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Concert symphonique
Lucien Durosoir à 26 ans [1878-1955]
PROGRAMME DE SALLE
PALAIS BEAUMONT 20h30
19
2014
NOVEMBRE
Dans le cadre de la
commémoration
du Centenaire
14/18
2014
20h30
20
NOVEMBRE
2014
20h30
22
NOVEMBRE
2014
18h00
23
NOVEMBRE
Maurice Ravel
Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre
Max Bruch
Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26
Lucien Durosoir
Funérailles. Suite pour grand orchestre
Yossif Ivanov, violon
Fayçal Karoui, direction

Déroulé
MAURICE RAVEL
Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre
Prélude – Forlane – Menuet – Rigaudon
MAX BRUCH
Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26
Vorspiel (allegro moderato) – Adagio – Finale (allegro energico)
Entracte ........................................................................................................................................................
LUCIEN DUROSOIR
Funérailles. Suite pour grand orchestre
Artiste invité
Yossif Ivanov Violon
Yossif Ivanov est né à Anvers (Belgique) en 1986 et reçoit dès l’âge de 5 ans
ses premiers cours de violon. Il poursuit son éducation musicale auprès de
Zakhar Bron à Lübeck, ensuite avec Igor et Valery Oistrakh au Conservatoire
Royal de Bruxelles puis à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Depuis
octobre 2004, il se perfectionne à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth sous
la direction d’Augustin Dumay.
Yossif Ivanov est lauréat de nombreux concours. En 2003, alors âgé de 16 ans, il obtient le Premier Grand Prix
du “Concours Musical International de Montréal”. En mai 2005, Yossif Ivanov remporte le Deuxième Prix – “Prix
Eugène Ysaÿe” – au Concours Musical International Reine Elisabeth de Belgique, ainsi que le Prix du Public.
Il a été nommé “Rising Star” par le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles pour la saison 2005/2006, ce qui lui
permettra de donner de nombreux récitals.
Il a joué en tant que soliste avec le London Philharmonic Orchestra, l’English Chamber Orchestra, le National
Polish Radio Orchestra Katowice, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre National de Lille, l’Orquestra
Nacional do Porto, l’Orchestre Symphonique de Québec, l‘Orchestre Philharmonique de Luxembourg, l’UBS
Verbier Chamber Orchestra, le Gelders Orkest et tous les orchestres importants belges, sous la direction de
chefs reconnus parmi lesquels Yannick Nézet-Séguin, Marin Alsop, Yoav Talmi, Jaap Van Zweden, Jean-Claude
Casadesus, Damion Iorio, David Stern, Pierre Bartholomée, Louis Langrée et Paul Goodwin. En récital, il est
accompagné au piano par Itamar Golan, Frank Braley, Daniel Blumenthal et Luc Devos.
Son premier enregistrement, paru chez Ambroisie, a reçu un “Diapason d’Or de l’Année” en novembre 2006, la
distinction la plus importante en France, qui couronne chaque année les meilleurs enregistrements.
Yossif Ivanov joue actuellement sur un violon Montagnana de 1723.
© Courtesy of the artist

Biographie
Lucien Durosoir Violoniste - Compositeur
Né en 1878, Lucien Durosoir s’est illustré comme violoniste de 1900 à 1914
sur les grandes scènes musicales de l’Europe. En 1898 il entrait comme
premier violon aux Concerts Colonne, mais démissionnait au bout d’un an,
attiré par la carrière de soliste. Il décidait alors de quitter Paris pour recevoir en
Allemagne l’enseignement des maîtres Hugo Heermann et Josef Joachim et
se lançait, à 22 ans, dans une carrière internationale. Les archives familiales
témoignent des concerts qu’il donnait chaque année, entre 1901 et 1914,
à Vienne, Berlin, Leipzig, Prague, Bruxelles, Venise et de nombreuses villes
faire connaître les contemporains français à l’extérieur des frontières, jouer
en France les maîtres étrangers. Il avait donné en première audition à Paris
(1899) le Concerto de Niels Gade lors de son premier concert en soliste à la
salle Pleyel, puis en 1901, le Concerto de Richard Strauss et, dernier en date des
grands chefs d’œuvres de musique concertante contemporaine, le Concerto
de Max Bruch qu’il joua, en février 1904, à Paris salle des Agriculteurs. Le
Concerto pour violon et orchestre de Brahms était particulièrement cher à son
cœur, car il avait rencontré Josef Joachim, dédicataire et créateur de l’œuvre.
Il se sentait ainsi un peu dépositaire de la tradition brahmsienne et il eut le
bonheur de donner, en février 1903 à Paris, la première audition française de
manquait de mélodie, Geloso le disait mal écrit pour le violon, Thibaut l’ignora
toute sa carrière.
Cet élan fut brutalement rompu, le 1er août 1914, par l’ordre général de
mobilisation. On imagine ce qu’a pu être, pour ce germanophile familier des
scènes berlinoises et viennoises, de la langue et de la culture allemandes, une
déclaration de guerre au territoire dont tout le rapprochait, intellectuellement
et affectivement. L’interminable et terrible parenthèse de la Grande Guerre a
été fatale à sa carrière de soliste, en même temps qu’elle a été déterminante
pour sa vocation de compositeur.
En effet, revenu à la vie civile, il allait devoir renoncer, pour des raisons
matérielles, sociales et psychologiques, à reprendre sa vie de violoniste. C’est
ainsi qu’il décida de réaliser un rêve, souvent caressé pendant la guerre, durant
composer. Pendant les premiers mois de l’année 1918, dans l’inconfort du
pigeonnier de Suippes où il était l’adjoint du sergent colombophile Caplet, il
alors acquis la certitude qu’il pourrait, dès qu’il s’adonnerait à la composition,
donner “des fruits mûrs”.
Retiré dans le sud-ouest de la France dès 1923, Lucien Durosoir n’avait
souhaité ni se mêler à la vie artistique parisienne de l’après-guerre, ni publier
ses œuvres immédiatement. Il comptait, pour cela, sur le futur. Le futur, ce
devait être une nouvelle guerre mondiale, durant laquelle sa maison fut, un
temps, occupée par l’ennemi et sa production interrompue, ne serait-ce
que par le manque de papier à musique… Le retour de la paix avait bientôt
été suivi par la maladie et Lucien Durosoir mourut en 1955, sans avoir fait
un instrument à la vaste composition pour grand orchestre symphonique
(Poème, 1920, Déjanira, 1923, Funérailles, 1930).
Lucien Durosoir à l’hiver 1915
1905 - Bordeaux
Lucien Durosoir - Octobre 1915
porte le brassard de la croix rouge
et dès lors ne se battra plus les
armes à la main

Les œuvres
 [1875-1937]
Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre [1914-1917]
Prélude – Forlane – Menuet – Rigaudon
3 août 1914, l’Allemagne déclare la guerre à la France.
À l’imagae de l’immense majorité de la population
française, le monde musical entend participer à sa
manière à la mobilisation de toutes les forces vives
du pays. Ainsi, durant les premiers mois du conflit,
les initiatives visant à contrer l’influence de la culture
allemande dans la vie musicale française sont
nombreuses. Camille Saint-Saëns, trop âgé pour
pouvoir se battre les armes à la main, dénonce par
exemple avec ardeur, dans une série d’articles intitulée
”Germanophilie”, “l’attachement coupable du public
français à Goethe, Schiller et Wagner” et en appelle
à la conscience des musiciens, invités à écarter les
compositeurs d’Outre-Rhin des programmations
de concert et à promouvoir la tradition nationale.
Maurice Ravel, sans toujours céder à ces élans de
nationalisme musical – il refusera notamment de
participer à l’éphémère Ligue pour la défense de
la musique française et dénoncera l’ostracisme
dont font alors l’objet ses confrères allemands –,
souhaite lui aussi contribuer à l’effort de guerre.
Jugé trop chétif pour servir dans les forces armées,
le compositeur doit pourtant se contenter du rôle
de conducteur au service des voies automobiles du
qu’il parcourt à partir du mois de novembre 1915 le
front du côté de Verdun, observant avec un mélange
de fascination et d’horreur cette guerre qui s’installe
dans la durée.
Le Tombeau de Couperin, auquel Ravel commence
à travailler dans les premiers mois de la guerre,
reflète bien l’état d’esprit du compositeur durant
cette période pleine de tensions et de contradictions.
C’est une déclaration du pape Pie X recommandant
d’interdire le moderne et par trop langoureux tango
pour le remplacer par l’ancienne forlane qui, semble-
t-il, attira l’attention du musicien sur cette danse du
siècle de Louis XIV. Au même moment, il découvre
dans un article de la Revue musicale la transcription
de la Forlane du quatrième des Concerts royaux
(ca. 1710) de François Couperin, sur laquelle il se
“Je vais m’occuper, écrit-il alors dans une lettre à
Cipa Godebski, de la faire danser au Vatican par
Mistinguett et Colette Willy en travesti.” À l’origine, la
Forlane du Tombeau semble donc n’être guère plus
qu’un pied-de-nez à la papauté. Ce n’est qu’avec
l’arrivée de la guerre que la Suite, initialement écrite
pour le piano, se meut en hommage à l’un des plus
grands compositeurs français du passé et, avec lui,
à l’esprit à la fois brillant et subtil du XVIIIe siècle.
Ce faisant, Ravel, à la suite de Debussy, contribue à
faire revivre une tradition française peu à peu tombée
dans l’oubli. Le Prélude, avec son ostinato continu
de doubles croches, semble ainsi faire référence à
la grande époque du clavecin français tandis que
les autres pièces reprennent la forme et la structure
rythmique des danses qui composent les suites
baroques. Comme souvent, Ravel ne se contente
composent le Tombeau sont en réalité des danses
stylisées qui invitent à la rêverie et au dialogue entre
passé et présent. En dédiant chacune des six pièces
de la suite à la mémoire de ses amis morts au combat,
concrète et tragique. Le Tombeau de Couperin
devient un lieu de réflexion et de recueillement,
comme le suggère également la page de garde de
la partition originale sur laquelle est représentée une
urne cinéraire juchée sur un socle drapé.
La Suite pour piano est créée le 11 avril 1919 par
Marguerite Long, veuve du musicologue Joseph de
exécution rencontre un tel succès salle Gaveau
qu’elle se voit obligée de bisser l’ensemble de l’œuvre.
La même année, Ravel lui-même orchestrera quatre
des pièces qui composent le Tombeau.
Sophie Picard

En cédant pour seulement 250 thalers les droits de
son premier Concerto pour violon à l’éditeur August
Cranz, Max Bruch n’avait sans doute pas conscience
que cette œuvre serait appelée à s’inscrire dans
la lignée des grands concertos romantiques que
sont les chefs-d’œuvre successifs de Beethoven,
Mendelssohn et Brahms. Pas plus ne pouvait-il
imaginer que cette partition d’abord conçue comme
une modeste “Fantaisie” jouirait jusqu’à nos jours
d’une telle popularité auprès des interprètes et du
public, au point d’éclipser en grande partie le restant
de son œuvre, dont deux autres concertos pour
violons écrits ultérieurement. Œuvre de jeunesse,
l’opus 26 est, aux côtés de la Symphonie écossaise et
de certaines pages de musique de chambre, comme
  Pièces opus 83 pour clarinette,
alto et piano, l’une des rares compositions de Max
Bruch à s’être maintenue au répertoire, alors qu’en
son temps le musicien jouissait d’une réputation
peut-être plus importante encore que celle de
son contemporain Johannes Brahms. L’élève de
Ferdinand Hiller et de Carl Reinecke n’en est qu’au
début de sa carrière de compositeur et de chef
d’orchestre lorsqu’il décide de s’attacher, durant l’été
1864, à la forme romantique par excellence qu’est
le concerto de soliste. Il vient alors de remporter
un certain succès public avec l’opéra Loreley, sur
un livret d’Emanuel Geibel, représenté à Mannheim
puisque ce n’est que l’année suivante, en 1865, qu’il
obtiendra pour deux ans une première charge de
maître de chapelle dans la ville de Coblence. L’œuvre
concertante met néanmoins du temps à voir le jour
et est remaniée à plusieurs reprises avant sa création
en 1868, Bruch s’aidant notamment des conseils du
célèbre violoniste Joseph Joachim, dédicataire de la
partition, pour ce qui est du traitement de l’instrument
soliste.
Sans par trop s’éloigner de la forme du concerto
classique, avec ses trois parties bâties de manière
symétrique, Bruch confère à son œuvre des
contours originaux. Ainsi le premier mouvement,
de dimensions relativement modestes, est-il conçu
comme un simple “prélude” (Vorspiel) dans lequel le
soliste semble d’abord, dans un subtil dialogue avec
l’orchestre, improviser quelques arabesques avant
de présenter deux thèmes contrastés, le premier
énergique et marqué, le second à la fois grave et
pathétique. Après un retour à l’atmosphère rêveuse
de l’introduction, une courte transition permettant de
moduler en mi bémol majeur mène à l’Adagio qui, à
l’image du Concerto de Mendelssohn, s’enchaîne à
l’Allegro initial. Ce second mouvement, ainsi placé
au centre de la pièce, s’ouvre sur le chant contenu
du violon solo accompagné du seul quatuor, à
pour devenir plus expressif, plus virtuose, puis à
nouveau s’éteindre. Le Concerto s’achève sur un
Final plein d’entrain en sol majeur qui présente à son
inspiré du style hongrois cher à Joseph Joachim,
mène en une danse endiablée à un second élément
thématique pompeux et solennel. C’est peut-être
dans ces jeux de contrastes que se révèle au mieux
toute la richesse expressive de cette partition dont
s’empareront bientôt les plus grands violonistes du
XIXe siècle.
Sophie Picard
Les œuvres
 [1838-1920]
Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26 [1868]
Vorspiel (allegro moderato) – Adagio – Finale (allegro energico)