Le Musée de l`Acropole d`Athènes Le 13 août 2004 était pour toute

Le Musée de l’Acropole d’Athènes
La nécessité de créer un nouveau musée pour
abriter les objets de l’Acropole était soulignée par les
architectes et les archéologues. Cette situation a
conduit le ministère de la Culture à organiser deux
concours d'architecture, en 1976 et 1979. Le musée
devrait être contenu dans l'espace libre du bloc de
bâtiments abritant le Centre d'études sur l'Acropole au
pied du rocher, dans le quartier de Makryianni. Les
deux concours ont échoué en raison de la place
restreinte en relation avec le programme de
construction, mais aussi en fonction de la faiblesse de
l'analyse insuffisamment documentée des données
présentées.
L’Acropole, à la fin de l’hiver 2003
Le 13 août 2004 était pour toute la Grèce, et
pour Athènes en particulier une date attendue :
l’ouverture des jeux olympiques, événement célébré
avec effervesence par une grande partie de la
communauté hellénique. En amont de la réception des
JO, l’année 2004 devait marquer un autre événement
pleinement associé à la retransmission télévisuelle des
concours sportifs : l’achèvement et l’ouverture du
musée de l’Acropole qui devait offrir à la planète la
vision d’une attente insistante et permanente à la
manière de Vladimir et d’Estragon du retour triomphal
d’icônes perdues, dans l’écrin créé pour les abriter.
Mais la structure destinée à régler une
controverse était elle-même devenue un objet de
controverse. Les affrontements sur la conception du
bâti mettant en danger les vestiges archéologiques d’un
quartier du VIIè siècle de notre ére, permettant de faire
la lumière sur les âges sombres de l’Antiquité tardive
de la ville, et les préocupations légitimes des habitants
du quartier de Makryanni ont conduit à des recours
juridiques. Face à cette levée de boucliers du bon sens
et du droit, le délai d’achèvement du musée pour la
cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques était
désespérément hors d'atteinte. Comme un athlète qui
s'entraîne durant des années pour s’aligner au départ
d’une course, comme Liu Xiang franchissant des
milliers de haies, et déclarant forfait le jour de la
compétition pour cause d’élongation, le nouveau musée
de l'Acropole n’était le 13 août 2004, lorsque la
flamme olympique s’éleva du stade Spyridon Louis
dans le ciel de Maroussi qu’une excavation géante.
Le programme de création du musée de l’Acropole
L’ancien musée de l’Acropole, construit sur le
rocher par l'architecte P. Kalkos en 1865 n'était plus en
mesure depuis longtemps déjà de contenir et de
présenter la grande quantité de sculpture en constante
augmentation au fur et à mesure qu’étaient retirés des
fragments des monuments dans «l'intérêt de leur
sauvegarde».
Quelques années plus tard le ministère de la
culture confiait à un groupe d'étude la tâche d'étudier la
question du Musée et de proposer d'autres sites
possibles pour sa construction. L’étude a débouchée sur
l’organisation
d’un
concours
international
d’architecture basé sur un programme prenant en
compte la proximité du rocher, de sorte à ne pas briser
les liens entre les bâtiments et leur parure. Le concours
a été proclamée le 16 Mai 1989 par le ministère de la
culture et a été organisée sous l'égide de l'Union
Internationale des Architectes (UIA) à Paris.
Les trois sites retenus
Tous situés au Sud de l’Acropole, trois sites
ont été retenus, dans le prolongement linéaire de
l’Olympiéion.
1) Le site de Makryianni tout au pied du rocher, dans
la zone du bâtiment abritant le Centre d'études sur
l'Acropole, défini par les rues D. Areopagitou,
Makryianni, Chatzichristou et Mitsaion. Une zone
d’une surface totale de 24 I50m2, contenant des
bâtiments inaliénables :
a. le bâtiment du Centre d'études sur
l’Acropole
b. La petite église de Saint Cosme et Saint
Damien située à l’angle nord-ouest du Centre d'études
sur l'Acropole.
c. Le bâtiment néo-classique dans l’angle
nord-est du bloc de constructions.
d. Les trois immeubles sur D. Areopagitou.
L’autorisation était donnée d’exproprier les
immeubles du quartier afin de faciliter l'érection du
Musée. Du point de vue archéologique, cette région
était considérée comme ayant été pleinement étudiée et
donc hors d'intervention structurelle, avec la seule
réserve concernant la préservation d'une découverte
archéologique dans l’angle nord-est du polygone. La
hauteur du Centre d'études sur l'Acropole donnait la
limite de la plus grande élévation admissible de tout
nouveau bâtiment.
2) Le site du restaurant Dionysos plus à l’Ouest, et la
zone de stationnement existante, et à l’arrière l’îlot de
verdure, soit une superficie totale de 5 895m2. Le
secteur triangulaire, désormais classé en zone verte,
était mis à disposition en tant que zone de loisirs pour
le nouveau Musée, à la condition qu'il reste peu
développé. Le secteur n'ayant pas été entièrement
étudié sur le plan archéologique, il existait donc une
possibilité que d'anciens vestiges soient enfouis à une
grande profondeur. Pour cette raison, des restrictions
ont été retenues sur la profondeur et l'étendue d'un
sous-sol. En outre, la protection de l'environnement
naturel et la zone archéologique a exigé que la hauteur
du nouveau musée ne dépasse pas deux étages (rez-dechaussée et premier étage) à partir du niveau de la
route.
3) Le site Koilè, à l'ouest de la colline de Philopappos,
et en particulier le domaine du théâtre. Il est situé sur le
côté ouest de la colline Philopappos et est séparé du
quartier de Petralona par la route Philopappos. La zone
inclut la partie semi-circulaire du théâtre pour une
surface totale de 25.434 m2. Koilè conserve les
vestiges de tracés d’anciennes routes, maisons et
bâtiments qui témoignent de sa place, dans histoire. Les
concurrents était donc tenu de respecter ces vestiges et
de les inclure dans les alentours du Musée.
L'importance historique du secteur exigeait que
l'excavation en profondeur du sous-sol soit restreinte.
La plus grande hauteur admissible autorisée était de
deux étages (rez-de-chaussée et premier étage) au
niveau du rocher.
La première étape du cahier des charges
concernait :
1) l'implantation du nouveau musée ou du complexe
muséal dans un ou plusieurs des sites mentionnés cidessus.
2) une zone de développement étendue (avec des
propositions de circulation et aires de stationnement)
3) l'inscription éventuelle de l'ancien Musée de
l’Acropole et du Centre d'études sur l’Acropole dans la
fonction du nouveau musée.
4) les domaines de l'organisation du musée.
La seconde étape prévoyait 13 secteurs
d’exposition
A) Préhistoire et objets géométriques
B) Les grands frontons en poros
D) Les frontons de marbre de l'ancien temple d'Athéna
E) Les corés et les sculptures archaïques
F) Les vases et bronzes
G) Les oeuvres de style sévère
H) Les sculptures du Parthénon
La galerie du Parthénon au musée abritera la
décoration sculpturale unique du temple : les métopes,
les frontons et les frises. Ces sculptures sont dans le
musée de l'Acropole et dans ses magasins, tandis que
beaucoup sont encore sur le monument lui-même. A
des fins de conservation - la plupart ne sont pas en bon
état aujourd'hui - les œuvres doivent être placées dans
un environnement strictement contrôlé.
Dans le Musée, des moulages de sculptures
conservées dans les musées à l'étranger seront exhibés
comme une entité séparée. Depuis que le rapatriement
des sculptures originales du Parthénon est envisagée,
cette salle doit permettre leur présentation avec les
fragments grecs. Il est évident que lorsque les marbres
du Parthénon sont rendus à la Grèce par le British
Museum, l'unité sera complète, et l’exposition de
transition sera démantelée.
Plus spécifiquement, les parties suivantes
seront présentées :
1. Métopes
Au nombre de 92, chaque métope mesure 1,35 x 1,35
m. Toutes les métopes existantes seront présentées.
2. Frise
La longueur totale de la frise du Parthénon est de 161
mètres. Toutes les pièces d'origine de la frise
aujourd’hui encore sur le monument seront exposées
(une longueur totale de 24 m) ainsi que celles qui sont
aujourd'hui dans le musée de l'Acropole (longueur
totale de 27 m.). Les copies des plaques totalisant une
longuer de 80 m actuellement au british Museum seront
présentées.
3. Frontons
Chacun des deux frontons occupe une surface de
31mètres de longueur, sur l mètre de profondeur et 3.45
mètres de hauteur. Tous les marbres des frontons
encore en place sur le monument ou dans le musée de
l'Acropole seront inclus.
En outre, les copies des fragements des
frontons présentées dans les musées étrangers seront
montrés comme unité distincte.
première tentatives de restauration et des propositions
multiples au fil du temps.
Autres services
Le programme de construction pour le
nouveau Musée comprend également des installations
pour les visiteurs, les domaines culturels, salles
d'exposition temporaires, des ateliers de conservation,
salles administratives etc...
Le résultat du concours
Le projet de construction du musée de
l'Acropole d'Athènes, l’histoire de l’Acropole et de ses
monuments, a agi comme un aimant pour un grand
nombre d'architectes du monde entier. 1270 cabinets
d'architectes de 52 pays différents ont répondu, dont
156 ateliers d’architectes grecs. Après une première
sélection, 438 études de 26 pays ont été retenues. Une
seconde étape le 28 avril 1990, a retenu 24 études dont
10 ont été sélectionnées pour procéder à la deuxième
étape.
Le 11 Novembre 1990, la compétition s'est
terminée avec l'annonce des lauréats. Le premier prix
était attribué aux architectes italiens, Manfredi
Nicoletti, et Lucio Passarelli (site Makryianni). Le
deuxième prix aux architectes grecs Tasos et Dimitris
Biris, Panos Kokkoris, et Eleni Amerikanou (site
Koilé). Le troisième prix revenait à l’architecte
américano-autrichien,
Raimund
Abraham
(site
Makryianni). Une mention spéciale était donnée aux
architectes Chi Wing Lo et Panagiota Davladi (site
Makryianni).
I) Les sculptures et fragments d'architecture de
l'Erechthéion
L'Erechthéion, au nord du Parthénon, est un
petit temple ionique construit sur un plan inhabituel.
Les dimensions de la cella sont de 22,22 x 11,62 m.
Les six colonnes du côté est ont une hauteur de 6,59 m.
Le portique nord, mesurant 5,40 x 8,17 m est inférieur
à celui du portique sud d'environ 3m. La crépis à 3
degrés soutient six colonnes ioniques de 7,63 m de
hauteur. Le Portique des Caryatides situé sur le côté
sud du temple mesure 3,37 x 5. 95 m. Les six corés ou
caryatides mesurent 2,40 m de hauteur. Elles reposent
sur un parapet de 1,77m de hauteur. Elles soutiennent
l'entablement du monument. Des fragments de la frise
et des morceaux d'architecture seront également
exposées.
Avec le recul, on peut dire que la spéculation
initiale et les doutes sur le site du Musée était avérés,
car aucun des trois sites n’a été privilégié. Un tiers des
études a choisi de diviser les fonctions du musée, tandis
que les quelques 300 études qui ont choisi un lieu
unique ont été réparties de façon égale entre les trois
sites. Le Concours a souligné que le site de Dionysos
était peu convaincant en raison de la taille réduite de la
parcelle et les restrictions concernant la protection du
paysage. Cependant les particularités du site n'ont pas
été des facteurs négatifs puisque les solutions
proposées
couvraient
l'éventail
complet
des
possibilités, de structures muséales creusées à même la
roche, à des bâtiments fortement projetés employant un
langage architectural imposant et dynamique.
J) La décoration du temple d'Athéna Niké
K) Les fragments d’architecture des Propylées.
L) Les offrandes de la période classique
M) Les reliefs de la période classique
N) La sculptures romaine et les portraits
O) Les oeuvres byzantines
P) Les oeuvres médiévales
Q) La période ottomane.
R) Les travaux de restauration de l’Acropole
Dès la fin de la Révolution grecque de 1831,
commencèrent les travaux de protection et de
conservation des monuments de l'Acropole. Plans,
dessins et photographies seront affichées à partir de la
Les deux autres sites ont été traités d'une
manière complètement différente, avec des résultats
également différents. Sur le site Koilè, la plupart des
architectes ont tenté d'inscrire un dialogue entre le
Musée et la surface rocheuse naturelle. La zone était
couverte soit par un toit à membranes ou planifiée avec
un bâtiment suggestif plutôt qu’une présence
manifeste. Dans les solutions proposées sur le site
Makryianni visant à associer le Musée en se
juxtaposant à la neutralité de l'environnement, le choix
de l'étude de Chi Wing Lo et Panagiota Davladi a été
une surprise, tant elle a montré qu’une solution
originale pour le musée pouvait être proposée sur un
terrain plus modeste, contournant ainsi les problèmes
sociaux que posent l'expropriation des immeubles
d'appartements sur le site.
Presque tous les concurrents ont suivi le
programme donné par l'organisateur du concours, la
sculpture du Parthénon constituant la composition de
l'architecture de base. Seules quelques études ont
présenté une solution souple et documentée relative à la
situation actuelle, à savoir qu’une grande partie des
sculptures du Parthénon ne sont que des copies. Il
semble que les campagnes lancées par l'État grec pour
le retour des marbres du Parthénon, mêmes si elles
n'ont pas réussi à influencer les autorités compétentes
du Royaume-Uni, ont convaincu la communauté
architecturale internationale.
De nombreux concurrents ont choisi de
disperser le nouveau Musée sur plus d'un site. Le jury a
considéré que cette idée rendait difficile le
fonctionnement harmonieux du Musée.
Du point de vue typologique, toutes les
tendances actuelles de l'architecture contemporaine ont
été représentées, et toutes ces solutions ont été
respectées par le jury pour autant que l'architecte
réussise à mettre ses idées en accords avec une
proposition satisfaisante.
Vues, plans, et scénographie du Musée conçu par Manfredi
Nicoletti, et Lucio Passarelli (site Makryianni) : 1er prix
Raimund Abraham (site Makryiani) : 3ème prix
Chi Wing Lo et Panagiota Davladi (site Makryianni) :
mention spéciale du jury
Las, le projet fit long feu, et le concours
remporté par des architectes italiens Manfredi Nicoletti
et Lucio Passarelli, a été abandonnée après que des
vestiges archéologiques du VIIè siècle de notre ère ont
été trouvés sur l’ensemble des 5,68 ha. du site
Je développerai ultérieurement tous les
principes que les réponses que les architectes ont
apportés à l’édification du Musée de l’Acropole.
Un nouveau concours a lieu. Le jury
comprenait les architectes Santiago Calatrava a qui on
doit la toiture du stade olympique de Maroussi, et
Denis Sharp, architecte britannique et théoricien de
l’architecture. Onze architectes sont retenus parmi
lesquels Daniel Libeskind et Arata Isozaki. L’architecte
franco-suisse Bernard Tschumi et son associé grec
Michael Photiadis remporte le concours, en 2000.
Annoncé initialement comme un défi à la
Grande Bretagne pour réclamer le retour des marbres
Elgin à l’occasion des Jeux Olympiques d’Athènes de
l’été 2004, les travaux n’ont commencé en réalité qu’en
novembre 2004. La réalisation de Tschumi est un
ensemble de verre et de béton. L’architecte a dû
résoudre un grand nombre de problèmes liés au lieu :
comment concevoir un musée sur un site complexe,
flottant au dessus de fouilles archéologiques tout en
recherchant une transparence maximum à travers de
larges surfaces vitrées, le tout dans un climat chaud et
une région sismique ? Comment proposer une stratégie
architecturale pour un musée situé au pied du
Parthénon, un édifice des plus influents de l’Histoire de
l’architecture ?
Le principe choisi par les architectes était «
d’affiner l’approche architecturale afin d’adresser les
complexités de la collection du site avec la plus grande
concision. Notre but était une sobriété maximale. Si
l’architecture
peut
être
décrite
comme
la
matérialisation d’un concept, l’édifice est dans la clarté
d’un circuit de visite exprimée à travers trois matériaux
: le marbre, le béton et le verre. Dans le cadre des
contraintes inhabituelles du site, le projet doit
simplement exprimer la force de l’évidence : une base
sur pilotis au dessus des ruines, un milieu contenant les
principales galeries, et un couronnement de verre en
haut contenant les frises du Parthénon. Le but de cette
simplicité est de focaliser l’affect et l’intellect sur ces
œuvres extraordinaires. »
Installation-Réception : sujet-objet-projet
Pour le Parthénon et ses décors sculptés voir (en grec et
en anglais) : http://www.parthenonfrieze.gr
Qu’est ce qu’un décor architectural ?
Il est l’œuvre d’un sculpteur qui recevait la
mission d’orner la ou les parties précises d’un édifice,
qui devait composer selon les règles de la tradition, se
plier aux exigences de la religion, coordonner
l’esthétique et la technique, s’affranchir de la servitude
architecturale, tout en harmonisant le bâti et son
ornement, pour créer « La vivante vêture de pierre
ciselée du temple grec ».
Pourquoi un temple/un trésor a-t-il besoin
de sculptures.
Xénophon, Mémorables, III, 8.
« Lorsque Socrate disait que la beauté d’un
édifice consiste dans son utilité, il enseignait à mon
sens le meilleur principe de construction.
L’architecture est, en effet celui des arts qui est pour
l’ensemble comme pour le détail, le plus étroitement
soumis à la règle de l’unité. La fantaisie s’y trouve
obligatoirement disciplinée : ailleurs aucune sanction
ne l’arrête. Mais la construction requiert l’exacte
adaptation du tout et de chaque partie à une fin précise
et nécessaire. C’est dans ces limites, à l’intérieur
desquelles réside toute beauté architecturale, que le
maître d’oeuvre peut faire appel aux arts de la
décoration : le sculpteur et le peintre lui sont de
précieux auxiliaires, pour doubler la pure satisfaction
de l’intelligence par l’agrément du détail sensible, mais
il est indispensable qu’ils lui soient étroitement
subordonnés. Pas d’art pour l’art dans l’architecture.
Chaque pierre a sa place, sa raison d’être... »
Je reviendrai ultérieurement sur le parcours et
les statues présentées dans les premières sallles du
musée, mais voyons tout de suite le décor du
Parthénon.
Le décor architectural du Parthénon
Tschumi empile trois volumes rectangulaires
les uns sur les autres. Les deux premiers sont dans
l’axe des rues qui cernent le terrain, le troisième pivote
de 23 degrés afin de s’aligner sur l’orientation du
Parthénon. Le parcours intérieur est une spirale
angulaire qui passe à travers les différentes couches du
temps historique. Sous le plancher transparent du rezde-chaussée apparaissent les vestiges excavés.
Il se compose de :
- Frontons : 2 triangles de 31 m de longuer sur 3,45
m de hauteur (possession d’un vide architectural pour
en faire l’evpifanevs tatos topovs (le lieu de
l’épiphanie) de la sculpture sur le trésor
- Frise : 1 bandeau continu de 161 m de long sur les 4
côtés du mur (le couronnement par la frise ionique, est
une survivance d’éléments nécessaires non à la
stabilité, mas à la durée de l’édifice)
- Métopes : 92 carrés de 1,35 x 1,35 m, sur
l’entablement au-dessus des colonnes sur les 4 côtés
(survivance de l’architecture de bois)
Les frontons
Lapalus, Étienne, Le Fronton sculpté en Grèce des
origines à la fin du IVe s. Bibliothèques de l'Ecole
française d'Athènes et de Rome - Série Athènes,
volume 165, 1947
A consulter dans Persée
http://www.persee.fr
« Les frontons du Parthénon représentent un
équilibre fugutif et instable entre la plastique
architecturale et la libre statuaire… Les angles du
fronton sont meublés de figures incomplètes qui
émergent du geison horizontal et prolonge l’action hors
du cadre architectural. C’est un mouvement sculptural
qui semble desserrer l’espace du fronton a mesure qu’il
va se transmettre aux autres figures.
Au Parthénon, La statuaire pure s’introduit
dans le champ tympanal, et par là même établit une
relation nouvelle entre l’architecture et la sculpture ».
Aujourd’hui c’est une vision totalement
destructurée qu’offre la salle dite du Parthénon. Devant
la majesté du flanc Sud de l’Acropole, s’étale une cour
des miracles de fragments de corps en morceaux, une
pantomime blanchâtre, de plâtres acrolithes. Un
fragment de marbre prolonge le bras d’un corps de
plâtre disloqué. Des mats d’acier soutiennent des
morceaux de marbre et de plâtre. Un tronc de plâtre
s’augmente d’une cuisse de marbre soutenue par une
béquille. Un univers de prothèses et de substituts
s’aligne en avant, et à l’arrière d’un rideau de colonne
d’inox
Le fronton Ouest en cours de montage
Le fronton Ouest en cours de montage
Vue sur le rocher
Fronton Est
(
Fronton Ouest
Vue sur le rocher
La frise ionique
Demangel, Robert, La frise ionique. Bibliothèques
de l'Ecole française d'Athènes et de Rome - Série
Athènes, volume 136, 1932
A consulter dans Persée
http://www.persee.fr
Le fronton Est
C’est un des premiers soucis de l’architecte de
border un mur d’une plinthe et d’une corniche, comme
l’ourlet arrête et consolide les bouts d’une étoffe. Entre
plinthe et corniche, entre terre et ciel, le temple est
conçu comme une image du monde. Le temple est une
pétrification de l’architecture de bois. A la protection
physique assurée par la solidité matérielle des
revêtements, s’est ajoutée la protection surnaturelle
apportée par les images des dieux.
Le point d’articulation des deux éléments
essentiels de la construction, celui ou la couverture
prend appui sur le mur, agissant par sa masse et sa
poussée, ce point névralgique, critique devait être
particulièrement protégé, et offre un champ à la
décoration, pour y représenter les apotropaia qui
veilleront sur la sécurité de l’édifice.
Frise zwvnh (ceinture). Si le constructeur a
assigné cette place à la frise des Panathénées fixée à
dix mètres du haut sous un portique étroit, c’est qu’il
l’a jugée nécessaire à l’harmonieuse réalisation de son
plan d’ensemble : frise architectonique, elle ne
constitue pas une valeur absolue, mais relative à
l’édifice dont elle est partie intégrante...
Les métopes Ouest
La frise, c’est un vêtement brodé d’images,
qui peut-être un manteau commode voilant certaine
imperfections de l’appareil. Au Parthénon elle était
comme la Parthénos, un ex-voto plaqué contre l’édifice
avec lequel elle faisait corps...
Il a été remarqué pour le relief des
panathénées, que sa perspective réelle était fuyante,
oblique, en enfilade et non perpendiculaire (Fougère
REG, XXXII, 1919, p. 225) et que pour l’établir
l’artiste avait tenu compte de l’angle sous lequel
devaient être aperçues les figures, très au-dessus du
rayon visuel normal...
Le Grecs ont cherchés pour leur décoration
monumentale comme pour leur architecture même, la
compensation des déformations visuelles ; Ils ont petit
à petit représenté non logiquement, mais optiquement
les objets. Des lignes verticales à une certaine hauteur,
paraîtraient fuir en arrière, alors pour parer à l’erreur
visuelle, on a avancé en surplomb...
Au Parthénon tout l’entablement du péristyle,
en accord avec le principe vitruvien se trouve
légèrement penché vers l’extérieur. Règle logiquement
appliquée à la sculpture architectonique, visant à
montrer les personnages non comme ils sont, mais
comme ils paraissent être, avec le recul et les
déformations perspectives qui ont motivé, comme pour
le théâtre l’usage et l’aspect du masque et des couleurs
vives...
Les métopes Nord
La frise continue étant principalement une
décoration de plein air, le jeu d’ombres créé par les
valeurs plastique devait encore dans l’établissement du
relief, tenir compte du sens et de l’intensité de
l’éclairage, comme des déformations motivées par la
perspective propre, la distance du sol et l’angle sous
lequel pouvaient être perçues les sculptures...
On ne répétera jamais trop que la frise ionique
n’est pas faite, surtout au Parthénon, pour être vue
dans un musée, mais in situ, sur le monument avec
lequel elle fait corps et du point de vue choisi par le
constructeur... »
En dernière analyse, c’est toujours de la
lumière et de l’ombre que le sculpteur comme
l’architecte, pétrit et modèle. (Rodin)
Le programme muséographique
Conçu à la fois pour montrer les collections
autrefois présentées ur le rocher, et les marbres Elgin
conservés au British Museum, le musée est figé en
attente d’une Re-mise. D’une Re-mise à disposition
d’œuvres arrachées à un site il y a deux siècles.
Combien de siècles faudra-t-il attendre
marbres reviennent à Athènes ?
pour les
Le musée est conçu comme une forme de Réenracinement non dans l’origine, mais dans un temps
précis avec les valeurs qu’attribuent ceux qui ont en
charge aujourd’hui le destin des marbres. Mais de
quelle origine parle-t-on ? Celle du sacré, celle de l’art,
celle de l’esthétique… ?
C’est un musée de Re-production à tous les
sens du terme
1)
Architecture : La salle somitale du musée est
une re-constitution d’une coupe de la structure
architecturale du trésor : 4 murs des dimensions du
corps du bâtiment, avec en avant de chacun d’eux une
Re-production des colonnes.
2)
Sculpture : Placement de la parure sculptée à
l’identique non de la position originelle dans l’espace,
mais sur plan en rapport avec la muséographique :
mettre à hauteur des visiteurs. C’est deux fois
descendre l’objet. Le descendre de l’Acropole au
Musée, et le desendre à hauteur de regard des visiteurs.
a) Frontons Re-produire au musée une mise
en situation géographique des frontons. C’est mettre les
sculptures en dessous et au niveau du regard.
b) Frise des Panathénées. Les 4 murs
reconstitués réserve un enplacement évidé pour placer
le bandeau de la frise, avec la volonté d’intégrer des
substituts parmi les originaux (les moulages).
Plusieurs choix était possibles
Substituts-reliefs
a)
Plâtre bruts ?
b)
patinés ?
c)
peints ?
Substituts-images
a)
photos des originaux manquants
b)
photos des dessins (Carrey/Anonyme de
Nointel)
c)
projections photographiques, holographiques
Le projet initial était de poser un rideau
métallique sur chacune des plaques en plâtre, pour
marquer leur absence. Ce qui n’a pas été fait.
c) Les métopes Re-produire au musée une
mise en situation « évoquant la position approximative
originelle des métopes ». Approximative car mise en
avant de la frise (vrai), mais entre les colonnes (faux,
puisque les métopes sont au-dessus des chapiteaux sur
l’entablement)
Nous avons affaire à une distribution de
reconstitution dans l’espace qui se situe sur trois plans,
alors que le Parthénon n’en possède que deux.
Questions diverses
Pourquoi ne pas avoir songé à coupler la
présentation avec un partenariat avec le BM.
Des images vidéo retransmises directement
des salles du BM ? La perte de l’origine est aussi bien
présente à Londres qu’à Athènes. Pourquoi ne pas
penser à distance ? La réconciliation entre les deux
lieux peut se faire avec l’usage des technologies.
Etablir un réseau, intégrant l’historiographie des
objets…
Dire plus simplement ceci est à nous en haut, ceci
est à nous en bas, ceci est à nous là-bas… Puisque de
toute façon rien ne sera plus comme c’était avant…
Le BM a proposé de prêter les marbres pour
quelques mois, avec assurance du retour. C’était pour
les Grecs enteriner que les marbres appartiennent au
BM.
Faut-il descendre à hauteur de regard l’objet
placé au sommet du temple et inviter le visiteur à
replacer l’objet sur son site par l’imagination ou la
reconstitution virtuelle ?
L’atelier des sculpteurs
Le musée offre-t-il une vision d’atelier des
sculptures ? La vision qu’avait le sculpteur lorsqu’il
façonnait les sculptures dans son atelier ?
Les sculpteurs travaillaient-ils les blocs de
marbre dans un atelier avant de les hisser sur le
bâtiment. C’est presque certain pour les sculptures des
frontons, probable pour les métopes.
En revanche il est désormais établi, « grâce à
la découverte de blocs non sculptés que la frise a été
réalisée en majeur partie alors que ses blocs étaient
déjà en place, comme c’est le cas aussi pour les
cannelures des colonnes et pour les mêmes raisons :
souci d’une continuité parfaite d’un bloc à l’autre, et
fragilité de pose. La frise a donc été sculptée sur place,
et
les
sculpteurs
travaillaient
au
sommet
d’échafaudages dressés entre la colonnade et les murs
du trésor.
Quoiqu’il en soit d’un travail en atelier ou
directement sur le bâtiment, lorsque le sculpteur
travaille il le fait en fonction de l’achèvement de son
travail, c’est à dire en prenant en compte la vision de
façon à compenser la distance finale de vue qui déforme
les formes.
Les objets changent d’aspect quand on
s’approche. Un objet contracté à grande distance,
s’élargit et déploie sa forme quand on la dépasse. Ce
déploiement de la perspective est essentiel de
l’expérience qui transforme la simultanéité de l’espace
en une séquence temps.
Le musée donne-t-il une vision d’atelier ? Il
donne la vision de celui qui observerait la sculpture
dans l’atelier du sculpteur, mais à l’étape qui précède
l’achèvement, puisque l’achèvement n’avait en
définitive lieu que lorsque la sculpture était au sommet
de l’édifice, c’est-à-dire dans la véritable conception
qu’avait le sculpteur. Pour résumer simplement :la
sculpture en haut n’est pas la même qu’en bas.
La sculpture isolée, si elle n’est pas privée
d’énergie ne possède cependant plus de synergie.
L’équilibre entre la forme architecturale et sa plastique
est rompue. Le musée Ra-mène à la main, non plus à
l’oeil. Il ramène à hauteur d’yeux ce qui était conçu à
hauteur Dieu.
Les caryatides de l’Erechthéion
Cette caryatide est une caryatide. Importe-t-il
qu’elle soit en marbre ou en ciment recomposé ? Est-ce
son extériorité ou son intériorité qui la fait être ?
Quelle est la plus vrai ou plutôt la plus
vraisemblable ? Celle d’en haut ou celle d’en bas ?
La fausse dans son matériaux mais exacte
dans sa fonction, qui soutient (tel est son rôle de pièce
d’architecture-sculpture porteuse) le couronnement de
la balustrade ?
C’est donc affirmer que la copie à plus de
prise que l’original, c’est donc désacraliser l’originale
au bénéfice de la copie.
L’Erechthéion
La vrai dans sa matière protégée dans son
écrin de verre qui ne supporte plus rien ? Qui n’est
visible que pour sa forme plastique sans utilité ? Donc
sans l’écrasement de la masse volumétrique qu’elle
supportait.
Présentation dans l’ancien musée de l’Acropole
Dans la cage de verre aucun effet de restitution
ne vient troubler la vision hiératique des sculptures
descendues de leur piédestal monumental, et mises sous
caisson d’azote dans le musée. Elles s’offrent au regard
du visiteur à travers une vitre qui est moins faite pour
les protéger de la foule que pour leur garantir des soins
palliatifs. Mais la vitre multiplie les reflets. Les
caryatides sont démultipliées, et l’enfermement les
condamne à un rapport de contemplation spéculaire.
Aujourd’hui les caryatides sont visibles du
bas, d’en haut, de face de dos. Le musée tourne autour
d’elles, ainsi que le visiteur.Visibles dès l’entrée, de
dos, du sommet du premier escalier, de face, de côté,
de l’étage supérieur.
Vouloir replacer à l’identique de leur
géométrie des colonnes sculptées se justifie-t-il ?
L’espace qui les entoure augmente leur proportions.
Voulait-on donner une vision esthétique, alors il eut été
préférable de ne pas présenter les fragments de la
cinquième, recomposée de morceaux soutenus par une
masse de plâtre et une barre d’acier.
La volonté résolument esthétique de présenter
les statues s’accompagant d’un simulacre de montage à
vocation muséal ruine une partie du dispositif.
dont l'intérieur est à l'extérieur. Située dans une partie
inhabitée de l'Islande, dans un endroit où aucun autre
réalisée par l'homme peut être vu. L'existence de cette
maison, c'est que «ce qui est extérieur» a diminué, et
réduit aux dimensions d'un espace fermé constitué par
les murs et le toit de la maison. Tout le reste est devenu
«ce qui est l'intérieur. »
Cette maison abrite le monde entier, à l'exception
de lui-même.
Où se trouve le monde dans cet incessant jeu de
montrer-préserver de l’institution muséale ?
Présenter à l’intérieur ce qui était à l’extérieur,
c’est franchir un champ visuel dont la conséquence est
une interrogation à l’image des objets dard de
Duchamp : « Etant donnés-par simple retournement de
la forme (une fente) en contre-forme (une lame) ».
C’est peut-être vouloir explorer l’ob-scène,
dont l’étymologie ( skènè) renvoi au lieu abrité,
construction en bois, couverte, où on jouait les pièces
de théâtre.
A suivre...
Où se trouve dans cet univers de Re-présentation la
logique de monstration des objets ? De la proximité du
site originel et du site d’accueil d’une partie des objets
sélectionnés du site originel, on parvient parfois à
douter de tout. Car l’enlèvement de certains objets a été
remplacé par des copies de ces mêmes objets. Et
aujourd’hui les copies des objets sur le lieu d’origine
est plus sincère que l’objet original séparé de son
architecture native, et sanctifié sur l’autel de la
muséologie dans l’écrin de Makryianni. L’objet sacré
est aujourd’hui sanctifié...
La restitution de la géométrie de l’Acropole, et
seulement de la géométrie plane et de ses bâtiments est
présente partout dans le musée (entrée axée sur les
Propylées, salle du Parthénon axée sur l’orientation du
trésor, placement planéifié des caryatides, etc... Un jeu
incessant entre le vrai et le faux, la restitution axée en
miroir du rocher, où en fonction du musée, est souvent
déroutante. On perd rapidement le fil de la certitude
pour un voyage dans l’être ici, l’entre là, et l’entre làbas.
Dans ce mouvement du corps et de l’esprit la
conscience du visiteur est elle-même mise en cimaise.
L’espace intérieur du bâtiment est vaste. Vaste surtout
de peu contenir. Vaste d’être un noyau un peu vide en
attente de marbres satelites.
Cette distorsion incessante de l’espace fait songer à
Solon Gudmundson…
« Nous avons construit une petite maison au cours
de l'été de 1974 comme celle que Solon Gudmundson
avait l'intention de construire en 1938 : une maison