Le secteur «indépendant» du spectacle vivant en France

39SYNDEACrapport annuel 2002-200338
1Bernard Bloch, Le Réseau (Théâtre) - Montreuil (compagnie conventionnée) / Madeleine Louarn, Théâtre de L’entresort - Morlaix (compagnie conventionnée) /
Patrick Michaëlis, Bagages de sable - Paris (compagnie conventionnée) / Marc Baylet, compagnie Anabase - Montpellier (aide au projet).
2Philippe D’Hauteville, compagnie Black Blanc Beur - Élancourt (aide au projet) / Philippe Lanton, Compagnie Le Cartel - Montreuil (aide au projet) / Penchika Velez,
Arguia Théâtre, Dax (aide annuelle à la production).
3Cette diminution venant se combiner avec une réforme des annexes VIII et X, risque de casser notre secteur avec une violence telle que les deux tiers de ce qui
fait la richesse du spectacle vivant est menacé de disparition.
Le secteur «indépendant» du spectacle vivant en France
4Relire à ce propos, le texte remarquable de Matthias Langhoff pour La Comédie de Genève
5La seule richesse d’un artiste, c’est le temps qu’il se donne. Si les instances d’évaluation commencent à se fonder, consciemment ou pas, sur les mêmes critères
de rentabilité immédiate que l’industrie audiovisuelle,(comme le fait déjà la plus grande partie de la presse culturelle), alors tout parcours artistique qui refuse la
simple fabrication de biens de consommation, deviendra impossible.
préambule
Remettre la création au centre du dispositif.
Remettre la culture et l’éducation à la base de la politique.
La situation de la création en France n’a jamais été aussi
paradoxale. Jamais autant de spectacles n’ont vu le jour,
jamais autant de jeunes gens n’ont exprimé le désir de
poursuivre une carrière artistique, jamais les salles de
spectacle n’ont été aussi remplies par un public parfois
agacé, souvent enthousiaste, mais rarement indifférent. Et
pourtant…! Jamais le spectacle vivant n’a été aussi menacé:
• Mise en cause brutale du statut d’intermittent.
• Accusations d’une grossièreté sans nom, inspirées par le
Medef et reprises avec gourmandise par les medias: notre
secteur serait truffé d’escrocs, nous serions à nous seuls,
responsables du déficit de l’Unedic.
• Insinuations de moins en moins voilées et reprises par
notre ministre: une grande partie des compagnies seraient
subventionnées à mauvais escient; nous ne serions qu’un
rassemblement de médiocres assistés.
• Risques que, sous couvert de la décentralisation et
du discours «en faveur de la proximité», nous nous retrouvions
plus encore pris «dans les eaux glacées du calcul
égoïste». Sans la contrepartie d’un jugement esthétique
prenant en compte un monde complexe qui appelle des
formes d’art complexes et qu’on ne devient pas spectateur
éclairé en un jour.
• Menaces graves d’une diminution substantielle du budget
de la culture, une fois passée l’année du jeu de trésorerie, qui
a permis de faire passer un moins pour un plus en 20033.
Même si notre président de la République défend la fameuse
exception culturelle, ces mots ne pèseront rien si tous les
acteurs de la création ne se mobilisent pas ensemble en
s’appuyant sur le plus large public possible pour:
•Analyser en profondeur, ce qui existe, ce qui se prépare,
mais aussi ce qui s’invente.
•Proposer une sortie par le haut de cette situation en
affirmant que les budgets de la culture, de l’éducation et de
la création doivent être non seulement préservés, mais
placés au centre de la réflexion et de l’action politique.
concrètement
Il est pour nous vital que cette réflexion se mène à l’intérieur
d’un organisme réunissant aussi bien des institutions que des
compagnies. Aussi bien des structures dirigées par des
artistes que par des non-artistes. Pourquoi?
Trop souvent et depuis trop longtemps, le rapport
qu’entretenaient les directeurs de scènes nationales et de
centres dramatiques avec les compagnies était au mieux de
l’ordre d’une solidarité de façade, pas toujours exempte de
condescendance.
Le secteur «indépendant» par la modestie de ses moyens est
certes, dépendant des institutions. Et les artistes qui sont à la
tête des compagnies sont autoproclamés ce qui les rend
d’autant plus vulnérable.
Mais qu’étaient les directeurs de CDN avant leur nomination et
que deviendront-ils au terme de leur mandat? Par ailleurs
qu’est-ce qui constitue la chair et l’âme de la programmation et
de la vie des institutions si ce n’est le secteur indépendant?
Mais il nous semble à nous, compagnies adhérentes au
Syndeac, que cette attitude – en tout cas en ce qui concerne
les scènes nationales et conventionnées – est en train d’évoluer
en profondeur et que leurs directeurs sont aujourd’hui
conscients qu’elles ont besoin de nous autant que nous d’elles.
C’est dans cet esprit que nous affirmons:
• Que le secteur indépendant doit redevenir le centre de
tout le dispositif du spectacle vivant en France et en Europe
• Que la création et la diffusion de ses créations doivent
être la première raison d’être de tous les établissements
culturels du territoire
• Qu’il faut remettre à plat le fonctionnement financier de
tous les établissements publics, pour dégager la part la plus
importante possible des budgets pour les répétitions et
l’écriture des spectacles, pour les ateliers menés par les
artistes avec des professionnels ou avec le public
• Que les frais fixes des lieux d’accueil doivent être mis au
service des spectacles et non l’inverse 4
• Que des salles de répétitions utilisables toute l’année
doivent être mises à la disposition des compagnies en
résidence et à d’autres compagnies quand les résidentes
ne les utilisent pas
• Que de plus en plus de compagnies doivent pouvoir
s’associer pour créer des COOPÉRATIVES ARTISTIQUES DE
PRODUCTION, lieux alternatifs non institutionnels permettant
de partager le personnel technique et administratif ainsi que
le matériel et qui donneraient aux compagnies plus de poids
face aux institutions sans pour autant prendre leur place.
Elles resteraient les partenaires indispensables à la
production et à la diffusion des œuvres.
• Que les aides au projet, subventions de fonctionnement
aux compagnies conventionnées et aux compagnies nationales
soient réévaluées de manière significative. D’une part pour
permettre de réformer efficacement le régime des intermittents,
d’autre part pour donner aux compagnies une vraie position
de force dans leurs rapports avec les institutions.
• Que les compagnies ne soient plus évaluées au coup par
coup, spectacle par spectacle, mais sur un parcours d’au
moins trois ans et dans tous les aspects de son travail5.
• Que des compagnies nationales soient créées, installées ou
non dans une de ces CAP. Et qui pourraient continuer d’exister,
même si l’un de ses fondateurs poursuit sa carrière ailleurs.
quelques mots clés
pour alimenter la réflexion
LA PROCLAMATION
L’artiste dit je. L’artiste dit, je suis artiste. Il s’autoproclame.
L’auto-proclamation de l’artiste est une entrée en scène, une
première inscription dans l’espace public. Elle est à la
source de tous les arts et chaque nouveau geste artistique
reconstitue sa vitalité. Elle fonde, elle met en mouvement
tout le secteur artistique, indépendant et institutionnel.
Cependant, cette auto-proclamation ne suffit pas. Pour se
transformer en puissance artistique inscrite dans la durée,
elle a besoin de rencontrer l’adhésion d’autrui, d’être légitimée
par une reconnaissance de l’autre: publics, institutions,
pouvoirs, corporation…
LA LÉGITIMITÉ
La délégation de service public est aujourd’hui tellement
atomisée que ce statut a perdu son caractère injonctif.
Réflexions et propositions
élaborées par le groupe
de travail de ce secteur de
février à mai 2003
Une réflexion sur le secteur indépendant du
spectacle vivant (et au-delà, sur la place de la
création), a été initiée depuis le début de cette
année par les membres de ce secteur élus1au
conseil national du Syndeac. D’autres compa-
gnies adhérentes2 les ont rejoints.
Cette plate-forme constitue la première étape d’un travail
plus large qui se donne trois objectifs:
1•Analyser ce qui existe, ce qui vient, ce qui
s’invente, du point de vue de l’art, du point de vue des
dispositifs, du point de vue financier.
2 • Élaborer un référentiel commun et le confronter
aux aspirations d’autres groupes de réflexion,
internes ou externes au Syndeac.
3 • Ouvrir sans attendre une négociation avec les
tutelles (locales et nationales), avec les élus politiques
et le ministre de la culture et de la communication.

41SYNDEACrapport annuel 2002-200340
6Sauf à considérer que toute association subventionnée relève du “service public”, ce qui serait pour le moins une extension de la définition de ce terme.
7Rappelons, sur ce point, le sondage «Les Français et l’art» réalisé par Beaux-Arts Magazine en janvier 2001 : 62 % des personnes interrogées considèrent l’art
comme une valeur essentielle, universelle, 62 % demandent un enseignement artistique dès l’école primaire et 91 % du primaire à l’université !
8Le comédien, le metteur en scène, l’auteur, le dramaturge, l’assistant, le scénographe, l’éclairagiste, la costumière, le régisseur… et tous les métiers des lieux d’accueil.
9Training, italienne, travail à la table, jeu de soutien…
10 Bout à bout, filage arrêté, filage technique, générale, première…
11 Notes du metteur en scène après chaque répétition, après chaque représentation, le public, la presse, la corporation…
12 Combien d’autres structures doivent faire face à une telle diversité des compétences et des métiers ? Combien s’imposent un tel rythme, une telle exigence ? Combien
acceptent, comme le font les compagnies, d’être évalués en permanence, par le public, par le ministère, par les autres artistes, par les institutions, par la presse ?
13 Lui attribuer par exemple une subvention supérieure à 150 000 .
14 Chaque DRAC dispose d’une enveloppe globale titre IV qui évolue peu d’une année à l’autre.
L’attribution d’une subvention ne suffit plus à le définir6. Et
quand bien même elle y suffirait, en quoi ce statut parlerait-il
de ce que nous faisons? Les années Vilar sont loin derrière
nous. Que les structures de création, de production et de
diffusion d’art et de culture sont nécessaires et doivent être
prises en charge par la collectivité est aujourd’hui acquis. La
demande d’art, de littérature, de théâtre est profondément
ancrée en France 7et en Europe.
Le paradoxe est que l’intervention publique limite trop
souvent cet ancrage au symbolique. Pour nous, il ne s’agit
plus seulement de proclamer, il s’agit d’inscrire cette procla-
mation dans la réalité. Il ne s’agit pas de “sanctuariser” les
budgets de la culture et de l’éducation, mais de faire de ces
deux domaines des priorités de l’action publique.
LA LÉGITIMITÉ DU THÉÂTRE
PASSE AUSSI PAR L’UNION EUROPÉENNE
Le rapport d’initiative sur «l’importance et le dynamisme du
théâtre et des arts du spectacle dans l’Europe élargie»,
adopté en juillet 2002 par la commission culture du
Parlement européen, recommande un soutien actif de l’Union
européenne aux arts du spectacle. L’ensemble des attendus et
des résolutions de ce rapport est très favorable au développement
du théâtre en Europe.
Mais, au-delà du soutien européen qu’il préfigure, ce texte révèle
surtout que les élus européens sont convaincus de l’utilité
publique du théâtre. Il serait sans doute utile que chacun
d’entre nous rappelle à ses élus locaux l’existence de ce texte
et son rôle prépondérant sur le futur paysage culturel européen.
L’EXPÉRIENCE
Les compagnies, quand elles obtiennent les moyens d’inscrire
leur travail dans le temps, savent faire le travail quotidien
qu’appellent une implantation et une durée, l’inscription dans
un territoire. Elles ont accumulé dans leur parcours un savoir-
faire large et diversifié où se rejoignent l’art, la littérature, la
technique, la gestion, la relation avec les publics, la relation
avec les institutions nationales, la relation avec les élus politiques,
la relation avec les administrations centrales et déconcentrées
de plusieurs ministères (Culture, Éducation nationale,
Jeunesse et sports, Affaires étrangères, Travail…), la relation
avec plusieurs niveaux d’administrations territoriales (Ville,
Département, Région), la relation avec l’Union européenne, la
relation et les échanges avec les artistes, les instances
gouvernementales et les institutions culturelles d’autres pays…
Les compagnies conventionnées et celles qui méritent de
l’être savent assumer le rythme émotionnel de la création. Le
rythme du groupe, la façon dont il s’élargit, dont il se rétrécit,
dont il vibre, dont il cherche, dont il doute, son respect des
métiers 8, sa culture du partage 9, de l’échéance10, sa montée
en tension à mesure que le travail avance, à mesure que la
représentation approche, sa culture de l’évaluation11: tout
cela est extrêmement important pour la compagnie et requiert
la plus grande attention.
Et par-dessus tout, les compagnies savent mettre en question ce
savoir-faire accumulé, ne jamais s’en contenter. Elles expérimen-
tent sans cesse des nouveaux protocoles de travail, des nouveaux
rapports aux publics, des nouvelles formes de production…
Ce vécu professionnel considérable12 est aussi source de légitimité.
VERS UN NOUVEAU
DISPOSITIF
le conventionnement
Les compagnies conventionnées ne sont pas, en moyenne,
subventionnées à la hauteur minimum prévue initialement par
les textes (152 450 sur trois ans). En agissant ainsi, l’État
se prive d’une partie de son droit à l’évaluation. Comment
évaluer une compagnie conventionnée à 23 000? Comment
évaluer une mission quand on ne donne pas les moyens
nécessaires à sa réalisation?
Ce qui bloque aujourd’hui encore davantage les conventionnés,
c’est le problème du plafond. Les compagnies conventionnées
sont régies par une double contrainte paradoxale. Une DRAC
qui souhaite augmenter13 une compagnie conventionnée doit
rogner14 sur les subventions des autres compagnies de la
région. S’il n’est pas soutenu de façon durable par des
institutions puissantes telles que les CDN, un artiste qui veut
accéder malgré tout à des moyens plus importants n’a pas
d’autre solution que de prendre la direction d’une institution
nationale, autrement dit d’abandonner une équipe constituée
et un territoire.
Nous reviendrons sur ce point au chapitre suivant :
la compagnie nationale.
Avançons qu’une compagnie est libre et détentrice d’un
véritable pouvoir de création quand elle peut produire un acte
artistique que personne ne lui demande, ou n’attend d’elle.
Mais les compagnies ont-elles aujourd’hui une marge
suffisante pour faire autre chose que ce qu’on attend d’elles?
Que ce qu’on leur commande? Les objectifs induits ou exprimés
par ceux qui financent sont de plus en plus nombreux, les
travaux fléchés. Dans une société qui consomme de plus en
plus de produits événementiels, qui exploite à fond les plus
doués de ses membres, comment gère-t-on le tremblement
d’un artiste qui, à un moment donné, se demande vers quoi il
veut vraiment aller, ce qu’il cherche vraiment, ce qu’il a
vraiment envie de faire, comment il peut le créer, quel
processus il doit mettre en place?
la compagnie nationale15
ou durable
Certaines compagnies conventionnées produisent des actes
de création reconnus, elles ont un volume d’activité et une
visibilité nationale, internationale. Elles souhaitent aller plus
loin dans leur démarche, dans la justesse du geste qu’elles
ont choisi, dans la nature du travail qu’elles réalisent. Elles
souhaitent disposer de moyens plus importants, tout en
continuant de sculpter leur définition, de construire une
forme singulière. À celles-là les dispositifs actuels n’offrent
pas de solution collective. Le conventionnement, on l’a vu
précédemment, subit un effet mécanique de plafonnement.
Une seule autre voie se présente, mais elle est sans issue
collective : prendre l’ascenseur qui propulse le leader à la tête
d’un CDN et qui démembre à coup sûr la compagnie.
Cette nomination est contre-productive au moins sur deux plans.
Sur le plan de l’art, elle réduit la compagnie à la fonction de
rampe de lancement et elle foule aux pieds une part de ce qui
a fait la valeur et la force des artistes repérés : un acte singulier
de théâtre, une équipe de création, une recherche collective,
un univers de travail, une expérience partagée, la puissance
acquise collectivement, le réseau des gens qui participent au
travail de la compagnie, auteurs, metteurs en scène, acteurs,
l’efficacité et la souplesse de son unité de production…
Sur le plan du territoire, elle constitue une perte nette très
élevée, elle rompt la transmission liée à la mémoire intime,
quasi secrète, d’un territoire et d’une communauté: plusieurs
années d’une présence artistique structurante pour le
paysage culturel d’une ville, d’un département, d’une
région, un travail de proximité qui lie intimement art,
culture, social ; plusieurs années d’art en mouvement,
d’inventions de rapports inhabituels avec les habitants, de
rencontres, d’échanges, de transmission ; la construction
patiente de relations avec les collectivités territoriales, la
lente avancée du débat public entre les artistes, les habitants,
les élus politiques, sur l’acte théâtral, sur l’acte artistique,
sur la création…
Il nous semble nécessaire aujourd’hui de réouvrir la notion de
«compagnie nationale», déjà évoquée il y a quelques années;
de créer un nouveau cadre contractuel qui reconnaisse certaines
unités de création16 comme «compagnie nationale», qui les
prenne en compte singulièrement, en axant cette prise en
compte sur l’acte de création. Le terme «compagnie
nationale» est d’autant plus important aujourd’hui qu’il
permet de lutter contre l’enfermement dans des normes et
des cadres régionaux qui risquent de ne laisser aucune
chance de développement aux grandes aventures de création.
En fonction de leurs objectifs et des différents paramètres qui
les définissent, ces «compagnies nationales» pourraient être
subventionnées par l’État à hauteur de 150 000, 750 000,
voire 1 000 000 .
la coopérative artistique
de production (CAP)
Le secteur indépendant est désireux d’inventer de nouveaux
espaces intermédiaires, une nouvelle économie. Cet espace
pourrait s’initier autour de la notion de «coopérative artistique
de production» (CAP).
Il s’agit pour des compagnies et des artistes indépendants de
mettre en commun des moyens de production - lieu de travail
(fabrique, théâtre, hangar), personnel administratif et
techniques, financements – sans pour autant constituer une
nouvelle institution.
Les principes constitutifs de la CAP sont :
1- LE LIEU
C’est un outil indispensable au développement d’une
compagnie, à la continuité de son travail et de sa recherche.
Chaque lieu est différent, chaque projet singulier.
À Montreuil, dans les anciens studios Pathé, des artistes17 se
sont regroupés autour d’un pôle théâtre et d’un pôle cinéma.
Quatre compagnies de théâtre18 instruisent ensemble un
projet de coopérative artistique de production.
D’autres projets de ce type existent probablement déjà
ailleurs ou sont en gestation. Ces lieux sont avant tout des
espaces de travail. Simples lieux de répétitions, ateliers,
stockages de costumes et de décors… Ils peuvent être
également des lieux de représentations du travail des
compagnies, résidentes ou invitées.
15 Par commodité et par symétrie avec les appellations institutionnelles, nous adoptons provisoirement l’expression “compagnie nationale” pour désigner ce nouveau label.
16 Une soixantaine, par exemple (20 % des compagnies conventionnées).
17 Aurélien Recoing, Bernard Bloch, Nicolas Klotz, Philippe Lanton, Isabelle Rebrè, Dominique Aru, Éric Borg, Carlo Bozo.
18 Bernard Bloch, Aurélien Recoing, Philippe Lanton, Nicolas Klotz.

43SYNDEACrapport annuel 2002-200342
19 En général, les ministères n’aiment pas beaucoup lâcher leurs prérogatives.
20 Contrôle d’opportunité a priori qui juge l’acte par rapport au bien fondé et à la légalité.
21 Par l’intermédiaire du Préfet et de la chambre régionale des comptes.
22 Elles donnent une place centrale au juge. Elles juridicisent les rapports entre l’État et les collectivités territoriales.
23Commissions des affaires culturelles élus qui président ces commissions, maires et présidents des différents niveaux de collectivités territoriales.
24Parmi les experts, contrairement à ce qu’avancent les compagnies, se trouvent des spécialistes, des artistes, des professionnels, des universitaires.
2 - LA COOPTATION
Ces lieux sont pris en charge et investis par des compagnies
et des artistes ayant déjà un parcours artistique solide et une
réelle expérience institutionnelle. Cela implique que des
artistes et des compagnies choisissent de développer
ensemble leur recherche, de mettre leurs moyens et leurs
forces en commun, de partager un dialogue et une réflexion.
Il y a donc une connaissance et une reconnaissance du travail
entre artistes cooptés, une envie de collaboration artistique
entre ces artistes.
D’où l’importance des niveaux de développement, de pratique,
d’expérience, des compagnies et artistes s’associant dans ces
lieux: cette démarche demande une maturité artistique,
humaine et politique, et nécessite aussi une large connaissance
des rouages institutionnels. Ces lieux qui regroupent des
compagnies et artistes confirmés au niveau national et inter-
national n’excluent pas pour autant l’ouverture à la jeune
génération, le parrainage et le soutien des compagnies ou
artistes émergents, choisis par les résidents de la CAP (en leur
donnant les moyens de réaliser leurs premiers travaux et en
les aidant à les faire connaître).
3 - LA TRANSVERSALITÉ
L’identité du projet CAP naît de ce que les artistes et compagnies
qui se regroupent ont envie d’en faire. C’est l’endroit même
du noyau artistique, esthétique, politique, où s’articulent ces
différentes démarches artistiques. D’où l’importance de la
cooptation dans la transversalité afin de faire rebondir entre
diverses disciplines l’objet même du travail : mise en relation
de plusieurs modes d’expression du spectacle vivant (théâtre,
danse, cinéma, arts plastiques, musique, littérature et
écriture). Chaque CAP pourrait avoir une mission particulière
de confrontation d’au moins deux modes d’expression:
théâtre-cinéma, cinéma-littérature, théâtre-danse…
4 - L’ÉCONOMIE INTERNE
Il est demandé à l’État et aux collectivités territoriales d’intervenir
sur l’équipement et l’aménagement du lieu, mais l’originalité de
la CAP repose sur le fait que les frais de fonctionnement ne
font pas l’objet d’une demande d’aide spécifique : ils sont
couverts par les aides à la production ou les conventionnements
déjà attribués par ailleurs à chacune des compagnies membres.
La mise en commun des moyens financiers, matériels (décor,
lumière, son, costumes) et des forces (administrateur,
directeur technique) se fait suivant des modalités propres à
l’identité de chaque CAP. Chaque CAP doit également définir
de façon singulière son rapport à la DRAC, à la ville, au dépar-
tement, à la région.
Chaque CAP se donne pour règle de réduire au minimum les
frais de fonctionnement pour consacrer à la création
l’essentiel des moyens financiers disponibles.
5 - LA RELATION AVEC LES LIEUX INSTITUTIONNELS
Il n’entre pas dans les objectifs de la CAP de mettre en place
un réseau alternatif concurrent du réseau institutionnel déjà
existant. Au contraire, la CAP propose un complément à ce
réseau, sans créer une nouvelle institution. Centres drama-
tiques et scènes nationales peuvent venir s’intéresser aux
travaux de recherche et de création, coproduire ou accueillir
des artistes ou compagnies résidents, participer eux-mêmes
aux recherches menées par la CAP.
6 - LA RELATION AVEC DES ARTISTES
ET DES TROUPES INVITÉS
La CAP doit rester un lieu ouvert. Elle ne doit à aucun prix, ce
serait en contradiction avec sa légitimité, devenir un outil au
service des seules compagnies résidantes. Elle doit donc
statutairement ouvrir son lieu (par exemple au moins un mois sur
quatre) à des compagnies ou des artistes invités. Compagnies
émergentes dont le projet intéresse les résidents ou compagnies
confirmées venant d’autres régions ou d’autres pays.
LA DÉCENTRALISATION
L’ÉTAT PROTÈGE
Le local est sévère. Une mairie a des marges de manœuvre
réduites, elle ne subventionne pas par altruisme. Tous ceux
qui ont affaire au local connaissent les contraintes du retour
sur investissement. Ils savent que la municipalisation de
l’esthétique et l’instrumentalisation de l’artiste sont deux
dérives récurrentes du local.
Le national, le niveau de l’État (qui entre en jeu dès la
convention), permet à l’artiste de se dégager d’une rentabilité
immédiate de l’acte artistique. L’État protège, les inspecteurs
protègent. Ces observateurs attentifs qui viennent du lointain
voient des choses que les proches ne voient pas ou qu’ils
refusent de prendre en compte.
L’État fait preuve en général d’une certaine ouverture, d’une
certaine capacité à détecter des choses originales, à les
accompagner. En Bretagne, il a su accompagner la Volière
Dromesko qui était pourtant au départ très singulière. Dans
d’autres régions, il a su également accompagner la naissance des
fabriques. Si ce regard se perd, si on ne donne pas la primauté
au regard artistique, on risque de ne plus voir grandir des
Éric Lacascade, des François Tanguy, des Frédéric Fisbach,
des Marcial Di Fonzo Bo, des Jean-Michel Rabeux…
NOUS AIMERIONS QUE L’ÉTAT SE PRONONCE
Le silence actuel du ministère de la culture nous étonne.
Cette nouvelle grande étape de la décentralisation ne signifie
pas que les ponts seront coupés entre lui et la région, entre lui
et les artistes. Quelles prérogatives19 entend-il garder?
Quelles propositions entend-il faire? Quels futurs va-et-vient
imagine-t-il? Quelle place entend-il réserver à la création
dans les prochaines années?
Nous aimerions que le Ministère de la Culture se prononce.
Nous aimerions que l’État se prononce.
LA LOI PROTÈGE
La décentralisation ne s’oppose pas à la centralisation, elle la
déplace. C’est l’État qui partage ses compétences. Les collecti-
vités territoriales n’ont pas la compétence de la compétence:
elles ne créent pas la loi.
En 1981 et 1983, les lois de décentralisation ont transféré
aux collectivités territoriales certains pouvoirs adminis-
tratifs, dans le respect d’un cadre fixé par la loi. Elles ont
remplacé la tutelle a priori20 de l’État par un contrôle a
posteriori de la légalité21 des décisions prises dans les
collectivités territoriales22.
Dix ans plus tard, en 1992, la loi ATR (la loi Joxe) a corrigé
certains aspects des lois précédentes et repositionné l’État
comme acteur local. Voici son article 1: «L’administration
territoriale de la République est assurée par les collectivités
territoriales et les services déconcentrés de l’État». La loi
ATR a donc opéré un rapprochement structurel entre les trois
acteurs de la décentralisation: l’administration centrale, le
service déconcentré, la collectivité territoriale.
Ce court rappel historique est utile pour penser notre stratégie.
En même temps que la nouvelle étape de décentralisation,
l’État peut en effet imposer par la loi un mode d’organisation
et des procédures d’évaluation nationaux et déconcentrés.
D’ailleurs, si l’État ne pèse plus rien financièrement après
la décentralisation, comment pourrait-il continuer à protéger
l’artiste sans le garde-fou de la loi?
LA QUESTION DE L’ÉVALUATION EST PRIMORDIALE
Il existe aujourd’hui trois niveaux d’évaluation: élus politiques
au niveau local23, experts au niveau déconcentré, inspecteurs
au niveau ministériel.
Depuis 1982 le dispositif visait à dissocier le propos de l’élu
politique et celui de l’expert, de l’esthète, du spécialiste24. Le
risque principal de cette nouvelle étape de décentralisation
serait de retourner vingt ans en arrière, de concentrer l’évaluation
artistique et l’évaluation politique entre les mêmes mains.
C’est une menace lourde de conséquences. La décentralisation
présuppose un renforcement des évaluations nationales et
déconcentrées. Structurellement la question des comités
d’experts va prendre encore plus d’importance. Pas
seulement la question de leur composition, mais la question
de leur existence.
SI ON TE LOCALISE, DÉLOCALISE-TOI
Nous ne sommes pas contre la décentralisation: sans elle le
maillage culturel d’aujourd’hui n’existerait pas. Notre réflexe
face à la décentralisation, c’est de dire: si on te localise
délocalise-toi. Compense le poids de la proximité, construis
des alliances internationales, tisse des rapports avec des
partenaires et des artistes en Europe (à Barcelone, Londres,
Berlin…) et dans le monde. Le local te regardera différemment
si tu ne restes pas prisonnier du local.
LE RISQUE FINANCIER
Une grande partie de nos subventions de fonctionnement
proviennent aujourd’hui des collectivités territoriales (mises à
part sans doute les compagnies d’Ile-de-France) autrement dit
de la décentralisation. Malgré la faiblesse relative du soutien
financier de l’État, la reconnaissance de l’État exerce sur les
collectivités territoriales un effet d’entraînement incontestable.
Nous voici face à deux inconnues. La première: l’État
continuera-t-il à subventionner les compagnies après cette
nouvelle étape de décentralisation? Et à quelle hauteur? La
seconde: comment se comporteront les collectivités territoriales
si l’effet d’entraînement ne joue plus?
L’histoire de la décentralisation montre, année après année,
que le transfert des compétences ne s’est pas toujours
accompagné du transfert d’argent public correspondant. D’un
côté l’État se désengage, de l’autre sa dotation aux collectivités
territoriales est plus faible que son désengagement. Les
collectivités territoriales sont appelées à faire un effort plus
grand alors que leur marge de manœuvre ne cesse de diminuer.
L’ÉMERGENCE
PYRAMIDE OU COLONNE
L’alimentation de la base de la pyramide des âges des artistes
de théâtre doit être un souci constant et partagé. Si on
n’alimente pas aujourd’hui cette base, la pyramide se
transformera demain en colonne. Sans doute faut-il dans ce
domaine, de la part de l’État, du réseau institutionnel et
des compagnies, une politique volontariste. On ne peut pas
ne pas renouveler. Le minimum serait que tout lieu inscrit
dans la durée ouvre un endroit de partage où il accueille
des débutants.
Garder des entrées multiples

45SYNDEACrapport annuel 2002-200344
Le paysage de l’émergence combine le plus souvent deux
figures : d’une part des collectifs, des gens qui ont le courage
d’être nombreux, d’autre part des individus.
L’artiste qui surgit surgit souvent où l’on ne l’attend pas. Il
n’est pas forcément calibré école de théâtre. Les dispositifs
mis en place doivent être conçus en ayant à l’esprit que ce
personnage-là va surgir. Ils doivent permettre des entrées
multiples, ouvrir des espaces et ne pas les surdéterminer. Le
Bateau-Lavoir et ses peintres n’intéressaient personne à ses
débuts, à part deux ou trois marchands. Un jour il est devenu
un point de vue sur le monde, un creuset où l’art et la littéra-
ture se sont croisés, un lieu qui a nourri une révolution
artistique. L’émergence restera toujours quelque chose qui
marche à l’intuition. On ne pourra jamais établir des voies
d’accès stables et garanties.
DES COMPAGNIES PÉPINIÈRES DE COMPAGNIES
Pour les jeunes artistes qui envisagent une implantation
durable, la démarche efficace c’est de trouver à la fois des
alliances artistiques25 et des soutiens politiques26.
En 1996-1997, puis en 1999-2000, une compagnie
conventionnée de Bretagne a proposé à des groupes de jeunes
artistes27, issus de plusieurs écoles professionnelles, des
chantiers de théâtre, des espaces de répétition et de mise en
scène. Elle a mis à leur disposition ses démarches de
création, son atelier de construction de décors et son équipe
technique. Elle les a programmés dans les temps forts
théâtre et les festivals auxquels elle était associée, dans les
spectacles qu’elle produisait.
De ces rencontres et de ces espaces de travail sont nées des
affinités artistiques et personnelles qui ont permis à deux
nouvelles compagnies de se constituer, de créer leur premier
spectacle professionnel et de s’implanter en Bretagne. Une de
ces deux compagnies est déjà conventionnée, l’autre a reçu
des aides à la production de la DRAC.
Sur le même principe et le même rythme – une fois par
période triennale - chaque compagnie conventionnée pourrait
s’engager à aider au moins un artiste émergent, ou un groupe
d’artistes émergents.
LA MISE EN ROUTE INSTITUTIONNELLE
La question du vivier, de la mise en route, de l’ouverture
d’espaces à des gens qui démarrent fait partie des enjeux de
tout lieu institutionnel. Les centres dramatiques et les scènes
nationales devraient tous inclure la question de l’émergence
dans leurs objectifs28. Par exemple, repérer des jeunes
artistes dans une école professionnelle (quand ils n’en ont pas
dans leurs murs) et leur donner la possibilité de travailler.
LA QUESTION DE LA FORMATION
Aujourd’hui, les dispositifs de pratique artistique se sont
considérablement accrus. Les métiers du spectacle attirent
un nombre de plus en plus important de jeunes. Les pratiques
amateurs, les écoles d’art (conservatoire et écoles nationales),
l’université sont des lieux d’accès, de passage, où la présence
et le travail des artistes sont essentiels. Ces lieux sont à ce
jour trop peu nombreux. Certains d’entre eux offrent des
contenus et des apprentissages confus, parfois médiocres
(conservatoire de région ou municipaux). Ces lieux, pourtant,
mériteraient d’être bien repérés, développés, valorisés.
Une habilitation à délivrer un D.E.T (diplôme d’état de théâtre)
est en cours d’attribution dans certains conservatoires. Ce
label nouveau rend obligatoire la collaboration directe avec
les artistes, sous le contrôle de l’État. La présence régulière
d’artistes dans ces lieux de formations permettra de revitaliser
les conservatoires d’art dramatiques.
Les compagnies sont confrontées à une croissance très forte
de la demande de pratique d’art théâtral. Elles interviennent
dans la formation initiale et continue des professionnels, dans
la formation initiale et continue des enseignants, dans les
établissements scolaires du premier et du second degré, dans
les universités, dans les secteurs social, médico-social et judi-
ciaire, dans les zones défavorisées, rurales ou urbaines…
Elles organisent et animent des ateliers d’initiation à la
pratique théâtrale. Cette démarche de transmission est fondée
sur une motivation forte et un véritable engagement qui
demande un investissement égal à celui que nécessite un
acte de création. En transmettant son art l’artiste ne change
pas de métier, il prolonge son acte de création (on ne peut pas
exiger de l’artiste qu’il s’exclue de son art pour le transmettre).
La qualité de la transmission de l’art théâtral dépend en
grande partie du contexte dans lequel elle s’effectue.
Ce contexte et le statut de l’artiste intervenant posent
aujourd’hui de nombreux problèmes qu’il nous paraît
nécessaire d’examiner avec la plus grande attention.
DIALOGUER
LES INTÉRÊTS COMMUNS AUX COMPAGNIES
ET AUX INSTITUTIONS
1•Défendre la notion d’art et de création.
Deux notions toujours menacées parce qu’elles n’apparaissent
pas souvent dans les textes. Et parce qu’elles sont délicates.
Le rapport aux artistes, le rapport à la création, c’est un
endroit où il est difficile de tenir un discours juste et efficace.
Abandonner le discours sur l’art et la création, c’est se mettre
ailleurs, dans le champ du développement culturel, dans le
champ du social.
2 • Veiller à ce qu’un État comme la France consacre une
masse financière significative pour le subventionnement du
théâtre d’art et plus largement de l’art.
3 • Affirmer qu’il faut des grosses structures de diffusion et de
production. De puissantes structures de production et de création
imposent sur le plan international la recherche, la prise de
risque, et permettent des investissements ambitieux qui obligent
les politiques à prendre conscience du coût de la création.
LA NATURE DU DIALOGUE
Dans le dialogue avec les diffuseurs, les compagnies seront
d’autant mieux reconnues qu’elles reconnaîtront elles-mêmes
la légitimité professionnelle du médiateur et qu’elles accepteront
la subjectivité du programmateur 29.
Chaque collaboration est singulière. Très peu sont susceptibles
de rentrer dans des règles fixes, dans un moule30. Nous avons
au contraire besoin qu’il y ait du jeu, que les repères soient
instables. L’instabilité des repères rend possible des innovations,
des collaborations inédites.
Plutôt que de définir des modalités d’action trop formatées,
que personne ne mettra en œuvre, il nous semble préférable
de dialoguer avec les directeurs d’institutions sur la base de
deux ou trois grandes orientations qui leur laissent la possibilité
d’inventer eux-mêmes le concret de leur collaboration.
EXEMPLES DE GRANDE ORIENTATIONS :
1• Creuser la question de l’accompagnement des équipes
artistiques. Réfléchir à des formes de relations qui ne soient
pas que ponctuelles. Travailler sur le continu plutôt que sur le
discontinu; ou sur le continu dans la discontinuité (des artistes
sont là pendant un mois, repartent, reviennent, etc.). Qu’il y ait
le plus souvent possible une tentative de continuité31.
2 • Réfléchir à la possibilité pour les diffuseurs de former leur
personnel administratif aux différents aspects de la gestion
déléguée d’une coproduction, afin d’être en mesure d’assumer
cette délégation plus fréquemment qu’ils ne le font aujourd’hui.
RÉÉQUILIBRER LES RAPPORTS
ENTRE LA CRÉATION ET LA DIFFUSION
1 • Nous ne disons pas : «Rééquilibrer les rapports entre les
compagnies et les diffuseurs». Nous disons: «Rééquilibrer
les rapports entre la création et la diffusion».
Il y a de la création dans les deux réseaux.
2 • Mais dans quelles proportions? Comment évolue le ratio
entre l’argent donné à des gens qui font un acte de création et
l’argent qui sert à faire fonctionner la structure? Ne faut-il
pas dans certains cas signaler que ce ratio est inacceptable?
3 • Au cours des vingt dernières années le maillage des
équipements de diffusion culturelle s’est considérablement
densifié. Quelle commune n’a pas investi dans ce domaine?
Notre réseau est riche, diversifié. Il couvre l’ensemble de la
France. Mais l’argent public va plus facilement vers la pierre
que vers l’immatériel, vers la diffusion et le développement
culturel que vers la création artistique. Sans arrêt l’écart se
creuse. Si on continue d’assécher la création à ce rythme, qui
jouera demain dans tous ces lieux nouveaux? Ne risquent-
elles pas à terme, ces belles enveloppes, de se trouver sans
contenu artistique réel? Il est temps, nous semble-t-il, de
remettre des poids sur l’autre plateau de la balance,
d’augmenter de façon significative les aides publiques en
direction de la création et notamment en direction des unités
de création stables que sont nombre de compagnies.
4 • Les liens forts, cadrés ou non par une convention, qui
unissent des scènes nationales ou des Centres dramatiques
avec des compagnies implantées devraient bénéficier d’une
attention et d’un soutien particulier.
DÉVELOPPER DES INSTANCES
DE DIALOGUE ENTRE COMPAGNIES ET INSTITUTIONS
Une des façons de lever les obstacles et les inquiétudes
engendrés par les transformations de notre métier est de
construire des espaces de débats, des contributions
collectives sur nos enjeux communs.
Il s’agit aussi de saisir dès que possible les occasions
d’inventer les nouvelles formes de nos actions.
Si elles s’inscrivent dans la durée, ces rencontres, ces
habitudes de parler, peuvent nous déplacer, nous faire
évoluer, nous apporter une connaissance plus intime, plus
précise des manières de voir et de penser de chacun.
Nous nous interrogeons sur l’absence de débat, de dialogue,
entre les centres dramatiques, les scènes nationales et les
scènes conventionnées, l’absence de dialogue entre les
centres dramatiques et les compagnies. À quoi tient-elle? Les
centres dramatiques sont pourtant tous dirigés par d’anciens
directeurs de compagnies indépendantes. Compagnies dont
aujourd’hui les productions auraient bien du mal à voir le jour
sans le réseau des scènes nationales et conventionnées. À
l’heure où la création théâtrale est menacée, où l’existence
même de bon nombre d’artistes tient à un fil, la réflexion
commune, au-delà des différences de statuts et des désaccords
qui peuvent en découler, est plus que jamais nécessaire.
25Un compagnonnage ou une articulation ponctuelle avec une scène nationale, avec une compagnie plus expérimentée…
26Le soutien financier d’une ville, d’un département, d’une région…
2719 en 1996-1997, 15 en 1999-2000.
28Ce que fait par exemple l’école du CDN de Saint-Étienne, qui prend en charge toute la promo sortante et met à sa disposition un espace de travail théâtral et
de confrontation avec le public : l’Usine. Ce que fait également le TNB de Rennes, qui accompagne un bon nombre des acteurs qui sortent de ses promos.
28Même quand elle s’exerce à nos dépens.
29Définir à l’avance et en détail ce que devrait être une “ résidence ” n’a aucun intérêt.
31 À condition que la confrontation se révèle féconde ; à condition que le courant passe entre les deux équipes.

rapport annuel 2002-200346
QUELQUES ÉLÉMENTS POUR
POURSUIVRE LA RÉFLEXION
LES PARTENARIATS COMPAGNIES ET INSTITUTIONS
• les résidences : comment se réfléchissent les
espaces d’accueil, les durées, les projets? Comment
une rencontre et un travail en commun transforment
nos manières de faire?
• les artistes associés
• les productions déléguées
• les médiations du spectacle
LA PRESSE, LA MÉDIATISATION : ses effets et ses limites
L’ENSEIGNEMENT ARTISTIQUE
• le prolongement de l’invention artistique
• le statut de l’artiste intervenant
• l’éthique de l’intervention
LES VISAGES DES COMPAGNIES
• les multiples fonctions assumées par une compagnie
• pour une véritable professionnalisation
L’INTERMITTENCE
• permanence, intermittence?
• quelles évolutions?
LE CHIFFRAGE
• rapport création / diffusion / fonctionnement
• rapport et pourcentage de ce que représente chacun
des secteurs de la profession.