Le Petit-Maître corrigé » à la Comédie

« Le Petit-Maître corrigé » à la Comédie-Française : Clément
Hervieu-Léger exhume un texte censuré de Marivaux
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Clément Hervieu-Léger met en scène Le Petit-Maître corrigé de Marivaux, texte
admirable mais censuré aussitôt qu’il entra au répertoire de la Comédie-Française
en 1734. Portée par le beau décor signé Éric Ruf, la mise en scène privilégie un
théâtre qui confond judicieusement les époques. Un spectacle honnête, interprété
par des comédiens inégaux, dont l’intérêt est notamment de nous faire connaître
une pièce oubliée de celui qui fut un formidable observateur du cœur humain.
La critique ayant pour vocation à développer une réflexion approfondie à partir d’une
proposition artistique,
Profession Spectacle fait le pari de l’exigence, en prenant les artistes et ses lecteurs au
sérieux,
en osant prendre le temps de la réflexion. Nous vous souhaitons une bonne lecture.
Intrigue simple et développement complexe
L’information a déjà de quoi susciter la curiosité et l’afflux de spectateurs : Clément
Hervieu-Léger exhume une pièce de Marivaux, retirée de l’affiche après seulement deux
représentations en 1734, à la suite d’une cabale menée – probablement – par Claude
Crébillon, auteur dramatique en vogue à l’époque. Il faut croire que l’esprit des Lumières
n’est pas sans zones d’ombre.
La force du théâtre de Marivaux est d’allier une intrigue apparemment simple et une
complexité d’approches intérieures : Hortense, fille du comte, doit incessamment épouser
Rosimond, venu de Paris avec sa mère, la marquise, pour le mariage, dans la propriété du
comte à la campagne. Rosimond, suivant le code des ridicules petits-maîtres de la capitale,
se refuse à dire son amour. Or ce n’est qu’à cette condition que la naturelle Hortense
accepte de l’épouser. Aidée de sa suivante Marton, puis de Frontin, valet de Rosimond, elle
entreprend de le « corriger ». C’est alors que surviennent la comtesse Dorimène, parente du
comte et amante de Rosimond, et le meilleur ami de ce dernier…
Judicieuse confusion des époques

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Eugène Boudin
D’emblée la scénographie s’impose aux spectateurs, avant même l’entrée des comédiens sur
scène : Clément Hervieu-Léger confie qu’Éric Ruf et lui se sont inspirés des œuvres
d’Hubert Robert, « peintre d’architecture qui peint souvent des édifices imposants,
remplissant presque toute la toile, avec de petits personnages perdus dans un coin ». Cette
inspiration est d’autant plus étonnante que le choix d’une dune sablonneuse aux herbes
hautes et sèches nous rappelle davantage certains paysages de bord de mer peints par de
nombreux artistes, tel Eugène Boudin avec son Ciel, soleil couchant, arbustes au premier
plan conservé au MuMa du Havre. D’autant que les trois immenses toiles de fond
dépeignent tour à tour, sur une journée – l’unité de temps est, théâtre classique oblige,
préservée –, un ciel que les impressionnistes ne renieraient pas.
Il y a un parfum de fin de XIXe siècle dans ce décor très immersif, comme si la pièce de
Marivaux pouvait résonner en tous temps, en tous lieux. Les magnifiques costumes dessinés
par Caroline de Vivaise, inspirés des peintures de Jean Siméon Chardin et de Jean-Baptiste
Greuze, trouveraient tout à fait leur place sur les plages normandes, un siècle plus tard.
Mais il y a encore la machinerie, bien contemporaine et volontairement exposée, de la
Comédie-Française. L’archéologie dramaturgique est évitée ; les siècles se confondent
judicieusement, interpellant le spectateur sur la pertinence de réveiller la parole endormie
de Marivaux. Le théâtre opère une pliure du temps, réconciliant les générations en une
même humanité. Reste à en comprendre toutes les subtilités.
Une interprétation qui frôle parfois l’hystérie
L’entrée en scène de Hortense (Claire de La Rüe du Can) et de sa servante Marton (Adeline
d’Hermy) frôle aussitôt l’hystérie : les hurlements succèdent aux hurlements, l’agitation à
l’agitation. Si le théâtre de Marivaux se doit d’être dynamique et enlevé, s’il repose sur le
mouvement et la différence de langage entre le maître et le serviteur, l’interprétation des
comédiennes flirte démesurément avec le vaudeville. Le dramaturge marie intimement le

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trivial et le raffinement, de telle sorte que chaque comédien doit en manifester les traits
comiques et volontaires, tout en maintenant un constant et subtil équilibre. Ses comédies de
mœurs n’appartiendront jamais au théâtre de boulevard.
Adeline d’Hermy adopte un ton gouailleur qui, par
sa voix trop poussée, noie quantité de répliques, que nous ne comprenons pas – ou trop tard.
Ce n’est pourtant pas faute de percevoir, par endroits, à quel point elle est naturellement
talentueuse ! Elle ne joue pas la soubrette ; elle en accentue les traits jusqu’à l’esbroufe
outrancière, par une caricature facile et grossière. Il y aurait eu des portes à claquer qu’elle
ne se serait pas privée ; elle doit se contenter du frottement des herbes sèches au fil de sa
course folle. En effet, Clément Hervieu-Léger a eu l’heureuse idée de ne pas suivre la
totalité de la didascalie liminaire écrite par Marivaux – « La scène est à la campagne, dans
la maison du Comte » –, en transposant l’action en extérieur.
Christophe Montenez et Florence Viala rivalisent de subtilité
Si Claire de La Rüe du Can se situe d’abord dans le même registre, comme par mimétisme,

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elle trouve peu à peu les ajustements qui lui permettent de déployer la palette des émotions.
Loïc Corbery (Rosimond) et Christophe Montenez (Frontin) complètent le traditionnel
quatuor des maîtres-valets, propre au théâtre de Marivaux. Si le premier n’échappe pas à
certains excès que nous reprochons à ses compagnes de scène – quoique d’une manière plus
atténuée -, avant de prendre progressivement une belle consistance, le second excelle de
bout en bout dans le rôle du pédant serviteur rappelé au bon sens. Le jeune comédien ne
cesse de nous surprendre, depuis son impressionnante interprétation de l’ambigu Martin
von Essenbeck dans Les Damnés, mis en scène par Ivo van Hove (pièce dans laquelle Loïc
Corbery est par ailleurs très bon).
Florence Viala campe avec adresse une Dorimène à la faconde intarissable, au corps
engoncé dans les codes étriqués et prétentieux de son petit milieu parisien : ses excès
épousent la subtilité des caractères tracés par Marivaux. Didier Sandre (le bon-papa comte),
Dominique Blanc (la mère-marquise aux élans castrateurs) et Pierre Hancisse (l’ami
manipulateur, Dorante) complètent décemment la distribution par leur jeu harmonieux.
Psychologie de l’aveu
Clément Hervieu-Léger a parfaitement raison de souligner la richesse psychologique du
théâtre de Marivaux : « Le Petit-Maître corrigé est une pièce résolument psychologique,
n’en déplaise à certains tenants du théâtre post-dramatique soi-disant hostiles à la
psychologie sur un plateau. Comment faire du théâtre sans psychologie ? Et l’objet même du
théâtre n’est-il pas, d’abord, psychologique ? […] Marivaux aborde d’ordinaire ces questions
au théâtre grâce au travestissement et au trouble qu’il génère. Le Petit-Maître corrigé nous
met face au travestissement interne de Rosimond, égaré par le déni de ses propres
sentiments. »
L’assertion faussement interrogative comme quoi le psychologique serait « l’objet même du
théâtre » nous semble – à bien des égards – erronée, dans la mesure même où la
psychologie irrigue bien d’autres genres littéraires, certains bien plus que le théâtre, à
commencer par le roman. Il reste que Le Petit-Maître corrigé contient une forte dimension
psychologique, tant sur la question de l’aveu amoureux que sur celle du rapport entre l’être
singulier et le groupe.
Amour et engagement pour faire alliance
Ces deux problématiques, au centre de la pièce, résonnent encore trois siècles plus tard,
mettant en exergue la contemporanéité du théâtre de Marivaux, si enraciné et si universel.
« Avouer son amour est-il nécessaire pour que l’amour existe ? », s’interroge le metteur en

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scène. En réalité, l’interrogation du dramaturge est encore plus subtile : « Avouer son
amour est-il nécessaire pour que l’alliance existe ? » Car le nœud porte sur la relation
intrinsèque entre l’amour et le mariage, le sentiment et l’engagement.
Le mariage – encore aujourd’hui – exige une parole publique, un engagement oral de soi.
Cette expression verbale porte, au sein de la communauté, quelque chose présent dans le
cœur de celui qui la prononce. En Occident, depuis l’avènement du christianisme, ce
quelque chose exprimé lors de l’alliance est l’amour ; il en va autrement dans d’autres
civilisations. Le sentiment n’a pas de consistance publique sans aveu : il est réduit, dans la
pièce de Marivaux, au jeu de séduction entre Dorimène et Rosimond, qui ne prête jamais à
conséquences, qui n’engage à rien.
Subversif, subversif, vous avez dit subversif ?
À l’issue de la représentation, reprenant une phrase écrite dans le programme par Agathe
Sanjuan, conservatrice-archiviste de la Comédie-Française, mentionnant la cabale et la
censure, plusieurs spectateurs – j’en ai incidemment entendu trois – n’ont pas manqué de
parler de « pièce subversive en son temps ». Si la remarque n’avait ainsi rien de surprenant,
le plus étonnant reste qu’ils n’aient pas perçu ce que cette pièce a de subversif « en notre
temps ». Mais en quel sens faut-il comprendre le vocable « subversion », littéralement
« sub-vertere », « tourner en dessous » ? Entendre la subversion comme le seul
renversement d’un ordre établi, acception mise aujourd’hui à toutes les sauces, ne rend pas
compte de la richesse du mot.
Or cette subtilité est intégralement présente dans la pièce de Marivaux. Il tourne son
lecteur-spectateur vers l’en-deçà des apparences, vers les motifs cachés en dessous du
comportement sociologique. S’il doit y avoir le renversement d’un ordre établi, c’est parce
que les personnages principaux descendent en eux-mêmes pour y faire la vérité sur ce qu’ils
ressentent, pensent et vivent. L’ébranlement est intérieur ; le bouleversement est celui qui
nous conduit à l’intime de nous-mêmes.
Marivaux nous accule à la vérité intérieure