine même
de la langue, peut être dit historial. Par le figural, la langue se trouve rappelée à l’énigme
historiale de sa propre origine ; dans l’instant disruptif où l’événement figural se produit, la
langue ne se rencontre plus comme usage, mais comme destin.
580
Ibid.
La Parole singulière, op. cit., p. 20.
582
Ibid.
583
Ibid.
581
192
La différence entre la « figure » et le « figural » nous semble donc consister tout entière
dans le rapport au temps : la figure néglige le temps, le figural assume le temps. Cette
opposition n’est peut-être jamais plus claire que dans le roman de Proust, qui délaisse les
prestiges de la figure – rhétorique ou imageante – au profit des puissances d’une figuralité
par quoi le temps s’expose et se comprend. Qu’on se souvienne seulement du passage de
Combray où Marcel obtient de passer la nuit près de sa mère ; le récit de cet épisode paraît
reposer tout entier sur l’exercice anxieux du voir :
J’allai sans bruit dans le couloir ; mon cœur battait si fort que j’avais de la peine à avancer, mais
du moins il ne battait plus d’anxiété, mais d’épouvante et de joie. Je vis dans la cage d’escalier la
lumière projetée par la bougie de maman. Puis je la vis elle-même ; je m’élançai584.
La lumière de la bougie précède la silhouette de la mère de Marcel ; d’ailleurs, au moment
de la voir apparaître « elle-même », après une si douloureuse attente, le narrateur s’interdit
toute stase contemplative : il s’élance. Sa passion précède toute figure et toute figuration
possibles. Il n’y a de figure – au sens de figuration imageante comme de figure de
rhétorique – qu’au moment où, le père cédant à l’hystérique requête, la passion de Marcel
trouve à s’apaiser. Et dès lors s’éploie la figure :
… il était encore devant nous, grand, dans sa robe de nuit blanche sous le cachemire de l’Inde
violet et rose qu’il nouait autour de sa tête depuis qu’il avait des névralgies, avec le geste
d’Abraham dans la gravure d’après Benozzo Gozzoli que m’avait donnée M. Swann, disant à
Sarah qu’elle a à se départir du côté d’Isaac. Il y a bien des années de cela. La muraille de
l’escalier, où je vis monter le reflet de sa bougie n’existe plus depuis longtemps585.
Cette séquence est doublement figurative : 1. le texte produit une figuration articulée,
fortement descriptive, du père de Marcel, tel qu’il apparaît dans cette épiphanie nocturne
(le donné est posé comme dehors sensible du texte) ; 2. à cette figuration s’adjoint une
comparaison, faisant intervenir une figuration seconde – la gravure de Benozzo Gozzoli –
qui fait office de palimpseste (la figure de rhétorique assure la coalescence descriptive et
culturelle de la vision). On le comprend, la dimension imageante du passage est d’autant
plus marquée que la description du père ressortit de la rhétorique de l’ekphrasis. Pour
autant, quelle que soit la puissance de l’image ici, dans sa platitude complexe et colorée –
comme projetée sur la « muraille de l’escalier » –, le passage s’achève sur un constat
négatif : ceci, qui fut donné à voir, tout à la fois figures, couleurs et reflet, n’existe plus. La
« muraille », surface de projection du reflet de la bougie, paraît avoir subi la première les
584
585
Du côté de chez Swann, op. cit., p. 35.
Ibid., p. 36.
193
violences du temps ; « depuis longtemps », écrit Proust : voici qui marque l’irruption
soudaine de la temporalité actuelle, celle du narrateur, dans le cours d’un récit au passé.
Cette irruption marque l’écart, la distance irrésorbable qui s’instaure entre le temps narré et
le temps narrant. L’image révèle l’espacement du temps, l’écart du temps par quoi le temps
risque toujours de se trouver « perdu ». « Ceci », qui n’existe plus depuis longtemps pour
celui qui raconte, n’existe plus en tant qu’image.
Le récit de l’épisode, en tant que figuré imaginairement ici – c’est-à-dire par la
production et la structuration d’images –, révèle le temps perdu comme espacement,
distance du temps à soi. L’image ne retrouve pas le temps. Sur quelle instance remémorante le récit de l’épisode s’est-il alors fondé ? Le texte, à cet égard, est très clair :
Mais depuis peu de temps, je recommence à très bien percevoir si je prête l’oreille, les sanglots
que j’eus la force de contenir devant mon père et qui n’éclatèrent que quand je me retrouvai seul
avec maman. En réalité ils n’ont jamais cessé ; et c’est seulement parce que la vie se tait
maintenant davantage autour de moi que je les entends de nouveau, comme ces cloches des
couvents que couvrent si bien les bruits de la ville pendant le jour qu’on les croirait arrêtées mais
qui se remettent à sonner dans le silence du soir586.
Le groupe adverbial « depuis peu de temps » répond terme à terme au « depuis
longtemps » des lignes précédentes. Si l’image renvoyait, en dévoilant l’intime espacement
du temps, à l’inexistence fatale du passé, le son (les « sanglots ») re-donne, par-delà cette
distance même, la souvenance pure de l’épisode. Et si le narrateur peut « recommencer » à
se souvenir, ce n’est pas sur le mode d’un « retour », par-delà la distance temporelle, à la
ponctualité épisodique de l’événement. S’il y a ressouvenir, c’est, dit très précisément
Proust, parce que les sanglots « n’ont jamais cessé » ; ils étaient seulement devenus
imperceptibles, et réapparaissent seulement par la grâce d’un silence de la vie, comparable
au « silence du soir » sur la ville. Cela qui a existé n’a pas cessé d’exister : cela qui a existé
s’est seulement tu, mais a existé, existe, et existera incessamment. Si l’image révélait
l’irréductible séparation du temps, par quoi, précisément, le temps existe comme perdu, le
son, ici, révèle la radicale incessation du temps ; le son, pour peu qu’on « prête l’oreille »,
fait paraître ce qui, « dans le temps », n’a pas cessé d’exister, incessamment soustrait aux
puissances de la distance et de l’espacement. La comparaison finale, en ce sens, rapportant
le sanglot au son de la cloche, est plus qu’une figure ; elle fait paraître, par la mention du
« couvent », l’obscure vertu de convention du temps que réserve l’attention de l’écoute. Le
couvent est ici le lieu « figural » par excellence : produit comme figure par le discours
proustien, il ne renvoie pas seulement à la dimension de l’image, et des séparations locales
586
Ibid., p. 36-37.
194
et spatiales ; le couvent nomme par image la qualité d’incessation d’un son qui retient ce
qui, du temps, ne cesse jamais d’exister. L’« image » du couvent articule ainsi le temps
comme séparation – figure de rhétorique, figuration imageante d’une ville à la tombée du
soir, clôture sur soi du lieu sacré – et le temps de la convention – figuralité sonore de
l’énoncé, affirmation des puissances de l’écoute, rassemblement dans l’incessation du
culte.
Figure et figural ne s’opposent donc pas terme à terme : le figural est au fond la
sursomption temporalisante de la figure, c’est-à-dire le geste de discours par quoi toute
figure est rapportée violemment au fond historial – au moins par étymologie – de la langue
qui la porte. Le figural, c’est donc la figure en tant qu’elle se trouve confrontée au temps ;
mais cela signifie, à l’inverse, que le figural assume l’espacement, la distance en lui
ouverte par le jeu des figures. C’est ainsi que chez Proust, le récit comme discours du
temps se trouve contraint de reconnaître l’irréductible espacement que produisent en lui ses
figures. Si le récit peut advenir, c’est par l’assomption des distances qui, sans cesse, le
séparent de soi :
Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau,
de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se
contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages
consistants et reconnaissables, de même maintenant toutes les fleurs de notre jardin et celles du
parc de M. Swann, et les nymphéas de la Vivonne, et les bonnes gens du village et leur petits logis
et l’église et tout Combray et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, ville et
jardins, de ma tasse de thé587.
Le souvenir est un art de la figure ; il se produit par étirement, contournement, coloration,
différenciation, et devenir. Tout souvenir est un devenir figuratif. Cela ne signifie pas,
cependant, que le discours du souvenir s’épuise dans une interminable figuration
spatialisante ; c’est qu’en effet, ici, toute figure a la forme d’un pli. La figure est produite
par le pli du discours, et c’est en ce sens qu’on peut la dire non pas seulement figurative,
mais figurale. Les figures résultent ici d’une pliure figurale, par quoi le discours assume
tout à la fois son temps et son espace. L’espacement n’est pas extérieur au récit comme
discours du temps ; l’espacement, c’est l’espace plié « dans » le temps du récit. La figure
du pli, chez Proust, indique bien que tout le temps est dans le temps, et qu’ainsi, l’extase
temporelle n’est jamais rien d’autre que l’explication d’une implication primordiale qui est
le temps. Le figural proustien, c’est le règne du temps en tant qu’il produit l’espace, mais
aussi qu’il ne peut se produire que sous la forme – la figure – de l’espace. Le figural
587
Ibid., p. 47.
195
nomme l’inséparation extatique de l’espace et du temps. Cette inséparation, pour autant,
n’est pas une pure réconciliation ; elle ne désigne pas le retour du discours, comme
articulation pacifiée des figures. Elle indique au contraire la pliure agonistique de tout
discours en tant qu’il ressortit du figural : si le « temps » du discours sursume toujours ses
figures, le même « temps » re-produit, selon la loi du pli, un espace de figures et de formes,
espace certes intérieur au temps du récit, mais qui, décidément et alternativement, le sépare
et le réunit à soi. Le discours du récit constitue donc l’extase figurale d’un temps toujours
spatialisé, d’un espace toujours temporalisé – comme tels toujours remis à la merci salubre
des images.
C. La violence et le discours
Violences configurées : la guerre
La violence nous est apparue comme l’impensé figural du discours. Violence comme
fond advers à l’égard de quoi tout engagement philosophique se détermine comme tel,
violence comme événement de la « figure » au lieu même de la traditionalité linguistique,
violence enfin, comme ressource inaperçue la rationalité narrative. Certes, De la Guerre ne
constitue pas une réflexion philosophique décidée sur la violence – son objet est la forme
configurée de la violence, dite guerre – ; certes encore, Clausewitz n’a pas d’ambition
littéraire ou romanesque, dans les passages narratifs concernant des scènes de guerre. Mais
De la Guerre est bien un discours – tantôt, et le plus souvent, logico-philosophique, tantôt
narratif – sur la guerre, et c’est en tant que tel que nous prétendons ici l’aborder. Notre
question sera en somme : peut-il y avoir un discours de la guerre ?
La première partie de ce texte canonique s’intitule nûment : « De l’essence de la
guerre » ; c’est la question d’essence (« Qu’est-ce que la guerre ? ») qui donne son titre au
196
tout premier chapitre de l’ouvrage. À cette question, il est répondu dès les premières
phrases du livre, sur le mode résolument gnomique et affirmatif de la prédication : « La
guerre est […] un acte de violence dont l’objet est de contraindre l’adversaire à se plier à
notre volonté »588, écrit Clausewitz. Cette prédication, toutefois, assume une double
articulation : 1. La guerre est un acte de violence. On définit alors la guerre comme « effort
maximal de la volonté qui poursuit un anéantissement maximal de l’adversaire avec le
maximum de moyens de destruction »589. C’est ce qu’on appellera, avec Frédéric Gros, la
maximalisation du concept de guerre dans De la guerre ; maximalisation qui n’est jamais
réalisée comme telle dans l’acte de guerre ; 2. Sa finalité est la contrainte de l’adversaire.
Ce qui peut se redire ainsi : « La violence, nous voulons dire la violence physique […] est
donc le moyen qui nous permet d’imposer notre volonté à l’ennemi, ce qui est notre
fin »590. La guerre est alors spécifiée comme un moyen politique – c’est précisément sur
cette spécification du concept de guerre que Raymond Aron, on le sait, appuiera toute sa
lecture. C’est dans le mouvement de cette articulation que réside tout l’enjeu de
l’argumentation clausewitzienne : affirmer l’identité conceptuelle de la guerre et de la
violence pure – c’est-à-dire d’un maximum des forces –, d’une part ; renverser, de l’autre,
cette thèse d’identité en distinguant l’absolutisme du concept, et le probabilisme de la
réalité. Si donc De la guerre se présente comme une analytique de l’essence de la guerre,
si, progressant du « simple au composé », il s’y agit d’examiner d’abord les « éléments
particuliers » du sujet, puis ses « parties ou membres individuels », pour en arriver à
envisager sa « totalité », c’est afin d’assumer le plus rigoureusement possible le jeu de
cette articulation entre l’essence (absolutisme et extrémisme de la violence) et la
différenciation constante des figures où elle trouve à s’accomplir (réalisme et probabilisme
de la politique guerrière) – différenciation qui n’a lieu comme telle que dans le discours
philosophique conçu comme analytique de la violence.
Procédons vers l’essence de la guerre. Le troisième paragraphe du premier chapitre de
De la Guerre a pour titre : « Utilisation extrême de la force » ; il se conclut par cette
phrase : « la guerre est une violence en action, et son usage n’est limité par rien »591. Ceci
correspond strictement à la position de l’essence de la guerre. L’essence de la guerre est la
violence pure, c’est-à-dire la violence sans limite ; ou, plus précisément, sans autre limite
que la violence elle-même (nous verrons que cette détermination correspond au discours
588
Carl Von Clausewitz, De la guerre, tr. fr. Laurent Murawiec, Éditions Perrin, Tempus, Paris, 2006, p. 37.
États de violence. Essai sur la fin de la guerre, Éditions Gallimard, 2006, Paris, p. 94.
590
Ibid., p. 38.
591
Ibid., p. 40.
589
197
littéraire, comme discours de la violence totale). L’essence de la guerre, c’est l’économie
de la violence pure. A l’heure des guerres totales (violence pure), seule la violence peut et
doit répondre à la violence, selon la loi d’une immanence absolue. Violence contre
violence. La « douceur » des guerres modernes, de ce fait, relève d’une extériorité nonviolente et, en tant que telle, extrinsèque à l’essence de la guerre : « Si les guerres entre
nations civilisées sont bien moins cruelles et destructives que les guerres entre nations
incultes, écrit Clausewitz, cela tient à l’état de la société à l’intérieur et dans ses relations
extérieures. C’est cet état qui engendre, conditionne, circonscrit et tempère la guerre : mais
tous ces aspects restent étrangers à l’essence de la guerre, et n’en sont que des variables
extrinsèques »592. Ce qui modère la violence guerrière lui est irréductiblement exotérique ;
si dans la progression analytique de son ouvrage, Clausewitz en vient à déclarer que « Les
probabilités de la vie réelle se substituent à l’extrémisme et à l’absoluité du concept »593,
cela n’est d’aucune conséquence sur la position même de l’essence de la guerre. De même,
la sentence fameuse, à savoir que « La guerre n’est que la simple continuation de la
politique par d’autres moyens »594, n’est qu’une thèse dérivée, seconde, à l’égard de
l’affirmation principielle concernant l’essence de la guerre. La guerre, comme concept pur
de la violence maximalisée, ne peut en aucun cas être pensée comme continuation de la
politique. « Déclarer la guerre » est une décision politique ; « être en guerre » est un état
métapolitique, au sens où Céline écrit : « On est retourné chacun dans la guerre. Et puis il
s’est passé des choses et encore des choses, qui est pas facile de raconter à présent, à cause
que ceux d’aujourd’hui ne les comprendraient déjà plus »595. Être dans la guerre, c’est se
soustraire radicalement à toute pensée et à toute compréhension politiques, comme, nous
allons le voir, à toute capacité de configuration narrative.
Deux formes de l’epos
Soit en effet deux narrations d’un noviciat guerrier596 ; celle de Clausewitz, d’abord,
prenant place dans le quatrième chapitre du livre premier, intitulé « Du danger à la
guerre ». Il fait suite immédiatement au chapitre traitant de la question du génie guerrier ;
le courage face au « danger » est de fait, d’après Clausewitz, la première qualité d’un
592
Ibid., p. 38-39.
Ibid., p. 45.
594
Ibid., p. 56.
595
Voyage au bout de la nuit, Éditions Gallimard, Folio, Paris, 1952, p. 47.
596
Deux discours dont la présupposition est identique (la guerre est, essentiellement, un certain maximum de
la violence), mais dont la conséquence narrative diverge.
593
198
homme devenu « solide instrument de guerre »597. Qu’est-ce au juste que le danger ?
Clausewitz, pour le découvrir, tente une narration de l’expérience du danger :
« Accompagnons, écrit-il, le novice sur le champ de bataille ». Le lecteur du traité se
trouve donc invité à partager empathiquement – comme en témoigne le passage progressif
au nous sujet – la toute première épreuve du risque : « Nous approchons, le grondement
toujours plus net de la canonnade se mêle aux balles qui sifflent, il frappe l’attention du
néophyte »598. Le danger croît ; l’attention est « frappée ». Mais l’idée de la destruction
physique n’a pas encore surgi. Toutefois, et avant même que le corps soit touché,
« l’imagerie juvénile est soudain transpercée par la gravité de la vie »599. La guerre est cela
qui fait entrer dans la vie grave ; gravité de la vie, qui culmine avec l’expérience de la
chute de l’ami, selon le mouvement narratif topique d’une gradation dans l’épreuve : « Et
voilà qu’un ami tombe – une grenade a éclaté dans un groupe, entraînant un mouvement de
foule involontaire, il commence à se sentir moins calme, moins assuré »600. L’épreuve du
danger demeure toute théâtrale : à s’approcher, le novice voit son trouble augmenter,
« s’aggraver », écrit Clausewitz. Mais il ne s’effondre pas : « Encore un pas pour entrer
dans la bataille qui fait rage devant nous, comme une pièce de théâtre presque, allons vers
le divisionnaire le plus proche. Le plomb tombe comme une grêle, le tonnerre de nos
canons aggrave notre trouble »601. La théâtralité qui s’assume ici (« comme une pièce de
théâtre presque ») est la conséquence stricte de l’usage, par Clausewitz, du concept de
danger. Le danger, indique l’étymologie, est une puissance ; le danger n’est rien d’autre
que la possibilité de la violence. C’est en tant que possibilité que le danger est non
seulement supportable, mais encore, comme le pense Clausewitz, apprenable. Le héros
jouit, dit-il, d’une « familiarité ancienne avec le danger »602 ; le novice, quant à lui,
s’habituera : « après une demi-heure, nous commençons à devenir indifférents à tout ce qui
nous entoure… »603 Cette indifférence, endurance du risque par quoi le guerrier conserve
sa capacité lucide de décider et d’agir, voilà précisément ce dont un autre récit d’initiation
dénonce l’impossibilité. Il s’agit du Voyage au bout de la nuit.
Le Voyage célinien n’est pas le récit d’une errance. Certes, la destination de Bardamu –
et de tout le roman – ne fait pas l’objet d’une « définition » ; la traversée de la « vie »,
597
De la guerre, op. cit., p. 78.
Ibid., p. 97.
599
Ibid.
600
Ibid., p. 97-98.
601
Ibid., p. 98.
602
Ibid.
603
Ibid.
598
199
« Dans l’hiver et dans la Nuit », selon les mots de la Chanson de l’exergue, paraît excéder
toute topologie, de même que toute téléologie. Le Voyage est donc – affirmation courante –
sans début ni fin véritables. Ou plutôt, début et fin du Voyage sont, non pas deux pôles
déterminés, assignables, et par là relatifs, mais deux pôles absolus, puisque, dit la seconde
exergue, le Voyage va « de la vie à la mort ». L’objet du Voyage, c’est donc la vie, dans
son absoluité sans errance, dans son in-errance essentielle. L’in-errance voyageuse de la
Vie est identiquement, et rigoureusement, « l’autre côté de la vie » : « il suffit de fermer les
yeux », écrit Céline. Dans cette Nuit de la Vie – cette Nuit qui est la Vie – la guerre tient
une place essentielle. La guerre appartient à la Nuit ; elle est « en somme », écrit Céline,
« tout ce qu’on ne comprenait pas »604. Qu’est-ce que la guerre ? pourrait-on demander au
texte de Céline. La guerre clausewitzienne concernait, on l’a vu, l’espace et le temps
réglés, articulables, d’un danger ; la guerre, chez Céline, c’est l’Horreur d’abord: « On est
puceau de l’Horreur comme on l’est de la volupté »605. Certes, le danger n’est pas absent
de l’expérience de Bardamu, héros-narrateur du Voyage : « Au-dessus de nos têtes, à deux
millimètres, à un millimètre peut-être des tempes, venaient vibrer l’un derrière l’autre ces
longs fils d’acier tentant que tracent les balles qui veulent vous tuer, dans l’air chaud de
l’été »606. Mais pour sa part, l’être-en-guerre célinien ne se réduit ni à la virtualité
constante du danger, ni à sa réalisation extérieure, comme violence frappant là-bas,
comme nous le lisons chez Clausewitz : « et voilà qu’un ami tombe, lit-on dans De la
guerre, – une grenade a éclaté dans son groupe, entraînant un mouvement de foule
involontaire »607 ; l’être-en-guerre, dans le Voyage, s’achève en Horreur : lorsqu’une
grenade tombe, dans le Voyage, c’est sur le mode de la violence absolue, comme
réalisation de l’exception : « Et puis ce fut tout. Après ça, rien que du feu et puis du bruit
avec »608. L’actualisation totale du danger insépare substantiellement le sujet et l’objet :
« On en a eu tellement plein les yeux, les oreilles, le nez, la bouche, tout de suite, du bruit,
que je croyais bien que c’était fini, que j’étais devenu du feu et du bruit moi-même »609.
L’épreuve réelle du danger – la violence – ne fait pas l’objet d’un apprentissage. La
séquence du Voyage paraît ainsi répéter et subvertir l’idée clausewitzienne d’une
« indifférence » apprise face au danger ; l’indifférence, chez Céline, n’instruit pas un
rapport de détachement entre le guerrier et la guerre ; l’indifférence désigne l’identité, se
604
Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 12.
Ibid., p. 14.
606
Ibid., p. 12.
607
Op. cit., p. 97.
608
Op. cit., p. 17.
609
Ibid.
605
200
réalisant par et dans la violence, de la guerre et du guerrier. Bardamu est, selon la
formule célinienne déjà citée, « dans » la guerre. La dimension guerrière est élémentaire –
au sens de l’elementum latin – et, comme telle, inapprenable ; elle ne relève pas de
l’organisation réglée d’un espace de sens : « Je venais de découvrir d’un coup la guerre
tout entière. J’étais dépucelé ».
610
La guerre se produit dès l’abord, pour Céline, comme
guerre totale ; tout se passe comme si elle répondait en acte à la détermination maximaliste
de l’essence de la guerre par Clausewitz. Ce « dépucelage », en tant qu’il conduit à l’indifférenciation sensible du guerrier et de la guerre, ressortit d’une radicalité physique, et
non du procès d’une sublimation intellectuelle et morale – l’« expérience » au sens
clausewitzien. Ainsi de l’épisode où le colonel et le messager se trouvent organiquement
confondus par l’explosion de la grenade : « Ils s’embrassaient tous les deux pour le
moment et pour toujours, mais le cavalier n’avait plus sa tête, rien qu’une ouverture audessus du coup, avec du sang dedans qui mijotait en glouglous comme de la confiture dans
la marmite ».611 La guerre réalise l’immanence radicale des corps, rassemblés littéralement
– ensemble – dans la guerre : « Toutes ces viandes saignaient énormément ensemble »612.
Corpus (2)
La guerre célinienne concerne d’abord les corps ; qu’il s’agisse du corps de Bardamu,
rendu à l’in-différence de son être-sensible (« j’étais devenu du bruit et du feu moimême ») ; qu’il s’agisse, encore, des corps matériellement détruits du colonel et du
messager, offerts à l’absoluité de la violence ; qu’il s’agisse, enfin, de la totalité
incandescente des corps des soldats, décisivement articulés – ensemble – dans la guerre
(« On venait d’allumer la guerre entre nous et ceux d’en face, et à présent ça brûlait !
Comme le courant entre les deux charbons, dans la lampe à arc »613). Le texte de
Clausewitz, quant à lui, rapporte restrictivement la dimension du corps à celle de l’« effort
physique ». Selon Clausewitz, l’effort physique compte, « comme le danger, au nombre
des causes les plus importantes de friction »614, c’est-à-dire d’incertitude stratégique. Le
corps est donc compté au nombre de ces « éléments qui dans les profondeurs obscures
610
Ibid., p. 14.
Ibid.
612
Ibid., p. 18. À comparer avec la « compassion » qui saisit le narrateur clausewitzien « à la vue des mutilés,
des mourants » (op. cit., p. 98).
613
Ibid., p. 14.
614
Ibid., p. 100.
611
201
enchaînent le mouvement de l’intellect et rongent en secret les forces morales »615. C’est
parce qu’il y a le corps, un corps efforcé, que la théorie militaire ne peut s’éployer dans sa
pureté ; c’est parce qu’il y a ces corps souffrants que l’issue de la bataille est toujours
incertaine. Le corps, en tant que soumis au danger et aux efforts, est donc le principe – au
niveau individuel – de l’incalculabilité de guerre. Le récit de l’entrée dans la bataille, dans
De la guerre, traite d’ailleurs exclusivement du « sentiment » du danger, sentiment dont la
corporalité se résout dans les battements chamadés du cœur. Clausewitz n’interroge donc
pas le corps « en guerre » en tant que corps exposé au danger, c’est-à-dire simultanément
projeté au-devant du danger et mis hors de lui-même dans l’instance de cette épreuve. Le
corps s’expose, nous l’avons vu, en retournant à l’immanence sensible de la chair,
immanence qui n’est rien d’autre que la violence in-différente de son propre dehors
corporel. Le corps célinien est, en toute rigueur, un corps grotesque – corps, écrit JeanPierre Richard dans Nausée de Céline, s’abandonnant « aux effusions de sa liquidité » –
corps dont la « chair n’est chair ainsi que de façon très provisoire : au premier accroc elle
succombe à la tentation intime qui la pousse à l’aveu hémorragique d’elle-même »616.
Corps auquel on pourrait sans peine, en effet, appliquer la définition bakhtinienne du
grotesque, telle qu’elle se formule dans L’œuvre de François Rabelais : « À la différence
des canons modernes, le corps grotesque n’est pas démarqué du restant du monde, n’est
pas enfermé, achevé ni tout prêt, mais il se dépasse lui-même, franchit ses propres
limites »617. Le corps, en tant qu’impréparé à la guerre, s’auto-dépasse : c’est dire qu’il
peut aussi bien se tendre et se durcir pour prendre la forme glorieuse d’un corps héroïque,
ou se distendre, se disloquer, jusqu’à retourner à l’indifférenciation première d’une chair
affligée.
Quel discours pourra dès lors convenir au corps en guerre ? Celui de Clausewitz, nous
l’avons vu, s’écrit selon la règle d’une configuration duale, logico-philosophique et
narrative. Celui de Céline emprunte la forme « roman », à laquelle Bakhtine a consacré des
pages essentielles – nous y reviendrons. La guerre, telle que le récit de Clausewitz la
présente, dans le chapitre « Du danger à la guerre », fait l’objet d’une expérience : elle
s’apprend. Le noviciat conduit, selon une progression réglée, à l’ultime stase guerrière de
l’héroïsme. La guerre célinienne, tout au contraire, demeure inapprenable : d’une part
parce que le corps qui s’y trouve exposé n’est plus un corps-sujet, confronté à une
615
Op. cit., p. 99.
Éditions Fata Morgana, Paris, 1980, p. 7-8.
617
L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au moyen âge et sous la renaissance, tr. Fr. Andrée
Robel, Éditions Gallimard, Tel, Paris, 1970, p. 35.
616
202
expérience objective déterminée comme « guerre », mais un corps exposé, grotesquement
dé-subjectivé, mis à l’épreuve d’un élément d’immanence et de souffrance sensibles, dit
« guerre ».
D’autre part, parce que la guerre ne constitue pas une expérience séparée, qui
constituerait un épisode, une époque, s’articulant à d’autres pour réaliser l’unité d’une vie.
C’est que guerre et paix, au plus profond, s’entrelacent : « Déjà notre paix hargneuse
faisait dans la guerre même ses semences »618, écrit Céline, formulant ainsi le principe
d’une continuité entre la guerre et la paix – subversion puissante de la continuité guerrepolitique établie par Clausewitz dans De la Guerre. Forme célinienne de la continuité par
quoi, si la paix trouve à s’insinuer hargneusement dans la guerre, la guerre de même se
prolonge, survit, et s’excède jusqu’à envahir la paix. Bardamu, ainsi, devine la paix : « On
pouvait deviner ce qu’elle serait, cette hystérique, rien qu’à la voir s’agiter déjà dans la
taverne de l’Olympia. En bas dans la longue cave-dancing louchante aux cent glaces, elle
trépignait dans la poussière et le grand désespoir en musique négro-judéo-saxonne »619.
Paix devinée « depuis » la guerre, et qui à bien des égards la continue ; paix hystérique,
hargneuse, enragée ; paix d’essentielle discorde, conformément à la logique d’un certain
racisme célinien, où toute hybridation revêt un caractère hyperbolique et monstrueux –
« négro-judéo-saxonne ». Et c’est pourtant dans cette paix-là que le héros du Voyage
cherche son « bonheur », un bonheur à disputer à la totalité des autres hommes : « Nous y
venions, nous, chercher notre bonheur à tâtons, que le monde entier menaçait avec
rage »620. Ce bonheur se confesse comme une « envie » ; c’est qu’en effet, il ressortit de
l’appétence sexuelle la plus nue – mais cette appétence, dans le Voyage, porte le nom
glorieux d’« amour » : « On en était honteux de cette envie-là, mais il fallait bien s’y
mettre tout de même ! C’est plus difficile de renoncer à l’amour qu’à la vie. On passe son
temps à tuer ou à adorer en ce monde et cela tout ensemble »621. C’est de cette « envie »,
de cet amour plus puissant que la vie même, que procède l’entrelacement – « cela tout
ensemble », dit Bardamu – de la guerre et de la paix, de l’adoration et de la tuerie. Le
Voyage, à l’évidence, n’est donc pas seulement un récit de guerre : son objet est
l’entrecroisement agonistique, violent, de la guerre et de la paix – cette « envie », cette
rage amoureuse qui les fait incessamment passer l’une dans l’autre, selon la loi proprement
grotesque des pulsions et des corps. Cet entrecroisement marque peut-être, selon le sous618
Op. cit., p. 72.
Ibid.
620
Ibid.
621
Ibid.
619
203
titre de l’ouvrage de Frédéric Gros, la « fin de la guerre », c’est-à-dire l’advenue d’« autre
chose que la guerre advient qu’on pourrait nommer provisoirement « états de violence » »,
états s’opposant « à ce que les classiques avaient défini comme « état de guerre » et « état
de nature » »622. La fin de la guerre déterminée comme « conflit armé, public et juste », est
identiquement fin de la paix ; ces deux fins laissent place à l’immanence dérégulée des
violences terroristes, interventionnistes et sécuritaires ; c’est dans cette nuit célinienne que
nous ouvrons les yeux, dans cette nuit où nous ne nous ne trouvons plus en posture de
mortels – c’est-à-dire de guerriers « en aventure de mort » – mais de vivants, corps nus,
incessamment exposés à leur propre patience de corps. Nous ne faisons plus la guerre ;
nous sommes dans la guerre, c’est-à-dire dans la paix des violences les plus secrètes, et les
moins calculables.
Savoirs – sur la violence
De la guerre concerne l’essence de la guerre – déterminée comme violence pure –, et les
différentes modalités par quoi l’essence se réalise. Le texte de Clausewitz répond donc à
une double postulation, puisque il affirme l’absoluité de la violence, mais qu’il ne s’en
déploie pas moins selon la triple formalité logique, analytique, et narrative, de la
discursivité classique. L’affirmation théorique de la violence absolue n’existe donc pas
solitairement, chez Clausewitz, sans l’appareil d’un discours par quoi elle trouve à
s’éployer et se comprendre. Le rapport de ce discours à cette affirmation initiale fait
apparaître la possibilité de se tenir in-différemment, à distance de la « guerre » elle-même,
dans l’élément de l’expérience et de l’apprentissage. C’est le cas en particulier de la
séquence narrative relatant l’épreuve d’une première bataille. La discursivité du texte de
Céline est tout autre, nous l’avons vu. Nous dirons qu’elle se produit comme littérature,
dès lors que l’on nomme littérature le discours qui assume l’absoluité de la violence, et
excède – en particulier – la formalité narrative expérientielle, jusqu’à l’heur extatique de la
figure ; le Voyage, dès lors qu’il dispose la rencontre et l’entrée dans la guerre, est un ultrarécit : s’y disloquent tout à la fois la notion d’expérience et celle d’apprentissage. Bardamu
n’apprend rien ; il vit : « J’avais beau essayer de me perdre pour ne plus me retrouver
devant ma vie, je la retrouvais partout simplement »623. Vivre, c’est faire l’épreuve du
622
623
Op. cit., p. 217.
Op. cit., p. 500.
204
règne de la nuit, c’est-à-dire de l’incoïncidence radicale entre vie et savoir : « Et cependant
j’avais même pas été aussi loin que Robinson moi dans la vie !... J’avais pas réussi en
définitive. J’en avais pas acquis moi une seule idée bien solide… »624 La vie ne produit
aucune « idée » ; elle n’est le sujet d’aucune stabilité prédicative. C’est ainsi que l’excipit
du Voyage donne le chiffre d’un retour à la nuit : « De loin, le remorqueur a sifflé […] Il
appelait vers lui toutes les péniches du fleuve toutes, et la ville entière, et le ciel et la
campagne, et nous, tout qu’il emmenait, la Seine aussi, tout, qu’on en parle plus »625.
Formule d’une résorption holiste, par quoi la totalité du monde retourne à ça – « ça a
débuté comme ça », dit l’incipit – dont on ne parle plus. Le roman de Céline concerne
donc, selon le mot de l’exergue, l’« autre côté de la vie », c’est-à-dire la vie même, saisie
comme violence se destinant à l’imparlé.
Du point de vue d’une histoire des formes narratives, les passages récitatifs de De la
guerre correspondraient à la formalité héroïque de l’épopée – une épopée, cependant, dont
la valeur serait tout entière pédagogique. Rappelons que dans son Esthétique et théorie du
roman, Bakhtine distingue trois traits constitutifs du genre épique : selon lui, l’épopée
premièrement « cherche son objet dans le passé épique national, le « passé absolu », selon
la terminologie de Goethe et de Schiller ». Deuxièmement, « la source de l’épopée, c’est la
légende nationale (et non une expérience individuelle et la libre invention qui en
découle) ». Enfin, « le monde épique est coupé par la distance épique absolue du temps
présent : celui de l’aède, de l’auteur et de ses auditeurs »626. Si l’on s’avise que ces trois
marqueurs de l’épique ont en commun la notion de distance entre le contenu guerrier, et le
discours qui le porte, il est loisible d’affirmer que les séquences narratives de De la guerre
répondent formellement à la définition bakhtinienne de l’épopée. En ce sens, le logos (du
traité philosophique) témoigne d’une profonde parenté avec l’epos, comme le manifeste
d’ailleurs cette suggestion de Levinas au sujet de la capacité dévoilante du Dit de l’epos :
« L’epos, écrit-il, ne vient pas s’ajouter aux entités identiques qu’il expose – il les expose
en tant qu’identités éclairées par une temporalité mémorable »627. Nous nous autoriserons
donc, à partir des analyses menées ci-dessus, à la compléter comme suit : nous dirons qu’il
y a récit épique dès lors que le discours se construit sur : 1. une temporalité du passé
absolu ; 2. une séquence de savoir stabilisé ; 3. une division radicale entre l’énonciation et
l’énoncé ; 4. l’articulation stricte des discours, dont la diversité se trouve subsumée sous
624
Ibid.
Ibid., p. 505.
626
Tr. fr. Daria Olivier, Éditions Gallimard, Paris, 1978, p. 449.
627
Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, Le Livre de Poche, Paris, 1978, p. 65.
625
205
l’autorité de la voix narrative – pédagogique, chez Clausewitz ; 5. la mise en forme de la
violence comme guerre. Cinq critères de l’épique – défini comme discours de la guerre – à
confronter avec cinq critères du romanesque – défini comme texte de la violence628. Texte
reposant donc sur : 1. la contemporanéité (jouée) du dire et du dit ; 2. une séquence d’inexpérience pure – les événements ne construisent pas de savoir ; 3. la quasi-identité de
l’énoncé et de l’énonciation, corrélative à la contemporanéité indiquée ; 4. la pluralité inarticulée des discours, qui tendent donc à se reproduire comme textes ; 5. la dé-formation
permanente de la « forme-guerre » par l’assomption de la violence pure comme force.
Lyotard propose dans Le Différend une analyse brève mais cruciale des enjeux de la
forme « récit » ; s’il insiste à cette occasion, comme le fait Ricœur dans Temps et récit, sur
la fonction configurante de toute narration (« La fonction narrative est rédimante par ellemême »629, écrit-il ainsi), il ne manque pas de faire apparaître – proche en cela, cette fois,
de Adorno et Horkheimer – l’ambivalence profonde recelée par cette puissance de
configuration à l’égard de ce qu’il nomme différend. Différend, au sens lyotardien, « serait
un cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas être tranché
équitablement faute d’une règle de jugement applicable aux deux argumentations »630. Or
le récit se présente précisément comme l’invention et l’application d’une telle règle de
jugement. Double efficience du récit – d’une part au niveau de l’enchaînement même des
phrases, puisque le récit est défini par Le Différend comme « le genre de discours dans
lequel l’hétérogénéité des régimes de phrases et même celle des genres de discours
trouvent au mieux à se faire oublier »631 – d’autre part, au niveau diégétique à proprement
parler, puisque « le récit raconte un ou des différends, et il lui ou leur impose une fin, un
achèvement, qui est son propre terme »632. Le récit est donc tout à la fois configuration de
la langue et configuration de la vie. Toute narration s’avive comme puissance de
pacification, et « fait comme si l’occurrence, avec sa puissance de différends, pouvait
s’achever, comme s’il y avait un dernier mot »633. Le récit, c’est en somme la fiction de la
paix, fiction se produisant au lieu même de la guerre – car c’est la guerre, qu’on la
détermine comme violence militarisée historique, « réelle », ou comme possibilité
constante, vivante, du différend. Le Voyage, à cet égard, tient d’un récit-limite : narration
628
Peut-être ne serait-il pas inutile ici de renvoyer à la distinction sartrienne entre roman (forme ouverte à
toutes les contingences de l’événement) et récit (configuration explicative falsifiant les vigueurs du vécu),
telle qu’exposée dans Situations.
629
Le Différend, Éditions de Minuit, Paris, 1983, p. 218.
630
Ibid., p. 9.
631
Ibid., p. 218-219.
632
Ibid.
633
Ibid.
206
certes (une narrato-logie du Voyage est possible), mais dont le sens – direction et destin –
n’est ni le savoir, ni même le « temps » (configurable ou configuré, au sens ricœurien) : la
vocation du Voyage est la Nuit, c’est-à-dire la dimension « froide et sale » du non-savoir
(puisque d’une part, la « vie » ne porte aucun savoir, et que d’autre part, il n’y a rien à
savoir, dans la Nuit). La Nuit, c’est la guerre – « c’est la guerre » : cela signifie que la vie
est sans cesse exposée, comme telle – chair et sang – exposée, à la violence de l’événement
qu’elle « est ».
Logos labyrinthique : quatre logiques du sens
Il nous paraît possible de considérer l’Économie libidinale comme un traité des lieux
(topo-logie), dans le sens précis d’une étude de la spatialité propre au déploiement du
discours ; nous voudrions y quérir les moyens théoriques de penser et de décrire les
discours, en tant qu’ils sont toujours – comme discours – dans un rapport à la violence. Le
paradoxe de notre problématique se laissant formuler comme suit : nous voulons, d’une
part, affirmer le différend entre les discours (littéraire et philosophique), mais, de l’autre,
reconnaître un certain devenir-littéraire (i.e. figural) du discours philosophique lui-même.
Certes, le propos déclaré l’Économie libidinale consiste principalement dans
l’articulation d’un certain jeu du corps à une certaine crise du discours, dans le but de
décrire le fonctionnement intense, au sens propre, d’une économie non-représentative634 ;
ainsi, nous indique Lyotard, dès lors que le corps « joue », dans le cas, par exemple, de
l’efficience d’une gestique, il en vient à excéder la dimension logico-philosophique de la
discursivité. Ce qui revient à marquer ceci : il n’y a pas de commentaire adéquat au jeu du
corps : le mots mettent seulement le geste « en représentation », et « le produisent dans
l’extériorité intérieure à tout discours » ; « la loi qu’ils vont inventer pour expliquer
634
Voir op. cit., p. 11 : « La théâtralité et représentation, bien loin qu’on doive la prendre comme une donnée
libidinale, a fortiori métaphysique, résulte d’un certain travail sur la bande labyrinthique et mœbienne, travail
qui imprime ces pliures et reploiements spéciaux dont l’effet est une boîte close sur elle-même filtrant les
impulsions et n’admettant à paraître sur scène que celles qui, venues de ce que désormais on appellera
l’extérieur, satisfont aux conditions de l’intériorité. La chambre représentative est un dispositif énergétique.
La décrire et suivre son fonctionnement, voilà des choses à faire ».
207
l’intériorité et le spectacle, c’est leur loi à deux en tant que de savoir »635. Ces thèses nous
sont familières.
Mais l’originalité des analyses de Lyotard, sur ce point, est d’assigner au « discours »
sous sa forme savante toute une légalité topologique ; légalité par quoi le discours se
trouve produit comme un théâtre d’espaces stabilisé, comme un jeu de figures strictes,
mais légalité toujours en proie à des contre-pouvoirs d’illégalité intense – ce qui constitue
réversiblement l’Économie libidinale comme un traité des spatialités non-discursives. C’est
cette figuralisation du discours, dont nous avons dit quelques mots, qui permet de mettre en
continuité le discours et la figure. Lyotard donne un exemple du passage de l’espace
logique à l’espace intense, lorsqu’il affirme qu’il est loisible de produire, à partir d’une
certaine anamorphose du schème de non-contradiction, un « autre » espace, dit
labyrinthique, qui cette fois « désespère » les assignations locales du discours : « Vous
prenez cette barre qui sépare le ceci du non-ceci. […] Vous [la] placez dans un espace
neutre [ …] Vous l’affectez d’un mouvement de rotation autour d’un point appartenant à ce
segment ». Le mouvement, dit Lyotard, devra présenter trois propriétés : « la rotation se
fait dans tous les axes sans exclusion », « le point central se déplace lui-même sur le
segment de façon aléatoire », « enfin il se déplace également dans l’espace neutre
supposé ». Tout ceci engendrant une « surface », que Lyotard nomme « bande libidinale
labyrinthique »636. Cette bande, c’est l’espace « de » la différence des discours ; il n’y a pas
un labyrinthe, mais il y a autant de labyrinthes, dans le labyrinthe, que « d’émotions
terribles »637. Comme le rappelle, consonant sur ce point avec Lyotard, Jacques Derrida, à
la toute fin de La Voix et le phénomène, le labyrinthe « comprend en lui ses issues », issues
qui sont à chaque fois la promesse d’un labyrinthe dans le labyrinthe, d’un « différerdéplacement hors lieu-temps de la singularité d’affect »638, si le labyrinthe – maison à
double hache, dit l’étymologie – n’est pas à considérer « comme un cas particulier de
l’expérience »639, mais bien comme la puissance décisivement subterfuge de la
phénoménalité elle-même.
L’Économie, cependant, n’est pas seulement une théorie des lieux ; l’ouvrage est aussi,
indiscernablement, un traité de sémiotique, interrogeant le rapport entre le théâtre et les
635
Ibid., p. 13.
Pour tout ceci, ibid., p. 24. Ce n’est que par ralentissement du tournoiement libidinal que le ceci et le nonceci peuvent être différenciés (ibid., p. 34-35) : « La barre tournoyante ralentit sa course, le mouvement fou,
aléatoire, engendrant la peau libidinale, ce mouvement se freine assez pour que le ceci et le non-ceci […]
maintenant soient distincts, tantôt le ceci, tantôt le non-ceci, le voici, y a plus, le voici, fort, da ».
637
Ibid., p. 44.
638
Ibid., p. 28.
639
Éditions PUF, Paris, 1967, p. 117.
636
208
signes. Il comprend ainsi un certain nombre de réflexions critiques sur ce que Deleuze et
Guattari appellent pour leur part, dans Mille Plateaux, les « postulats de la linguistique ». Il
nous paraît utile de reprendre ici, fût-ce très succinctement, une partie des analyses de ce
chapitre du tome 2 de Capitalisme et schizophrénie. On se souvient que, selon Deleuze et
Guattari, l’un des premiers gestes de la « linguistique » consiste à insérer une différence
dans le signe, de même qu’entre les signes – conformément au double axiome saussurien :
1. dans la langue, il n’y a que des différences ; 2. le signe linguistique est une entité
psychique à deux faces, la face du signifiant et la face du signifié. Ce double axiome
recevra au moins deux interprétations : soit la « différence » dont il s’agit n’est rien d’autre
que la distance indéfiniment ouverte, indéfiniment comblée, qui structure le rapport
d’expérience de l’homme au monde (nous avons décelé chez Sartre la prégnance d’une
telle structure d’interprétation) ; soit cette différence est, par sa puissance et sa radicalité,
irréductible, et elle donne lieu au procès d’une différance indéfinie dans le signe, entre les
signes, entre l’homme et le monde. Deleuze et Guattari nomment cette seconde
interprétation régime signifiant du signe : « Le régime signifiant du signe (le signe
signifiant) a une formule générale simple : le signe renvoie au signe, et ne renvoie qu’au
signe à l’infini. C’est pourquoi l’on peut même, à la limite, se passer de la notion de signe,
puisqu’on ne retient pas principalement son rapport à un état de choses qu’il désigne, ni à
une entité qu’il signifie, mais seulement le rapport formel du signe avec le signe en tant
qu’il définit une chaîne signifiante. L’illimité de la signifiance a remplacé le signe »640.
Reste cependant à analyser et à comprendre la possibilité d’un surcroît interprétatif,
déterminé comme excédence ou supplémentarité :
Il faut […] un mécanisme secondaire au service de la signifiance, c’est l’interprétance ou
l’interprétation. […] À l’axe syntagmatique du signe qui renvoie au signe s’ajoute un axe
paradigmatique où le signe ainsi formalisé se taille un signifié conforme […] l’interprétation va à
l’infini, et ne rencontre jamais rien à interpréter qui ne soit déjà soi-même une interprétation »641.
Nous allons voir comment Lyotard modifie de deux manières – au moins – cette position
d’un régime signifiant du signe : premièrement, en articulant le régime signifiant avec un
régime intensif, qui rend possible la production même de la signification, et détermine
toute différence comme différend potentiel ; deuxièmement, en assignant à chaque régime
de signification la profondeur d’une spatialité, théâtrale ou labyrinthique.
Se trouvent ainsi interrogées et décrites dans l’Économie au moins quatre « logiques du
sens », dont nous allons essayer de spécifier l’agencement ; le concept deleuzien de
640
641
Mille plateaux, op. cit., p. 141.
Ibid., p. 143.
209
logique du sens désigne, rappelons-le, un sens « irréductible à la signification linguistique,
à la référence logique, comme à l’essence phénoménologique » ; le sens représente « ce
qui, dans une situation donnée, permet d’en recueillir « l’événement » »642. Soit, d’après le
texte de Lyotard, deux « théâtres »643, compris comme deux espaces de déploiement et
d’inscriptions des signes :
1. Le premier est le théâtre platonicien, fondé sur le « découpage » proprement et
effectivement « théâtral entre un extérieur vrai et un intérieur simulant cet extérieur » :
c’est là théâtre au sens strict, en tant qu’il se fonde sur le partage entre la vérité et la
fiction, c’est-à-dire aussi bien entre le référentiel signifié (véridiction du dehors) et le
simulacre signifiant (fantasmatique de la caverne) – première logique du sens. Il s’agit
d’une logique des identités, relevant d’une pure théâtralité pré-signifiante (les signes s’y
trouvent déterminés comme la marque d’une vérité à eux assignée).
2. Le second théâtre – le « théâtre romain » – relève, pour son compte, d’une « théâtralité
de cirque et d’assemblée politique », théâtralité qui n’est pas celle du théâtre platonicien
évoqué ci-dessus. Telle théâtralité « repose au contraire », dit Lyotard, « sur la conviction
que tout est signe ou marque [hégémonie du signifiant], mais que rien n’est marqué ni
signifié [abolition du signifié] » – deuxième logique du sens : elle correspond proprement
au régime signifiant du signe.
Ces deux théâtralités, on le voit, s’opposent comme deux sémiotiques : selon le régime
des signes marqués du théâtre platonicien, « on peut dire que le signe remplace ce qu’il
signifie […] : le signe fait à la fois écran et appel à ce qu’il annonce et cache »644. Ce
fonctionnement épiphanique du signe – articulant voilement et dévoilement – relève, on le
sait, de la pensée du « discours », au sens grec de logos. Selon celui de la théâtralité
romaine, au contraire, on peut et on doit « penser la substitution » sous la forme de « la
métonymie interminable que Saussure ou n’importe quel économiste politique conçoit sous
le nom d’échange ; alors ce n’est plus la signification (ce qui est encodé) qui vient se
substituer au signe »645, mais encore et toujours un autre signe – nous voici donc déjà dans
le labyrinthe. L’efficience de la théâtralité romaine demeure pourtant irréductible à ce
642
Philippe Mengue, dans Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, Cahiers de Noesis n°3, Paris, 2003, p. 230.
Pour tout ceci, ibid., p. 86.
644
Ibid., p. 57.
645
Ibid., p. 57-58. Voir aussi ibid. : « Ce que les sémioticiens tiennent en hypothèse sous leur discours, c’est
que la chose dont il parle peut toujours être traitée en signe ; et ce signe à son tour est bien pensé dans le
réseau des concepts de la théorie de la communication, il est « ce qui remplace quelque chose pour
quelqu’un », disait Peirce, répète Lévi-Strauss, ce qui veut dire que la chose est posée comme un message,
soit un support nanti d’une séquence d’éléments codés, et que son destinataire, lui-même en possession de ce
code, est capable, en décodant le message, de retrouver l’information que l’expéditeur lui destine ».
643
210
fonctionnement métonymique ; s’il y a l’assemblée, s’il y a le cirque, c’est parce que
vivent des forces.
3. Toute chose, à Rome, dès lors, est « à la fois signe qui fait sens par écart et opposition,
et signe qui fait intensité par puissance et singularité »646 ; c’est la troisième logique du
sens, par quoi le labyrinthe se trouve compliqué d’une économie des forces, « chaque
chose et bout de chose étant d’une part terme dans un réseau de significations qui sont des
renvois métonymiques sans trêve, et d’autre part indiscernablement singularité tendue,
concentration instantanée éphémère de force »647. C’est ainsi que la pureté réticulaire du
régime signifiant du signe se trouve puissamment spatialisée, pour donner lieu à un théâtre
– fût-il dérégulé – d’événements et de rencontres ; théâtre labyrinthique sans doute, c’est-àdire illimité et cryptique, théâtre ouvrant en soi – infiniment – la chance d’autres théâtres.
Un tel « théâtre » retient la multiplicité indénombrable, et toujours discursivement
insignifiable, des expériences possibles : déterminable comme « enchevêtrement de
machines », il nous est « interdit à jamais d’espérer en faire le relevé et la description
fonctionnelle complète »648. Ce théâtre de forces ne relève plus du discours. Peut-être
trouverait-il sa figure dans le théâtre artaldien, tel que Jacques Derrida, dans L’Écriture et
la différence, en révèle à nos yeux la figure inouïe. Théâtre lié à « l’existence d’un artiste
qui n’est plus la voie où l’expérience » donnant « accès à autre chose qu’à elles-mêmes »,
lié à « une parole qui est corps », à « un corps qui est un théâtre », « un théâtre qui est un
texte parce qu’il n’est plus asservi à une écriture plus ancienne que lui, à quelque architexte ou archi-parole »649. C’est parce qu’il y a le « corps », pensé comme in-organique et
surfaciel, que l’espace du discours insuffit à l’intelligibilité singulative du vivre et de ses
« émotions » constitutives. Au lieu toujours impur de ce théâtre, dans son antre illisible,
« dans la nuit qui précède le livre, le signe n’est pas encore séparé de la force »650. Où se
profile, peut-être, au-delà du théâtre, au-delà du labyrinthe, le songe d’une logique des
singularités pures, se passant de tout lieu – utopie radicale, cette fois, figure sans figure
d’une quatrième logique du sens.
Quarte logique : littérature
646
Ibid., p. 69.
Ibid., p. 86.
648
Op. cit., p. 41.
649
Op. cit., p. 260.
650
Ibid., p. 284.
647
211
4. La raison se produit comme la mémoire topologique de l’expérience : même si deux
baignades constituent deux expériences distinctes, irréductibles l’une à l’autre, elles ne
sont pas radicalement dissimilaires :
On pourra donc se baigner deux fois, et même une quantité indénombrable de fois dans le même
fleuve, si celui-ci est repéré par sa pente, ses bords, sa direction, son débit, comme le fait tout
esprit-corps raisonnable, discriminant.651
Mais si l’on tient pour l’incommensurabilité absolue d’une baignade à l’autre, pour la
singularité absolue de chaque expérience, on affirmera tout au contraire qu’
on ne se baigne jamais dans le même fleuve, tout simplement parce qu’il n’y a pas de fleuve, voilà
ce que dit le fou amateur de singularités.652
Ce qui signifie qu’il n’existe pas, au sens strict, de lieu commun pour la totalité des
expériences possibles. Qui sont ces fous, ces amateurs de singularités ? – Lyotard les
nomme : « Proust, Sterne, Pascal, Nietzsche, Joyce ». Créatures littéraires sans doute,
décidées à « juger tel bain [dans le fleuve] inéchangeable contre aucun autre, en dépit de
son nom générique », prêtes à « vouloir un nom propre, un nom divin, pour chaque
intensité, donc à mourir avec chacune d’elles »653. Désir de singularité condamnable sans
doute, ou du moins, déraisonnable, puisque Lyotard désigne des « fous » ; folie qui
consiste à chercher « un nouveau domaine, un autre champ, un par-delà la représentation
qui serait indemne des effets de la théâtralité »654.
La quatrième logique du sens – logique a-topique des singularités pures – est, comme
telle, résolument aporétique ; son échec se confond avec celui de ce que Lyotard nomme la
« poésie » : « L’échec de la poésie est simplement l’impossibilité d’une antithéorie ; la
figure n’a pas à être contre-posée au discours, comme le lieu des intensités peut l’être au
royaume des identités »655. La quatrième logique se rêve comme nûment contre-posée à la
première (logique des identités) : or, affirme l’auteur de l’Économie, « il n’y a pas de lieu
pour les intensités, pas genre intense »656. Si une littérature est possible – celle de Proust,
par exemple – c’est donc qu’elle ne se produit pas comme la stricte application de la
quatrième logique : l’amateur de singularités se trouvera donc contraint d’organiser
discursivement son rêve sur le mode théâtral et labyrinthique de la troisième logique. La
651
Op. cit., p. 36-37.
Ibid.
653
Ibid.
654
Ibid., p. 65.
655
Ibid., p. 306.
656
Ibid.
652
212
littérature se réalisera donc comme l’absolu labyrinthe du discours : réservant une
puissance de dispersion proprement labyrinthique, constituant chaque stance de
l’« émotion » en instance du labyrinthe, elle assignera à chaque expérience la profondeur
d’un nouveau labyrinthe – « chacun de ses dédales est clos, en même temps qu’en
expansion indécidable »657, dit encore Lyotard. Le labyrinthe n’est rien d’autre que
l’assomption topo-logique (i.e. figurale) des effets de théâtralité produits par la diversité
des expériences et des rencontres. Chaque rencontre, certes, est singulière, mais s’articule
labyrinthiquement avec les autres. Elle participe à la fois, donc, selon la formule citée,
d’« un réseau de significations qui sont des renvois métonymiques sans trêve », et d’autre
part « indiscernablement » d’une « singularité tendue, concentration instantanée éphémère
de force ». Le labyrinthe est donc le schème topologique – ou plus rigoureusement,
utopique – de l’irréductible division du logos, d’après la loi singulative du « corps », selon
laquelle « chaque rencontre donne occasion à un voyage éperdu vers un dehors de la
souffrance »658. La « littérature », s’il y en a – c’est-à-dire si elle ne s’épuise pas dans ce
que Lyotard nomme l’échec de la poésie – serait donc « une et une et une éclosion
labyrinthique par où s’enfuirait à chaque fois, singulièrement, la puissance de ces affects.
»659 Telle éclosion se produisant, à chaque fois et ultimement, sans doute, comme violence
à soi et en soi du langage.
Soit encore un extrait de la Recherche proustienne, dont nous avons déjà dit quelques
mots. Lyotard le résume comme suit : « Le père de Marcel monte avec sa lampe dans
l’escalier »660. Cette montée du père, dont Marcel se dit « terrifié », suit de peu l’apparition
de la mère, attendue passionnément et anxieusement. Elle donne lieu à une véritable scène
de drame, construite tout entière sur un tragique de l’imminence, puisqu’il est certain que
le père va venir. Cette certitude constitue tout à la fois la promesse d’une issue
malheureuse, et le moyen d’un chantage ; Marcel, se trouve en effet « terrifié » à la vue du
« reflet de la bougie de [son] père » s’élevant sur le mur, mais il use « de son approche
comme d’un moyen de chantage »661, espérant que sa mère finira par céder. Que dire de
cette intensité d’affects, de cette puissance « libidinale », au sens lyotardien, produite et
disposée par l’épisode ? Comment rendre compte « en discours » de ce qui se joue ici,
entre le narrateur, son père, et sa mère – de ce qui se joue ici et alors, mais qui se joue
657
Ibid., p. 48.
Ibid., p. 44.
659
Ibid., p. 309.
660
Op. cit., p. 66.
661
Du côté de chez Swann, op. cit., p. 35.
658
213
transi, tout entier, par le vertige du temps, puisque, écrit Proust, « la muraille de
l’escalier », où Marcel « vit monter le reflet » de la bougie, « n’existe plus depuis
longtemps »662. Écrire à propos de Proust, cela ne doit pas consister seulement à
reconnaître, « dans les émois » de Marcel, « l’effet de sens de la structure oedipienne », par
la grâce d’un geste savant. Écrire à propos de Proust, c’est assumer à la fois la singularité –
« qualité singulière », dit Lyotard – du texte proustien, et sa capacité à susciter,
puissamment, « des prolongements, ramifications, inventions de nouveaux morceaux
libidinaux, que nul autre objet n’a pu engendrer »663 ; assumer à la fois l’exception que
constitue un tel texte, et l’articulation productive que sa puissance, incessamment, dispose
et redispose à ses abords.
Le différend
Dès Discours, figure, c’est la question de la différence entre la forme du donné et la
forme du discours qui occupe les réflexions de Lyotard. Nous avons déjà cité ceci, à savoir
« que le donné n’est pas un texte ». Cette formule constitue l’inscription d’une première
différence, entre la matière du donné et celle du discours. Mais Lyotard poursuit ainsi : « il
y a en lui une épaisseur, ou plutôt une différence », différence qu’il nomme
« constitutive ». La différence n’est donc pas seulement entre forme du donné et forme du
discours : elle se situe « dans » la constitution même de la forme du donné. Le donné est
constitutivement différent, ou différentiel. Ici Lyotard insiste : cette double différence –
entre le donné et le discours, et dans l’épaisseur même du donné – ne doit à aucun prix être
confondue avec une opposition, au sens phonologique du terme : « Entre l’opposition et la
différence, écrit-il ainsi dans Discours, figure, il y a la différence de l’espace du texte à
l’espace de la figure »664. Ce qui signifie, au-delà du jeu de subversion logique consistant à
inclure dans la définition le terme à définir (« différence »), que l’espace du texte
fonctionne par opposition, et l’espace de la figure par différence. L’opposition est à
comprendre selon l’ordre du régime signifiant du signe (métonymie généralisée) : deux
termes s’opposent dès lors qu’ils se définissent fonctionnellement l’un par l’autre. Cette
co-définition fonctionnelle est, à chaque fois, un fait de système : il n’y a donc opposition
que dans et par un système au sein duquel tous les éléments sont commensurables. Pour le
dire autrement : l’opposition est la forme systémique de la différence. Dans Discours,
662
Ibid., p. 36.
Ibid.
664
Ibid., p. 212.
663
214
figure, Lyotard assigne donc à la forme du donné une constitution par différentialité,
irréductible à toute systématisation oppositive. En somme, Lyotard y affirme donc à la
fois : 1. que le donné est constitutivement différentiel ; 2. et que, en tant que tel, le donné
diffère radicalement du discours (incommensurabilité du donné au discours, même si la
figure constitue, nous l’avons vu, une possibilité d’inclusion du donné « dans » le
discours).
L’Économie libidinale, nous l’avons vu, réaffirme l’irréductibilité de l’expérience à un
discours, en précisant ceci, que Discours, figure n’avait fait que suggérer : si l’expérience
est irréductible à un discours, ce n’est pas seulement parce qu’elle procède de différences ;
c’est aussi parce qu’elle est, en tout temps et en tout lieu, habitée par des forces (troisième
logique du sens : articulation labyrinthique des signes et des forces). La mention de ces
forces modifie la thèse de la différentialité du donné : une telle différentialité ne se définit
plus simplement par ce qu’elle diffère de l’opposition, mais aussi parce qu’elle relève
d’une différentialité de forces. C’est en ce point du discours lyotardien que la différence
peut être déterminée comme différend, c’est-à-dire différence de forces. Dès lors que le
donné se trouve re-constitué comme espace polémique, discours et donné ne se contentent
plus de différer : ils entrent en différend. Cette généralisation théorique du différend
conduira Lyotard à en produire le concept thématique, dans Le Différend ; le conduira, du
même geste, à inscrire décisivement le différend à l’intérieur de l’élément du discours. Il y
aura donc différend : 1. entre le donné et le discours ; 2. dans la constitution même du
donné ; 3. comme dans la constitution même du discours ; selon la formule décisive de
Lyotard : « Il n’y a pas de « langage » en général, sauf comme objet d’une Idée »665.
Le propos du Différend est précisément de manifester la différentialité agonale qui
préside à la construction de tout discours. Les phrases, comme le discours, obéissent à des
ensemble de règles. Lyotard nomme régime la forme de légalité qui détermine la
production d’une phrase : « Une phrase, la plus ordinaire, est constituée selon un groupe de
règles (son régime) ». Il y a plusieurs régimes de phrase, dit encore Lyotard : « raisonner,
connaître, décrire, raconter, interroger, montrer, ordonner »666. Où l’on voit que le régime,
au sens lyotardien, relève du seul niveau de l’énonciation, au sens des actes de langage : le
régime ne nomme ni l’orthodoxie d’une régularité syntaxique, ni l’évidence d’une
articulation logique ou sémantique. Or, ajoute Lyotard, « deux phrases de régime
665
666
Op. cit., p. 10.
Ibid.
215
hétérogène ne sont pas traduisibles l’une dans l’autre »667 : si en effet le régime relève de
l’énonciation, aucune « traduction » ne peut permettre un déplacement continu d’une
phrase à l’autre. Deux phrases de régimes différents, donc, sont intraduisibles l’une pour
l’autre, l’une dans l’autre. Elles peuvent toutefois, dit Lyotard, « être enchaînées l’une à
l’autre selon une fin fixée par un genre de discours »668. C’est à l’intérieur d’un seul et
même genre de discours que la différence de régime d’énonciation, par quoi se distinguent
les phrases, se trouvera rédimée. Qu’est-ce donc qu’un genre de discours, au sens
lyotardien ? – c’est l’instance régulatrice propre à fournir « les règles d’enchaînement de
phrases hétérogènes »669. La différence énonciative des régimes de phrases est donc
reproduite comme un enchaînement au niveau du genre du discours. À ce niveau précis, la
problématique n’est plus simplement énonciative, mais sémantique : à l’intérieur du genre
de discours « dialogue », par exemple, « l’enjeu » est « que les deux parties tombent
d’accord sur le sens d’un référent »670. L’unité d’un genre de discours peut donc conduire à
la position d’un consensus ; toute la question est de déterminer si ce consensus est
seulement formel, en tant qu’il ressortit des règles d’enchaînement propres à un genre de
discours, ou s’il peut prétendre à une véridiction qui excède le seul jeu réglé de la
généricité discursive.
Le Différend propose à cet égard une relecture quelque peu aventureuse de l’Esthétique
transcendantale de la Critique kantienne. Selon cette relecture, au moment transcendantal
de constitution du donné se trouve précisément assignée une structuration dialogique.
Lyotard y indique ainsi que « l’« immédiateté du donné n’est pas immédiate », car sa
« constitution requiert […] deux phrases ou quasi-phrases, celles où ont lieu
respectivement l’impression et la mise en forme (spatio-temporelle) »671. Première phrase :
une « phrase matière », adressée par un « destinateur inconnu » à un « destinataire, le sujet
réceptif »672. Seconde phrase : par la grâce d’un « échange des rôles », ledit « sujet passe
en situation d’instance destinatrice » et « adresse au destinateur inconnu de la première
phrase » une phrase dite « phrase forme », phrase de l’espace-temps dotée d’une fonction
référentielle. Son référent, écrit Lyotard, se nomme « phénomène ». C’est par le jeu de
cette réciprocation phrastique que s’annonce « la perte du concept de nature », c’est-à-dire
d’un référent consensuel. Le différend n’est donc ni empirique, ni discursif ; il est
667
Ibid.
Ibid.
669
Ibid.
670
Ibid.
671
Ibid., p. 97.
672
Ibid.
668
216
transcendantal. Il y a différend dès qu’il y a « donné », c’est-à-dire sensation : « la
sensation, dit Lyotard, est un mode du sentiment, c’est-à-dire une phrase en attente de son
expression, un silence ému »673. Toute sensation (phrase matière) est en attente d’une
phrase forme qui lui réponde et, en l’articulant responsivement, la sursume ; « cette
attente », cependant, « n’est jamais comblée, l’expression qui a lieu se profère dans la
langue des formes espace-temps » (morphè husserlienne), incommensurable à celle de la
matérialité du donné (hylè). Lyotard conclut : « Ce différend est à la mesure de la perte du
concept de nature »674.
L’impossibilité du consensus est donc transcendantale. Dans le cas du genre de discours
« dialogue », dont l’enjeu est de donner lieu à l’accord de deux parties sur le sens d’un
référent, il faudra sans cesse reprendre et réarticuler l’enchaînement, afin de produire des
effets locaux, c’est-à-dire purement formels, de consensus. Le « genre » d’un discours ne
garantit aucunement la validité des propositions qui s’y trouvent articulées ; il fournit
seulement une règle formelle d’enchaînement phrastique des régimes de phrases, qui évite
la dislocation pure et simple du tissu discursif : « Un genre de discours fournit par sa règle
un ensemble de phrases possibles, chacune relevant d’un régime de phrases »675.
L’articulation des phrases, dans un genre de discours donné, ne dépend aucunement d’une
légalité extérieure, « naturelle » : la loi de l’enchaînement est, à chaque fois, strictement
interne à un univers discursif. Chaque genre de discours relève donc d’une forme
idiomatique de légitimation ; deux discours de genres hétérogènes s’opposant, il est
impossible de décider de leur pertinence respective – le différend n’est donc pas un litige
dont une normativité supérieure serait en mesure de juger : « À la différence d’un litige, un
différend serait un cas de conflit entre deux parties (au moins) qui ne pourrait pas être
tranché
équitablement
faute
d’une
règle
de
jugement
applicable
aux
deux
argumentations »676. La légitimité d’un discours n’est donc jamais exclusive de la
légitimité des autres discours : que l’une des deux argumentations « soit légitime, écrit
Lyotard, n’impliquerait pas que l’autre ne le soit pas »677. Ici, donc, commence le
différend, conçu comme « événement » discursif de la violence.
Tentons d’en décrire plus précisément les ressorts. Le différend s’applique aussi bien,
dans son concept, à la synchronie qu’à la diachronie linguistique. Il ne concernera donc pas
673
Ibid.
Pour tout ceci, ibid.
675
Ibid.
676
Ibid., p. 9.
677
Ibid.
674
217
seulement la différence entre deux discours (ou genre de discours) constitués, mais aussi la
différence entre deux discours (ou genre de discours possibles). S’il y a différend, c’est
parce que le discours se produit et s’articule dans le temps : toute phrase y survient comme
un événement nécessaire, mais imprévisible : « Une phrase « arrive ». Comment enchaîner
sur elle ? »678 L’enchaînement discursif, dit Lyotard, relève d’une nécessité stricte. Il n’y a
pas de « silence », au sens de la possibilité d’un non-discours. Tout phrasé se produit
comme injonction de continuer à phraser, et à phraser maintenant, dit Lyotard. Le langage
est à lui-même sa propre urgence, en tant qu’il se produit homothétiquement au temps :
« Or il faut enchaîner maintenant, une autre phrase ne peut pas ne pas arriver, c’est la
nécessité, c’est-à-dire le temps, il n’y a pas de non-phrase, un silence est une phrase, il n’y
a pas de dernière phrase »679. Toute phrase se déploie comme la précédence d’une autre
phrase. C’est dans l’instant de cette précédence toujours prorogée que le choix d’un genre
de discours doit se faire, en tant que c’est le genre qui détermine la règle d’enchaînement
des unités phrastiques : « En ce sens une phrase qui arrive est mise en jeu dans un conflit
entre genre de discours »680. Il y a différend dès lors qu’il y a choix entre deux genres de
discours ; et le différend nomme moins, dès lors, l’impossible régulation du conflit entre
deux discours constitués, que le tort subi par un genre de discours au moment où l’on
décide de ne pas en user comme régulation du phraser : la phrase « Je peux passer chez
toi », écrit Lyotard, accepte ainsi « beaucoup d’enchaînements divers et sinon chacun
d’eux, au moins quelques-uns, relèvent de genre de discours différents »681. Il y a donc,
pour une seule phrase, « beaucoup d’enchaînements possibles (ou de genres), mais une
seule « fois » actuelle »682. Ce que Lyotard appelle donc « genre du discours » ne relève
pas seulement d’une instanciation générique (articulation légale des phrases en présence)
mais aussi, surtout peut-être, d’une instanciation génétique (régulation de la production
phrastique) : « Soit donc un premier genre de discours : « un autre genre de discours, écrit
Lyotard, fournit un ensemble d’autres phrases possibles. Il y a un différend entre ces
ensembles (ou entre les genres qui les appellent) parce qu’ils sont hétérogènes »683.
Différend peut donc se dire d’un certain instant du langage où le discours n’a pas encore
choisi son genre ; d’un certain instant où nulle règle du genre n’a encore trouvé à
678
Ibid.
Ibid. Nous verrons cependant que l’injonction de phraser n’est pas, dans toute la profondeur de son sens,
seulement assignable au temps.
680
Ibid., p. 198.
681
Ibid.
682
Ibid.
683
Ibid.
679
218
s’appliquer, ni même à se formuler comme telle. Différend est l’instant de la précédence
pure de toute phrase possible. Différend nomme encore le moment de l’inquiétude du
choix, à l’heure où la décision de phraser doit se faire, irréversiblement sans doute ;
différend, dès lors, désigne aussi « la responsabilité de cette angustia, de ce passage
nécessairement resserré de la parole contre lequel se poussent et s’entr’empêchent les
significations possibles »684. Il n’est donc pas besoin que deux discours soient tenus,
chacun proférés, articulés, selon les règles de leur genre, pour que ce que Lyotard nomme
différend ait lieu. Le différend ne se joue pas seulement entre les genres historiques du
discours. Il commence avec le tout premier geste de langue : « Le différend est l’état
instable et l’instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne
peut pas l’être encore »685. Différend nomme ainsi l’affect pur demeuré dans l’impatience
d’une langue : « Ce que l’on nomme ordinairement le sentiment signale cet état. « On ne
trouve pas ses mots », etc. »686. S’il y a donc différend, indique Lyotard, c’est parce que
« cela » qui « « demande » à être mis en phrases », « souffre du tort de ne pouvoir l’être à
l’instant »687.
Différend nomme donc le tort subi par l’affect pur, cependant qu’il reste en souffrance de
tout discours. Le différend désigne donc la souffrance tue de l’affect demeuré imphrasé ;
par l’expérience silencieuse du différend, écrit Lyotard, « les humains qui croyaient se
servir du langage comme d’un instrument de communication apprennent par ce sentiment
de peine qui accompagne le silence […] qu’ils sont requis par le langage », et sont amenés
à reconnaître « que ce qu’il y a à phraser excède ce qu’ils peuvent phraser présentement, et
qu’il leur faut permettre l’institution d’idiomes qui n’existent pas encore »688. Il y a
différend dès lors qu’une langue manque, et doit être trouvée. Le différend entre les genres
du discours apparaît comme secondaire et dérivé à l’égard de cette différence originaire par
quoi la langue nous requiert comme, pour le dire ainsi, une tâche à accomplir ; le différend
entre les genres constitués du discours n’est qu’un tort relatif, fait à celui de ces genres qui
paraîtra recevoir la légitimation la plus faible – que le discours de ce genre soit quand
même tenu, ou bien qu’on se décide à ne pas le tenir : dans ces deux cas, ce n’est pas
l’existence du genre même qui est en cause, mais celle de l’une de ces occurrences.
L’urgence, l’impérieuse nécessité de phraser, par quoi l’état originaire du différend se
684
L’Écriture et la différence, op. cit., p. 18.
Op. cit., p. 29.
686
Ibid.
687
Ibid., p. 30.
688
Ibid.
685
219
distingue, contient une détermination rigoureusement éthique : il faut parler, il faut phraser
– non seulement phraser, parler, selon l’identité du discours et du temps, mais encore
phraser, parler cela qui demeure pour l’instant imphrasé. C’est ainsi que Lyotard s’autorise
à renverser le sens de la clausule du Tractatus wittgensteinien : « Ce dont on ne peut
parler, il faut le taire ». Or, indique l’auteur du Différend, il n’est pas donné aux hommes
« de taire ce dont ils ne peuvent pas parler »689. Ce dont ils ne peuvent pas parler est
précisément cela, l’imphrasable cela de l’affect qui demeure en patience de tout geste de
langue : « Cela est déjà phrasé, comme imphrasable dans les idiomes connus, comme
sentiment »690, écrit Lyotard. Ce dont on ne peut pas parler n’est pas à taire. On ne peut pas
instamment le parler, mais cette impossibilité instante se confond avec l’injonction de
trouver la ressource d’un nouveau phrasé : « L’aveu en est fait, dit Lyotard. La veille d’une
occurrence, l’angoisse et la joie d’un idiome inconnu, est commencée »691.
Proses
Lyotard, on l’aura compris, ne formule à aucun moment la question sartrienne –
« Qu’est-ce que la littérature ? » Et s’il demeure que L’Économie libidinale, comme Le
Différend, interrogent ces deux déterminations du langage littéraire que sont la prose et la
poésie, c’est pour en affirmer tantôt l’échec (dans le cas de la poésie), tantôt l’impossibilité
(dans le cas de la prose). L’Économie libidinale évoque donc l’« échec » de la poésie ; cet
échec n’est pas celui de toute la poésie, mais, spécifiquement, celui d’une poésie voulant se
réaliser comme « antithéorie », c’est-à-dire, dit Lyotard, comme discours des intensités, ou
plus précisément comme genre intense. Se réaliser comme genre intense, c’est chercher la
règle du genre qui convienne à la production formellement organisée des intensités. Une
telle règle n’existe pas. La problématique des intensités est extérieure à celle du genre ;
certes, les intensités « supportent » le genre, en ce sens qu’elles peuvent se réaliser ici ou là
« dans » un discours génériquement déterminé. Mais aucune légalité générique ne peut,
comme telle, se prévaloir de la production des intensité. L’intensité, au sens lyotardien,
ressortit de l’accident : elle peut scintiller un instant « dans » un genre, mais elle ne dépend
pas de lui. Aucune décision ne saurait prévoir ou vouloir l’intensité.
689
Ibid.
Ibid.
691
Ibid., p. 122.
690
220
Qu’en est-il à présent de la prose ? Soit son impossibilité, selon Lyotard : elle résulte
d’une volonté propre à la prose d’intégrer et d’assumer la diversité la plus extensive des
régimes de phrases ; la prose est ainsi « tentée d’un côté par le despotisme, de l’autre par
l’anarchie »692. Despotique, la prose cherche à se réaliser comme « le genre de tous les
genres », comme un méta-genre capable d’articuler et de réguler le différend des genres de
discours. La prose comme méta-genre répond, on le constate, à la définition lyotardienne
du récit. Anarchique au contraire, la prose essaie « de n’être qu’un assemblage sans règles
de toutes les phrases »693 : cette fois, la prose se détermine comme assomption radicalisée
du différend, comme révélation violente, forcenée, de l’agonistique des régimes de
phrases. Une telle prose ne fait plus appel aux genres ; elle n’est plus méta-genre, mais
non-genre. Ces deux voies de la prose, ces deux états de prose, sont impossibles, dit
Lyotard : « l’unité des genres [despotique] ou leur zéro [anarchique] est impossible ». Il
reste cependant peut-être une voie pour la prose, que Lyotard se contente de suggérer, en
affirmant pour finir que « la prose » ne peut être que la « multitude » des genres, et par
conséquent « la multitude de leurs différends »694. Cette multitude des genres ne doit pas
être confondue avec l’absence de genre spécifiant le mode anarchique et anti-générique de
la prose ; cette multitude conserve aux genres les caractères de leur identité formelle, et
continue d’user des configurations génériques pour articuler entre eux les différents
régimes de phrases. Une telle prose, s’organisant comme dialogue non pacifié des genres,
pourrait sans doute être nommée « démocratique », par opposition aux proses anarchique et
despotique – soit la définition bakhtinienne du roman comme dialogisme parodique des
genres constitués. L’immanence absolue des discours en différend, ainsi sera nommée
prose ou roman – la thèse de Lyotard se répétant comme suit : il n’y que les discours,
comme tels en différend, et irréconciliables.
692
Ibid., p. 228.
Ibid.
694
Ibid.
693
221
IV. LA LITTÉRATURE ET LA MORT
222
Cryptologies : la mort
Nous avons mis au jour trois déterminations philosophiques distinctes de la littérature :
comme configuration d’un monde (Ricœur), décision de la liberté (Sartre), et affirmation
du différend des discours (Lyotard). À chaque fois, la littérature se trouvait conçue comme
une forme du négatif : négativité technique de l’œuvre pensée comme objet ou produit, à
l’égard d’une nature qu’elle configure en monde ; négativité thématique, ou thétique, du
contenu de l’œuvre, à l’égard du monde qu’elle nie en le réfléchissant ; négativité figurale
de l’œuvre, instaurant et affirmant le partage entre discours philosophique et discours
littéraire. Ces trois formes du négatif peuvent, chacune pour leur part, être conçues comme
les moments d’une « dialectique » : dialectique herméneutique continue qui, chez Ricœur,
organise les rapports entre l’œuvre et le monde ; dialectique analytique-existentielle
discontinue qui, chez Sartre, institue l’avènement libre d’un néant, au lieu même de
l’expérience de l’œuvre ; (non-)dialectique agonistique, chez Lyotard, qui rapporte, selon
le jeu du différend, les discours au monde, comme les discours aux discours. On se
souvient que Sartre, dans Qu’est-ce que la littérature ?, proposait quant à lui de penser
l’histoire littéraire comme un « long processus dialectique », dans lequel c’est la
« littérature » elle-même qui se voyait assignée une forme de négativité historique. La
littérature serait ainsi passée d’une pure positivité fonctionnelle au 17ème siècle, à une
223
négativité concrète au 18ème, puis à une « Négation absolue et hypostasiée » au 19ème,
jusqu’à ce qu’il ne lui reste plus, au 20ème, qu’à « se contester elle-même »695.
L’ultime avatar théorique de la négativité littéraire – indépendant, d’ailleurs, de cette
structure d’auto-contestation « immanente » décelée par Sartre – se laisse déchiffrer sous
une figure explicite : la mort. La littérature est alors négative en tant qu’elle est le lieu de
présentation ou de représentation de la mort. Thèse inséparable, notons-le, de la
détermination de la littérature comme langage – et plus spécifiquement, nous le verrons à
la lecture de Derrida, comme écriture. C’est ainsi en tant qu’elle est langage que la
littérature moderne signe la mort de l’auteur, selon un thème bien connu qui trouve sa
formulation la plus claire, comme le rappelle Antoine Compagnon dans Le démon de la
théorie, chez Foucault (« Qu’est-ce qu’un auteur ? », en 1969) et chez Barthes (« La mort
de l’auteur », en 1968). C’est bien la détermination de la littérature comme langage qui
autorise la thèse de la mort de l’auteur :
A l’auteur comme principe producteur et explicatif de la littérature, Barthes substitue le
langage, impersonnel et anonyme, peu à peu revendiqué comme matière exclusive de la littérature
par Mallarmé, Valéry, Proust, le surréalisme, et enfin par la linguistique, pour laquelle « l’auteur
n’est jamais rien de plus que celui qui écrit, tout comme je n’est autre que celui qui dit je » […],
de même que Mallarmé demandait déjà « la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative
aux mots »696.
La « mort de l’auteur » comme référent biographique n’est d’ailleurs qu’un des aspects de
la suspension de la référentialité littéraire en général, conséquence stricte de la
détermination de la littérature comme langage pur, séparé. Dans cette perspective, il n’y a
« jamais eu », selon la formule derridienne, que du langage, que de l’écriture, que des
« suppléments », et ce qu’on appelle le réel lui-même ne tire son sens que du
fonctionnement immanent du langage. Ainsi, Derrida lisant Rousseau, dans De la
grammatologie, écrit-il :
Ce que nous avons tenté de démontrer en suivant le fil conducteur du « supplément
dangereux », c’est que dans ce qu’on appelle la vie réelle de ces existences « en chair et en os »,
au-delà de ce qu’on croit pouvoir circonscrire comme l’œuvre de Rousseau, et derrière elle, il n’y
a jamais eu que de l’écriture ; il n’y a jamais eu que des suppléments, des significations
substitutives qui n’ont pu surgir que dans une chaîne de renvois différentiels, le « réel » ne
survenant, ne s’ajoutant qu’en prenant sens à partir d’une trace, et d’un appel de supplément,
etc697.
C’est là le versant que nous nommerons critique (1) de la thèse de la négativité littéraire :
le négatif est l’instance d’une crise, d’un renversement, par quoi les représentations
695
Ibid., p. 138.
Le Démon de la théorie, op. cit., p. 52-53.
697
Op. cit., p. 228.
696
224
traditionnelles du rapport entre la littérature et la réalité (l’auteur, le monde, l’histoire)
s’effondrent. Demeure, en sa splendeur solitaire et sacrée, la littérature, « défunte nue » de
l’éclat d’une langue.
Mais la détermination de la littérature comme langage pur – et conséquemment comme
puissance du négatif – peut recevoir une toute autre interprétation. Nous la dirons, non plus
critique, mais ontologique (2). L’Essence de la parole (Das Wesen der Sprache)698 en
délivre une formulation claire :
Les mortels (Die Sterblichen) sont ceux-là, qui sont en pouvoir d’éprouver (erfahren) la mort
comme mort. L’animal (Das Tier) n’en a pas faculté. L’animal toutefois, n’est pas même en
pouvoir de parler (sprechen). La participation essentielle (Wesenvehältnis) entre mort et parole
fulgure, mais demeure impensée (ungedacht).
L’homme seul peut éprouver (erfahren) la mort comme telle. La possibilité d’une telle
« épreuve » paraît essentiellement liée à la faculté d’un « parler » (sprechen). Parler,
mourir, participent du négatif. L’expérience de la négativité s’avive ainsi dans une
inséparation impensée entre le langage et la mort. Heidegger le réaffirme dans son cours
sur les Hymnes hölderliniens : « La langue est pour l’homme le plus périlleux des biens,
car elle l’expose initialement au domaine de l’être et du non-être, et par là à une perte de
l’être et une menace sur l’être »699. Une remarque, à ce propos : la négativité qui, ici chez
Heidegger comme ailleurs, se trouve assignée à la « littérature » au sens large, n’est pas
l’indice d’une péjoration. Dans cette perspective, le négatif, la « mort », ne signifient pas
l’autre ou le « contraire » de la vie, c’est-à-dire le désengagement fictionnel par l’entrée
dans l’espace de la re-présentation. Telle négativité ne relève d’aucune déchéance
mimétique ou représentative. La proposition « la littérature, c’est la mort » – dont la
formule n’est évidemment qu’indicative et pédagogique – indique que la praxis littéraire
porte la totalité des chances humaines. C’est en effet le rapport à la mort – l’être-pour-lamort – qui seul signe les formes authentiques de l’exister. Avec la parole commence la
possibilité du négatif : celui-là seul qui est en faculté de parole se trouve en situation de
rencontrer la mort comme telle.
Cependant, que signifie cela : « rencontrer la mort comme telle » ? Qu’est-ce que le
comme tel de la mort, en quoi s’instruit la radicalité du négatif ? Quel est au fond la
« négativité » à l’œuvre dans la mort, si la mort est une « expérience », une « épreuve » (au
698
M. Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart 1959 (2003), p. 215 (tr. fr. déjà citée). C’est
ce passage qui donne essor à la réflexion de Giorgio Agamben dans Le Langage et la mort, tr. fr. Marilène
Raiola, Christian Bourgeois Éditeur, 1991 (1997).
699
Les hymnes de Hölderlin : La Germanie et le Rhin, trad. Fr. Fédier et J. Hervier, Gallimard, Paris, 1988, p.
78.
225
sens de l’erfahren heideggerien) ? Nous l’avons dit, Heidegger détermine cette épreuve
comme l’épreuve même de l’être (c’est l’interprétation ontologique du rapport entre la
littérature et la mort). Mais il est une troisième version de la thèse, celle de la
déconstruction (3).
Elle s’appuie sur l’ambiguïté même de la figure mortelle. La mort éprouvée, est-ce en
effet la sécheresse et la sobriété de la mort pure, ou au contraire, la possibilité de la sur-vie
dans la mort ? Pouvoir mourir, est-ce alors éprouver la négativité radicale du mourir, ce
dont l’animal est incapable – c’est-à-dire, en quelque sorte, faire plus que mourir ? – ou
est-ce au contraire, en la nommant, contenir – re-nier – la puissance de disparition pure qui
s’annonce dans toute mort ? Ainsi de l’ambiguïté fondamentale de la figure cryptique, chez
Derrida : sans doute, « le lieu cryptique est […] une sépulture, mais « la fonction
sépulcrale » quant à elle pourrait bien « ne plus signifier, simplement, la mort »
700
. Et
Derrida poursuit :
Une crypte, croit-on recèle toujours du mort. Mais pour le garder de quoi ? De quoi garde-t-on
un mort intact, sauf – à la fois – de la vie et de la mort qui pourraient lui venir du dehors ? Et pour
faire que la mort n’ait pas lieu dans la vie ?701
L’assomption de la mort, dans le langage, n’est donc pas pur recueil, présentation du
négatif, mais re-présensation simulée, mimèse, apparence. La littérature est un langage de
mort en tant qu’elle est la langue du simulacre de la vie. Sans doute, dans « La pharmacie
de Platon », Derrida nous rappelle que « l’écriture, du moins en tant qu’elle rend les
« âmes oublieuses », nous tourne du côté de l’inanimé et du non-savoir »702, c’est-à-dire de
la mort. Et puisque la littérature est, essentiellement, écriture, sans doute peut-on oser la
formule : la littérature, c’est la mort. Mais pourtant, indique aussitôt Derrida, « on ne peut
dire que son essence la confonde simplement et présentement avec la mort et la nonvérité », et ce précisément « car l’écriture n’a pas d’essence ou de valeur propre, qu’elle
soit positive ou négative », et car elle « se joue dans le simulacre »703. Selon la version
déconstructice de la thèse, la littérature – comme écriture – n’est pas la mort, mais la représentation défunte (fantasmatique, spectrale, affaiblie) de la vie :
L’écriture n’est pas un ordre de signification indépendant, c’est une parole affaiblie, point tout à
fait une chose morte : un mort-vivant, un mort en sursis, une vie différée, un semblant de souffle ;
700
J. Derrida, Fors, préface à Cryptonymie. Le verbier de l’homme au loups de Nicolas Abraham et Maria
Torok, Éditions Aubier Flammarion, Paris, 1976, p. 25.
701
Ibid.
702
Op. cit., p. 120.
703
Ibid. Nous soulignons.
226
le fantôme, le fantasme, le simulacre […] du discours vivant n’est pas inanimé, il n’est pas
insignifiant, simplement, il signifie peu et toujours identiquement. Ce signifiant de peu, ce
discours sans grand répondant est comme tous les fantômes : errant704.
Nous partirons de cette amphibologie essentielle pour proposer une exégèse orientée de
la nouvelle La Mort à Venise (Der Tod in Venedig), de Thomas Mann. L’intrigue de La
Mort à Venise, qui raconte la passion du héros – Gustav von Aschenbach – pour un jeune
adolescent, Tadzio, repose en partie, on le sait, sur un épisode marquant de la biographie
mannienne. Dans son Esquisse biographique de 1930, Mann évoque un séjour à Venise,
occasion d’une rencontre qu’il qualifie de « lyrique » avec un jeune noble polonais de
quatorze ans. L’auteur, toutefois, n’est pas le seul modèle possible pour le personnage
d’Aschenbach : Mann s’inspire largement, quant aux conceptions littéraires qu’il prête à
son héros, du poète August von Platen, mort à Syracuse en 1835 convaincu d’être victime
du choléra. Le sens du destin romanesque d’Aschenbach est donc inséparable du thème
existentiel de la passion furieuse (« Manie » et « Passion » sont les termes utilisés par
Mann) et de celui, artistique, de l’idéalisme formel. Nous nommons idéalisme formel la
doctrine de l’art poétique identifiant la réussite esthétique à la production d’une perfection
formelle accueillant, dans sa pureté, l’idée de la chose représentée ; ainsi Tadzio, devenant
sur le rivage, aux yeux d’Aschenbach « Statue et miroir » (« Standbild und Spiegel »)705 :
Ses yeux embrassèrent la noble silhouette qui se dressait là-bas au bord de l’azur, et avec un
ravissement exalté il crut comprendre dans ce coup d’œil l’essence du beau (Das Schoene selbst),
la forme (die Form) en tant que pensée divine…
Tadzio « statue », c’est un corps fait perfection ; Tadzio « miroir », c’est un corps reflétant,
dans sa perfection même, l’idée du Beau. La passion pour Tadzio se confond donc avec
l’adoration de ce que Mann nomme la « beauté spirituelle » (« geistige Schönheit ») ; or
c’est précisément cette passion, dans sa version furieuse, qui conduit Aschenbach à la
mort. S’il décide en effet de rester à Venise, malgré l’épidémie de choléra, c’est à cause de
Tadzio, et pour demeurer près de lui. Il est dès lors possible de déceler, dans La Mort à
Venise, l’affirmation d’une « participation essentielle » entre la mort et la beauté. En effet,
si Aschenbach rencontre la Mort « à Venise », c’est parce qu’il y rencontre, sous les traits
de Tadzio, la beauté même ; une telle beauté n’est pas d’un vivant. L’œuvre d’art, comme
perfection formelle, aurait donc ceci de commun avec le « corps » spéculaire de Tadzio
qu’elle porte la mort, l’affirme et la promet. Mais par un autre tour de son récit, Mann
704
Ibid., p. 165.
La Mort à Venise, trad. F. Bertaux, Ch. Sigwalt et A. Nesme, Éditions du Livre de Poche, Paris, 1997, p.
68.
705
227
semble suggérer le contraire. Aschenbach, en choisissant la mort, renonce à son œuvre :
« l’idée de retourner chez lui, de se reprendre, de laisser tomber l’excitation, d’œuvrer à la
tâche qui exige labeur et maîtrise, lui répugnait »706. L’écrivain est alors « hors de lui », et
hors de lui comme écrivain. Continuer d’écrire, demeurer écrivain, telle est la seule chance
de salut d’Aschenbach. Car il ne s’y agit pas de rencontrer la beauté sous la forme d’un
corps, dans le monde, mais de la réaliser dans la forme de l’œuvre. C’est ce que ne fait pas
Aschenbach : c’est précisément ce que fait Mann, en écrivant La Mort à Venise. La Mort à
Venise configure narrativement l’expérience abyssale de la rencontre, en quoi la beauté
s’égale à la mort. L’œuvre, en tant qu’elle ressortit d’un beau formalisé, affirme la
présence absolue de la mort dans les formes, mais, du même geste, s’en distrait et s’en
préserve.
Le premier schème problématique du rapport entre mort et littérature – rapport, nous
l’avons dit, amphibologique en soi – se dessine donc comme suit : l’œuvre se donne
comme la mise en forme d’une expérience de mort qu’elle permet de tenir à distance
comme telle, dans le moment même où, en tant que forme close, l’œuvre risque la mort.
Comme forme, l’œuvre contient et retient la mort à demeure, dans l’instance d’une crypte,
au sens derridien du terme. Le récit par Mann d’une fureur d’amour mortelle refigure et
pacifie l’expérience rageuse de la passion, dans l’instant même de l’assomption narrative
du risque de la mort. L’œuvre se produit donc comme la crypte de la mort de l’auteur. Il
n’est pas impossible, dans cette perspective, de concevoir La mort à Venise comme un
tombeau ; est réputée tombeau toute œuvre dont la vocation est de contenir, en le célébrant,
l’événement d’une mort. Dans l’expérience du tombeau, le corps de l’œuvre se confond
ainsi avec le corps défunt. Tout tombeau affirme donc, par paradoxe, l’inséparabilité de la
littérature et de la mort : il n’y a d’œuvre – tombeau – que parce que la mort eut lieu ;
réciproquement, le tombeau se donne comme le lieu propre de la mort. On distingue ainsi
dans les Odes un « Tombeau à Marguerite de Valois » – comprenant notamment un
« hymne au trépas » de la Reine de Navarre –, et un poème intitulé « Aux cendres de
Marguerite de Valois », génériquement désigné comme une « Ode pastorale ». Si l’hymne
célèbre puissamment, dans la forme de la psychomachie, l’éternité monumentale de la
Reine, l’ode, quant à elle, répudie toute splendeur d’artifice : « Il ne faut point qu’on te
fasse / Un sépulcre qui embrasse / Mille Termes en un rond, / Pompeux d’ouvrages
706
Ibid., p. 96.
228
antiques / Et de hauts piliers doriques / Élevés à double front »707, écrit Ronsard. Conçu
comme artefact technique monumental, le tombeau risque de s’identifier à la négativité
mortelle qu’il prétend contenir, et, ultimement, de s’y épuiser. En tant que technicité pure,
la tombe architecturée s’excepte de la dialectique naturelle de la mort et de la vie. Elle
meurt précisément de cette exception. Le tombeau lui-même, donc, risque la mort – le
tombeau est une crypte : dans sa clôture, et dans l’heur de sa perfection, le tombeau reproduit et recueille la « mort » dont il cherchait à se garder. Dans la séparation, dans
l’exception de sa forme, la tombe est toujours un masque de mort, signe de la mort même –
comme telle – mais signe, inséparablement, d’un désir forcené – y en a-t-il d’autres ? – de
survie, c’est-à-dire d’im-mortalité.
La mort, les masques
Deleuze, dans Différence et répétition, affirme que « la mort n’a rien à voir avec un
modèle matériel » et qu’il faut « comprendre au contraire l’instinct de mort dans son
rapport spirituel avec les masques et les travestis » 708. La mort comme répétition, dès lors,
« est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se
déguisant » ; la mort « n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre ».
Ces « masques » quant à eux, ajoute Deleuze, « ne recouvrent rien, sauf d’autres
masques »709. La crypte (cryptein) est la puissance de production des signes. L’œuvre,
comme représentation, l’œuvre comme récit sont des masques de mort. La nouvelle de
Mann se produit ainsi comme la répétition indéfinie des signes de la mort. Les signes de la
mort dans La Mort à Venise, dissimulent donc tout autant qu’ils la révèlent une certaine
évidence mortuaire. Il semble dès lors que compte moins, dans la configuration narrative
de La Mort à Venise, la flagrance d’un mourir révélé, que la dissimulation et la crypte de
ce mourir.
La décision de la municipalité vénitienne, consistant à pas rendre publique la nouvelle de
l’épidémie de choléra, afin de préserver le tourisme, constitue à cet égard le paradigme de
toutes les dissimulations de la nouvelle. Le thème de la « mort », dans La mort à Venise, ne
nous paraît pouvoir se comprendre pleinement qu’à partir d’une forme de cryptologie
707
Les quatre premiers livres des Odes, Le cinquième livre des Odes, Les Odes, Société des textes français
modernes, Paris, 2001, p. 488.
708
Différence et répétition, Éditions PUF, coll. « Épiméthée », Paris, 1968, p. 28.
709
Tout ceci, ibid.
229
létale. Ainsi, si l’homme rencontré près du cimetière, au tout début de la nouvelle, paraît
préfigurer assez visiblement l’événement d’un trépas, l’enjeu de son apparition réside dans
la puissance d’altérité qui s’y révèle : « Sa tête dressée dégageait de la chemise ouverte un
cou long et sec où venait s’accuser la pomme d’Adam ; de ses yeux sans couleur, ombrés
de cils roux et barrés verticalement de deux plis énergiques […], il fouillait l’horizon »710.
L’homme semble « fouiller l’horizon » : et c’est sa rencontre, on le sait, qui détermine chez
Aschenbach l’envie de voyager qui le fera partir pour Venise. Certes, donc, cette rencontre
est fatale à Aschenbach ; certes, l’homme constitue bien le signe de la mort elle-même. Un
signe essentiellement allégorique, en tant qu’il implique, en soi, l’hétérogénéité comme
rapport : l’homme du cimetière ne « signifie » pas, de manière univoque, le destin de mort
d’Aschenbach ; il « signifie « l’ailleurs, l’étranger, le lointain, c’est-à-dire, en toute
rigueur, « la mort à Venise ». La mort à Venise, c’est la mort comme allégorie de soi –
comme cela qui ne peut s’annoncer que sous la forme opaque de l’altérité pure.
Ainsi du « faux jeune homme », dont les gesticulations attirent l’attention d’Aschenbach
sur le bateau qui l’amène à Venise, au début de la nouvelle : « Mais l’ayant considéré de
plus près, Aschenbach constata avec horreur qu’il avait devant lui un faux jeune homme.
Nul doute, c’était un vieux beau ».711 Ce personnage est grimé ; gestique et figure
s’épuisent chez lui à masquer la mort qui l’habite. Le faux jeune homme est persona au
sens étymologique. Á la fin de la nouvelle, selon la ruse patente d’une symétrie narrative,
Aschenbach rencontre à nouveau une persona de mort : il s’agit du guitariste de la troupe
de musiciens qui vient jouer dans la cours de l’hôtel où il réside. Sa chanson, dit le texte,
est « équivoque » : « La chanson, purement niaise quant au texte, prenait dans sa bouche,
par son jeu de physionomie, les mouvements de son corps, ses clignements d’yeux
significatifs et sa manière de se passer la langue lascivement au coin des lèvres, une allure
équivoque [Zweideutiges] et choquante sans que l’on sût dire pourquoi »712. Cette
équivocité, c’est la mort en tant qu’allégorie de soi ; la mort « est » cette structure
d’allégorie qui recueille la possibilité de toutes les dissimulations. Le personnage du
guitariste n’est donc pas simplement le « masque », ou le « signe » de la mort : il constitue
rigoureusement la mort comme masque. On se souvient que dans Le masque de la mort
rouge, Poe raconte « qu’au cours d’un bal masqué en période d’épidémie l’un des
dominos, ôtant son masque de mauvais goût représentant la peste, se révèle n’être autre
710
Op. cit., p. 18.
Ibid., p. 34.
712
Ibid., p. 89.
711
230
que la mort. Mais qu’y a-t-il sous le masque de la mort ? « Sous le linceul et le masque
cadavéreux ne logeait aucune forme palpable » »713.
La mort, ce qui s’appelle la mort, cela n’est rien d’autre que la puissance de l’allégorie.
La mort, ce n’est rien d’autre que l’empire des signes – de mort. Signes tantôt obvies,
éminemment lisibles : que l’on songe à cette première figure d’homme, rencontrée près du
cimetière ; tantôt obscurs, cryptés : que l’on songe à ce paysage, probablement celui du
Gange, halluciné au tout début de la nouvelle, qui paraît seulement relever d’une envie de
voyager, ou à la figure de ce « Dieu étranger » – Dionysos –, aperçue par Aschenbach
durant son ultime délire. Le Dieu étranger, c’est en effet la « mort » même, déterminée
comme l’étrange faculté de la figuration : « Oui, il venait à s’incarner en chacun de ceux
qui avec des gestes de furie et de massacre se jetaient sur les bêtes et engloutissaient des
lambeaux fumants de leur chair »714. L’altérité radicale du mourir détermine ici, en quelque
sorte, l’altérité des figures en quoi le mourant se réincarne et se consume ; la mort, c’est
alors la multiplication proprement délirante des visages et des vies, en tant que chaque vie,
chaque visage, signifient la mort en retour. Le monologue du batelier qui conduit
Aschenbach à son hôtel ressortit de cette sémiosis indéfinie, forcenée, opaque : « Le
silence se fit. On n’entendait plus que le clapotis de l’eau, plus clair sous la rame, mat et
sourd à la proue. Puis la voix recommença, étouffée, mystérieuse : le gondolier
monologuait entre ses dents »715. Ce « monologue » d’entre les dents est le discours de la
mort même : parole silencieuse, obtuse, parole sans commencement, ni clôture, performée
pure, insignifiante. Ici, la mort parle : et elle parle pour ne rien dire, i.e. pour dire la mort
elle-même, en son ipséité impossible. Il semble que l’étrangeté de ce discours tacite
préoccupe tous les signes, toutes les figurations en quoi s’avance, dans La mort à Venise, la
prémonition d’une mort à venir.
C’est dans l’élément proprement délirant de ce discours que se déploient les visions
d’Aschenbach, qui, à chaque fois, interrompent l’articulation narrative. Certes, le récit
configure et encadre rigoureusement ces fulgurations visionnaires ; ainsi de la fin du tout
premier délire : « Puis la vision s’évanouit ; et secouant la tête, Aschenbach reprit sa
promenade au long de la palissade et des monuments funéraires »716. La reprise de
conscience d’Aschenbach se confond avec le retour réflexif à l’intelligibilité du récit. La
limite de la vie lucide du héros, se rapporte ainsi à la limite même de la cohérence
713
Michel Picard, La Littérature et la mort, Editions PUF, Paris, 1995, p. 37.
Op. cit., p. 99.
715
Ibid., p. 40.
716
Ibid., p. 19.
714
231
narrative ; ainsi, lors du voyage qui conduit Aschenbach à Venise : « Alentour, sous la
coupe grise du ciel, rien que la mer immense et déserte. Mais dans le vide, dans l’espace
indivisé, nous perdons aussi la notion de durée et notre esprit se noie dans la démesure »717.
Dans cette perspective, le délire et la « mort », dans La mort à Venise, désignent tout à la
fois la capacité figurale du récit – l’essor indéfini des signes et des visions – et la limite de
sa capacité de configuration narrative, la mort étant ce pur confin, à partir duquel le
discours narratif s’élève, et dans lequel, symétriquement, il risque de s’abîmer sans cesse.
Michel Picard, Paul Ricœur et Jacques Derrida donnent, nous allons le voir, trois versions
spécifiques de cette amphibologie fondamentale : la mort comme vérité – fictive – de la
fiction (Picard), la mort comme possibilité et impossibilité du récit (Ricœur), la mort
comme devoir et comme question de l’écriture (Derrida).
A. Mort, récit, fiction
La mort comme fiction
Au chant XI de l’Odyssée718, Ulysse et ses compagnons se rendent en Cimmérie, pays de
brumes et seul séjour des morts, « patrie de l’ombre et des tourbillons » selon Rimbaud.
Mais la rencontre avec les morts dépend d’une nécromancie, prescrite par Circé, et qui ne
va pas sans sacrifice ; Ulysse, narrateur de sa propre geste, dit ceci (vv. 34-37) : « Puis, le
peuple des morts par vœux et prières imploré, / je saisis les deux bêtes, leur tranchai la
gorge / sur le trou ; le sang noir coula ; et du fond de l’Érèbe / les âmes des défunts
trépassés affluèrent ». Implorés « par vœux et prières », les morts ne surgiront qu’à la
coulée du « sang noir » ; ils ont soif de ce sang, et Ulysse doit demeurer vigile, l’épée
contre la cuisse, « empêchant les têtes sans force des morts / de s’approcher du sang » (v.
49-50). L’invocation des morts se conçoit donc, selon le sang et le glaive, comme un geste
duplice : il faut, par le sang, rappeler les morts à leur soif de vivants, tandis que, par le
glaive, ils sont rendus à leur destin de morts. Où l’on reconnaît l’amphibologie cryptique,
et la vertu du simulacre. Ainsi maintenus mort-vivants, avivés par le sang, prévenus par le
glaive, les morts peuvent faire l’objet d’une « rencontre », d’un épisode dans le cours de
l’Odyssée. La mort ne se découvre qu’à la faveur de ce rituel duplice. Seuls ceux
qu’Ulysse aura choisis pourront boire le sang noir ; ceux-là, et en premier, le devin
Tirésias, pourront parler « selon la vérité » (v. 148). Cette accession à la parole n’est
717
718
Ibid., p. 36.
Pour toutes les citations de l’Odyssée, voir op. cit.
232
pourtant pas un retour à la vie. C’est ainsi qu’Ulysse, ayant fait boire le sang au spectre de
sa mère, doit supporter, dans la douleur, sa radicale évanescence : « je méditai, je désirai /
d’étreindre l’âme de ma mère trépassée. / Trois fois, je m’élançai, mon cœur me pressait de
l’étreindre, / trois fois hors de mes mains, pareille à une ombre ou un songe, / elle
s’enfuit » (vv. 204-207).
La nécromancie fomentée par Ulysse ne vise aucune résurrection : elle donne lieu, dans
l’Odyssée, au discours des morts. Ce discours – en particulier celui de Tirésias – dit la
vérité sur le destin d’Ulysse, c’est-à-dire sur le destin de l’Odyssée elle-même : « « Tu
désires un doux retour, illustre Ulysse : / un dieu va te l’aigrir » » (v. 100-101). Le discours
des morts retient la « vérité » du discours épique ; il s’égale en ceci au chant des Sirènes du
chant XII, porteur de la mémoire iliadique de l’épopée. Ainsi, de même qu’il a dû ruser
avec les Sirènes – par les liens et la cire – Ulysse doit, en quelque manière, ruser avec les
morts, selon la prescription de Circé. Cette ruse est une ruse du désir : le désir de savoir
d’Ulysse doit, par la gestique du rituel, provoquer et contenir le désir de sang des morts.
L’instant de cette ruse maintient la mort à demeure – c’est-à-dire, dans l’espace d’une
certaine fictivité spectrale – tout en lui conférant un rôle actanciel de véridiction à
l’intérieur de la configuration narrative générale de l’Odyssée. La demeure « de » la mort
est aussi bien non-lieu, ou « atopique », selon la proposition derridienne de Fors, puisque
la mort y demeure comme fiction – le mot même de demeure supportant d’ailleurs la
duplicité essentielle du mourir, « là où la forme signifiante « demeure » joue avec ce qui
meurt, avec l’« expérience inéprouvée » de ce qui meurt, là où deux meurent, ne meurent
pas ou demeurent ou dé-meurent dans le moment où ils meurent, mais aussi avec ce qui
séjourne et se maintient à travers le temps dans une demeure »719. La « mort », ce qui
s’appelle la mort, et par ce nom se trouve situé à demeure comme fiction et fantasme,
constitue donc l’auto-véridiction du discours narratif. Reste à déterminer la portée de cette
« vérité » produite et formulée par l’apparition des morts dans la fiction homérique.
L’Odyssée, comme récit, suscite donc dans le chant XI une triple représentation de la
mort : 1. les morts possèdent un lieu propre, désigné mythiquement comme Cimmérie ; 2.
les morts sont, au sens strict, des fictions de vivants, rituellement intermédiées par le sang
et le glaive : par la grâce rusée de cette intermédiation, la mort est proprement cela qui
demeure, par-delà toutes les « animations » du merveilleux, et toutes les illusions
possibles ; 3. ceux à qui Ulysse permet de boire le sang entrent en faculté de tenir un
719
Demeure, op. cit., p. 100-101.
233
discours de véridiction concernant l’épopée odysséenne elle-même. La mort se présente –
ou se représente – donc dans le récit comme le lieu d’une fiction apocalyptique, c’est-àdire révélante.
Poursuivons. Que la mort soit fantasme et fiction, « étant ce qui n’est pas », voilà ce que
nous enseigne la vulgate philosophique la plus traditionnelle ; représentée « dans » une
fiction, la mort en détient donc la « vérité », en ce sens qu’elle révèle la fictivité de la
fiction. C’est cette essentielle fictivité de la mort qui permet à Michel Picard d’affirmer,
dans La Littérature et la mort, que « la littérature entretient des relations exceptionnelles,
consubstantielles, au sens strict : essentielles »720, avec elle. L’ouvrage articule quatre
moments logiques, qui constituent le principal de sa progression argumentative : 1. La
mort étant irréductiblement fictive, « on serait tenté de la considérer comme une sorte de
joker au sein du jeu linguistique et littéraire »721 (voir à cet égard notre lecture de La Mort
à Venise) 2. Ce joker cependant, et à chaque fois, met en jeu un référent déterminé : « les
figures auxquelles se réfère la « mort » se réduisent à un petit nombre, écrit Picard, et
finalement s’articulent au point de constituer un ensemble logique, en rapport beaucoup
plus étroit qu’on ne l’imaginait, peut-être même fondamental, avec la littérature »722 3. Ces
figures sont pronominales (« elle », « lui », « moi », « toi ») et, corrélativement,
familiales ; elles déterminent structurellement la mort comme perte, ou deuils réels : « La
mort, c’est bien la perte, dans toutes les variations homologiques de sa structure »723. 4.
Cette perte est rejouée, au sens strict, dans l’élément de la fiction littéraire, selon la
schématique freudienne du « Fort-Da ». La littérature permet de se « dédommager d’une
absence » tout en « la réaffirmant comme telle »724 ; le Fort-Da peut dès lors être dit
« homologique à la littérature comme jeu »725. Selon Picard, la littérature configure
ludiquement – par l’exercice de la fiction – l’absence liée à la perte, et, dès lors,
dédommage du deuil réel ; elle a tout loisir, dans l’instance de cette configuration, d’user et
d’abuser de l’essentielle fictivité de la mort – comme mort pure, « instant inénarrable »,
événement imprésentable –, de telle sorte à lui conférer, au gré du jeu des masques, une
plasticité absolue et sans fin.
Nous postulerons donc, avec et contre Michel Picard, que toute mort est amphibologique
en soi. Toute perte donne lieu à une fiction, au sens du fantôme et du fantasme ;
720
La Littérature et la mort, op. cit., p. 188.
Ibid., p. 37.
722
Ibid., p. 38.
723
Ibid., p. 147.
724
Ibid., p. 170.
725
Ibid.
721
234
réciproquement, toute fiction fait signe vers une perte possible ou réelle. Dès qu’il y a
perte, il y a fiction ; dès qu’il y a fiction, s’annonce la possibilité d’une perte. On le voit,
nous usons d’un sens légèrement dérivé du mot de « fiction ». Nous rapportons en effet le
fingere latin, signifiant tout à la fois l’invention et la façon, au phantasma, disant
l’apparition, la vision, le fantôme. L’œuvre de l’art se trouve ainsi déterminée comme une
suspension de ce qui est, comme, dit Michel Foucault, « la nervure verbale de ce qui
n’existe pas, tel qu’il est »726. La mort révèle ainsi une vérité thématique, « dans » la
diégèse, et révèle du même coup la vérité de la diégèse en tant qu’elle est fiction. En ce
sens du fictif, la vérité révélée par la mort n’est pas simplement, comme nous le disions, la
vérité fictive de la fiction. La présence – imprésentable – des morts, par réciprocation,
détermine toute mort comme fiction : la mère d’Ulysse est une fiction, un fantôme de
mère, et cette fictivité de la mère défunte n’est autre que la fictivité de tout défunt « réel ».
Ainsi, la fiction ne se contente pas de configurer l’épreuve de la perte ; elle en dit aussi la
vérité, qui est l’essentielle fictivité de toute perte. Le « jeu » du Fort-Da ne se laisse pas
seulement définir comme une activité compensatoire et configurante : il donne lieu, au sens
strict du lieu cimmérien, à « ce mouvement presque sur place, cette attention recueillie à
l’Identique, cette cérémonie dans la dimension suspendue de l’Intermédiaire »727, dont
parle Foucault, tous traits qui désignent l’articulation entre absence et fiction.
L’invocation des morts dans l’Odyssée situe donc le lieu d’une commune appartenance
entre la mort et la fiction. C’est, peut-être, de cette appartenance essentielle que procède
toute parole, qu’elle se produise comme conjuration de la mort qui vient, qui viendra
forcément (« Écrire pour ne pas mourir […] ou peut-être même parler pour ne pas mourir
est une tâche aussi vieille sans doute que la parole », écrit Foucault dans « Le langage à
l’infini »728), ou au contraire, comme la confirmation de l’imminence, de l’approximation
instante d’un mourir. Étrange parole cependant, qui consisterait à affirmer la mort comme
telle et à persister dans cette affirmation, endurant la violence absolue du négatif pur ;
l’Odyssée pourtant, ressortit de cette étrangeté, elle qui « raconte […] comment Ulysse est
revenu chez lui : en répétant justement, chaque fois que la mort le menaçait, et pour la
conjurer, comment – par quelles ruses et aventures – il avait réussi à maintenir cette
imminence »729. Cette ruse du récit (ruse avec le temps) est analogue à la ruse de la
nécromancie (ruse avec la mort). La narration odysséenne se tient tout entière dans
726
« Distance, aspect, origine », dans Dits et écrit I, op. cit., p. 308.
Ibid., p. 305.
728
« Le langage à l’infini », dans Dits et écrits I, op. cit., p. 278.
729
Ibid.
727
235
l’imminence sans cesse neutralisée d’une mort à venir. Michel Foucault écrit ainsi au sujet
d’Ulysse qu’il « poursuit », en se faisant narrateur de son propre récit, une « parole fictive,
confirmant » et « conjurant [la mort] à la fois, dans cet espace voisin de la mort mais
dressé contre elle où le récit trouve son lieu naturel »730. C’est le récit, et le récit seulement,
qui sauve la vie d’Ulysse, dès lors qu’il permet au héros de disposer une distance réglée,
temporellement configurée, entre lui et l’incessant advenir de sa propre mort. Cette
distance est en toute rigueur la dimension dans laquelle la fiction s’accomplit comme mort,
et la mort comme fiction. Le rapport entre mort et fiction ne peut avoir lieu, au sens strict,
que dans le temps d’une narration ; la vérité dictée par Tirésias était une vérité de destin,
c’est-à-dire une vérité du temps.
« Peut-être y a-t-il dans la parole une appartenance essentielle entre la mort, la poursuite
illimitée et la représentation du langage par lui-même »731, écrit encore Foucault. La mort
se produit ainsi comme fiction dans un récit, selon le jeu de la « poursuite illimitée » ;
mais, nous indique ici Foucault de surcroît, pour que le récit puisse maintenir indéfiniment
la mort dans l’à venir d’une imminence, il lui faut reposer sur toute la profondeur
spéculaire du langage. Tel récit doit non seulement se produire comme narration
configurante, affirmant et abjurant sans cesse la promesse de la mort, mais aussi comme
répétition de soi, récit de récit ou – comme c’est le cas dans l’Odyssée – récit dans le récit.
Un tel récit doit alors s’appuyer sur l’essentielle réflexivité du langage. Car aux yeux de
Foucault, le rapport du langage à la mort est, identiquement, rapport du langage à luimême ; sans doute, un pur rapport à la mort détruirait le langage, qui se consumerait
comme tel dans l’affirmation ou l’abjuration pures. Le rapport à la mort qui s’annonce
dans le langage y ouvre l’espace d’une réflexion, ou, selon notre lexique, d’une fiction. La
fiction est la forme de présence d’une mort qui ne peut jamais se présenter comme telle :
« Le langage, sur la ligne de la mort, se réfléchit : il s’y rencontre comme un miroir ; et
pour arrêter cette mort qui va l’arrêter, il n’a qu’un pouvoir : celui de faire naître en luimême sa propre image dans un jeu de glaces qui, lui, n’a pas de limites »732. La mort se
donne donc comme la limite spéculaire du langage : limite à laquelle il se heurte sans
cesse, comme cela qu’il ne peut pas dire et comme son pur dehors inabordable ; limite à
partir de laquelle, pourtant, il trouve la ressource de se réfléchir comme langage, c’est-àdire de s’illimiter. C’est dans l’épreuve de cette limite que le langage devient langage,
730
Ibid., p. 279.
Ibid.
732
Ibid.
731
236
c’est-à-dire, rigoureusement, métalangage : « L’œuvre de langage, c’est le corps lui-même
du langage que la mort traverse pour lui ouvrir cet espace infini où se répercutent les
doubles »733, écrit Foucault. L’illimitation en soi du langage se produit donc au lieu même
de sa rencontre avec la mort, dans le pli extatique où le langage s’éprouve comme son
propre métalangage.
La mort n’est dans le langage – c’est-à-dire dans l’espacement indéfini du langage se
réfléchissant – que dans la stricte mesure où elle en constitue le dehors irréductible, cela
même qui ne peut pas être « dans » le langage. Á l’épreuve de la mort, le langage se reproduit donc sans cesse, indéfiniment et en soi, comme l’assomption de son propre dehors.
C’est au lieu de cette épreuve que Foucault assigne la naissance de « ce qu’il faut appeler
en toute rigueur « littérature » ; « là précisément […], lorsque apparaît un langage qui
reprend et consume dans sa foudre tout autre langage, faisant naître une figure obscure
mais dominatrice où jouent la mort, le miroir et le double, le moutonnement à l’infini des
mots »734. La littérature, c’est donc ce langage qui, tout à la fois, s’abandonne aux
puissances de sa limite mortelle, et, héroïquement, y résiste, jusqu’au point où, en lui,
l’éternité s’égale à la mort.
La mort dans Temps et récit
« La question la plus grave que puisse poser ce livre est de savoir jusqu’à quel point une
réflexion philosophique sur la narrativité et le temps peut aider à penser ensemble l’éternité
et la mort »735. Ainsi s’achève la première partie de Temps et récit 1, intitulée « Le cercle
entre récit et temporalité », où se trouve donc disposée, formellement, l’articulation
dialectique – et circulaire – entre temporalité et narration. Ricœur dérive ce partage du
temps, entre la mort et éternité, d’une certaine articulation de l’histoire de la philosophie :
si pour Augustin, « l’intériorisation des rapports purement extensifs du temps renvoie à une
éternité ou toutes choses sont présentes en même temps », dans le cadre de « la philosophie
du temps de Heidegger, la méditation s’oriente « non vers l’éternité divine mais vers la
finitude scellée de l’être-pour-la-mort »736. Dans la dimension du temps humain général,
mort et éternité apparaissent donc comme les pôles symétriques et radicalement
inscrutables d’une opposition structurante ; de sorte que tout homme vit son temps comme
733
Ibid., p. 282.
Ibid., p. 288.
735
Temps et récit 1, op. cit. p. 162.
736
Op. cit., p. 161.
734
237
partagé entre la promesse de la mort et celle, converse, de l’éternité : Ricœur donne ainsi à
penser que « seul un mortel peut former le dessein de « donner aux choses de la vie une
dignité qui les éternise »737. C’est au cours d’un débat patient, acharné, avec le texte
heideggérien, que les trois tomes de Temps et récit s’efforcent de mettre en question la
priorité accordée par l’analytique existentiale à l’être-pour-la-mort, sur l’éternité, dans la
constitution temporelle intime du Dasein. Aux yeux de Ricœur, le « Souci » de l’être-pourla-mort « tend à se refermer sur un phénomène intime, non transférable d’un être-là à
l’autre, qu’il faudrait appeler la mort propre, comme on dit le corps propre » ; et c’est
précisément l’intimité radicale, insubstituable, de la mort de soi, qui risque, selon Ricœur,
d’offusquer la possibilité d’un récit : « si la temporalité la plus radicale porte l’empreinte
de la mort, comment pourra-t-on passer d’une temporalité aussi fondamentalement
privatisée par l’être-pour-la-mort au temps commun que requiert l’interaction entre de
multiples personnages en tout récit ? »738, demande l’auteur de Temps et récit. Il faut donc
que, « dans » le temps, se puisse indiquer une autre limite que celle de la mort comme
telle ; cette limite sera déterminée comme éternité, confin d’un temps devenu partageable –
c’est-à-dire du même coup : récitable.
Le lieu de ces confins – la mort, l’éternité – sera le récit littéraire. Voyons comment
Ricœur confirme et approfondit, dans le tome 2 de Temps et récit (consacré au « récit de
fiction »), le partage horologique du temps, tel qu’il est suggéré dans le tome 1 : par la
vertu d’une circularité herméneutique assumée, l’analyse du récit littéraire paraîtra fonder
et rendre possible une réflexion – celle du tome 1 – qui l’a précédée, et lui a donné son
essor. On sait de quelle manière, après avoir déterminée comme aporétique la forme
philosophique de la question du temps, Ricœur s’efforce dans la trilogie de démontrer
qu’une telle question trouve, sinon sa solution, du moins sa « réplique », par et dans
l’activité narrative. Soit cette déclaration préliminaire : « Ce sera une thèse permanente de
ce livre, écrit Ricœur, que la spéculation sur le temps est une rumination inconclusive à
laquelle seule réplique l’activité narrative ».739 Cependant, cette « réplique » narrative
n’aura pas tout à fait le même sens, qu’il s’agisse d’un récit historiographique, ou d’un
récit proprement littéraire, tel que l’envisage le tome II de Temps et récit. En effet, la
réplique
narrative
« littéraire »
–
mais
Ricœur,
on
s’en
souvient,
emploie
préférentiellement l’expression « récit de fiction » –, telle que Ms. Dalloway, La Montagne
737
Ibid., p. 162.
Ibid., p. 160.
739
Temps et récit 1, op. cit., p. 24.
738
238
magique, et À la Recherche du temps perdu en donnent l’exemple, se définit comme
l’exploration, « aux confins de l’expérience fondamentale de concordance discordance »,
de « la relation du temps à l’éternité »740. Le récit littéraire constitue donc non seulement
une réplique à l’aporie philosophique du temps, mais une exploration, un
approfondissement, une « intensification », dit encore Ricœur, de cette même aporie.
« Intensifiant » ainsi l’aporie originaire de la temporalité, le récit de fiction en révèle le
confin, la limite, c’est-à-dire « la relation du temps à l’éternité ». L’éternité, en ce sens,
constitue la forme littéraire de la question du temps : « ce sont ainsi des temporalités plus
ou moins tendues que détecte le récit de fiction, offrant chaque fois une figure différente de
la recollection, de l’éternité dans le temps ou hors du temps, et ajouterai-je, du rapport
secret de celle-ci avec la mort »741. Le récit littéraire n’est donc pas simplement une
« réplique » à l’aporétique philosophique du temps : il donne lieu à l’intensification, pour
ainsi dire à l’aggravation, de la question temporelle elle-même, en direction de cette double
extrémité de l’éternité et de la mort, relevant logiquement de ce que Ricœur nomme
« l’ultime irreprésentabilité du temps ». L’éternité, la mort, sont donc déterminées par
Ricœur comme les formes littéraires spécifiques de la question de la temporalité. Là où il
y a récit de fiction, se pose la question du temps « comme » question de l’éternité, et
« comme » question de la mort, de même que scintille entre elles un « rapport secret »,
selon la formule de Ricœur. La mort est donc cela, à quoi l’éternité se rapporte
secrètement, comme à sa figure exceptée et inverse, dans l’appareil du récit de fiction.
Par le jeu configuré du fictif, ainsi, c’est la double limite du temps qui s’illumine. Il ne
suffit donc pas de dire, selon l’affirmation sans cesse redisposée par Temps et récit, que le
récit constitue la forme proprement humaine de l’intelligibilité du temps ; il convient
d’ajouter que le récit questionne sans cesse « autre chose » que le temps, cela même que
Ricœur nomme l’autre du temps. L’œuvre narrative se produit non seulement comme
configuration du temps, mais aussi – surtout peut-être, dans le cas du récit de fiction –
comme la mise en rapport du temps et de son autre : « C’est ainsi que les fables sur le
temps deviennent des fables sur le temps et son autre »742. Ainsi, aux yeux de Ricœur, le
problème soulevé par La Montagne magique, est « de savoir comment le même roman peut
être à la fois le roman du temps et le roman de la maladie mortelle ».743 La question se
laisse gloser comme suit : comment le même roman peut-il articuler, dans l’unité de sa
740
Temps et récit 2, op. cit., p. 152.
Ibid. Nous soulignons.
742
Temps et récit 3, op. cit., p. 484.
743
Temps et récit 2, op. cit., p. 72.
741
239
configuration, le temps à son autre, c’est-à-dire à sa double limite éternelle et mortelle ?
Demander cela ne consiste pas seulement à interroger la possibilité d’une inclusion
coalescente, comprenant, au sens strict, deux « thématiques » contradictoires – le temps et
son autre. Ricœur questionne ici la capacité de la forme narrative elle-même, déterminée
comme forme temporelle configurante, à explorer cela (« l’autre du temps ») qui n’est pas
le temps, qui n’est pas « du » temps. Comment ce qui, en tant que tel, participe du temps –
le récit –, peut-il porter un « discours » ou une « expérience » de ce qui excède la
temporalité ? Seulement en conduisant la formalité narrative même du récit à une forme de
limite où elle rencontre sa propre crise : « Ainsi la fiction multiplie-t-elle les expériences
d’éternité, portant ainsi de diverses façon le récit aux limites de lui-même ».744 Le récit qui
interroge la limite du temps ne peut donc se produire que comme récit-limite ; Ricœur
n’explicite pas ce que pourrait être la formalité concrète d’un tel récit. Mais il suggère
qu’« en jalonnant les confins d’éternité, les expériences-limites dépeintes par la fiction
explorent en outre une autre frontière, celle des confins entre la fable [au sens de « récit »]
et le mythe »745. Le récit portant la question de la limite du temps se produit donc comme
récit mythique : un récit mythique est, formellement, encore un récit. Il en retient la
capacité configurante, tout en s’approfondissant d’un contenu mythique. Le récit de
l’« autre du temps » est donc, tantôt, une narration critique – c’est-à-dire ici, mise en crise
comme récit –, tantôt une narration mythique. Peut-être, parfois, un tel récit est-il les deux
à la fois. « C’est dans la manière dont la narrativité est portée vers ses limites que réside le
secret de sa réplique à l’inscrutabilité du temps »746, écrit Ricœur dans Temps et récit 3 ; en
tant que le récit de fiction assume maximalement l’aporétique temporelle, il donne lieu à la
double question limite de l’éternité et de la mort ; lui donnant lieu, il ne peut à son tour que
s’abolir comme récit, tantôt s’exhaussant à la hauteur d’un contenu mythique, tantôt
s’excédant au lieu même de sa capacité configurante.
« Ce qui s’appelle écrire »
La lecture derridienne du Livre des questions, de Jabès, paraît s’enter sur une définition
exigeante mais sobre de la littérature comme « devoir » : il s’agirait, pour l’écrivain
jabèsien, de savoir dresser sa parole « pour dire seulement la rectitude et la rigidité du
744
Op. cit., p. 484.
Ibid., p. 484.
746
Ibid., p. 482.
745
240
devoir poétique »747. Derrida ne dit pas d’abord ce qui constitue en devoir l’engagement
dans l’écriture littéraire ; il révèlera, après quelques pages, le sens de la puissante
détermination éthique qui se trouve assignée à l’écriture littéraire : « Écrire, ce qui
s’appelle écrire, suppose l’accès à l’esprit par le courage de perdre la vie, de mourir à la
nature »748. Derrida, lisant Jabès, délivre ici le sens de ce qui s’appelle écrire : ce qui
s’appelle écrire, c’est certes, d’une part, ce qui mérite d’être appelé écriture, ce qui donc
relève de l’écriture au sens fort, de l’écriture comme éminence littéraire ; mais ce qui
s’appelle écrire, c’est aussi, sans doute, ce discours qui, en s’appelant par son propre nom,
répond à l’éminence du devoir poétique. S’il y a devoir, c’est parce qu’écrire revient à
« perdre la vie », et à « mourir à la nature » ; ou plus exactement : écrire, c’est perdre la vie
en tant qu’on meurt à la nature. L’écriture, dit Derrida à la même page – pensant toujours
à l’intérieur du texte de Jabès – « ne sera jamais la Nature », car la « Nature refuse le
saut ». Or l’écriture « ne procède que par sauts », ce qui la rend « périlleuse »749. Dans
l’irréductible espacement de cela, qui ne cesse de s’écrire, la Nature s’abolit comme telle
pour laisser place à la mort, mort qui, en tant qu’elle appartient à la puissance de
l’espacement, « se promène entre les lettres »750. Le devoir poétique « est » la mort, ouvre
sur la possibilité constante de la mort comme fin de la Nature. Ce qui s’appelle écrire,
ouverture pure de la possibilité culturelle et technique – c’est la mort.
Cette détermination de l’écriture comme « mort » ne surprend pas la cohérence propre du
texte de Derrida. La « mort », avant – selon une précédence, pourtant, problématique – de
pouvoir se dire de l’écriture, a désigné une certaine profondeur impensée de l’expérience
phénoménologique ; elle a désigné, de même, une certaine réversion déconstructrice de la
dialectique hégélienne. De ce point de vue, la mort, c’est la déconstruction ; ou,
identiquement, la déconstruction, c’est la mort. Dans La Voix et le phénomène, la « mort »
nomme ainsi « tout ce qui échappe à la pure intention spirituelle, à la pure animation par le
Geist qui est volonté »751. La mort nomme précisément ceci que Husserl ne peut pas
penser, tout ce dont il ne peut accepter l’irréductible inhérence à l’expérience
phénoménologique la plus fondamentale, sous peine de voir entrer en crise l’édifice même
de la phénoménologie. Comme le rappelle François-David Sebbah, dans L’Épreuve de la
limite, « dès la Voix et le phénomène, c’est l’impossible possibilité de la parole de M.
747
L’Écriture et la différence, op. cit., p. 99.
Ibid., p. 108.
749
Ibid.
750
Ibid.
751
Ibid., p. 37.
748
241
Valdemar, « Je suis mort », qui vient hanter et déconstruire la pure présence à soi de la
conscience husserlienne qui sans cesse se réassure en son monologue intérieur »752.
Déconstruire, c’est donc à cet égard, d’un double geste : 1. reconnaître et déceler tout ce
que le texte philosophique détermine comme mort ou négativité, le constituant, pour ainsi
dire, comme confin ou marge de son propre discours ; 2. affirmer corrélativement la
présence de la mort, c’est-à-dire, réévaluer l’importance de ce dont le geste philosophique
traditionnel produit l’occultation. Soit ainsi une étape de la déconstruction de la
phénoménologie : « la visibilité, la spatialité comme telles » demeurent impensée par le
texte husserlien, parce qu’elles « ne pourraient que perdre la présence à soi de la volonté et
de l’animation spirituelle qui ouvre le discours ». Derrida conclut : « Elles en sont
littéralement la mort »753. Une telle prédication appartient inséparablement au texte
philosophique et au texte déconstructeur ; prédication anxieuse, agonale, conjuratoire, si on
la rapporte au texte husserlien ; prédication joyeuse, brûlante, affirmative – si on la
rapporte au texte derridien. La lecture derridienne du texte phénoménologique peut donc
s’autoriser d’une telle proposition, fondamentale : « Le présent vivant est originairement
travaillé par la mort »754. Cette proposition – proposition qui ne consiste en rien d’autre
qu’en la position d’une mort – n’entame pas seulement la sphère du je transcendantal, qui
se trouve par elle convoqué, selon les mots de Derrida, « à s'interroger sur tout, en
particulier sur la possibilité de la factualité sauvage et nue du non-sens, en l'occurrence, par
exemple, de sa propre mort »755. Cette proposition entame également la sphère des idéalités
linguistiques, dite, en termes husserliens, sphère de la Bedeutung (« signification »). Elle
entame
également,
et
nécessairement,
toute
Bedeutung
s’enracinant
phénoménologiquement dans l’évidence d’un présent vivant : « La Bedeutung « je suis »
ou « je suis vivant », ou encore « mon présent vivant est » n’est ce qu’elle est, elle n’a
l’identité idéale propre à toute Bedeutung que […] si je puis être mort au moment où elle
fonctionne »756. La possibilité de la mort précède transcendantalement la possibilité de
l’être-vivant, comme celle de toute prédication possible ayant pour objet un tel êtrevivant757.
752
L’Épreuve de la limite. Derrida, Henry, Levinas, et la phénoménologie, PUF, Paris, 2001, p. 211.
Op. cit., p. 37.
754
L’Écriture et la différence, op. cit., p. 195.
755
Ibid., p. 251.
756
La Voix et le phénomène, op. cit., p. 108.
757
Dans La Voix et le phénomène, Derrida fait d’ailleurs précéder la « déconstruction » de l’évidence du Je
transcendantal par une analyse approfondie du thème du « signe » et de la signification.
753
242
La « mort » dont il s’agit n’est pas cependant une simple « négation ». La mort
n’intervient pas dans l’expérience vivante d’un Je en faculté de signification comme une
négativité provisoire et dialectisable. Dans un texte consacré à Bataille (De L’Économie
restreinte à l’économie à l’économie générale, sous-titré Un hégélianisme sans réserve),
Derrida rend compte précisément du genre de négativité que le terme « mort » doit donner
à penser. Il oppose à l’occasion d’une relecture d’un texte de Hegel la « négation de la
conscience », « qui supprime de telle façon qu'elle conserve et retient ce qui est supprimé
(Die Negation des Bewusstseins, welches so aufhebt, dass es das Aufgehobene aufbewahrt
und erhält) » et qui, « par là même survit au fait de devenir-supprimée (und hiemit sein
Aufgehoben-werden überlebt) »758, à un autre genre de négation désigné comme négation
abstraite. La négation de la conscience est essentiellement conservatrice : elle est en
faculté de se « supprimer », en quelque sorte, et de survivre à sa propre suppression. Elle se
produit donc comme une auto-suppression sur-vivante. C’est, par excellence, la négation
dialectique. Derrida cite, à ce propos, le passage fameux de la Phénoménologie de l’esprit :
« Or, la vie de l’Esprit n’est pas la vie qui s’effarouche devant la mort, et se préserve de la
destruction, mais celle qui supporte la mort, et se conserve en elle »759. Quant à la négation
abstraite (relevant donc d’une négativité abstraite), Derrida la définit précisément comme
une mort, « mort pure et simple », « mort muette et sans rendement ». La « mort », dans sa
radicalité, se produit donc comme négativité abstraite, muette et sans rendement. Elle se
confond alors avec l’événement d’un « rire », qui, seul « excède la dialectique et le
dialecticien ». Tel rire « n'éclate que depuis le renoncement absolu au sens, depuis le risque
absolu de la mort, depuis ce que Hegel appelle négativité abstraite »760. Là où le sens n’est
plus, là où le risque de la mort règne absolument – c’est-à-dire, rigoureusement, dans
l’absolu – là retentit le rire qui se produit identiquement à la mort, tout en se riant d’elle.
Ce rire, cette mort riante et préparée à tous les renoncements, est « négative », au sens de la
négativité abstraite hégélienne : « Négativité qui n'a jamais lieu, qui ne se présente jamais
puisqu'à le faire elle réamorcerait le travail. Rire qui à la lettre n'apparaît jamais puisqu'il
excède la phénoménalité en général, la possibilité absolue du sens »761. Cette mort – ce
rire : cela qui s’appelle écrire.
Mais il n’est pas sûr que cette écriture, écriture « mortelle » qui s’appelle à et se répond à
elle-même comme devoir – et risque – d’écrire, il n’est pas sûr que cette écriture puisse
758
L’Écriture et la différence, op. cit., p. 375-376.
Op. cit., p. 374.
760
Ibid., p. 376.
761
Ibid.
759
243
s’inscrire comme telle dans un livre. Il n’est pas sûr qu’il puisse jamais y avoir de
« littérature » pour cette mort, pour ce rire. Cette écriture ne peut pas s’inscrire « dans » un
livre, précisément en tant qu’elle se produit comme mort et négativité abstraite. Elle ne
peut pas l’être, si la « Mort » ne se laisse « pas inscrire elle-même dans le livre », car, dit
Derrida, « le livre » n'est « que l'oubli le plus sûr de la mort »762. Le livre renferme
seulement « la lettre morte qui devrait toujours pouvoir être réveillée ». La mortalité de la
lettre est une mortalité relative et provisoire ; elle est le fait du livre, dans sa finitude et sa
clôture d’œuvre. Comme livre, il ne peut contenir qu’une lettre en puissance de vie, qu’une
« écriture » défunte, signe en patience de résurrection. Le livre doit donc s’entendre
comme la dissimulation de l’écriture, comme « la dissimulation d'une écriture plus vieille
ou plus jeune, d'un autre âge que le livre, que la grammaire et que tout ce qui s'y annonce
sous le nom de sens de l'être », comme la dissimulation, peut-être, « d’une écriture encore
illisible »763. L’écriture, en tant qu’écriture illisible, « n’est pas un moment simplement
intérieur au livre, à la raison ou au logos ; elle n’en est pas davantage le contraire » :
l’illisibilité de l’écriture est, dit Derrida, « antérieure au livre », elle est « la possibilité
même du livre »764. On reconnaît la valence rigoureusement transcendantale du concept
d’écriture, comme concept de la négativité abstraite. C’est comme transcendantalité que
l’écriture excède le livre, c’est-à-dire, du même coup, la « littérature » elle-même : la
question de l’écriture pure, c’est-à-dire de l’écriture comme mort et négativité abstraite, ne
peut « que dormir dans l’acte littéraire qui a besoin à la fois » de sa « vie » et de sa
« léthargie »765. Derrida l’affirme à plusieurs reprises : « La question sur l’origine du livre,
l’interrogation
absolue,
l’interrogation
sur
toutes
les
interrogations
possibles,
l’« interrogation de Dieu » [c’est-à-dire la pure question transcendantale] n’appartiendra
jamais à aucun livre »766. L’écriture ne peut pas se rencontrer elle-même – c’est-à-dire dans
l’acte d’écrire – comme mort ; elle peut seulement se rencontrer comme vie et comme
survie, « les livres sont toujours des livres de vie […] ou de survie »767, écrit Derrida. Il n’y
a donc pas de littérature pour cela, qui s’appelle écrire, « sauf à admettre que la littérature
pure est la non-littérature, ou la mort elle-même »768. Il n’y a ni parole, ni texte, ni livre,
pour porter et déclarer le sens de l’écriture comme mort. La mort, ce qui s’appelle la mort,
762
L’Écriture et la différence, op. cit., p. 115.
Ibid.
764
Ibid.
765
Ibid., p. 116.
766
Ibid.
767
Ibid.
768
Ibid., nous soulignons.
763
244
constitue donc du même coup l’exigence – le devoir – et l’impossibilité de toute écriture
concrète, et de tout livre qui soit. La vigilance pure de la question n’appartient pas à la
littérature – elle n’appartient d’ailleurs à nul discours, ni même à nul texte qui soit ; la
littérature constitue seulement, dit enfin Derrida, « le déplacement somnambulique » de la
question, en quoi scintille solitairement, par instant, le devoir inassumable d’un repons.
Quel sens peut donc avoir un Livre des Questions, si la question n’est d’aucun livre ? Le
Livre des Questions, écrit Jabès, est « le roman de Sarah et de Yukel », tous deux promis à
la mort. L’ouvrage est donc un roman, c’est-à-dire, selon l’anagramme jabèsien, tout à la
fois un écrit et un récit. Le roman, s’écrivant comme récit, « a la dimension du livre et
l’amère obstination d’une question errante ».769 Errance nomme ici le mouvement d’un
récit qui précisément erre en direction de son propre sens. Divagation exigeante, forcenée,
éveillée par une puissance d’égarement ou d’errance, un tel récit se déploie comme
l’aventure de la question. Cette aventure ne peut avoir qu’une seule dimension : celle du
livre. La question n’est pas « dans » le livre ; le livre ne « contient » pas la question : le
livre est à la dimension de la question. Le rapport entre le livre et la question est donc,
rigoureusement, dimensionnel, ou, pour reprendre le mot que nous avons utilisé
précédemment, allégorique. C’est dans l’éploiement de la dimension que le livre parvient à
se mesurer à la question, et la question à se mettre à la portée du livre. D’où le titre du
second grand texte de Jabès, Le Livre des Ressemblances ; on l’on lit ceci : « Le livre est
lieu de ressemblance de tout livre ; – ressemblance, également, du lieu »770. Le livre,
comme lieu de la ressemblance, retient la possibilité de simuler la question, dans sa
violence ultra-philosophique. De ce point de vue, la littérature est l’étrange simulation de
cela, dont aucune philosophique ne sait la ressemblance, qui est d’ailleurs, identiquement,
dissemblance absolue – la mort : « Il me semblait avoir circulé entre la vie et la mort
depuis des siècles – et cette vie et cette mort étaient celles de ma race – pour aboutir en ce
lieu naissant. »771
Soit la manière dont, dans Le Livre des Ressemblances, Jabès évoque la ressemblance
entre Le Livre des Questions et Le Livre des Ressemblances : « Voici un livre qui
ressemble à un livre – qui n’était pas, lui-même, un livre ; mais l’image de sa tentative »772.
Le Livre des Questions n’était donc que le livre de la ressemblance de la question. Le livre
est donc le lieu d’une similarité éminente, par quoi la question est à la dimension du livre.
769
Edmond Jabès, Le Livre des questions, coll. « L’Imaginaire », Éditions Gallimard, Paris, 1965, p. 30.
Le Livre des ressemblances, coll. « L’Imaginaire », Éditions Gallimard, Paris, 1991, p. 11.
771
Le Livre des questions, op. cit., p. 33.
772
Le Livre des ressemblances, op. cit, ibid.
770
245
Le Livre des Questions ne prétend donc pas supporter et soutenir, comme livre, la question
de la mort dans sa pureté de négatif abstrait. Dans le livre, la question de la mort est fondée
à se ressembler, c’est-à-dire à se produire et à résonner dans la dimension de la similarité.
Que cette ressemblance soit trompeuse, c’est tout à la fois la puissance, et la défaillance
profonde du livre. La mort n’est pas dans le livre : elle s’y ressemble, et cette ressemblance
de la mort à elle-même est identiquement sa dissemblance, puisqu’elle n’y paraît jamais en
propre. Là est la fiction, mourante absolue. Le livre est donc tout à la fois le lieu du
similaire, et du dissimilaire : « « Tu es celui à qui tu ressembles », écrit Jabès, – mais je
ressemble, chaque fois, à un autre »773.
B. Le silence et la mort
Parler, mourir
Le titre sous lequel s’annoncent à présent nos investigations – « la littérature et la mort »
– paraît, si la formule retient, hors rhétorique, quelque nécessité conceptuelle, devoir nous
engager à une confrontation patiente avec le corpus heideggérien774, selon l’extensivité
historico-philosophique qui fut la sienne (nous interrogerons ici Heidegger depuis Être et
temps – Sein und Zeit, 1927 –, jusqu’à Acheminement vers la parole – Unterwegs zur
Sprache, 1959). Le silence, la mort, sont deux figures de cette négativité qui nous occupe
depuis le début de ce chapitre : en déployant les dialectiques spécifiques – mais à bien des
égards, analogues – dans lesquelles elles se trouvent prises, nous voudrions faire apparaître
– et déplacer – le jeu des oppositions conceptuelles qui rapportent le langage à la mort, et
le silence à la parole.
« Nous savons comment, en un point crucial de Sein und Zeit (§§ 50-53), s’efforçant
d’ouvrir un passage à la compréhension du Dasein comme être-entier, Heidegger situe le
rapport du Dasein avec la mort », rappelle Giorgio Agamben dans Le Langage et la
mort775. « La mort comme fin du Dasein est la possibilité la plus propre, sans relation,
773
Ibid., p. 15.
Ce qui se nomme ici « corpus » heideggerien ne se limite pas aux seuls textes signés de la main de
Heidegger, mais emporte la totalité des textes théoriques ou philosophiques – en particulier de langue
françaises – dont l’essor se soutient – au moins en ce qui concerne la question littéraire – des élaborations
pensives de l’auteur d’Être et temps. Compte tenu, donc, de ce que l’on peut appeler, d’une formule
commode, « Heidegger en France », nous croyons ne pas quitter le champ « français » de nos investigations,
en consacrant ces pages – comme d’autres déjà – à l’œuvre de Heidegger.
775
G. Agamben, Le Langage et la mort, op. cit., p. 19.
774
246
certaine et comme telle indéterminée, indépassable du Dasein »776, écrit Heidegger.
L’essence et le destin de l’homme sont déterminés par la possibilité de (penser) sa mort.
Même si « la mort est, au sens le plus large du mot, un phénomène de la vie »777, la
détermination de l’être du Dasein dans son entièreté ne peut ni ne doit pas faire l’objet
d’une analyse tributaire d’une quelconque bio-logie, au sens de science du vivant:
« L’interprétation existentiale de la mort précède toute biologie et toute ontologie de la
vie »778. La déconstruction heideggerienne de l’anthropologie se fonde, dans sa radicalité,
sur l’appropriation de l’essence de l’homme à sa propre mortalité : « Les mortels sont les
hommes. On les appelle mortels, parce qu’ils peuvent mourir. Mourir signifie : être capable
de la mort en tant que la mort. Seul l’homme meurt. L’animal périt. La mort comme mort,
il ne l’a ni devant lui ni derrière lui »779.
Cette séquence issue de « La chose » (Das Dinge) nous donne l’occasion de rappeler que
l’affirmation de la précédence existentiale de l’être-pour-la-mort repose, chez Heidegger,
sur la distinction rigoureuse de trois concepts du « mourir » : le verenden (périr), l’ableben
(décéder) et le sterben (mourir). Périr est le fait du vivant simplement vivant ; décéder, est
le fait de la mort comme non-événement, comme cela qui arrive sans jamais pouvoir faire
l’objet d’une expérience ; le mourir, enfin est le mode d’être en lequel le Dasein est
« pour » sa mort. Le Dasein est donc le mortel, en ceci qu’il existe sur le mode d’un
rapport essentiel à sa propre fin : « L’homme déploie son être (west) en tant que mortel. Il
est ainsi appelé parce qu’il peut mourir. Pouvoir mourir veut dire : être capable de la mort
en tant que la mort »780. La capacité d’éprouver « la mort en tant que mort » n’est pas une
puissance d’expérience. « Éprouver la mort en tant que mort » signifie : endurer sa propre
mortalité. Cette endurance est une habitation : « Seul l’homme meurt – il meurt
continuellement, aussi longtemps qu’il séjourne sur cette terre, aussi longtemps qu’il
habite »781, lit-on dans « L’homme habite en poète ». Or, écrit Heidegger, continûment – et
c’est ici, pour nous, que tout se joue : « Mais son habitation réside dans la poésie »782. Ce
serait donc en tant qu’il habite poétiquement sur cette terre, que l’homme a loisir
d’endurer sa propre mortalité, de faire l’expérience de ce mourir in-terminable qui le
constitue authentiquement comme Dasein. Dans sa fameuse exégèse du poème de Georg
776
Être et temps, trad. Fr. Vezin, Éditions Gallimard, Paris, 1986, p. 313.
Ibid., p. 300.
778
Ibid., p. 301.
779
« La chose », dans Essais et conférences, Éditions Gallimard, coll. « Tel », 1958, p. 212.
780
« L’homme habite en poète », dans Essais et conférences, op. cit., p. 235.
781
Ibid.
782
Ibid.
777
247
Trakl Soir d’hiver (Winterabend), Heidegger détermine d’ailleurs l’appel poétique comme
appel des seuls mortels capables d’endurer « mourir » – c’est-à-dire comme tels
authentiquement mortels : « Ce ne sont pas tous les mortels qui sont appelés, ni ceux qui
sont beaucoup ; seulement « plus d’un » – ceux-là qui voyagent sur d’obscurs sentiers. Ces
mortels-là sont en état d’endurer mourir (das Sterben), et ils l’endurent comme le voyage
jusqu’à la mort »783.
Selon la lecture – globale, cette fois – de l’œuvre de Trakl proposée par Heidegger dans
« La parole dans le poème », la mort, comme thème poétique, nomme le déclin destinal de
l’essence de l’homme : « « La Mort » signifie poétiquement ce « déclin » dans lequel est
appelé « ce qui a nature d’étranger ». C’est pourquoi l’étranger ainsi évoqué se nomme
« quelque chose de mort » »784. Heidegger conclut : « Sa mort n’est pas décomposition,
mais déposition de la forme décomposée de l’homme »785. La poésie délivre donc
l’authenticité de l’homme à lui-même, comme parlant – poétiquement – et mortel. Ici
scintille un instant l’étrange rapport d’essence (Wesenverhältnis) entre la poésie et la mort,
dont nous voudrions solliciter la cohérence ; nous nous autoriserons à cette occasion, selon
l’invite d’Agamben, d’un passage d’Acheminement vers la parole, que nous avons déjà
cité :
Les mortels (Die Sterblichen) sont ceux-là, qui ont faculté d’éprouver (erfahren) la mort comme
mort. L’animal (Das Tier) n’en est pas capable. L’animal, toutefois, n’est pas même en faculté de
parler (sprechen). La participation essentielle (Wesenverhältnis) entre mort et parole fulgure, mais
demeure impensée (ungedacht)786.
L’authenticité du Dasein recueille donc deux prédicats inséparables : la capacité d’endurer
le mourir (capacité liée à la puissance vocative d’une certaine habitation poétique), d’une
part ; de l’autre, la capacité de « parler », capacité supportant pour son compte la
distinction entre parole inauthentique (Gerede) et une parole authentique (dont
l’authenticité même est liée à la faculté d’un Schweigen, « faire silence »).
783
M. Heidegger, op. cit., p. 23, désormais abrégé en UzS et sa traduction, Acheminement vers la parole, op.
cit., p. 25, désormais abrégé en AvP. Certaines traductions sont légèrement modifiées. Qu’on nous pardonne
le renvoi presque systématique au texte allemand. Sans doute nous manque-t-il, en français, une langue en
quoi répéter les propositions de Heidegger, à quoi, incessamment, la citation du texte allemand tout comme
les tentatives de traduction les plus méritantes font encore défaut ; et ce manque s’aggrave, sans doute, au
moment d’aborder le recueil de 1959 intitulé Unterwegs zur Sprache, c’est-à-dire, à réciter la traduction
courante, « Acheminement vers la parole ». Notre propre mise en chemin vers la « parole », ou « langue »
(toutes deux nommées par Sprache) au sens de l’inconceptuel heideggerien, se soutiendra décidemment de ce
manque.
784
« La parole dans le poème » (Die Sprache im Gedicht), UzS, p. 45, Avp, p. 50.
785
Ibid.
786
UzS, 215, nous traduisons.
248
Progressons à présent en direction de cela même qui, chez Heidegger, reçoit le nom de
Sprache (intraduisiblement « langue », « parole »). Comme le rappelle Christian Dubois, la
perspective de la méditation heideggérienne au sujet de la langue (Sprache) se renverse,
entre l’époque de Être et temps (1927) et celle de la conférence de 1936 intitulée
« Hölderlin et l’essence de la poésie ». Si Être et temps soutient en effet que « la langue
n’est « là » qu’à partir de l’ouverture du monde » 787, la conférence de 1936 dit : « Nur wo
Sprache, da ist Welt » – « Là seulement où est une langue, un monde peut advenir ». C’est
ainsi la langue qui fonde ce qui se configure, et demeure comme monde. Le texte
d’Acheminement vers la parole, nûment intitulé « La parole », s’écrit à la faveur de cette
profonde réversion. Rappelons-en les traits essentiels, avant d’en venir à la détermination
par Heidegger de la poésie (au sens extensif de Dichtung) comme « site » de la parole
(Sprache) essentielle.
Le mouvement critique de La parole (conférence de 1950) décèle et emporte les trois
présupposés qui, selon Heidegger, gouvernent la conception métaphysique de la parole
(AvP, 16, UwS, 14) : 1. « D’abord et avant tout, parler c’est exprimer (ist Sprechen ein
Ausdrücken) » : la parole est expression et extériorisation ; 2. « Ensuite, parler passe pour
une activité de l’homme (eine Tätigkeit des Menschen). Il faut donc logiquement dire :
c’est l’homme qui parle (Der Mensch spricht), parlant chaque fois une langue
particulière » : l’homme est l’agent d’une parole dont il fait l’usage ; 3. « Enfin,
l’expression dont l’homme est l’agent représente et expose le réel et l’irréel (stets ein
Vorstellen und Darstellen des Wirklichen und Unwirklichen) » : la parole instaure et
dispose le partage entre la réalité et la non-réalité. La plus grave confusion, comme
Heidegger n’a cessé de le rappeler depuis Sein und Zeit, est de considérer la parole comme
un ustensile parmi d’autres, à la portée d’un être humain (Mensch) dont le destin serait de
subjuguer l’entier de l’étant. L’« enseignement traditionnel » (Die Lehre) lui-même ne
s’épuise pas dans la détermination ustensile de la parole : « L’enseignement traditionnel
veut que l’homme soit, à la différence de la plante et de la bête, le vivant capable de parole.
Cette affirmation ne signifie pas seulement qu’à côté d’autres facultés, l’homme possède
aussi celle de parler. Elle veut dire que c’est bien la parole qui rend l’homme capable
d’être le vivant (Lebewesen) qu’il est en tant qu’homme » (Avp, 13, UzS, 11) – dans cette
pédagogie se trouve posé le rapport d’essence entre l’homme et le langage. Ce rapport
d’essence ne peut en aucun cas être pensé sur le mode de l’ustensilité technique ; c’est au
787
Heidegger. Introduction à une lecture, Éditions du Seuil, coll. « Essais », Paris, 2000, p. 218.
249
contraire par l’assomption non-technique d’un habiter « dans » la parole que l’homme
(Mensch) pourra rejoindre sa propre forme destinale, qui est celle du mortel (Sterblich) :
« Mais le parler humain (menschliche Sprechen), en tant que parler des mortels
(Sterblichen), ne repose pas en lui-même. Le parler des mortels repose dans l’appartenance
au parler de la parole (im Verhältnis zum Sprechen der Sprache) »788. De même que la
parole fonde cela que l’homme habite comme un « monde », de même, dans la parole se
fonde l’humanité habitante de l’homme. Telle humanité habitante s’insépare, nous le
verrons, de la possibilité d’un certain « silence » – en quoi la poésie aura demeure –,
comme de celle de la mort.
Le lieu du négatif
C’est alors la syntaxe même de la question concernant l’essence de la parole (Sprache)
qui doit subir rénovation, et abdiquer la forme du Qu’est-ce que ?, définitoire et
obstantielle, aveuglément. Le dessein heideggérien ne consiste donc pas en une définition
de l’« essence de la parole » (Wesen der Sprache), mais en une situation (Erörterung) de
ladite essence, dès lors saisie sur le mode du « déploiement » (seconde traduction possible
de Wesen) : « L’entretien de la pensée avec la poésie vise à évoquer l’être (Wesen) de la
parole, pour que les mortels (Sterblichen) apprennent de nouveau à trouver séjour
(wohnen) dans la parole »789. Situer, c’est « trouver le site », ou plus précisément
« indiquer le site » (« in der Ort weisen »), dit Heidegger.
Quel est ce site, en tant qu’il s’ouvre à l’instance pensante de la garde philosophique ? Où
se trouve instauré, situé, le « parlé à l’état pur ? » (Rein Gesprochenes) : « Ne sera-ce pas
là où a été parlé (Am ehesten doch im Gesprochenen) ? », demande Heidegger. « Où a été
parlé (Im Gesprochenen), ajoute-t-il, parler ne cesse pas…»790. En certain site, la parole
n’est que l’in-cessation rassemblante du parler. Il faut citer ici cette longue séquence de
« La parole »791 :
Si par conséquent il nous faut chercher le parler de la parole où il a été parlé, nous ferons bien, au
lieu de prendre au hasard n’importe quel parlé, au contraire de trouver quelque chose où il soit
purement parlé. Le parlé à l’état pur est tel qu’en lui la perfection de parler – celle qui sied au
parler – de par elle-même devient achèvement en initial. Le parlé à l’état pur est le Poème.
788
UzS, p. 31, AvP, p. 35. Nous relirons ceci plus bas.
UzS, p. 38, AvP, p. 42.
790
UzS, 14, AvP, 18.
791
Ibid.
789
250
Ce que nous appellerons ici, par provision et commodité, l’« herméneutique
heideggerienne », déployant l’exégèse d’un certain nombre de poèmes, repose sur cette
assignation poétique du « parlé à l’état pur ». L’engagement exégétique de l’Acheminement
s’autorise de la situation « en poésie » (Im Gedicht) de l’essence de la parole ; le
commentaire – de Trakl, entre autres – devra se soutenir sans cesse de la proposition
fondamentale par quoi s’ouvre l’Acheminement (« le parlé à l’état pur est le poème »).
Telle proposition s’assumait d’ailleurs dès le cours de 1935 sur Hölderlin, affirmant que
l’« essence la plus pure » de la langue « se déploie initialement dans la poésie », « langue
primitive d’un peuple » ; Heidegger y décelait d’ailleurs le mouvement destinal d’un
« déclin » de la parole originelle : « Mais le dire poétique décline, il devient « prose »,
d’abord de manière propre, puis médiocre, et pour finir, bavardage »
792
. L’erreur
essentielle de « la conception scientifique de la langue », comme de « la philosophie du
langage », c’est de partir « de cette utilisation quotidienne de la parole et donc de sa forme
dégradée, et elles considèrent de ce fait la « poésie » comme l’exception à la règle »793. La
pensée heideggerienne suivra le chemin inverse, reconnaissant décidément à la poésie un
statut d’initialité radicale.
Il nous faut donc, dit Heidegger, « penser en suivant la parole », afin de « parvenir
jusqu’au parler qu’est la parole, et d’une manière telle qu’il advienne en propre (ereignet)
et ait lieu comme cela qui accorde séjour à l’existence des mortels (dem Wesen der
Sterblichen) »794. « Faire advenir en propre » le parler de la parole, au sens de l’ereignen
heideggerien, revient à révéler suprêmement, et extrêmement, le propre de la parole. Faire
advenir en propre le parler de la parole revient à révéler, à accorder le poème à son propre
en tant qu’il est parole essentielle, c’est-à-dire, précise Heidegger, en tant qu’il est cela qui
donne séjour (den Aufenhalt gewährt) à l’existence des mortels. L’exégèse se conçoit donc
comme la révélation de l’essence « habitante » de la parole poétique. Cette habitation, en
retour, approprie l’homme (Mensch) à sa mortalité essentielle.
D’où la nécessité d’un dialogue entre poésie et pensée ; nécessité, donc, d’une approche
pensive de la poésie : « Possible est cependant, et même parfois indispensable, un entretien
(Zwiesprache) de la pensée avec la poésie, et cela pour la raison qu’aux deux est propre un
rapport insigne, quoique respectivement différent, à la parole »795, écrit Heidegger dans
« La parole dans le poème ». La forme de l’entretien, de surcroît, « dénoue »
792
Cité par Christian Dubois, dans Heidegger. Introduction à une lecture, op. cit., p. 236-237.
Ibid.
794
UzS, p. 14, AvP, p. 16.
795
UzS, p. 38, AvP, p. 42.
793
251
l’enchevêtrement par quoi la parole nous demeure d’abord impensable, puisque « nous
parlons, et nous parlons de la parole », puisque « cela, de quoi nous parlons, la parole, est
toujours déjà en avance sur nous »796 ; telle implication, écrit Heidegger, se dénoue « dès
que nous portons notre regard à l’entour, dans la contrée où la pensée trouve séjour. Cette
contrée, de partout est ouverte sur le voisinage de la poésie »797. Le parcours exégétique
entrepris, à partir du texte de Trakl, dans « La parole », se laisse ainsi déterminer comme
entretien, dialogue (Zwiesprache), et non comme surplomb ou sursomption herméneutique.
Par le dialogue, la question d’essence se trouve sans cesse réinvestie par et dans l’exercice
de la lecture, qui se substitue parfois sans transition à l’interrogation philosophique,
comme dans le passage suivant798 :
Nous demandons : qu’est-ce que parler ?
Quand il neige à la fenêtre,
Que longuement sonne la cloche du soir,
Ce parler (Dieses Sprechen) nomme la neige ; tard, le jour s’évanouissant, alors que sonne la
cloche du soir, ses flocons tombent sans bruit contre la fenêtre.
On le voit, le fait d’un « parler » (Dieses Sprechen) vient répondre à et de l’essence de la
parole. C’est à l’exégèse qu’il revient d’approprier la parole à sa rectitude essentielle,
d’accorder le poème à la résonance originelle de la parole en tant que telle. Nous ne
suivrons ici qu’une séquence brève de la lecture heideggerienne, en direction de ce qui se
nomme, dès cette époque, Geviert (« Quadriparti ») ; il s’agira pour nous, restrictivement,
d’analyser la manière dont, par la vertu de l’exégèse, le rapport essentiel, entre parole,
mort, et silence, se trouve précédé et compris par la structure « cadrante » du Geviert. C’est
dans « La chose » que la quadrature du Geviert se trouve révélée le plus lisiblement par
Heidegger.
La parole et le silence
L’appropriation de l’homme à soi requiert l’assomption d’un silence essentiel. L’être
humain (Mensch) encore improprié, parle : « L’être humain parle (Der Mensch spricht).
Nous parlons éveillés, nous parlons en rêve. Nous parlons sans cesse même quand nous ne
796
AvP, p. 163.
Ibid.
798
UzS, p. 20, AvP, p. 22.
797
252
proférons aucune parole… »799. Hommes et mortels s’apparient en cette appartenance
essentielle au règne de la parole : « Mais le parler humain (menschliche Sprechen), en tant
que parler des mortels (Sterblichen), ne repose pas en lui-même. Le parler des mortels
repose dans l’appartenance au parler de la parole (im Verhältnis zum Sprechen der
Sprache) »800. Investis dès l’abord de cette relation d’immanence à une parole – dont il
croit pourtant pouvoir user comme d’un instrument objectif –, l’homme est cependant en
pouvoir de faire silence, comme le rappelait, bien avant Unterwegs, le paragraphe 34 de
Être et temps : « Pour pouvoir faire-silence, le Dasein doit avoir quelque chose à dire,
c’est-à-dire disposer d’une ouverture propre et riche de lui-même. C’est alors que le silence
gardé (Verschwiegenkeit) manifeste et brise le « bavardage » (das Gerede) »801. C’est
d’ailleurs sur le mode de cette primordiale atonie que s’exprime la conscience morale –
Être et temps : « La conscience parle uniquement et constamment sur le mode du fairesilence »802. C’est dans le moment même où son authenticité trouve à s’éperdre dans les
non-sens du bavardage et de l’ébruitement que sa capacité de silence constitue l’homme
comme mortel : « c’est dans le parler de la parole, recueil où sonne le silence (Gelaüt der
Stille) de la Dif-férence (Unter-Schiedes), que parvient en son propre le parler mortel et
son ébruitement »803, lit-on dans « La parole ». A la fin de la conférence sur La parole,
Heidegger nous donne en effet indication capitale : « La parole (Die Sprache) parle en tant
que resson du silence (als das Gelaüt der Stille) ». Or, précisément, « le resson du silence
n’est rien d’humain (nichts Menschenliches). Bien au contraire, l’homme (das
Menschliche) est, par essence, parlant (sprachlich) »804. Heidegger peut alors conclure :
« C’est seulement dans la mesure où les humains (die Menschen) appartiennent à l’écoute
(gehören) du resson du silence, que les mortels (die Sterblichen) sont, à leur guise, en
faculté d’un parler résonant » 805. Ébruitement et faire-silence, certes, sont in-différents, en
tant qu’ils recueillent la moralité de l’homme, et l’humanité des mortels ; cependant,
l’authentique mortalité se s’atteint que dans l’attention au silence fondamental qui
s’enjoint, là où toute parole s’initie en propre : « Le parler mortel, avant toute chose, doit
799
UzS, p. 11., AvP, p. 13. Voir ce qu’écrit Jean-François Mattéi dans Heidegger et Hölderlin. Le
Quadriparti, PUF, Épiméthée, Paris, 2001, p. 155 : « Dès lors, les êtres humains, loin de briser le silence et
d’inventer la langue, sont d’avance jetés au milieu d’une Dire (Rede) qu’ils peuvent suspendre un moment,
pour faire silence, mais sans jamais s’en retirer définitivement ».
800
UzS, p. 31, AvP, p. 35.
801
Cité par Christian Dubois, dans Heidegger. Introduction à une lecture. Op. cit., p. 228.
802
Cité ibid., p. 231.
803
UzS, p. 31, AvP, p. 35.
804
UwS, p. 30, AvP, p. 34.
805
UwS, p. 30, AvP, p. 34.
253
avoir porté écoute au recueil d’injonction sous la forme duquel le silence de la Dif-férence
appelle monde et choses au déchirement de sa simplicité »806. La parole se rencontre en
propre (au sens événemential de l’ereignen) là où, par et dans le poème, elle se recueille
comme possibilité du silence ; là aussi – poétiquement, donc – l’homme advient à luimême, accordé et approprié comme mortel, là où, voué à l’incessation de tout parler, il
reconnaît la possibilité de taire. L’homme se rencontre donc comme mortel au lieu même
où sa parole advient, initialité résonnante, comme poésie et silence.
Présence – absence des choses : une dialectique
« La chose » interroge l’être de la cruche comme chose ; cela, précisément, que
Heidegger nomme la choséité (dinghaft) de la chose comme chose. Cette choséité se
rapporte à la quadrature articulée de la terre, du ciel, des divins, et des mortels,
s’établissant, dans leur réciprocation, comme monde. La chose rassemble (dingt) les quatre
comme le cadre d’un monde. « La terre, dit Heidegger, est celle qui porte et demeure, celle
qui fructifie et nourrit – entourant de sa protection l’eau et la roche, la plante et
l’animal »807. Dire la terre, c’est dire le ciel – « la course du soleil, le progrès de la lune,
l’éclat des astres, les saisons de l’année, la lumière et la tombée du jour »808. Terre et ciel
supposent les divins, « ceux qui nous font signe, les messagers de la Divinité »809. Terre,
ciel, divins, accueillent à leur tour les mortels, hommes proprement hommes, selon le
passage déjà cité : « Les mortels sont les hommes. On les appelle mortels, parce qu’ils
peuvent mourir. Mourir signifie : être capable de la mort en tant que la mort »810. La
méditation de « La chose » déploie, à partir de la choséité exemplaire d’une cruche, l’unité
cadrante du Geviert. Il est remarquable que le mouvement exégétique de « La Parole »,
portant sur le poème de Trakl intitulé Winterabend (« Soir d’hiver »), lui soit
rigoureusement homothétique. Voici la traduction des sept premiers vers du poème :
Quand la neige tombe à la fenêtre
Longuement, la cloche du soir sonne
Pour beaucoup, la table est mise
806
UzS, p. 31, AvP, p. 35.
Op. cit., p. 212.
808
Ibid.
809
Ibid.
810
Ibid.
807
254
Et la maison est bien pourvue.
Plusieurs, qui sont en voyage
Arrivent, par d’obscurs sentiers811.
Le commentaire proposé par « La parole » se présente comme une lecture linéaire du
poème de Trakl ; nous allons tenter de la suivre tout au long de ces sept vers. Heidegger
comprend les premiers vers du poème comme une nomination (« Ce parler nomme (nennt)
la neige… », etc.). Nommer, c’est ici appeler (rufen) les choses à entrer dans la présence ;
nommer est faire la présence : « Qu’appelle cette première strophe ? Elle appelle des
choses (Dinge), leur dit de venir » 812. Par la grâce du nom, les choses viennent, comme
choses à la présence ; ainsi venant, elles ne viennent pas cependant, précise Heidegger,
« comme présentes parmi ce qui déjà est présent (als Anwesende unter das
Anwesende) »813. Les choses venant en présence, viennent à la présence d’un site : « Il y a,
dans l’appel même, un site (Ort) qui est non moins appelé. C’est le site pour la venue des
choses, présence logée au cœur de l’absence (ins Abwesen geborgenes Anwesen) »814. Ce
site – poétique – est le lieu de cela, qui n’est jamais présent à la manière des choses
présentes, ici, maintenant, dans une perception ; ce site est le lieu de cela, qui n’entre en
présence que depuis l’abîme de sa propre absence. Par le dict du poème, ainsi, la présence
vient aux choses, de même que les choses – absentes – sont à leur tour faites présence.
Heidegger reconnaît donc aux « choses » du poème une étrange qualité de présence, tout
entière transie par la radicalité d’un absentement ; il ne tient toutefois – apparemment – nul
compte, dans la suite de sa lecture, de l’extrême singularité de présence des choses
nommées par le poème : ces choses poétiques sont, dès les lignes suivantes de « La
parole », pensées comme des choses « réelles », comme la « cruche » exemplaire de « La
chose ». C’est ainsi que, de même que la cruche configurait, dans « La chose », la
dimension d’habitation du quadriparti, de même ici, neige, ciel, et son de la cloche, sont
conçues comme des « choses » portant la dimension d’un monde à sa mesure (« Dingend
gebärden sie Welt »815) : « La neige tombante porte les hommes (Menschen) sous le ciel
(Himmel) qui entre dans l’obcurité de la nuit. Le son de la cloche du soir les porte comme
811
Voici le texte allemand (en ce qui concerne les textes de Trakl, on se reportera avec profit à l’édition
Aubier bilingue, Paris, 1993 ; nous en avons légèrement modifié la traduction) : Wenn der Schnee ans
Fenster fällt, / Lang die Abendglöcke laütet, / Vielen ist der Tisch bereitet / Und das Haus ist wohlbestellt. /
Mancher auf der Wanderschaft / Kommt ans Tor auf dunkeln Pfaden.
812
UzS, p. 21-22, AvP, p. 23.
813
Ibid. Nous soulignons.
814
Ibid.
815
UzS, p. 22.
255
mortels (Sterblichen) face au divin (Göttliche). La maison et la table lient les mortels à la
terre (Erde) »816. Dès lors, le décor hivernal du poème de Trakl laisse paraître la quadrature
configurée du Geviert, se produisant elle-même comme l’éploiement du monde : « Ce
cadre (Geviert) uni de Ciel et Terre, Mortels et Divins, ce cadre qui est mis en demeure
dans le déploiement jusqu’à elles-mêmes des choses, nous l’appelons le « monde »
(Welt) »817. La poésie est ainsi comprise comme l’essentiel nommer, par quoi les choses,
vouées à la présence, donnent faveur à l’auguration d’un monde. Où l’on comprend
pourquoi les « choses » du poème peuvent être traitées, pensées, par Heidegger, comme
des choses « réelles » : c’est précisément comme choses nommées, nommables, dans
l’élément du poème, que les choses s’élèvent, comme choses, à la faveur d’un monde :
« La poésie est cette prise de mesure, à savoir pour l’habitation de l’homme »818, lit-on
dans « …L’homme habite en poète… ». Les choses « réelles », « présentes », ne sont pas,
comme telles, capables de porter un monde à sa mesure de monde ; dans la poésie seule,
les « choses », comme puissance de présence au cœur de toute absence, donnent lieu à
l’habiter configuré du monde : « Mais habiter n’a lieu que lorsque la poésie apparaît (sich
ereignet) et déploie son être, à savoir de la manière que nous pressentons maintenant :
comme la prise de la mesure de toute mensuration », écrit Heidegger dans « …L’homme
habite en poète… » 819. Dans le dimensionnel de cette habitation, l’homme s’approprie à
soi comme mortel, envisagé du ciel, de la terre, et des dieux. Heidegger commente le début
de la seconde strophe (« Plusieurs, qui sont en voyage / Arrivent, par d’obscurs sentiers »)
comme dict d’une élection, parmi tous les mortels, des mortels authentiques : « Ce ne sont
pas tous les mortels (Sterblichen) qui sont appelés, ni ceux qui sont beaucoup ; seulement
« plus d’un » – ceux-là qui sont en état d’endurer mourir (das Sterben), et ils l’endurent
comme le voyage jusqu’à la mort »820. Par la transpropriation cadrante du Geviert, la mort
s’assume comme l’horizon indépassable de l’errance ; elle est, par la vertu du jeu des
choses enfin nommées, la paix et le refuge essentiels du voyage humain. La poésie
constitue alors, en tant qu’elle est la ressource du seul habiter authentique, la « mort »
comme site pacifié du mourir – « La mort a précédé tout mourir »821, écrit Heidegger.
Le poème donne lieu à l’essence de la langue ; dans ce qui s’y recueille d’un appel des
choses à venir à la présence, c’est l’espacement du « lieu » lui-même qui s’ouvre et
816
UzS, p. 22, AvP, p. 23-24.
UzS, p. 22, AvP, p. 24.
818
Essais et conférences, op. cit., p. 238.
819
Ibid., p. 242.
820
UzS, p. 22, AvP, p. 25.
821
Ibid.
817
256
resplendit : « Il y a, dans l’appel même, un site qui est non moins appelé »822. Le poème
est, en un sens inouï, la parole du site ; site pour la parole essentielle, et site pour
l’habitation des hommes. S’y apparient, chacun l’un pour l’autre, mortels, divins, terre et
ciel, comme les Quatre d’un monde habitable. Ce monde n’est pas, pourtant, le monde de
la vie (Lebenswelt) ; les hommes ne s’y reconnaissent pas comme « vivants », mais comme
« mortels » : l’habitation se conçoit comme l’endurance même du risque de mourir.
L’homme, dit Heidegger, meurt aussi longtemps qu’il « séjourne sur cette terre, aussi
longtemps qu’il habite »823 ; et cette habitation mourante s’accomplit dans et par la poésie.
Tout habiter humain est poétique ; mais tout habiter humain, en ce sens, se produit comme
assomption d’un mourir qui a précédé toute vie. La poésie n’est ni une fonction, ni une
possibilité de la vie comme telle.
L’inexpérience poétique
Le cours de 1934-1935 portant sur les hymnes de Hölderlin, assumait déjà flagramment
les paradoxes de cette proposition. Heidegger y réfute en effet la conception doxale d’une
poésie comme « mise en forme » linguistique d’une matière vécue, en tant précisément
qu’une telle doxa repose sur deux affirmations principielles, ainsi articulée : 1. La poésie
procède, génétiquement, de l’« expérience vécue » (Erlebnis), elle puise la matière de son
inspiration dans cette expérience, qu’elle soit imaginaire, intérieure, ou « réellement »
vécue dans l’empiricité monde : « Le poète imagine quelque chose, qui n’est certes pas
arbitraire, mais qu’il a « vécu » dans le monde extérieur ou à l’intérieur de lui-même, ce
qu’en allemand on appelle un vécu (Erlebnis) ». 2. La poésie, en tant qu’elle s’accomplit
comme œuvre, constitue la mise en forme de ladite « expérience vécue » : le vécu « est
[…] élaboré par la pensée, mais surtout il reçoit forme et figure dans une représentation
symbolique, il est, précisément, poétisé. Le vécu se concentre (verdichtet) ainsi en poésie
(Dichtung), il se condense matériellement de façon palpable, par exemple dans le genre
lyrique sous forme de poème »824. La poésie serait alors, dans l’entente littérale de ces
termes, une forme-de-vécu ; elle risque par là même de déchoir au niveau d’une pure
fonctionnalité biologique : « Ce qui reste décisif, indique-t-il, c’est que la poésie soit
conçue comme forme d’expression de l’âme, du vécu. […] L’écrivain Kolbenheyer dit :
822
AvP, p. 23.
Op. cit., p. 235.
824
Op. cit., p. 37.
823
257
« La poésie est une fonction biologique nécessaire du peuple » »825. Ainsi, Heidegger fait
apparaître une solidarité inaperçue entre la détermination théorique de la poésie comme
expressivité formelle d’un contenu vécu (Erlebnis), et la pensée fonctionnaliste qui
identifie la poésie à une fonction de la vie (Leben). La détermination par Heidegger de
l’habiter poétique comme endurance du mourir – et non comme déploiement animal,
biologique, du vivre – le conduit à réfuter toute thèse d’un contenu d’expérience (vécue)
délivré par le poème. Le poème ne dit rien « sur » la vie ; il n’est pas une forme de langue
pour un contenu de « vie » ; le poème, comme vocation des choses, ne « dit » rien d’autre
que le site, en tant que l’éploiement configuré des Quatre, par quoi s’assume l’horizon
destinal de la mort.
Peut-on pour autant affirmer que la « mort », sous l’apparente cardinalité de son concept
chez Heidegger, s’oppose simplement à la vie, et ce, en particulier, dans le champ de la
pensée du poème ? Le cours de 1934-35 sur les Hymnes de Hölderlin renferme, à cet égard,
une réflexion brève mais cruciale sur le rapport entre la négativité de la « mort » – au sens
heideggerien –, et la vie. Tâchons de déterminer la triple forme de ce rapport. Heidegger y
convoque en premier lieu l’analytique hégélienne de la mort826. La mort est alors
déterminée comme le négatif, l’autre de la vie ; altérité fondamentale, elle est pourtant
cela, dont il ne faut pas chercher à se détourner. La « vie spirituelle », dans son
philosopher, doit regarder la mort en face, elle est la « vie qui porte la mort et se maintient
en elle » (cité ibid.). Heidegger choisit un exemple frappant pour expliciter la forme et les
puissances de cette négativité active :
Chez les soldats, la camaraderie du front ne provient pas d’un besoin de se rassembler parce
que d’autres personnes dont on est éloigné ont fait défaut, ni d’un accord préalable pour
s’enthousiasmer en commun ; sa plus profonde, son unique raison est que la proximité de la
mort en tant que sacrifice a d’abord amené chacun à une identique annulation (Nichtigkeit), qui
est devenue la source d’une appartenance absolue à chacun des autres827.
La mort est ainsi définie comme ce néant sacrificiel constituant en retour la possibilité de
la vie comme appartenance et rassemblement – première formalité logique du rapport entre
825
Ibid., p. 38.
Cf. Heidegger citant Hegel, op. cit., p. 126 : « La mort, si nous voulons nommer ainsi cette irréalité, est ce
qu’il y a de plus terrible, et retenir ce qui est mort est ce qui requiert la plus grande force. La beauté sans
force hait l’entendement de l’en croire capable alors qu’elle ne le peut pas. Mais ce n’est pas cette vie qui
appréhende la mort et se garde pure de la destruction, au contraire, c’est la vie qui porte la mort et se
maintient en elle qui est la vie de l’esprit. Il ne conquiert sa vérité qu’en se trouvant lui-même dans le
déchirement absolu. Il n’est pas cette puissance sous la forme du positif qui se détourne du négatif, comme
lorsque nous disons d’une chose : ce n’est rien ou c’est faux, et maintenant ça suffit, n’en parlons plus,
tournons-nous vers n’importe quoi d’autre. Au contraire, il n’est cette puissance qu’en regardant le négatif en
face et en séjournant près de lui. Ce séjour est la force magique qui renverse le négatif en être ».
827
Ibid., p. 77.
826
258
la vie et la mort. Sans doute cette dialectique est-elle – formellement au moins – à l’origine
de l’articulation quaternaire du Geviert heideggerien, qu’on l’interprète selon le schème
hegelien, ou selon celui du « pli entre être et étant : « le Pli initial de l’être et de l’étant
engendre, au cœur même de l’étant, cette double pliure qui couvre le champ quadripartite
de la causalité métaphysique »828. Dans le Geviert, mort et vie se rapportent heureusement
l’une à l’autre dans le dimensionnel extatique de l’habiter, selon le dépli de « mortels »,
« divins », « terre » et « ciel » – seconde formalité, proprement heideggerienne, du rapport
entre la vie et la mort. Dans le premier cas, l’hyperbole du danger – situation des soldats au
front – se trouve interprétée et comprise dans la forme logico-philosophique de
l’annulation (Nichtigkeit) ; dans le second, elle donne lieu à l’espacement quaternaire de
l’habitation mortelle.
« Risquer plus » : au-delà du négatif
Mais il nous paraît remarquable que, partout ailleurs dans le texte du cours,
l’hyperbole du danger qui définit la situation empirique des soldats, se trouve
déterminée comme violence (Gewalt), et non comme négativité mortelle – moment
d’une dialectique, ou élément d’une quadrature. Cette détermination précède, en une
articulation cruciale du propos de Heidegger, ce que nous appellerons la réduction
négative de la mort. Heidegger s’appuie en effet sur une phrase de Hölderlin pour
progresser en direction d’une « définition » de la poésie : « Comme de tels hommes se
tiennent au milieu de rapports de violence, leur langage aussi, presque à la manière des
Furies, parle en une cohérence plus violente ». Il indique alors que « la langue » n’est
pas « simplement l’expression, la formulation et la communication au public » de cette
violence, « elle supporte et conduit le débat avec ce qui est violemment violent »829. La
langue est donc saisie comme l’espace du débat avec le « violemment violent », qui ne
se confond pas avec le négatif. Dans cette perspective, la poésie constitue la contrainte
« formelle » qui enferme et conjure la violence de ce qui, autre de la vie, autre de la
parole, n’est pourtant pas simplement la négativité mortelle : « Le poète enferme et
conjure l’éclair du dieu dans la parole, il fait entrer cette parole chargée d’éclairs dans la
langue de son peuple. Le poète n’élabore pas ses expériences psychiques, il se tient
« sous les orages de dieu… à tête découverte », livré sans défense et dessaisi de lui828
829
Voir à ce sujet J.-F. Mattéi, Le Quadriparti, op. cit., p. 67.
Ibid., p. 70, nous soulignons.
259
même. Le Dasein [du poète] n’est rien d’autre que l’exposition à la surpuissance de
l’Être »830. Être poète, c’est assumer l’inscription dans la langue de l’ex-position
absolue au pur risque de l’être ; la nudité extatique de la tête du poète se confond avec
la nudité de sa parole et de sa vie, toutes deux soumises à l’hyperbole du risque. Tel
risque n’est plus conçu comme une simple négativité – c’est-à-dire possibilité de la mort
–, mais comme hyperbole. La poésie, en tant qu’elle est le site de l’essence du langage,
constitue l’assomption forcenée des fulgurances du risque, assomption peut-être
impossible comme telle – elle s’ouvre en effet « au danger de l’essence du langage
(Wesen), trop difficile à assumer pour un homme qui, à la différence du dieu, ne peut se
tenir sous l’orage », rappelle J.-F. Mattéi.831
Cependant, ceux-là qui arrivent par d’obscurs sentiers, sans doute, « risquent plus »,
comme le rappelle la voix de Rilke. Ceux-là qui, endurant la détermination salubre du
mourir, parviennent à la conscience de l’habiter originel, ceux-là risquent-ils leur vie,
demande Heidegger ? Non. Mais alors « qu’est-ce qui pourrait être risqué encore, qui
serait plus risquant que ne l’est la vie elle-même, c’est-à-dire le risque lui-même, c’està-dire plus risquant que l’être de l’étant ? », demande Heidegger dans de la conférence
de 1946, intitulée Pourquoi des poètes (Wozu Dichter)832, où il s’interroge sur le mot de
Hölderlin : « et pourquoi des poètes en temps de détresse ? » S’il y a « plus » à risquer
que l’être de l’étant – c’est-à-dire que la vie –, seule l’enceinte même de l’être constitue
ce superlatif. Telle enceinte, templum indemeuré de l’être, à partir de quoi s’avive
l’étantité, c’est la langue elle-même : « Pensant à partir du temple de l’être, nous
pouvons présumer ce que risquent ceux qui parfois risquent plus que l’être de l’étant. Ils
risquent l’enceinte de l’être. Ils risquent la langue »833. La langue est cela, qui ceint
l’être ; la risquer, c’est risquer, au-delà du monde, au-delà de la vie, l’être même par
lequel monde et vie se déploient. C’est seulement depuis la langue, en tant qu’elle est
l’extrême dehors et la suprême intimité de l’être, que plus peut être risqué que l’être de
l’étant lui-même. Ainsi, si « la langue est pour l’homme le plus périlleux des biens »834,
c’est parce que le tout de l’être (de l’étant) s’y trouve, héroïquement, risqué. Ceux-là qui
risquent plus – les poètes – fondent, dans et par le risque, la dimension d’une sûreté,
c’est-à-dire, au sens d’Acheminement, la quadrature d’une habitation : « dans la mesure
830
Ibid., p. 41.
Op. cit., p. 111-112.
832
Chemins qui ne mènent nulle part (Holzwege), op. cit., p. 372.
833
Ibid., p. 373.
834
Les hymnes de Hölderlin : La Germanie et le Rhin, op. cit., p. 78.
831
260
où la création d’une sûreté provient de ceux qui risquent davantage, ceux-ci doivent
donc s’exposer au risque de la parole […] Ceux qui risquent davantage risquent le
dire »835. Heidegger nomme Légende (Sage) la diction qui contient, retient, et excède, la
totalité de ce qui est à dire : « Le dire de ceux qui risquent plus doit expressément
risquer la Légende (Die Sage). Ceux qui risquent plus ne sont vraiment ceux qu’ils sont
que s’ils sont ceux qui disent plus. »836. La poésie est, par vocation, Légende et
Hyperbole ; risquant, elle risque plus que la vie et la mort, plus que cela qu’enclôt le
logos de l’ontologie elle-même. La parole est, avant même d’être possibilité d’une
parabole (les deux mots, parler et parabole(r), sont issus du latin parabolare), à savoir
d’une diction mesurant en sa constance la distance entre le dire et le dit – la parole est
avant cela risque et lieu d’une hyperbole. L’hyperbole n’est ni la loi de l’excès, ni la
simple possibilité d’une parole excessive. Hyperbole ne nomme pas une des possibilités
de la parole, mais bien la dé-mesure ef-fondée qui la rend elle-même possible comme
parole. Au-delà du pli de l’Être et de l’étant, au-delà de toute quadrature habitable – audelà de la mort comme précédence et endurance absolues du vivant –, là s’abîme
l’insituable de tout site, en quoi la langue du poème résonne. Si tout cela est juste, il
faudrait alors, « à propos de l’imparlé (Ungesprochenes) » qui, selon le mot de
Heidegger, parle partout et toujours à travers toute langue, chercher, comme l’indique
une note du traducteur du Chemin vers la langue, « à entendre ce qui, en lui, va plus
loin que le négatif »837.
Silence et splendeur : une anti-dialectique
Ce tour ultra-philosophique du texte heideggérien mériterait de longues analyses, qui
excèdent le cadre de ce travail. En deçà de cette sitgmè hyperbolique, désignant l’au-delà
du négatif, l’exégèse de Heidegger fait fonds, constamment et méthodiquement, de la
quadrature de l’habitation. Dans l’élément réglé du geste herméneutique, le rapport entre
discours philosophique et texte poétique s’articule en une circularité rigoureuse, à l’image
de ce que Heidegger nomme « le jeu de miroir du Quadriparti »838. Ce cercle est le destin
du monde, en tant qu’il suit la voie de sa propriation : « Le jeu de miroir du monde en train
de se faire – ce jeu qui est le tour encerclant de l’Anneau – libère, par son encerclement, les
835
Chemins, op. cit., p. 374.
Ibid., p. 379, traduction légèrement modifiée.
837
AvP, 237.
838
« La chose », dans Essais et conférences, p. 214.
836
261
Quatre unis, les conduisant vers ce qu’ils ont en propre de docile, vers ce qu’il y a de
souple en leur être »839. Par le commentaire, la parole philosophique conduit, pour ainsi
dire, la parole poétique à son propre avènement ; d’où l’idée d’un dialogue, patient et sans
ruptures, entre philosophie et poésie. A soi appropriée, par et dans le discours
philosophique, la poésie délivre alors elle-même une parole d’appropriation – parole
appropriant l’homme à l’insigne d’un destin. C’est ainsi que Heidegger s’interroge, dans
« La parole dans le poème » (texte qui, comme l’indique son titre, porte sur la situation
singulière – im Gedicht – de la parole) : « Qui est le bleu gibier (das blaue Wild) à qui le
poète enjoint de ne pas oublier l’étranger ? Un animal (Tier) ? Assurément. Et rien qu’un
animal ? Aucunement. »840 Certes, admet Heidegger, le gibier trakléen est « animal ».
Comme gibier, certes, il retient la sauvagerie, la bestialité, la loi de prédation de l’animal
comme tel. Mais l’animal « doit remémorer ». L’animal porte mémoire : « Son visage doit
être aux aguets de l’étranger et avoir regard sur lui. Le bleu gibier est une bête dont
l’animalité ne consiste sans doute pas dans le bestial, mais réside dans cette
commémoration du regard qu’enjoint le poète »841. L’animal, présence regardante et tacite,
porte une mémoire qui ne dit mot ; cette mémoire, ajoute décisivement Heidegger, « n’est
pas encore recueillie en son être propre. Un tel animal, à savoir l’anima pensant, l’animal
rationale, l’homme (Mensch), n’est, selon le mot de Nietzsche, pas encore arrêté »842. Le
gibier, forme de vie mémorante, donne à saisir un « sens » encore irrévélé. Ce sens est le
sens d’un destin : « La nomination du « Bleu gibier » est celle des mortels (Sterbliche) qui
se souviennent de l’étranger (Fremdlings) et voudraient avec lui gagner le foyer de
l’essence humaine (Menschenwesen) »843. Le gibier, c’est l’homme, en patience et défaut
de son propre destin. Telle commémoration dolente est silencieuse. Elle ne saurait nommer
cela, qu’elle quérit, qu’elle regarde (et garde) en l’épreuve de son manque. Seule une
parole philosophique a faculté de révéler le sens destinal de cette figuration muette. Le
gibier – comme le poème – ne parle pas, mais contemple en silence ; le discours
philosophique révèle le sens historial de la patience mutique, commémorée, du poème
solitaire.
Le saisissement du poème, en sa splendeur tacite, n’est pas simplement « mort » : « La
fixité du masque animal n’est pas celle d’un élément mort (Abgestorbenenen). Quand il se
839
Ibid., p. 215.
UzS, p. 45, AvP, p. 49
841
Ibid.
842
Ibid.
843
UzS, p. 46, AvP, p. 49.
840
262
fige ainsi, le visage de l’animal est saisi »844. Le saisissement est le recul qui précède la
contemplation de la vérité : « Son masque se ramasse pour, retenu en lui-même, regarder
face au Sacré dans le « miroir » de vérité (« Spiegel der Warheit »). Regarder signifie :
entrer dans le tacite (eingehen in das Schweigen) »845. Le poème, offrande et recel d’un
regard, constitue l’assomption du silence ; ce silence marque, en tant que tel, la
contemplation de la vérité. Ce silence s’endure comme puissance, et dans cette endurance
enfin, se pétrifie ; Heidegger cite, à la ligne suivante, le vers si profond et si difficile de
« Chant nocturne » (Nachtlied) : « Puissant est dans la pierre le tacite ». Le texte allemand
dit : Gewaltig ist das Schweigen im Stein »846. Ce qui se tait s’empierre, s’endure dans la
pierre : animalité secrète, saisie, indurée, de ce qui se poursuit, imparlé, en deçà de tout
discours qui soit. Heidegger, on l’a vu, veut penser le « visage animal » (« Tiergesicht »,
écrit Trakl) comme signe d’un destin, d’un devenir-humain : mais l’animal, dans sa
visagéité improbable, s’accomplit selon la loi du tacite, du saisi, du sans-signe, fondé à
tous les voisinages, indiscernable et indifférencié, à tel point, comme le dit Deleuze, qu’on
ne puisse plus distinguer, dans ce qui s’endure empierré, l’homme, la femme, l’animal, et
la molécule847. Ce qui se tait est la puissance et la violence mêmes de qui est sans destin,
sans savoir. La fin de Chant nocturne résonne ainsi : « Ô calmes miroirs de la vérité
(Spiegel der Warheit) ! A la tempe d’ivoire du seul / Passe un reflet d’anges déchus
(Erscheint der Abglanz gefallener Engel) ». La vérité resplendit, d’endurance défunte, et
mutité de pierre ; pourtant ce qui se tait, en pierre, est puissance, et violence – le sens de
Gewaltig demeure indécidable. Peut-être n’est-il pas inutile de citer deux vers, de deux
autres poèmes, où paraît également ce terme énigmatique : Gewaltig. Le premier s’intitule
« Automne transfiguré » (Verklärtet Herbst)848 ; voici le vers en question : « L’an se meurt
en sa surpuissance » (Gewaltig endet so das Jahr). Trakl désigne ici, sans doute, l’identité
du pur déclin et de l’hyperpuissance ; cela qui finit, finit sous la guise de la violence pure.
Et cette violence, dans Helian849, est répétée comme silence : « Puissant, est le silence du
jardin ravagé » (« Gewaltig ist das Schweigen des verwüsteten Gartens »).
Où paraît la vérité – au lieu pur du poème –, là règne le silence, comme puissance
pétrifiée, tacite, d’une animalité sans parole. Violente est la vérité, dès lors que nul savoir
ne l’accompagne. C’est ainsi qu’à l’intérieur même de l’espace de sens organisé par le
844
UzS, p. 45, AvP, p. 48.
Ibid.
846
Georg Trakl, Poèmes majeurs, op. cit., p. 157.
847
Voir « La littérature et la vie », dans Critique et clinique, op. cit., p. 11.
848
. Op. cit., p. 94.
849
Ibid., p. 158.
845
263
commentaire de Heidegger, le silence demeure. Nul discours ne « relève », au sens de la
dialectique, la profondeur de ce silence. Certes, une parole à chaque fois, révèle le silence
comme tel – qu’il s’agisse de la parole incessante, illimitée, forcenée, qui nous constitue
comme « humains » ; qu’il s’agisse de la parole du poème, à quoi il revient,
impossiblement, de dire le silence, ou qu’il s’agisse de la parole même du commentaire
heideggerien, survenant au texte du poème pour en dévoiler la vérité. La parole, disionsnous, révèle le silence ; mais elle ne saurait l’entamer comme silence. Comme regard de la
vérité, resplendissement, flagrance, le silence demeure en tant que l’irrévélé, le nondévoilé, l’innommé animal. Le silence retient la puissance de la vérité – telle vérité n’est
pas la vérité philosophique, exotérique et discursive, de l’appropriation, mais la vérité
« pure », violence – silence et splendeur du poème sont la violence même – de ce qui
provoque et excède en son fonds le discours philosophique. En ce sens, ce que Trakl
nomme le tacite (Schweigen) ne participe d’aucune dialectique entre le silence et la parole.
Le « miroir de vérité » ne dit mot ; les visions qui y naissent, et défuntent sont des anges
sans voix (sprachlos). Proust écrit, dans Temps retrouvé : « Les livres sont l’œuvre de la
solitude et les enfants du silence. Les enfants du silence ne doivent avoir rien de commun
avec les enfants de la parole, les pensées nées du désir de dire quelque chose, d’un blâme,
d’une opinion, c’est-à-dire d’une idée obscure »850.
Le silence se donne donc comme l’origine de toute parole et comme son fonds informulé
advers ; la poésie, résonance et légende (Sage) pures, retient les puissances du silence, en
tant qu’elles sont puissances de vérité. Sans doute cette thématique reste-t-elle chez
Heidegger, malgré sa profondeur philosophique, tributaire d’une « dialectique »
oppositive, par quoi parole (Sprache) et silence (Stille) s’articulent en réciprocité. C’est
ainsi que Heidegger écrit, dans La parole, encore : « La parole parle comme recueil où
sonne le silence (Die Sprache spricht als das Gelaüt der Stille) »851, affirmant
l’inséparation essentielle de la parole et du silence. C’est dans l’espace inséparé en quoi
parole et silence s’appartiennent que l’homme s’atteint en propre comme mortel ; ainsi
l’homme s’approprie : « Un tel appropriement se fait propriété dans la mesure où pour le
déploiement (Wesen) de la parole, recueil du silence, il faut le parler des mortels (Das
Sprechen der Sterblichen) afin de pouvoir retentir comme recueil du silence aux oreilles
des mortels »852. De même qu’Être et temps pensait le proprement humain de la « vie » à
850
Op. cit., p. 303.
UzS, 30, AvP, 34.
852
Ibid.
851
264
partir de l’être-pour-la-mort, de même Acheminement vers la parole conçoit l’essence de la
parole à partir d’un certain recueil du silence. La poésie est alors la « voix » qui garde le
silence, appropriant comme tel l’humain à son destin de mortel. La loi – dialectique – de
ces oppositions est, à bien des égards, indépassable. Ce n’est toutefois qu’à partir du
moment où la Dichtung est déterminée comme voix, profération, parole, que la thématique
du silence reçoit par contraste les valeurs qui sont les siennes dans le texte heideggérien. Si
l’on s’avisait d’aventure de déterminer la Dichtung comme écriture, et non plus comme
parole, le « silence » n’apparaîtrait plus comme l’autre pôle d’une opposition dialectique,
mais bien comme l’élément pour ainsi dire naturel de réalisation du poème. L’écriture est
de silence ; frayée dans le tacite, telle violence et puissance. Dans le Chant Nocturne de
Trakl, le visage d’Elaï s’incline « sans voix (sprachlos) » sur les eaux. Le chant est sans
voix ; seules, des images, masques et miroirs, réfléchissent en silence le Dict pur du
poème. Ce qui s’endure violemment est marqué sans voix dans la pierre, lisible et visible
seulement, re-gard de l’être. L’écriture est donc règle et destin de la pierre. Elle s’excepte
des dialectiques appariant la mort à la vie, et la parole au silence. Écriture nomme le
« geste », frayage et mémoire, en quoi resplendit la visibilité du tacite ; elle est le miroir de
la vérité, comme silence et splendeur rigoureusement inscients.
265
C. Littérature et déconstruction
Le nom de l’être
Cherchant le site de l’essence de la langue (Sprache), Heidegger, nous l’avons vu,
désigne le poème. C’est « dans » le poème, ou plus précisément, « là » où se tient le
poème, que s’éploie l’essentialité de toute parole ; « là » ; dit Heidegger, « où il a été
parlé » (« La parole », dans Acheminement…) : « Si par conséquent il nous faut chercher le
parler de la parole où a été parlé, nous ferons bien, au lieu de prendre au hasard n’importe
quel parlé, au contraire de trouver quelque chose où soit purement parlé. Le parlé à l’état
pur est tel qu’en lui la perfection de parler – celle qui sied au parler – de par elle-même
devient achèvement en initial. Le parlé à l’état pur est le Poème »853. La Parole, comme
pure parole, a lieu dans le poème ; le poème donne lieu à l’épure de toute parole. L’énigme
d’un tel lieu, sans doute, reste à déchiffrer ; il demeure que cette assignation primordiale
détermine chez Heidegger, une attention profonde, constante, à la poésie (Dichtung), dans
l’enquête sur l’être, en tant précisément que le dire poétique retient la Dite ontologique
elle-même. C’est qu’en effet, si le poème est le lieu de la langue, la langue, à son tour,
abrite l’être, selon la formule citée par Jacques Derrida à la fin de la conférence sur « La
différance » : « L’être parle partout et toujours à travers toute langue » ; dans sa simplicité
toutefois, la thèse de cette incessation est trompeuse. L’avènement pur de la dictée de l’être
ne se produit qu’« en » poésie (Dichtung). L’avènement se produit comme un appel ; dans
le resson de cet appel, la poésie donne lieu à l’essence de la langue, en tant que le « parlé à
l’état pur ». Cet appel est appel des mortels ; non pas de « tous les mortels », dit Heidegger
853
Acheminement vers la parole, op. cit., p. 18.
266
dans Die Sprache, mais « seulement » de « « plus d’un » – ceux-là qui sont en état
d’endurer mourir (das Sterben), et ils l’endurent comme le voyage jusqu’à la mort. Dans la
mort se recueille la plus haute retraite de l’être. La mort a déjà devancé tout mourir »854.
Où se dévoile l’appariement étrange entre la parole (Sprache), la poésie (Dichtung), et la
mort. La poésie se produit ainsi comme le langage (ou la parole) de l’être en tant,
précisément, qu’elle est capable d’accueillir les puissances silencieuses du négatif, par
quoi l’animal humain s’approprie à son destin de mortel.
C’est – à quelque déplacement près – sur la rigueur de cet appariement que porte la
conférence derridienne intitulée « La différance » ; c’est-à-dire, précisément : sur la
possibilité qu’advienne une « langue » qui nomme l’être. « Telle est la question, écrit
Derrida : l’alliance de la parole et de l’être dans le mot unique, dans le nom enfin
propre »855. Et « La différance » s’achève sur la réinscription joueuse de la sentence
heideggerienne, citée ci-dessus : « L’être / parle / partout et toujours / à travers / toute
langue ». Sans doute est-il possible de reconstituer un « discours » de la déconstruction,
telle qu’elle s’exalte dans « La différance » ; ce discours porterait, dans l’ordre : 1. sur le
« nom » de l’être, c’est-à-dire sur l’objet même de l’ontologie ; 2. sur la verbalité de l’être,
c’est-à-dire sa puissance de « parole »; 3. sur l’incessation de l’avènement de l’être, dans et
par toute parole ; 4. sur la puissance d’apparition de l’être, parlant dans le « travers » de
toute langue, c’est-à-dire traversant l’opacité des langues pour advenir comme parole ; 5.
sur l’universalité supposée de la Dite de l’être, transcendant la diversité empirique des
langues « naturelles ». Mais la déconstruction, précisément, ne consiste pas dans un
discours. Déconstruire ici le philosophème heideggerien revient à citer, et dans l’instance
même de la citation, à diviser l’unité phrastique pour en faire paraître les sens inaperçus.
Citer / diviser : Derrida nomme, on le sait, cette opération la ré-inscription du logos (ici
heideggerien). Ré-inscrire le logos, c’est identiquement citer et diviser : ré-inscrit « dans »
l’espacement réglé du texte déconstructeur, le logos ne se produit plus comme unité
incorporelle d’un sens, mais bien comme une écriture, comme un texte irréductiblement
divisé. Or ici, Derrida ré-inscrit un logos philosophique dont le sens est précisément
d’affirmer et de soutenir la possibilité du logos de l’être, c’est-à-dire de l’ontologie.
« L’être parle partout et toujours à travers toute langue » : ceci constitue la thèse de l’unité
logique – au sens de logos – des langues dites naturelles, au-delà de leur diversité
empirique. C’est à partir de cette unité logique qu’elles sont en faveur d’accueillir l’être, en
854
855
Ibid., p. 25.
« La différance », dans Marges – de la philosophie, op. cit., p. 29.
267
sa Dite. Cette Dite est, chez Heidegger, le poème ; plus rigoureusement, elle a lieu au lieu
du poème. Cette Dite est Dite de l’être, et le poème en constitue l’avènement.
L’être a donc lieu dans une parole ; cette parole se produit tout à la fois comme essence
de la langue, et Dite essentielle de l’être. Nous l’avons rappelé : le poème résonne
seulement dans l’unité horizontale de l’être-pour-la-mort, par quoi il approprie l’humain à
son destin de « mortel ». Suivons à présent le dialogue qui s’ouvre, dans De la
grammatologie, entre Derrida et le projet heideggérien. S’y déterminent au plus lisible les
éléments du différend entre la déconstruction et le texte de Heidegger.
Derrida procède en trois temps. Il montre d’abord que la pensée du signe linguistique,
telle qu’il en dégage puissamment les ressorts à partir d’une lecture de Saussure, repose en
son fonds sur la thèse de ce qu’il nomme un « signifié transcendantal » : « Il faut qu’il y ait
un signifié transcendantal pour que la différence entre signifié et signifiant soit quelque
part absolue et irréductible »856. Or Derrida décèle dans le discours de l’ontologie
heideggerienne la position d’un tel signifié ; de ce fait « le logos de l’être, « la Pensée
obéissante à la Voix de l’Être », est la première et la dernière ressource du signe, de la
différence entre le signans et le signatum »857. Linguistique et ontologie entretiennent donc
une complicité inaperçue ; la thèse de l’unité ontologique se trouve ainsi rigoureusement
articulée à celle de la dualité linguistique. Le dualisme théorique et méthodologique des
« sciences du langage » ne constitue donc en rien la menace d’une déconstruction de
l’unité irréductible de la parole de l’être.
Venons-en au second temps de l’argumentaire derridien. Il porte, restrictivement cette
fois, sur le discours de l’ontologie ; la « pensée de l’être, comme pensée de ce signifié
transcendantal, se manifeste par excellence dans la voix »858, écrit alors Derrida – c’est, à
nouveau, la thèse d’une communauté « métaphysique » entre linguistique et ontologie.
L’ontologie comme la linguistique accordent un privilège essentiel à la dimension parlée
de la langue, c’est-à-dire à la voix : « La voix s’entend – c’est sans doute ce qu’on appelle
la conscience – au plus proche de soi comme l’effacement absolu du signifiant » ; elle
constitue de ce fait, conclut Derrida, une forme de l’« auto-affection pure »859. L’ontologie
détermine donc l’essence de la langue à partir de la parole et du signe ; dans la parole,
s’entend, au plus proche, l’évidence fondative d’un signifié transcendantal à partir duquel
s’éploie la différence du signe ; et la diversité des signes (homothétique à leur dualité),
856
De la Grammatologie, op. cit. p. 33.
Ibid.
858
Ibid.
859
Ibid.
857
268
réciproquement, ne se produit qu’au regard d’un mot originaire (Urwort), assurant, en tant
qu’unité parlante de l’être, « la possibilité de l’être-mot à tous les autres mots » : « Le mot
« être », ou en tout cas les mots désignant dans des langues différentes le sens de l’être,
serait avec quelques autres, un « mot originaire » (Urwort), le mot transcendantal assurant
la possibilité de l’être-mot à tous les autres mots »860. « L’être parle partout et toujours à
travers toute langue », lisait-on plus haut : c’est qu’en effet, transcendant la diversité des
langues comme la différence des signes, toute parole est, en un sens inouï, parole de l’être.
Le nom de l’être se trouve ainsi « pré-compris dans tout langage en tant que tel et – c’est
l’ouverture de Sein und Zeit – seule cette pré-compréhension permet d’ouvrir la question
du sens de l’être en général, par-delà toutes les ontologies régionales et toute la
métaphysique »861.
Le troisième temps de sa réflexion donne cependant à Derrida l’occasion d’assumer la
filiation rapportant la déconstruction à un certain tour – l’ultime, sans doute – du texte
heideggérien. Certes, la détermination de la parole de l’être comme l’unité
irréductiblement auto-affectée d’une seule voix, rédime la différence du signe, transcende
la diversité des langues, et, plus gravement, occulte la différance de l’écriture, sur laquelle
Derrida ne cesse d’attirer notre attention. Mais Heidegger lui-même reconnaît ceci, que De
la grammatologie souligne, et dont elle paraît – pour une part – admettre l’héritage : « La
voix des sources ne s’entend pas. Rupture entre le sens originaire de l’être et le mot, entre
le sens et la voix, entre la « voix de l’être » et la « phonè », entre l’« appel de l’être » et le
son articulé »862. Cette rupture ouvre l’espacement pur de la différence, à partir duquel le
projet même d’une grammatologie trouve à se formuler. La « parole de l’être » n’est pas
une voix pleine, innocente et heureuse ; telle parole ne résonne qu’au tact d’un faire silence
en quoi identiquement elle parle et elle se tait. La parole de l’être est donc, au sens
derridien du terme, entamée par l’inscription différentielle d’un silence, qui déjoue toute
transcendantalité. La « parole de l’être » n’est pas, comme le serait le rêve d’une voix,
présente à elle-même dans le s’entendre-parler ; la parole de l’être se tait au cœur de la
diversité des langues, de la différence des signes, et de la différance de toute écriture. D’où
la rature, qui, dans Zur Seinsfrage, barre le nom même de l’être ; Heidegger ainsi, rappelle
Derrida, « ne laisse lire le mot « être » que sous une croix (kreuzweise Durchstreichung).
Cette croix n&r