Concert symphonique Lucien Durosoir à 26 ans [1878-1955] Maurice Ravel Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre Max Bruch Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26 Lucien Durosoir Funérailles. Suite pour grand orchestre Dans le cadre de la commémoration du Centenaire 14/18 Yossif Ivanov, violon Fayçal Karoui, direction 2014 PROGRAMME DE SALLE PALAIS BEAUMONT 19 2014 20 2014 22 2014 23 NOVEMBRE NOVEMBRE NOVEMBRE NOVEMBRE 20h30 20h30 20h30 18h00 Déroulé MAURICE RAVEL Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre Prélude – Forlane – Menuet – Rigaudon MAX BRUCH Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26 Vorspiel (allegro moderato) – Adagio – Finale (allegro energico) Entracte ........................................................................................................................................................ LUCIEN DUROSOIR Funérailles. Suite pour grand orchestre Artiste invité Yossif Ivanov est né à Anvers (Belgique) en 1986 et reçoit dès l’âge de 5 ans ses premiers cours de violon. Il poursuit son éducation musicale auprès de Zakhar Bron à Lübeck, ensuite avec Igor et Valery Oistrakh au Conservatoire Royal de Bruxelles puis à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth. Depuis octobre 2004, il se perfectionne à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth sous la direction d’Augustin Dumay. © Courtesy of the artist Yossif Ivanov Violon Yossif Ivanov est lauréat de nombreux concours. En 2003, alors âgé de 16 ans, il obtient le Premier Grand Prix du “Concours Musical International de Montréal”. En mai 2005, Yossif Ivanov remporte le Deuxième Prix – “Prix Eugène Ysaÿe” – au Concours Musical International Reine Elisabeth de Belgique, ainsi que le Prix du Public. Il a été nommé “Rising Star” par le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles pour la saison 2005/2006, ce qui lui permettra de donner de nombreux récitals. Il a joué en tant que soliste avec le London Philharmonic Orchestra, l’English Chamber Orchestra, le National Polish Radio Orchestra Katowice, l’Orchestre Symphonique de Montréal, l’Orchestre National de Lille, l’Orquestra Nacional do Porto, l’Orchestre Symphonique de Québec, l‘Orchestre Philharmonique de Luxembourg, l’UBS Verbier Chamber Orchestra, le Gelders Orkest et tous les orchestres importants belges, sous la direction de chefs reconnus parmi lesquels Yannick Nézet-Séguin, Marin Alsop, Yoav Talmi, Jaap Van Zweden, Jean-Claude Casadesus, Damion Iorio, David Stern, Pierre Bartholomée, Louis Langrée et Paul Goodwin. En récital, il est accompagné au piano par Itamar Golan, Frank Braley, Daniel Blumenthal et Luc Devos. Son premier enregistrement, paru chez Ambroisie, a reçu un “Diapason d’Or de l’Année” en novembre 2006, la distinction la plus importante en France, qui couronne chaque année les meilleurs enregistrements. Yossif Ivanov joue actuellement sur un violon Montagnana de 1723. Biographie Lucien Durosoir Violoniste - Compositeur Né en 1878, Lucien Durosoir s’est illustré comme violoniste de 1900 à 1914 sur les grandes scènes musicales de l’Europe. En 1898 il entrait comme premier violon aux Concerts Colonne, mais démissionnait au bout d’un an, attiré par la carrière de soliste. Il décidait alors de quitter Paris pour recevoir en Allemagne l’enseignement des maîtres Hugo Heermann et Josef Joachim et se lançait, à 22 ans, dans une carrière internationale. Les archives familiales témoignent des concerts qu’il donnait chaque année, entre 1901 et 1914, à Vienne, Berlin, Leipzig, Prague, Bruxelles, Venise et de nombreuses villes françaises. Parcourant l’Europe, il avait inlassablement poursuivi son idéal : faire connaître les contemporains français à l’extérieur des frontières, jouer en France les maîtres étrangers. Il avait donné en première audition à Paris (1899) le Concerto de Niels Gade lors de son premier concert en soliste à la salle Pleyel, puis en 1901, le Concerto de Richard Strauss et, dernier en date des grands chefs d’œuvres de musique concertante contemporaine, le Concerto de Max Bruch qu’il joua, en février 1904, à Paris salle des Agriculteurs. Le Concerto pour violon et orchestre de Brahms était particulièrement cher à son cœur, car il avait rencontré Josef Joachim, dédicataire et créateur de l’œuvre. Il se sentait ainsi un peu dépositaire de la tradition brahmsienne et il eut le bonheur de donner, en février 1903 à Paris, la première audition française de ce concerto que les plus grands violonistes négligeaient : Ysaÿe trouvait qu’il manquait de mélodie, Geloso le disait mal écrit pour le violon, Thibaut l’ignora toute sa carrière. 1905 - Bordeaux Cet élan fut brutalement rompu, le 1er août 1914, par l’ordre général de mobilisation. On imagine ce qu’a pu être, pour ce germanophile familier des scènes berlinoises et viennoises, de la langue et de la culture allemandes, une déclaration de guerre au territoire dont tout le rapprochait, intellectuellement et affectivement. L’interminable et terrible parenthèse de la Grande Guerre a été fatale à sa carrière de soliste, en même temps qu’elle a été déterminante pour sa vocation de compositeur. En effet, revenu à la vie civile, il allait devoir renoncer, pour des raisons matérielles, sociales et psychologiques, à reprendre sa vie de violoniste. C’est ainsi qu’il décida de réaliser un rêve, souvent caressé pendant la guerre, durant les longues heures de compagnonnage avec le compositeur André Caplet : composer. Pendant les premiers mois de l’année 1918, dans l’inconfort du pigeonnier de Suippes où il était l’adjoint du sergent colombophile Caplet, il avait multiplié, sous la houlette du Prix de Rome, les essais et exercices ; il avait alors acquis la certitude qu’il pourrait, dès qu’il s’adonnerait à la composition, donner “des fruits mûrs”. Retiré dans le sud-ouest de la France dès 1923, Lucien Durosoir n’avait souhaité ni se mêler à la vie artistique parisienne de l’après-guerre, ni publier ses œuvres immédiatement. Il comptait, pour cela, sur le futur. Le futur, ce devait être une nouvelle guerre mondiale, durant laquelle sa maison fut, un temps, occupée par l’ennemi et sa production interrompue, ne serait-ce que par le manque de papier à musique… Le retour de la paix avait bientôt été suivi par la maladie et Lucien Durosoir mourut en 1955, sans avoir fait publier ses œuvres : quarante et une en trente années, de la pièce brève pour un instrument à la vaste composition pour grand orchestre symphonique (Poème, 1920, Déjanira, 1923, Funérailles, 1930). Lucien Durosoir à l’hiver 1915 Lucien Durosoir - Octobre 1915 porte le brassard de la croix rouge et dès lors ne se battra plus les armes à la main Les œuvres Maurice Ravel [1875-1937] Le Tombeau de Couperin. Suite pour orchestre [1914-1917] Prélude – Forlane – Menuet – Rigaudon 3 août 1914, l’Allemagne déclare la guerre à la France. À l’imagae de l’immense majorité de la population française, le monde musical entend participer à sa manière à la mobilisation de toutes les forces vives du pays. Ainsi, durant les premiers mois du conflit, les initiatives visant à contrer l’influence de la culture allemande dans la vie musicale française sont nombreuses. Camille Saint-Saëns, trop âgé pour pouvoir se battre les armes à la main, dénonce par exemple avec ardeur, dans une série d’articles intitulée ”Germanophilie”, “l’attachement coupable du public français à Goethe, Schiller et Wagner” et en appelle à la conscience des musiciens, invités à écarter les compositeurs d’Outre-Rhin des programmations de concert et à promouvoir la tradition nationale. Maurice Ravel, sans toujours céder à ces élans de nationalisme musical – il refusera notamment de participer à l’éphémère Ligue pour la défense de la musique française et dénoncera l’ostracisme dont font alors l’objet ses confrères allemands –, souhaite lui aussi contribuer à l’effort de guerre. Jugé trop chétif pour servir dans les forces armées, le compositeur doit pourtant se contenter du rôle de conducteur au service des voies automobiles du train : c’est au volant de la camionnette “Adélaïde” qu’il parcourt à partir du mois de novembre 1915 le front du côté de Verdun, observant avec un mélange de fascination et d’horreur cette guerre qui s’installe dans la durée. Le Tombeau de Couperin, auquel Ravel commence à travailler dans les premiers mois de la guerre, reflète bien l’état d’esprit du compositeur durant cette période pleine de tensions et de contradictions. C’est une déclaration du pape Pie X recommandant d’interdire le moderne et par trop langoureux tango pour le remplacer par l’ancienne forlane qui, semblet-il, attira l’attention du musicien sur cette danse du siècle de Louis XIV. Au même moment, il découvre dans un article de la Revue musicale la transcription de la Forlane du quatrième des Concerts royaux (ca. 1710) de François Couperin, sur laquelle il se fondera pour écrire l’une des pièces de sa suite : “Je vais m’occuper, écrit-il alors dans une lettre à Cipa Godebski, de la faire danser au Vatican par Mistinguett et Colette Willy en travesti.” À l’origine, la Forlane du Tombeau semble donc n’être guère plus qu’un pied-de-nez à la papauté. Ce n’est qu’avec l’arrivée de la guerre que la Suite, initialement écrite pour le piano, se meut en hommage à l’un des plus grands compositeurs français du passé et, avec lui, à l’esprit à la fois brillant et subtil du XVIIIe siècle. Ce faisant, Ravel, à la suite de Debussy, contribue à faire revivre une tradition française peu à peu tombée dans l’oubli. Le Prélude, avec son ostinato continu de doubles croches, semble ainsi faire référence à la grande époque du clavecin français tandis que les autres pièces reprennent la forme et la structure rythmique des danses qui composent les suites baroques. Comme souvent, Ravel ne se contente pas d’imiter ses modèles : les différentes pièces qui composent le Tombeau sont en réalité des danses stylisées qui invitent à la rêverie et au dialogue entre passé et présent. En dédiant chacune des six pièces de la suite à la mémoire de ses amis morts au combat, le compositeur va plus loin encore : l’hommage au maître que figurait le genre du tombeau à l’époque baroque revêt alors une signification bien plus concrète et tragique. Le Tombeau de Couperin devient un lieu de réflexion et de recueillement, comme le suggère également la page de garde de la partition originale sur laquelle est représentée une urne cinéraire juchée sur un socle drapé. La Suite pour piano est créée le 11 avril 1919 par Marguerite Long, veuve du musicologue Joseph de Marliave, auquel est dédiée la Toccata finale : son exécution rencontre un tel succès salle Gaveau qu’elle se voit obligée de bisser l’ensemble de l’œuvre. La même année, Ravel lui-même orchestrera quatre des pièces qui composent le Tombeau. Sophie Picard Les œuvres Max Bruch [1838-1920] Concerto pour violon et orchestre n° 1, opus 26 [1868] Vorspiel (allegro moderato) – Adagio – Finale (allegro energico) En cédant pour seulement 250 thalers les droits de son premier Concerto pour violon à l’éditeur August Cranz, Max Bruch n’avait sans doute pas conscience que cette œuvre serait appelée à s’inscrire dans la lignée des grands concertos romantiques que sont les chefs-d’œuvre successifs de Beethoven, Mendelssohn et Brahms. Pas plus ne pouvait-il imaginer que cette partition d’abord conçue comme une modeste “Fantaisie” jouirait jusqu’à nos jours d’une telle popularité auprès des interprètes et du public, au point d’éclipser en grande partie le restant de son œuvre, dont deux autres concertos pour violons écrits ultérieurement. Œuvre de jeunesse, l’opus 26 est, aux côtés de la Symphonie écossaise et de certaines pages de musique de chambre, comme les magnifiques Pièces opus 83 pour clarinette, alto et piano, l’une des rares compositions de Max Bruch à s’être maintenue au répertoire, alors qu’en son temps le musicien jouissait d’une réputation peut-être plus importante encore que celle de son contemporain Johannes Brahms. L’élève de Ferdinand Hiller et de Carl Reinecke n’en est qu’au début de sa carrière de compositeur et de chef d’orchestre lorsqu’il décide de s’attacher, durant l’été 1864, à la forme romantique par excellence qu’est le concerto de soliste. Il vient alors de remporter un certain succès public avec l’opéra Loreley, sur un livret d’Emanuel Geibel, représenté à Mannheim en 1863, mais n’a pas encore trouvé de poste fixe, puisque ce n’est que l’année suivante, en 1865, qu’il obtiendra pour deux ans une première charge de maître de chapelle dans la ville de Coblence. L’œuvre concertante met néanmoins du temps à voir le jour et est remaniée à plusieurs reprises avant sa création en 1868, Bruch s’aidant notamment des conseils du célèbre violoniste Joseph Joachim, dédicataire de la partition, pour ce qui est du traitement de l’instrument soliste. Sans par trop s’éloigner de la forme du concerto classique, avec ses trois parties bâties de manière symétrique, Bruch confère à son œuvre des contours originaux. Ainsi le premier mouvement, de dimensions relativement modestes, est-il conçu comme un simple “prélude” (Vorspiel) dans lequel le soliste semble d’abord, dans un subtil dialogue avec l’orchestre, improviser quelques arabesques avant de présenter deux thèmes contrastés, le premier énergique et marqué, le second à la fois grave et pathétique. Après un retour à l’atmosphère rêveuse de l’introduction, une courte transition permettant de moduler en mi bémol majeur mène à l’Adagio qui, à l’image du Concerto de Mendelssohn, s’enchaîne à l’Allegro initial. Ce second mouvement, ainsi placé au centre de la pièce, s’ouvre sur le chant contenu du violon solo accompagné du seul quatuor, à la manière d’un Lied ; peu à peu, le tissu sonore s’amplifie tandis que le jeu du soliste s’intensifie pour devenir plus expressif, plus virtuose, puis à nouveau s’éteindre. Le Concerto s’achève sur un Final plein d’entrain en sol majeur qui présente à son tour deux idées très distinctes : le premier thème, inspiré du style hongrois cher à Joseph Joachim, mène en une danse endiablée à un second élément thématique pompeux et solennel. C’est peut-être dans ces jeux de contrastes que se révèle au mieux toute la richesse expressive de cette partition dont s’empareront bientôt les plus grands violonistes du XIXe siècle. Sophie Picard Les œuvres Lucien Durosoir [1878-1955] Funérailles. Suite pour grand orchestre [1930] Lucien Durosoir avait souvent évoqué cette œuvre devant son fils encore enfant en lui disant : « Elle est écrite à la mémoire de tous ces soldats qui sont morts pour sauver notre pays ». Pourtant, comme tout le reste de l’œuvre du compositeur, cette partition était restée manuscrite, soigneusement rangée sur un rayon de la bibliothèque, autant dire inaccessible aux interprètes. Un seul trait la distinguait des autres : elle était revêtue d’une belle reliure, comme si, par ce geste, le musicien voulait lui conférer une noblesse particulière, lui donner une place d’exception, lui indiquer symboliquement le chemin qui serait le sien, plus tard, celui de la reconnaissance. Le manuscrit de grand format, haut, large et épais, a récemment donné naissance à une “vraie” partition, un “conducteur” pour le chef d’orchestre et le matériel pour les instrumentistes, fruit du travail éditorial mené par Luc Durosoir, le fils du compositeur, et qui permet à l’œuvre d’être enfin présentée au public. C’est à Fayçal Karoui, à la tête de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn, qu’il appartient de révéler Funérailles au cours de la création publique qui se tiendra au Palais Beaumont, du 19 au 23 novembre 2014. Qu’est-ce que Funérailles, Suite pour grand orchestre ? La suite est en quatre mouvements, l’orchestre compte 22 pupitres instrumentaux ; la présence de 4 cors, du piccolo et du contrebasson, 2 trompettes et 2 trombones, 2 harpes et 3 percussions autour du noyau des cordes et des bois énonce la recherche de puissance sonore et de plénitude des timbres. Roses de Damas, pourpres roses, blanches roses, Où sont vos parfums, vos pétales éclatants ? Où sont vos chansons, vos ailes couleur du temps, Oiseaux miraculeux, oiseaux bleus, oiseaux roses ? Ces quatre vers nostalgiques extraits des Cantilènes de Jean Moréas et qui ouvrent le premier mouvement, évoquent ces dernières pensées des condamnés qui, avant même de dire adieu à la vie, en appellent à ces beautés qu’ils ne verront bientôt plus. Jean Moréas (Johannes Papadiamantopoulos, 1856-1910) est, parmi les symbolistes, le poète auquel Durosoir se référait le plus souvent. Le premier mouvement s’étend sur 180 mesures et voyage entre des tempi très variés (Assez modéré, très souple ; Assez vif et passionné ; Vif et avec beaucoup de décision) ainsi qu’entre des tonalités éloignées (deux sections en sol majeur encadrant une section en la bémol) elles-mêmes constamment altérées. Ceci appartient bien à la « manière propre » de Durosoir. On retrouve ce trait dans toute sa musique de chambre. L’orchestration est rendue très dense par les nombreux dédoublements d’instruments, les superpositions rythmiques binaires et ternaires, les trilles, les trémolos. Le deuxième extrait consiste en deux strophes de « Remembrances », (Les Syrtes, 1884) qui confirment le rêve nostalgique, pour entrer dans le 2e mouvement : D’où vient cette aubade câline Chantée – on eût dit – en bateau Où se mêle un pizzicato De guitare et de mandoline Je me souviens, je me souviens Ce sont ces défuntes années Ce sont des guirlandes fanées Et ce sont des rêves anciens Quatre nouveaux vers des Cantilènes introduisent le 3e mouvement, dont le caractère dominant est fait de douceur et d’expressivité. Voix qui nous revenez, bercez-nous, berceuses voix, Refrains exténués de choses en allées Et sonnailles de mule au détour des allées. Voix qui revenez, bercez-nous, berceuses voix. Le texte qui introduit le 4e mouvement est une longue poésie de quatre sizains mêlant octosyllabes et décasyllabes, publiée dans les Cantilènes. Les deux premiers vers de chaque strophe résonnent comme une litanie : Toc toc, toc toc. Il cloue à coups pressés Le menuisier des trépassés. Tandis que le menuisier des trépassés renvoie à l’universalité de la mort, l’évocation de l’amour brisé ramène la mort à sa dimension individuelle. Taille un cercueil très grand, très lourd, Pour que j’y couche mon amour Les derniers vers disent clairement que cette poésie n’est pas dédiée à des morts héroïques et nombreuses mais qu’elle s’inscrit dans le sentiment général de désespoir et d’anéantissement qui habite les poésies de Moréas. Lucien Durosoir partageait un grand nombre des valeurs esthétiques de Moréas, en même temps que cette désespérance qui s’exprime dans tant de mouvements de sa musique de chambre (1er et 3e quatuors, Nocturne, Chant élégiaque, Rêve). Dans ses œuvres tardives (après 1927), Durosoir pratique une esthétique de la rupture, un peu à la manière de Beethoven dans ses derniers quatuors : ruptures dans le rythme, le tempo, l’éthos général, contrastes harmoniques et oppositions violentes entre sections brèves. Cet homme, indifférent jusqu’à la surdité au monde musical contemporain qu’il ne veut pas connaître, est exclusivement à l’écoute de sa musique intérieure. Tout désir de plaire est banni de sa pratique de compositeur. Il préfère demeurer inconnu que de céder à quelque mode que ce soit. Il estimait et disait à son fils que son œuvre serait découverte, plus tard, lorsque son heure serait venue. Son heure est venue. Georgie Durosoir Les musiciens de l'Orchestre Violons 2 Charlotte Lederlin Yann Brebbia Martine Dhalluin Laëtitia Jeunot Sophie Jourdan Rose-Anne Prunet Bita Rezvannia Gilles Rupert Alain Loger Isolde Ferenbach Altos Damien Bec Arnaud Gaspard Laurent Gautié Karine Léon Marc Le Querrec Marie-Reine Sarraude Jean-François Salies Catherine Maroleau Violoncelles Blandine Boyer Sophie Bacque Géraldine Devillières Annabelle Lecoq Annik Pare Juliane Trémoulet Contrebasses Jean-Michel Héquet Julien Avellan Adeline Fabre Jean-Baptiste Salles Flûtes Anne-Christine Laurent Annie Gasciarino Nathalie Amat Hautbois Pascal Jean Pauline Godart Sabine Longueville Clarinettes Guillaume Decramer Coralie Ordulu Jean-Jacques Godron Cors Pierre-Yves Le Masne Cédric Muller Jérémy Tinlot David Moulié Trompettes Marie Bedat Gérard Dhalluin Trombones André Raya Vincent Santagiuliana Rémi Barberon Timbales Chantal Aguer Percussions Stéphane Garin Michel Palay Harpe Marion Desjacques Vincent Buffin Bassons Séverine Longueville Anne-Marie Palay-Fauthous Maxime Da Costa Lic. n°1-1024822/ 2-1024823/ 3-1024824 • Conception graphique : Aspiole Communication Violons 1 Nicolas Vaslier Gaël Bacque Juliette Barthe Evelyne Berlancourt Arnaud Bonnet Jean-Marc Ferrier Denis Lheman Fabien Monteil Romuald Toïgo Claire Zarembowitch Alejandro Serna-Acero Christophe Fernandez