Dossier Pédagogique La Campagne - Théâtre La Coupole à Saint

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
JEUDI 12 MAI 20h30
Durée : 1h30 sans entracte
Compagnie Le Talon Rouge
LA CAMPAGNE

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SOMMAIRE
Distribution / Résumé 3
A propos du spectacle 3
Extraits / vidéos 6
En images 6
Biographie 6
Pistes de travail 8
Pour aller plus loin 14
Bibliographie, sources 15
TARIFS SCOLAIRES
9.50 € groupe scolaire pour la séance tous publics
5.50 € carte Vita Culture (disponible à l’accueil du théâtre)

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DISTRIBUTION
Texte de Martin Crimp et traduction de Philippe Djian (L’Arche Editeur)
Mise en scène de Catherine Javaloyès
Avec
Nancy Guyon, François Kergourlay, Catherine Javaloyès
Collaboration artistique : Guillaume Clayssen
Dramaturgie : Pascale Lequesne
Lumières : Xavier Martayan
Musiques et son : Pascal Doumange
Scénographie : Alexandre Fruh
Costumes : Gwendoline Bouget
Travail du geste : Marie Dufaud
Comité de lecture : lebAbel
Construction : Pierre Chaumont
Soutiens : DRAC Alsace, Région Alsace, Conseil général du Bas-Rhin, Ville de Strasbourg,
Spedidam, Boulevard des Poductions
Création novembre 2014 au Taps-Laiterie à Strasbourg.
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RESUME
Corinne et son époux Richard ont quitté la ville pour la lande anglaise. Une nuit, celui-ci
ramène une jeune inconnue, trouvée étendue au bord de la route. Enfin, c’est ce qu’il dit. Et
nous voilà à balancer nos lampes torches sur ces trois personnages, sur leurs joutes verbales,
leurs chemins qui finissent en culs de sac, sur leurs vies en morceaux, sur des débris de vérité.
À soulever les tapis avec eux, nous prenons un risque : passer de témoins à complices dans ce
décor propret semé de chausse-trappes et d’énigmes à ne pas résoudre. Un triangle amoureux
qui détourne les règles du jeu avec un humour mordant, plein de silences et de fureur. So
british !
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À PROPOS DU SPECTACLE
■ Note d’intention
La mise en scène sera au service d’un texte qui est un chemin de crête où l’on peut craindre
une chute d’un côté ou de l’autre. Le suspens y prend le pas sur l’action. Les mots deviennent
des acteurs menaçants, inquisiteurs, cyniques. Dès le premier acte Crimp place une tension. Le
spectateur est sur un chemin pentu où les dialogues glissent à coup de phrases ébréchées, de
sons répétés, de dialogues sinueux soutenus par un rythme obsédant. Corde raide, jeu de
funambule.
Les cinq actes, cinq batailles, s’achèvent par une figure de shifumi (ciseaux – pierre – feuille).
Les dialogues sont alors autant de parades, d’esquives, de coups ciblés qui portent la force, la
violence et l’incongruité de cette situation centrale de mari embarrassé d’amener sa jeune
maitresse dans la nouvelle maison familiale. Martin Crimp nous avertit : et si tout cela n’était

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qu’un jeu, quelles en seraient les règles ? Il questionne la vérité des choses : comment savoir ce
qui est exact et ce qui ne l’est pas. Ce qui est prétendu vrai serait-il à demi faux ? Où trouver les
composants de ma vérité ? Le langage, dans La Campagne, cache plus qu’il ne révèle.
« Je ne sais pas si cette question du non-dit est particulièrement anglaise. Même si quelqu’un comme
Harold Pinter est un expert en la matière. En tout cas, il est certain que, tout au long de La
Campagne, il y a une discussion sur ce qui peut ou ne peut pas être dit. (...) en tant qu’écrivain dont
le métier consiste à se servir du langage, il m’est nécessaire de croire jusqu’à un certain point que
celui-ci peut être utilisé pour produire du sens. Il y a là un paradoxe, et cette question débattue tout
au long de la pièce est peut-être aussi l’expression de ma propre anxiété. » Martin Crimp
La pièce s’inscrit dans la lignée des comédies de menaces de Pinter. L’autre est menaçant, le
rapport des personnages aux objets (ciseaux–sac-verre d’eau–montre–chaussures) est ambigu,
les coups de téléphone de Morris, collègue de cabinet de Richard, sont inquiétants ; les
situations de départ se déforment et prennent un chemin de traverse inattendu. Mais Crimp
ne manque pas de mettre de la distance dans son univers de thriller psychologique.
Avec La Campagne l’auteur propose une partition formelle pleine de fausses notes et de
déraillements. Une distance « so british » qui nous fera jongler en continu entre le drame et la
comédie.
D’autre part la fausse candeur de certains dialogues ne serait-elle pas une piste à creuser ? La
symbolique du conte pour enfants se camouffle entre les lignes : Corinne en Belle au Bois
dormant se pique et réclame en vain un baiser à son prince charmant, Rebecca est un peu le
loup dans le Petit Chaperon Rouge, déguisé pour entrer dans la chaumière, Morris - cet ami
inquiétant, « dans son affreux tweed » pourrait endosser le rôle de la méchante sorcière dans
Blanche Neige.
Quel piège est tendu au milieu de tout cela au spectateur de cette drôle d’intrigue ? N’ y a-t-il
pas chez Crimp comme chez Hitchcock, une « direction de spectateur » ? La lecture de La
Campagne donne l’impression de pouvoir anticiper l’action alors qu’en fait il n’en est rien.
Pourquoi cela ? Qui est sous la coupe du texte ? Comment cette pièce en ellipses et énigmes
confie-t-elle un rôle au spectateur ? Peut-il le refuser ?
Le texte, d’une grande technicité littéraire, peut nourrir la dramaturgie. D’où la nécessité en
première étape d’identifier les paramètres d’élocution et les niveaux de langage afin d’en
extraire tous les sens volontairement cachés et révélés dans les dialogues : digressions –
questions leitmotiv– questions sans réponses - répétitions obsessionnelles– usage incongru
d’adverbes – injonctions surprenantes–recours systématique aux pauses – frottement de
répliques – polysémie – anaphores… Grâce à ce travail de repérage stylistique et sémantique,
nous ferons surgir le sens enfoui à la surface des mots pour qu’ils nourrissent notre
dramaturgie.
Comment traiter le paradoxe de la prépondérance du vocal pour cet art de la présence qu’est le
théâtre ? Le langage n’est pas fait que de mots : tout ce qui apporte du sens est langage et au
premier chef, le corps. Que signifie alors donner la parole au corps ? Avec Marie Dufaud,
chorégraphe, nous préciserons le langage de ce corps d’acteur et de sa présence. Nous
travaillerons une certaine esthétique du corps, une poétique de mouvements pour
essentialiser gestuelle et déplacements dans une économie et une précision qui fera écho au
travail de l’écriture de Martin Crimp. Nous construirons une grammaire de gestes pour faire
vibrer l’immobilité, l’effacement - de ce théâtre sans bruits forts, sans scandale apparent. Nous
rechercherons à créer du rapport entre le faire et le dire, entre le répétitif verbal et le répétitif
physique. Chaque personnage aura son propre vocabulaire, sa propre mécanique. Le corps
tentera de dire ce que les mots camoufflent.
Catherine Javaloyès, novembre 2013

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■ Création sonore
Pascal Doumange proposera un matériau musical et sonore dans les interscènes, en suivant
des indices de jeu indiqués dans le texte « ciseaux-pierre–papier ». A l’instar de la structure
verticale du texte, une musique de style contre point pourra suivre la structure des dialogues
dans une superposition de mélodies distinctes (cordes - violons con sordino - instruments à
vent – piano - contrebasse....). Elle pourra soit prolonger l’ambiance du tableau précédent, soit
annoncer l’ambiance du tableau suivant. On pourra aussi envisager une musique non
illustrative proche de l’interlude. Les pauses musicales feront écho aux pauses textuelles de La
Campagne. La tension dramatique pourra être soit ponctuée par un son, soit par une rupture
sonore.... La matière sonore va soit créer du vide, soit le remplir.
Pour le design sonore Pascal Doumange utilisera des sons naturels qu’il retravaillera au
moyen de l’informatique et de sons de synthèse. La diffusion de ces ambiances sonores dans
un lointain éclatera l’espace scénique du huis clos.
Le traitement de la voix des acteurs, amplifiée par des micros hf permettra de saisir comme
dans un gros plan cinématographique, la moindre vibration, le moindre souffle de ces trois
personnages saisis dans leur intimité la plus troublante. Bien plus qu’une enveloppe sonore,
l’amplification des voix mettra en miroir les notions de proximité et de distance qui
constituent deux des pièces maitresse de ce jeu de construction verbale qu’est La Campagne.
■ Création lumières
Nous chercherons à mettre l’intime au premier plan sans le surexposer, dans les profondeurs
de champ dessinées par la scénographie, les lumières et le son. Pour chaque acte, et à partir de
la « bulle » émotionnelle de chaque personnage, nous élaborerons un répertoire de distances
physiques d’interaction dans les duos. Ce que diront les acteurs et ce que feront leurs corps
devront être en relation permanente, d’une extrême justesse. Nous travaillerons les contrastes
de rythmes, de lumières (par exemple la luminosité de l’acte cinq comme une fausse sortie du
tunnel) et de sons, dans un décor épuré flanqué d’un mur amovible.
J’aimerais travailler des zones de jeu réservées à la projection de fantasmes, entre les cinq
tableaux par exemple, des lieux où le rêve, l’inconscient, pourraient s’exprimer librement.
L’espace - temps des quatre premiers actes est minimal. Martin Crimp indique dans ses
didascalies : « Même scène, quelques minutes plus tard… ». Comment traiter ce temps
suspendu où les échanges verbaux se cristallisent ?
Les lumières de Xavier Martayan nous mettront sur la voie d’une réponse. Nous naviguerons
entre des ambiances réalistes et des ambiances de polar - contre-jours et lumières blanches -.
Nous plongerons dans des temporalités confuses de brouillards anglais et d’onirisme. Les
lumières ne chercheront pas toujours à rendre visible, elles garderont parfois les visages et les
corps des comédiens dans l’ombre pour laisser l’imaginaire du spectateur faire son œuvre.
Des colonnes de lumières ouvertes comme des portes sur la campagne vivante vont créer des
ouvertures vers un extérieur imaginaire, des zones d’errance, des lignes de fuite. La lumière
dans cette forme de huis-clos prendra en charge les profondeurs de champs, les plans
superposés, les champs -contre – champs, les gros plans, les floutés.
Comme dans un thriller de cinéma la lumière « zoomera » sur les objets comme pour les
surdimensionner et faire grossir un suspens qui va déplacer l’action et faire diversion. Le mur
imaginé par la scénographie servira aussi de support à la projection d’images subliminales –
images furtives qui mettront en marche l’inconscient du spectateur.