la place royale - theatre de narbonne

DOSSIER D’ACCOMPAGNEMENT AU SPECTACLE
LA PLACE ROYALE
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LA PLACE ROYALE
François Rancillac
Théâtre
À partir de 14 ans
Mardi 5 avril à 19h30 au Théâtre / Scène Nationale de Narbonne
Durée : 2 h
SOMMAIRE
DISTRIBUTION
LE SPECTACLE
NOTE D’INTENTION
L’AMOUR COMME EXTENSION DE LA LUTTE SELON CORNEILLE
QU’EST CE QU’UN HOMME ?
LA PLACE ROYALE
NOTES SCÈNOGRAPHIQUES
BIOGRAPHIE DE PIERRE CORNEILLE
BIOGRAPHIE DE FRANCOIS RANCILLAC
PISTES D’ACTIVITÉS PÉDAGOGIQUES
ATELIER DU REGARD
AVANT LE SPECTACLE
1.Le petit lexique théâtral
2.Les coulisses du théâtre
3.Autour de l’affiche du spectacle
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DISTRIBUTION
de Pierre Corneille
mise en scène de François Rancillac
dramaturgie Frédéric Révérend
assistants stagiaires à la mise en scène Joséphine Comito et Edouard Elvis Bvouma
scénographie Raymond Sarti
costumes Sabine Siegwalt, réalisation des costumes Christine Brottes assistée de Marion Bruna
et Frédérique Gauteron
lumières Marie-Christine Soma assistée de Diane Guerin
son Frédéric Schmitt, régie générale Marie-Agnès d’Anselme
maquillage et coiffure Marie Sorin
construction du décor par les ateliers du Moulin du Roc - Scène Nationale à Niort
avec
Christophe Laparra
> Alidor
Hélène Viviès
> Angélique
Linda Chaïb
> Phylis
Assane Timbo
> Cléandre
Nicolas Senty
> Doraste
Antoine Sastre
> Polymas, Lysis
Emprunts aux œuvres contemporaines pour clavecin de Zbigniew Borgielski, Hanna Kulenty, Wojciech
Widlak, Iannis Xenakis et aux pièces baroques de Louis Couperin et Nicolas Lebègue
production > Théâtre de l’Aquarium (cie subventionnée par le Ministère de la Culture/DGCA), Théâtre Dijon Bourgogne - CDN, Le
moulin du Roc-scène nationale de Niort, Comédie de Caen-CDN de Normandie, Fontenay-en-Scènes - Théâtre de Fontenay-sousBois. Avec l’aide d’Arcadi Ile-de-France/dispositif d’accompagnements, et de l’Adami / société de gestion collective des droits de
propriété intellectuelle des artistes-interprètes
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LE SPECTACLE
Alidor et Angélique sont jeunes, beaux, riches et ils s'aiment à la folie. Tout va donc pour le
mieux, sauf qu’Alidor est au bord de l’implosion ! À son meilleur ami, Cléandre, il avoue
devoir à tout prix s'arracher cet amour qui le possède au détriment de son libre- arbitre et de
son intégrité... Cléandre lui confie en retour être follement épris d'Angélique : Alidor sait
maintenant comment se séparer d’Angélique, puisqu'il peut la céder à Cléandre !
Une (fausse) lettre d'amour adressée à une (prétendue) maîtresse d'Alidor tombe entre les
mains d'Angélique. Blessée à mort, Angélique rompt avec lui et, pour se venger, se dit prête
à épouser le premier venu !
La meilleure amie d’Angélique, Phylis, en profite pour lui jeter son frère dans les bras, Doraste
qui lui aussi dépérit d'amour pour elle. Mais les fiançailles de Doraste sont déjà conclues.
Alidor n'en démord pas : Angélique sera à Cléandre et à personne d'autre ! À force de
larmes, il réussit non seulement à se réconcilier avec Angélique mais en plus, à la charger de
tout : c'est elle qui a fait virer en catastrophe le simple test d'amour qu'était cette lettre ; et
qui a trahi Alidor en donnant sa main à un autre homme !
L'affaire se conclut plutôt mal : Alidor est violemment repoussé par Angélique, malgré ses
protestations d'amour, et Angélique est elle-même publiquement répudiée par Doraste,
visiblement échaudé. Elle annonce alors vouloir en finir avec le monde en s'enfermant dans
un couvent. Contre fortune bon cœur : en cédant finalement Angélique à Dieu, Alidor n'a-t-il
pas réussi à recouvrer sa liberté chérie ?
NOTE D’INTENTION
Passage à l’acte !
« Même si je n’ai mis réellement en scène que Polyeucte (en 1990), je fréquente très
régulièrement le théâtre de Corneille, et notamment ses comédies, et encore plus
précisément la plus belle de toutes, la plus violente et étonnante aussi, La Place royale, Pièce
redoutablement difficile pour les acteurs par sa langue aussi flamboyante qu’exigeante, elle
est à la fois un concentré de la recherche éthique et philosophique de Corneille et un bijou
de théâtralité joyeuse et sur-vitaminée.
Car tout le théâtre de Corneille, nourri d’épopées chevaleresques, de romans espagnols, de
drames latins, est tout autant un théâtre de pensée, une incessante interrogation sur la liberté
et la maîtrise de soi, qu’un théâtre de situations poussées à l’extrême, de retournements
imprévisibles, un théâtre où la sensualité est omniprésente, où l’on aime à en mourir, où l’on
pleure, où l’on se fait mal, où l’on est prêt à tout pour se sauver, un théâtre où l’intime et le
politique s’expriment d’un même élan et surtout de la manière la moins convenue qui soit. À
l’inverse du sempiternel cliché qui leur est injustement accolé, les pièces de Corneille sont
tout sauf compassées et ennuyeuses, elles sont au contraire hyperactives et étonnantes. Elles
proposent, par-delà les siècles, une réflexion aiguë, parfois même radicale, mais toujours
émouvante, sur le sens qu’on peut donner à nos existences en ce bas-monde, malgré toutes
les surdéterminations qui fondent la condition humaine.
Exigeante dans la forme comme dans le fond, La Place royale est devenue ma pièce fétiche
pour travailler avec de jeunes comédiens en formation, notamment à l’École de La
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Comédie de Saint-Étienne (que j’ai co-dirigée durant huit années). Il y a deux ans encore,
mais cette fois à l’Aquarium, j’ai consacré un long stage de formation professionnelle aux
comédies de Corneille, bien décidé à faire travailler d’autres comédies que cette Place
royale que je connaissais mieux. En vain : les comédiens et moi-même y revenions sans cesse,
comme fascinés par la force, la radicalité du propos, par la jubilation de théâtre aussi qui
s’en dégage immédiatement. C’est d’ailleurs ce stage qui m’a convaincu qu’il fallait, après
tant d’années de flirt, passer enfin à l’acte... »
François Rancillac
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L’AMOUR COMME EXTENSION DE LA LUTTE SELON CORNEILLE
Derrière la jubilation, le brio et le plaisir théâtral de cette comédie menée tambour battant, il
y a aussi, l’air de rien, un miroir tendu à la jeunesse d’aujourd’hui. Comme les personnages
cornéliens, nos jeunes « héros » contemporains passent bien souvent par la radicalité pour
expérimenter le monde et l’amour...
N’en croise-t-on pas souvent des Angélique persuadées qu’aimer c’est n’avoir d’yeux et
d’oreilles que pour une seule personne, unique objet de leurs pensées, telle une divinité
absolue et jalouse - quitte à se couper des autres et du monde extérieur ? Qui déchantent
bien vite... N’en connaît-on pas des Phylis qui, à l’inverse, au nom de leur indépendance de
femme ne veulent être à personne et donc se donnent à tous, quitte à se perdre ? Ou des
Alidor qui vivent le moindre engagement comme une contrainte, la moindre relation
affective comme une menace pour leur intégrité et leur liberté, quitte à s’enfermer dans une
tour d’ivoire amère et solitaire ?
En poussant aux extrêmes cette posture radicale face à la vie, face à l’amour, en menant
jusqu’à ses limites mortifères ce projet de maîtrise de soi, des autres et du monde, le théâtre
de Corneille est aussi un magnifique et vivifiant antidote pour (re)trouver le chemin d’une
humanité plus sereine et plus humaine, où le sujet peut se construire dans une juste relation à
l’autre.
François Rancillac
Je veux la liberté dans le milieu des fers.
Il ne faut point servir d’objet qui nous possède ;
Il ne faut point nourrir d’amour qui ne nous cède ;
Je le hais, s’il me force : et quand j’aime, je veux
Que de ma volonté dépendent tous mes vœux ;
Que mon feu m’obéisse, au lieu de me contraindre ;
Que je puisse à mon gré l’enflammer et l’éteindre.
Alidor, Acte premier, scène IV
QU’EST-CE QU’ETRE UN HOMME ?
Corneille revient inlassablement sur une question, SA grande question: qu’est-ce qu’être un
Homme ?
La réponse ne se fait guère attendre : être un Homme, c’est pouvoir exercer en toute liberté
sa volonté, c’est se libérer de tout ce qui peut entraver la maîtrise de soi et des autres. [...]
pour être pleinement un Homme, pour être parfaitement soi, il faut se libérer de tout ce qui
détermine notre condition humaine: notre finitude, notre corps, nos sens, notre famille, la
société !
Donc, en résumant : pour vivre absolument, chez Corneille, il faut mourir le plus vite, et le plus
glorieusement possible - c’est-à-dire en duel, au combat, et surtout en public: le maître
n’existe que dans le regard subjugué des autres, l’héroïsme aussi exige des spectateurs !
Peu de personnages cornéliens parviennent à cet idéal héroïque : hormis le Cid et Polyeucte,
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quasiment tous les autres candidats à l’héroïsme, habités par ce désir de maîtrise absolue de
soi, vont néanmoins, face à l’épreuve ultime, préférer négocier, transiger, ruser avec la mort
et avec eux-mêmes. Cela donne alors des monstres, des pervers, des ratés. Cela donne
Alidor, le héros manqué de La Place royale.
LA PLACE ROYALE
La Place Royale ou « La Place de Coquetterie »
La Place Royale affiche son titre comme une plaque de rue.
Lorsque Corneille écrit sa comédie, en 1633, le lieu est tout récent. La Place et le quartier du
Marais qui l’entoure n’ont qu’une trentaine d’années d’âge. La Place elle-même – qui ne
deviendra des Vosges qu’au lendemain de la Révolution, puis qui redeviendra Royale de
1815 à 1870 avant de se retrouver définitivement des Vosges avec l’avènement de la IIIème
République – a été commencée dans les dernières années du règne d’Henri IV, et elle est
toute nouvelle lorsque Corneille la prend comme titre de sa comédie.
Reconnue comme le plus bel ensemble architectural du Paris nouveau, avec sa suite de
bâtiments réguliers à façades de brique rouge et de pierre blanche surmontées de toits
d’ardoise, - Claude Le Petit , dans sa Chronique scandaleuse ou Paris ridicule qu’il écrit vers
le milieu des années 1650, la décrit ainsi : « Ovale, large et carrée / Château de carte
peinturée » - elle devient vite le lieu à la mode, qui attire la jeunesse dorée des galants et des
coquettes, au point que, lorsque l’abbé d’Aubignac l’évoque dans son Histoire du temps en
1654, il ne craint pas de l’appeler « La Place de Coquetterie », précisant que « le plus beau
quartier de la ville est la grande place qu’on peut dire vraiment royale » et qu’ « elle est
environnée d’une infinité de réduits où se tiennent les plus notables assemblées de
coquetterie ».
Jean Serroy, Préface de Pierre Corneille, La Place Royale, éd. Gallimard, collection Folio Théâtre, 2006, (extrait).
Un ring existentiel
La Place Royale (notre actuelle Place des Vosges) était alors le lieu à la mode où se
retrouvait, semble-t-il, le Tout-Paris aristocratique et galant au croisement des allées ou bien à
l’ombre des arcades, pour des conversations plus intimes... L’endroit réel était sûrement bien
présent à l’esprit des spectateurs qui assistaient en 1634 aux représentations de la comédie
de Corneille données au Jeu de Paume du Marais, c’est-à-dire à seulement quelques
centaines de mètres de là. Mais ici s’arrête toute connivence avec la réalité : car, si les
acteurs d’alors étaient grosso modo habillés comme leurs spectateurs pour mieux leur tendre
un miroir (nous ne ferons pas autrement), jamais aucun parisien n’a parlé comme on parle
chez Corneille, jamais (ou rarement) la vie n’a été aussi « extravagante » qu’elle l’est durant
cette folle journée plus une nuit que parcourent les cinq actes. Car la « place royale » est ici
d’abord et surtout ce champ expérimental, ce ring existentiel où se croisent et
s’entrechoquent les corps, les rêves et les désirs de ces jeunes gens sommés, au carrefour de
leur vie, de s’engager pour toujours dans l’âge adulte. Comment choisir son avenir en toute
liberté ? Comment donner sens à son existence, qui ne soit médiocre, convenu voire juste
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préprogrammé par ses parents (étrangement absents de la pièce) ?
Comment rester maître absolu de son destin quand on se sait, quand on se sent pris dans un
réseau de déterminations aussi fortes que subtiles (sa classe sociale, sa famille, son sexe, son
corps, ses désirs, ses passions...) ? Aussi cette place est-elle sans doute qualifiée de « royale »
parce qu’il s’agit précisément detrouver (ou retrouver) la place du « roi » en soi, là où le Sujet
peut parler en propre et décider pour lui-même, en toute liberté et autorité (au sens d’être
auteur de sa vie)... Cette question de la liberté, de la libération (qui est au cœur de la
métaphysique occidentale), laboure obsessionnellement le théâtre de Corneille, autant dans
ses comédies que ses tragédies. Se libérer pour devenir Soi implique de s’extirper de la
banale condition humaine, de l’insigne finitude, pour se forger un destin hors du commun ;
c’est se couper de toutes les fausses ambitions de la vie, aussi illusoires qu’éphémères ; c’est
renoncer à tout ce qui ne serait pas directement issu de son seul vouloir : c’est donc s’extirper
du cœur et du corps toute passion (qui nous rendrait passif) - et notamment LA passion par
excellence : l’amour... Aussi pourrait-on regarder le théâtre de Corneille, et La Place Royale
en particulier, comme ces tableaux appelés « vanités » tant prisés à l’époque, où l’éphémère
de la vie (fleur, fruit, miroir, bijou...) côtoie l’âpreté d’un sablier et d’un crâne humain.
Cette épreuve initiatique de l’arrachement aux illusions de l’existence pour atteindre à
l’éclat de la « vraie vie » héroïque trouve donc dans l’amour sa pierre de touche : l’amour est
de tout temps l’expérience humaine la plus troublante, qui vous déborde, vous déporte hors
de vous-même, vous rend poreux(se) à l’autre, au risque de perdre toute autonomie
(Doraste et Lysis en sont ici les preuves vivantes). C’est donc pour le prétendant à la
réalisation de soi (comme Alidor et Phylis) le danger absolu - ou, paradoxalement, la porte
vers l’absolu (comme pour Angélique, qui cherche sa vérité dans le don radical d’ellemême). Aussi Corneille s’attache-t-il, tel un chercheur observant ses cobayes derrière une
vitre, à plonger ses personnages au cœur de l’expérience amoureuse, à rendre les situations
de plus en plus impossibles (avec un art du rebondissement inextinguible !) afin d’analyser les
discours et les stratégies qu’ils élaborent pour tenter d’en réchapper – mais certains s’y
rompront l’âme et les os...
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NOTES SCENOGRAPHIQUES
La scénographie
Ce sera un ring, un lieu de combat, de joutes verbales, le texte est si riche… qu’il ne faut pas
l’encombrer d’un trop d’images.
Au baroque de la langue de Corneille, il faudra contraster avec un espace pur dépouillé,
l’essentiel, sans fioritures.
Un espace tendu, un espace de tension, une aire de jeu.
Il faudra traiter l’extérieur, les suggérer, c’est un monde terrien…
Un terrain vague des passions, où elles se consumeront, comme des cendres peut-être…
Le dévoilement se fera à l’horizontale comme ouverture sur un autre monde…
Un parquet, une marqueterie, comme du cristal, là aussi très tendu, l’espace…
Et puis rien, très peu d’accessoires, comme un tableau, une vanité.
Autour de ce ring, le théâtre, le théâtre dans le théâtre, par l’intermédiaire de quelques
tables de maquillage.
Comme un passage entre l’humain, l’homme, la femme et le personnage, traiter cette
transition comme un rite de passage… et puis quelques objets triviaux, des bouteilles d’eau,
de l’utile à la préparation du combat, des luttes…
L’ensemble sera plus proche d’un espace mental que d’une représentation pour laisser libre
court à la poésie de la langue.
Tout à vue, pas de repos, pas de répit pour les comédiens, les personnages.
Comme un beau combat passionnel, la vie…
Notes du scénographe Raymond Sati / www.raymondsati.com
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BIOGRAPHIE DE L’AUTEUR PIERRE CORNEILLE
Poète dramatique français (Rouen, 1606 – Paris, 1684). Fils d’avocat, avocat lui-même, il se
sentit très tôt attiré par la carrière poétique. Sa première œuvre dramatique est une
comédie, Mélite (1629), bientôt suivie d’une tragicomédie, Clitandre (1630), puis de quatre
autres comédies : La Veuve, La Galerie du palais, La Suivante et La Place Royale (1631 à
1634). Distingué par Richelieu, il reçoit une pension et entre dans le groupe des cinq auteurs
sous la protection du cardinal. Il publie alors sa première tragédie, Médée (1635), puis fait
représenter L’Illusion comique, la plus féérique de ses œuvres (1636), qui développe une
merveilleuse apologie du théâtre. C’est enfin le triomphe du Cid (déc. 1636) bientôt suivi
d’une querelle ou intervient, sur l’ordre de Richelieu, l’Académie française, récemment
constituée (Sentiments de l’Académie sur le Cid) sont relevées avec exactitude les
discordances entre la doctrine classique des trois unités et la pièce de Corneille 1638). Dans
les années suivantes, il fera représenter Horace (1640), Cinna (1641), Polyeucte (1642), trois
chefs-d’œuvre inspirés d’un plus grand soucis des règles, une comédie : Le Menteur (1643),
puis Nicomède (1651). En 1664 a paru un autre chef-d’œuvre, Rodogune. Membre de
l’Académie (1647), il a résilié sa charge d’avocat, mais l’échec de Pertharite (1651) va
l’éloigner du théâtre pour sept ans. C’est vainement qu’il tentera ensuite de reconquérir la
faveur du public. Ses dernières œuvres (Agésilas, 1666 ; Attila, 1667) connaissent un faible
succès, sinon l’échec. De la compétition qui l’oppose désormais à son jeune rival, Racine, il
sort vaincu (Tite et Bérénice, 1670) et, malgré l’exquise qualité poétique de la Psyché qu’il
écrit en collaboration avec Molière (1670), il renonce définitivement au théâtre après Suréna
(1674).
Corneille a le génie de l’intrigue aux rebondissements nombreux et imprévus, et son goût de
la liberté qui peut, sans péril, se satisfaire dans le genre comique se trouve fortement
contraint par les exigences de la tragédie. Soucieux de vérité humaine, capable de créer
des personnages d’une médiocre qualité morale (Cinna, Félix, Prusias), il appartient à une
génération qui possède le génie de la grandeur, et c’est dans la peinture de la générosité du
cœur et d’une rayonnante noblesse d’âme qu’il excelle. Toujours admirables par l’exemple
qu’ils offrent du pouvoir de l’homme sur la force des choses et sur lui-même, rarement
terrifiants, plus rarement encore pitoyables, ses héros ne sont pas ceux de la véritable
tragédie. Les plus grands se rejoignent tous (Rodrigue et Chimène, Horace et Curiace,
Polyeucte et Pauline, Auguste, Nicomède), quand, leurs grandes actions achevées, ayant
assuré leur salut ou leur gloire, est venu pour eux le temps de l’amour, de la clémence, de la
sérénité.
Enfin, la puissance et la rigueur de son style, au rythme parfois insistant ou au lyrisme retenu,
et la magnificence de sa métrique en font un des tous premiers poètes de son temps.
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BIOGRAPHIE DE FRANÇOIS RANCILLAC
Diplômé d’une maîtrise de philosophie, il suit également des études musicales d’harmonie et
de contrepoint avec Michel Puig.
Il travaille en tant que comédien avec Barbuscia, Ordas, Malric, Puig, Py, Berling. Puis avec
Prelude Pour Un Deux Trois Et Puis (1980) au Théâtre de Châtillon-sous-Bagneux avant de
passer à l’écriture et à la mise en scène.
Il fonde en 1983, avec Danielle Chinsky, le Théâtre du Binôme. Lors de cette direction, il
aborde divers auteurs tels que Racine, Rullier (Le Fils, qui obtient le prix du Printemps du
Théâtre à Paris en 1987), Lenz, Corneille, Molière, Py, Rostand, Caron, Giraudoux (Ondine, puis
La Folle de Chaillot au Théâtre de l’Athénée à Paris), Lagarce (Retour à la Citadelle, Les
Prétendants, et Le Pays lointain créé au théâtre de la Tempête, au Festival d’Avignon, puis
repris au Théâtre Paris-Villette en 2002). Le Théâtre du Binôme a également été en résidence
au Théâtre de Rungis de 1992 à 1994, à la scène nationale de Bar-le-Duc de 1996 à 1999, et
au Théâtre du Campagnol – CDN en 2001 et 2002. De 1991 à 1994, François Rancillac a été
directeur artistique du Théâtre du Peuple de Bussang, il en est actuellement président.
Il aborde le lyrique avec Bastien, Bastienne... suite et fin, "opéra imaginaire" de Mozart, et
collabore depuis plusieurs années aux spectacles électro-acoustiques de Serge de Laubier
Les Sargasses de Babylone, La Belle porte le voile. Il a en projet un opéra-jazz, composé par L.
Cugny. De janvier 2002 à mars 2009, François Rancillac dirige avec Jean-Claude Berutti La
Comédie de Saint-Étienne, CDN.
En mars 2009, il est nommé à la direction du Théâtre de l’Aquarium, à la Cartoucherie (Paris).
En septembre 2013, il met en scène à New Delhi Orfeo par delà le Gange d’après l’opéra de
Monteverdi, avec à la direction Françoise Lasserre.
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PISTES D’ACTIVITÉS PÉDAGOGIQUES
Rappel des thèmes et pistes de réflexion
La liberté
L’amour
La comédie
L’Autre
Activités proposées dans diverses disciplines
Français :
Analyse du texte original et de ses adaptations
Travail sur la langue
Philo :
Etude des thèmes :
La passion
La liberté
L’Autre
Autres supports pédagogiques
Liens internet :
Interview de François Rancillac : https://www.youtube.com/watch?v=5rt3sAFW_4c
Extrait du spectacle :https://www.youtube.com/watch?v=IAB2b-4QpFE
Atelier du regard de Christian Duchange, à visée transdisciplinaire
Bibliographie
- Pierre Corneille, La Place Royale, éd. Gallimard, collection Folio Théâtre, 2006.
- Octave Nadal, Le Sentiment de l’amour dans le théâtre de Pierre Corneille, éd. Mercure de
France, 1951.
- Bernard Dort, Pierre Corneille : dramaturge, L’Arche, 1957.
- Gabriel Conesa, Pierre Corneille et la naissance du genre comique (1629-1636), éd. Sedes,
1989.
- Wiliam Shakespeare, Sonnets, mis en vers français par Bertrand Degott, éd. de La Table
Ronde, 2007.
Sur la liberté d’indifférence :
- René Descartes, Méditations métaphysiques (IVème Méditation), éd. Flammarion, collection
Garnier Flammarion Philosophie, 1993.
- Baruch de Spinoza, L’Ethique, éd. Gallimard, collection Folio, 1994.
Vidéographie
- Maurice Pialat, A nos amours, 1983.
- John Cassavetes, Husbands, 1971.
- Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, 1967 (scène du dîner).
- David Fincher, The Social Network, 2010 (première scène).
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ATELIER DU REGARD
J’aime, j’aime pas
Objectif : Amener le groupe à forger son jugement par un retour détaillé et collectif sur le
spectacle vu.
Méthode : Il s’agit dans un premier temps de faire un état des lieux de tous les éléments de la
représentation afin de raviver la mémoire de chacun et permettre de faire des liens entre le
jeu et les différents langages de la scène.
Ce travail « d’étiquetage » du réel apportant une clarification et une classification des signes
de la mise en scène qui pourront nourrir et étayer le jugement personnel ; le fameux « j’aime,
j’aime pas ».
On commencera donc par tenter de nommer précisément et concrètement ce qui s’est
passé sous nos yeux et nos oreilles de spectateur, puis on essayera de classer nos
observations en catégories (le texte, le jeu des acteurs, le décor, le costume, la musique,
l’éclairage…) pour parler enfin de ce que tous ces choix ont provoqué en nous.
Préférer, par exemple, dans un premier temps « J’ai entendu un long son aigu » à « j’ai eu
peur », ou « J’ai vu des lumières bleues » à « ça se passerait la nuit », ou encore « à un
moment il dit : « Tout le monde est comme tout le monde, personne n’est comme tout le
monde. » à « j’ai aimé ce texte ».
Le degré d’interprétation des signes par chacun ne doit pas nous empêcher, même si notre
intelligence transforme les signes en sens souvent très vite, de (re)partir volontairement de la
perception des manifestations réelles du plateau de théâtre.
Démarches :
Premièrement, faire la liste aux yeux de tous, de ce que chacun veut et peut se rappeler, de
la représentation.
Deuxièmement, regrouper dans cette liste les choses vues ou entendues qui utilisent le même
langage artistique. Toutes les observations liées à la lumière, par exemple, peuvent être
soulignées d’une même couleur ou réécrites pour être regroupées. On s’apercevra très vite
que ces regroupements sont parfois difficiles à faire.
Troisièmement, s’assurer d’une part qu’on a pas d’observations complémentaires à ajouter
dans une catégories et d’autres part s’il ne manque pas une catégorie entière dans nos
observations. (Nous n’avons rien dit, peut-être, sur les mots ou phrases du texte, sur les actions
des acteurs, les costumes ou les éclairages…).
Quatrièmement, constater si une catégorie l’emporte sur les autres par la quantité
d’observations et se demander si cela a un sens.
Si une catégorie est absente de la représentation est ce que cela signifie également
quelque chose ?
A cette étape de mise à plat collective, chacun arrive à une meilleure compréhension de
ses souvenirs et sensations de la représentation et peut interpréter plus complètement la mise
en signes opérée par la mise en scène.
On est entré alors dans une phase d’analyse plus pointue qui mène au jugement plus
personnel. Pendant ce moment seulement chacun pourra, en s’appuyant sur la valeur qu’il
accorde à chaque catégorie, à son usage, à son absence ou à son imbrication avec les
autres langages, émettre un jugement plus étayé de sa sensation globale à la sortie du
spectacle.
Boîte à outils
Compagnie l’Artifice
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AVANT LE SPECTACLE
1. Le petit lexique théâtral
Pour que les mots du théâtre et du spectacle ne soient plus un secret !
Les mots du spectacle
-
La création : Se dit d’une œuvre qui n’a pas encore été jouée et qui vient tout
juste d’être inventée par le metteur en scène ou le chorégraphe.
-
Le filage : répétition dans les conditions de la représentation.
-
La première : on appelle « première », la toute première représentation d’un
spectacle.
-
Le répertoire : ensemble de pièces de danse, de théâtre ou de musique qu’une
compagnie est en mesure de jouer.
Les mots des métiers
-
L’artiste : on appelle artiste les comédiens, danseurs, musiciens. Tous ceux qui
nous font vivre une émotion sur scène.
-
Le chorégraphe : en danse, personne qui invente des danses ou recrée des
pièces du répertoire.
-
Le scénographe : c’est une personne qui invente et imagine tous les décors et
lieux d’un spectacle.
-
Le metteur en scène : au théâtre, nom donné à la personne qui dirige les
comédiens et les prépare à jouer une pièce.
Les mots de la scène
-
-
Le plateau : c’est le terme technique qui désigne la scène.
-
Côté cour : le côté cour est le côté droit du plateau pour le spectateur.
-
Côté jardin : le côté jardin est le côté gauche du plateau pour le spectateur.
-
Le lointain : c’est la partie la plus éloignée du plateau pour le spectateur.
-
Le bord de scène : c’est la partie la plus proche du plateau pour le spectateur.
Les coulisses : parties du théâtre se trouvant de part et d’autre et derrière le
décor planté. Les artistes s’y cachent avant d’entrer en scène.
2. Les coulisses du théâtre
Se repérer sur un plateau
Comment nomme t-on les éléments scéniques suivants ?
1) CÔTÉ DROIT POUR LE SPECTATEUR
2) CÔTÉ GAUCHE POUR LE SPECTATEUR
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3) ENDROIT Où LES COMEDIENS JOUENT
LEURS PIÈCES
4) PARTIE LA PLUS ÉLOIGNÉE DU PLATEAU
5) PARTIE LA PLUS PROCHE DU PLATEAU
Réponses : 1) Cours, 2) Jardin, 3) Plateau, 4) Avant-scène, 5) Lointain
3. Autour de l’affiche du spectacle
Activité à proposer aux élèves avant la sensibilisation au spectacle
1. Laisser les élèves face à l’affiche
 Trouver 5 mots à l’oral, individuellement, qui vous viennent à l’esprit
 Mise en commun
2. Imaginer ce que raconte le spectacle
 À l’oral imaginer quelques exemples et émettre des hypothèses sur le
contenu du spectacle.
 Justifier : quels éléments constitutifs de l’affiche a permis à l’élève de
construire du sens.
 Débat : confronter son interprétation, prendre conscience de la
polysémie de l’affiche
3. Après le spectacle
 Relecture de l’affiche : comment la comprenez- vous ?
 Construire une nouvelle affiche.
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Des annexes complémentaires
(Histoire de la danse, histoire de la marionnette...)
vous sont envoyées en complément des ces dossiers.
Elles sont aussi à télécharger sur le site du Théâtre ainsi que
les dossiers d’accompagnement aux spectacles
et des outils complémentaires (La visite du Théâtre,
Abécédaire du Jeune Spectateur)
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