Dossier pédagogique - Théâtre du Grand Jour

DOSSIER PÉDAGOGIQUE
L’ENCLOS DE L’ÉLÉPHANT THÉÂTRE CRÉATION
Créé au Festival TransAmériques les 4, 5, 6, 7, 8 JUIN 2011
En reprise du 23 août au 10 septembre 2011
Au Théâtre Espace Libre, à Montréal
THÉÂTRE DU GRAND JOUR
MONTRÉAL
Renseignements pour les groupes scolaires
Capucine Voituriez 514-521-3288 p.2
[email protected]
www.espacelibre.qc.ca
L’ENCLOS DE L’ÉLÉPHANT
«
Grandiose,
fascinant,
c’est
du
grand
jeu
d’acteur,
texte
brillant,
l’écriture
est
superbe,
la
mise
en
scène
est
formidable.
Allez
voir
ça
!
»
‐
Radio‐Canada
Sur scène, un homme, confortablement installé chez lui, consent à laisser entrer un inconnu, le
temps d’une averse. Mais ce dernier parle. Il parle tant que ses mots envahissent tout. Plus il
parle, moins on comprend ce qu’il veut. Ce qui a toujours été clair devient tortueux, et,
lentement, la parole fait couler dans l’oreille de l’hôte un venin étrange et hypnotique.
Dans ce spectacle inspiré du système carcéral du panoptique, chaque spectateur est isolé dans
une cabine le temps de la représentation. Entre la scène et la salle, s’entrechoquent l’insécurité
des temps présents et la dérisoire obsession de la surveillance. Bienvenue dans un
microcosme : celui où vous êtes seul face aux terreurs sourdes qui sous-tendent votre quotidien.
Responsabilité individuelle et insécurité, voilà les deux paramètres de cette collaboration du
Théâtre du Grand Jour avec l’auteur Étienne Lepage. Ce dernier a l’habitude de propulser sur
scène des personnages ne laissant entrevoir qu’une partie d’eux-mêmes, des personnages qui
ne disent pas tout, mais qui se trahissent, ouvrant les portes de gouffres terrifiants.
PRODUCTION THÉÂTRE DU GRAND JOUR
COPRODUCTION FESTIVAL TRANSAMÉRIQUES
TEXTE ÉTIENNE LEPAGE
MISE EN SCÈNE SYLVAIN BÉLANGER
DISTRIBUTION DENIS GRAVEREAUX + PAUL AHMARANI
SCÉNOGRAPHIE ET COSTUMES ROMAIN FABRE
ASSISTANCE À LA MISE EN SCÈNE ET RÉGIE JEAN GAUDREAU
CONCEPTION SONORE LARSEN LUPIN
ÉCLAIRAGES ANDRÉ RIOUX
COLLABORATEURS HUY PHONG DOAN ET CAROLINE LAURIN-BEAUCAGE
DIRECTION DE PRODUCTION MARIE-HÉLÈNE DUFORT
DIRECTION TECHNIQUE LOUIS HÉON
ENTRETIEN AVEC SYLVAIN BÉLANGER
Comment le projet de L’enclos de l’éléphant s’inscrit-il dans l’évolution du
Théâtre du Grand Jour ?
Le Théâtre du Grand Jour explore depuis plusieurs années l’idée de responsabilité
et de façon plus serrée depuis Les grands responsables en 2006 : alors que
l’économie de marché est présentée comme un phénomène « naturel », que les
individus se considèrent comme des consommateurs et non comme des citoyens,
que l’espace politique est phagocyté par l’instrumentalisation commerciale,
comment utiliser le théâtre pour repenser concrètement la responsabilité de
l’individu face à la collectivité ? En fait, ce qui intéresse le Théâtre du Grand Jour,
c’est de créer un théâtre qui, par ses conventions mêmes, fait en sorte que le
spectateur ne peut pas échapper à une forme de responsabilisation. En même
temps, en lien avec notre production de Terrorisme des frères Presnyakov, nous
nous intéressions à la question de l’insécurité, que nous avons fini par définir
par : ne pas savoir. Responsabilité individuelle et insécurité, voilà les deux
paramètres de cette collaboration avec l’auteur Étienne Lepage, qui a l’habitude
de propulser sur scène des personnages ne laissant entrevoir qu’une partie d’euxmêmes, des personnages dont on ne sait d’où ils viennent, croqués sur le vif
d’une apparition, d’un trouble, des personnages qui ne disent pas tout, mais qui
se trahissent, ouvrant les portes de gouffres terrifiants, de questions insolubles.
Je lui avais donné deux contraintes : deux comédiens au centre d’un cercle, et un
texte écrit pour un seul spectateur. Cette idée me venait de divers travaux de
l’artiste visuelle Janet Cardiff, où le regardeur doit se positionner physiquement
dans l’œuvre, ce qui l’entraîne à se positionner par rapport aux sens qui s’en
dégagent.
S’est d’abord manifestée la voix d’un intrus qui fait irruption chez quelqu’un. Puis
Étienne Lepage a amené l’idée de panoptique que Michel Foucault développe dans
son essai Surveiller et punir. Le panoptique est un dispositif architectural, créé
pour les prisons, qui permet à un seul individu de surveiller tous les prisonniers,
enfermés dans des cellules individuelles, sans que ceux-ci ne puissent savoir s’ils
sont observés. Ne sachant pas s’il est observé ou non – nous retrouvons ici notre
idée d’insécurité –, le prisonnier se surveille lui-même. Dans L’enclos de l’éléphant,
l’idée s’est transformée en un enchevêtrement de trois réseaux de « ne pas
savoir » : entre les deux personnages, entre les personnages et les spectateurs, et
entre les spectateurs eux-mêmes. En même temps, Étienne n’a pas intégré le
panoptique aux indications scéniques de son texte. Le panoptique se pose tel un
filtre, un instrument, qui mène le spectateur à lire par lui-même les tentatives de
rapprochement, la nature du lien mystérieux et la quête de comprendre qui unit
les deux personnages.
Comment la scénographie interprète-t-elle le principe du panoptique et
comment infléchit-elle le sens du texte ?
Romain Fabre a créé 80 petits théâtres constitués chacun d’un siège muni de
caches latérales, qui agissent comme des œillères. La lecture de mes spectacles
se fait à travers une multitude de petits signes qui ont « apparence » de
simplicité. Le spectateur, en les captant, se retrouve — qu’il le veuille ou non — à
prendre en charge la représentation. Je m’applique à tracer pour le spectateur
une succession de signes parallèles au récit ; son travail consiste à découvrir,
consciemment ou inconsciemment, les signes déterminants qui semblent
échapper aux personnages, mais qui ont néanmoins été « joués » par les acteurs.
Dans cet esprit, le panoptique n’est pas une finalité, c’est un point de départ pour
déployer un mécanisme de dialogue entre la scène et la salle qui engage sans
détours le spectateur dans la représentation. On se sent insécurisé quand on a
l’impression qu’on nous cache quelque chose ou qu’on nous manipule. Avec
L’enclos de l’éléphant, je veux questionner cette réaction presque animale souvent
provoquée par soi-même mais qu’on attribue à l’autre, lui prêtant malgré nous
des intentions. Je cherche à redonner la responsabilité de ce sentiment à
l’individu lui-même.
Quelles réflexions animent les recherches formelles au Théâtre du Grand Jour ?
Plutôt que regarder un spectacle, je souhaite que le spectateur vive une
expérience et dans ce cas-ci, une expérience ludique et performative. Cela veut
dire créer un théâtre où les conventions ne peuvent pas être tenues pour acquises.
Et les conventions qui régissent notre art sont innombrables. Par exemple,
l’éclairage baisse dans la salle : c’est signe que la représentation va commencer...
Il faut tuer les attentes, les réflexes, créer des ouvertures. L’inattendu doit être
déplacé, renouvelé.
Propos recueillis et mis en forme par Paul Lefebvre
Photos : Yanick Macdonald
« …Paul
Ahmarani
est
brillant.
Denis
Gravereaux,
son
répondant,
ne
l'est
pas
moins.
» - Voir
«
L'enclos
de
l'éléphant,
qui
est
défendu
par
deux
solides
acteurs,
trouve
sa
pertinence
dans
sa
manière
de
jouer
avec
la
mécanique
de
l'insécurité
et
comment
elle
peut
servir
à
imposer
des
idées.
»
‐
La
Presse
«...
un
jeu
de
manipulation
qui
ne
laisse
ni
l’un
ni
l’hôte,
ni
même
le
spectateur,
sauf.
Bélanger…
signe
un
duo‐duel
précis,
acéré,
ouvert.
Virtuose
de
ce
presque‐monologue,
Paul
Ahmarani
est
excellent
d’ambiguïté,
de
perversité,
de
vulnérabilité.
Quant
à
Denis
Gravereaux,
il
a
une
présence,
une
qualité
d’écoute
et
de
réactivité
extraordinaires.»
‐
L'Actualité
BIOGRAPHIES DES CRÉATEURS
ÉTIENNE LEPAGE & SYLVAIN BÉLANGER
LA POURSUITE D’UNE COLLABORATION
Étienne Lepage sort de l’École nationale de théâtre du Canada en 2007. En 2008,
sa pièce Le Mariage de Francis Camélias qui avait été mise en scène par Sylvain
Bélanger l’année précédente à l’École, remporte l’Aide à la création du Centre
National du Théâtre, à Paris. Sa traduction de Blackbird, de David Harrower, mise
en scène par Téo Spychalski, a été de la programmation 2009 du Théâtre
Prospero. À l’automne 2010, le texte collectif Éclats et autres libertés, écrit avec
Mathieu Gosselin, Jean-Frédéric Messier et Marie-Josée Bastien, a été créé par
Benoît Vermeulen et le Théâtre Le Clou. Sa pièce Rouge Gueule a été produite à
l’automne 2009 à L’Espace GO dans une mise en scène de Claude Poissant. Un
autre de ses récents textes Kick, développée en complicité avec Sylvain Bélanger
lors d’un atelier du CEAD en avril 2009, a été présentée aux Théâtre Aux Écuries à
l’hiver 2010 dans une production du Théâtre de la Marée Haute.
Sylvain Bélanger est l’un des membres fondateurs du Théâtre du Grand Jour et le
directeur artistique de la compagnie depuis sa création en 1998. Sa mise en
scène de Cette fille-là présenté plus d’une centaine de fois, lui a valu une
nomination comme révélation à la Soirée des Masques en 2005. La pièce a été
présentée à Paris au printemps 2008. Également pour le Théâtre du Grand Jour,
il a mis en scène Moi chien créole créé en Martinique et diffusé à Toulouse,
Montréal, Ottawa ainsi qu’à la Comédie-Française de Paris. Pour La Manufacture,
il a signé les mises en scène des pièces Félicité d’Olivier Choinière, qui a été
reprise au printemps 2010 à L’Espace GO et de Yellow moon, présentée en
novembre dernier à Espace GO également. En janvier dernier, il signait la mise en
scène du spectacle Les Mutants, une production du Théâtre de la Banquette
Arrière.
PRÉSENTATION DU THÉÂTRE DU GRAND JOUR
Le Théâtre du Grand Jour a été fondé en 1999 pour développer une tribune
théâtrale axée sur la responsabilité sociale. La compagnie croit que le théâtre est
un outil de réflexion sociale important et que les artistes, tout comme le public,
ont un rôle déterminant à jouer dans la « prise en charge » de la représentation.
L’œuvre théâtrale, l’échange, devient alors la responsabilité de tous...
Au fil des projets, le Grand Jour raconte une histoire en posant sur son chemin
des questions qui visent à déjouer les généralités, les faux-semblants et les
étiquettes qu’on attribue malgré nous aux questions identitaires, collectives et
politiques d’un Québec en constante mutation. C’est en ce sens que le Grand Jour
tente de percer le mystère de l’époque actuelle, de capter l’air du temps pour
mieux l’éclairer.
Depuis 1999, les projets du Grand Jour se relaient avec une théâtralité propre à
chacun d’entre eux et développée sans compromis. Ces histoires soufflent à la
direction artistique des occasions de débattre de questions souvent inconfortables
et révélatrices: La révolte est-elle encore possible? (Autodafé, 1999); En quoi notre
civilisation affranchie est-elle libre? (Mai 02, 2002); Puis-je sauver quelqu’un?
(Cette fille-là, 2004); L’itinérance est-elle si marginale? (Road Movie, 2000 et Moi
chien créole, 2007); De quoi suis-je responsable? (Les Grands responsables, 2006);
et Qui terrorise qui? (Terrorisme, 2009).
Le Grand Jour jalonne son histoire de ces questions qui s’enchaînent et se
relaient. Et avec les années qui passent, une recherche s’impose, persiste et
évolue : cet accès au social par l’intime, cette préoccupation de l’utilité du citoyen
dans la communauté, cette mesure de la portée de ses gestes et finalement, cette
part de responsabilité qui nous regarde tous, noble, exigeante et salvatrice.
Le Grand Jour aura douze ans ce printemps. Douze ans donc sur une recherche
théâtrale au cœur des territoires intimes et sociaux. Des années heureuses et
investies d’un esprit de recherche qui s’est développé au fil des projets : celui
d’impliquer le spectateur au cœur de cette recherche en lui proposant un miroir :
celui de la conscience sociale.
Au fil des productions (Autodafé, Cette fille-là, Venise-en-Québec, Moi chien créole,
Terrorisme) le Grand Jour a proposé à ce spectateur un rôle particulier et original.
Ce fût plus spécialement (et physiquement) le cas lors des présentations de Mai
02 Liberté à la carte (2002) et des Grands Responsables (2006). Mai 02 proposait à
ce spectateur de se retrouver seul avec chauffeur personnel, transporté dans une
suite ininterrompue de visites qui le menait de stations en stations à l’intérieur
desquelles une action avait été expressément préparée pour lui.
Il a été ensuite invité lors des Grands Responsables, à réunir à domicile un petit
groupe de huit personnes pour accueillir un service théâtral qui lui garantissait
d’être responsable en une heure seulement. En modifiant son rôle habituel, le
spectateur prenait évidemment conscience qu’il était davantage responsable de la
représentation et qu’il ne pouvait échapper à la fiction et aux questions de
l’artiste.
Ces spectacles, en modifiant certaines conventions théâtrales, permettaient de
faire évoluer notre rapport à la citoyenneté. Ils impliquaient de manière conviviale
et déstabilisante le spectateur à l’intérieur même du propos et du concept. Ce
sont des expériences vécues. On entend régulièrement des gens dirent : « j’ai fait
tel service de l’événement » ou bien « j’ai fait tel trajet de Mai 02 », et non « j’ai
vu... ».
En effet, ces expériences agissent sur le long terme, une période pendant laquelle
les répercussions du spectacle se révèlent, après-coup. Car au cœur du moment,
artistes comme spectateurs sont réunis à l’intérieur d’un concept séduisant qui
permettra ensuite au propos d’agir. Les témoignages recueillis, que ce soit lors
des commentaires reçus par lettres, sur le site web de la compagnie, lors de
discussions entre personnes ayant partagés ensemble la soirée ou enfin lors de
visites dans les groupes scolaires ayant participé à l’événement, parlent tous de
cet effet d’après-coup, de traces laissées, agissantes.
Ces témoignages, très éclairants et diversifiés ont toujours permis au comité
artistique et à l’équipe du Grand Jour d’entrevoir une suite...
OEUVRES PRÉCÉDENTES :
L’enclos de l’éléphant, 2011
Terrorisme, 2009 (-10)
Moi chien créole, 2007
Venise-en Québec, 2006
Les Grands Responsables, 2006
Cette fille-là, 2004 (-08)
2025, L’année du Serpent, 2003
Mai 02, 2002
Le long de la Principale, 2001
Road Movie, 2000
Autodafé, 1999
BIOGRAPHIES DES ARTISTES
PAUL AHMARANI
Paul Ahmarani est diplomé du Conservatoire d’art Dramatique de Montréal en
interprétation. Il a reçu différents prix, notamment, le Jutra comme meilleur
acteur dans Congorama en 2007, le prix du festival international de Baie-Comeau
comme meilleure interprétation masculine dans Le marais en 2003, et le Jutra
comme meilleur acteur dans La moitié gauche du frigo en 2001.
CINÉMA
MARS ET AVRIL, Martin Villeneuve, 2009
CAPITALISME SENTIMENTAL, Olivier Asselin, 2007
CONGORAMA, Philippe Falardeau, 2005
LA VIE AVEC MON PÈRE, Sébastien Rose, 2004
COMMENT MA MÈRE ACCOUCHA DE MOI PENDANT SA MÉNOPAUSE, Sébastien
Rose, 2002
LE MARAIS, Kim Nguyen, 2002
LA MOITIÉ GAUCHE DU FRIGO, Philippe Falardeau, 1999
TÉLÉVISION
TOUTE LA VÉRITÉ, Brigitte Couture, 2010 (premier rôle : Jean Jacques)
TRAUMA 2, Francois Gingras, 2010 (premier rôle : Steve Mc Ginnis)
LA JOB, André St-Pierre, 2006 (rôle principal en continuité : Stéphane Bisaillon)
THÉÀTRE
LA NOCE, Peter Batakliev, 2011 (premier rôle : L’ami)
MANHATTAN MÉDÉA, Denise Guibault, 2011 (premier rôle : Vélasquez)
ÉXÉCUTEUR 14, Peter Batakliev, 2010 (rôle solo)
CŒUR DE CHIEN, Gregory Hlady, 2009 (rôle principal : le chien Bouboule)
WOYSECK, Brigitte Haentjens, 2009 (premier rôle: Le docteur)
BLASTÉ, Brigitte Haentjens, 2008 (premier rôle : Le soldat)
LA TEMPÊTE, Denise Guilbault, 2005-2008, (Caliban et Ariel)
Source : agence artistique Duchesne
DENIS GRAVEREAUX
Denis Gravereaux reçoit une formation de Jean-Louis Martin-Barbaz à l'école du
Théâtre national de Strasbourg. Puis travaille sous la direction de différents
metteurs en scène et réalisateurs.
CINÉMA
COTEAU ROUGE, Marc-André Forcier, joueur de pétanque, 2010
100 MILLIARDS DE NEURONES, Michel Monty, préfet collège, 2009
MARS ET AVRIL, Martin Villeneuve, auditeur, 2009
ANDRÉ MATHIEU, Luc Dionne, beauvilliers, 2009
C'EST PAS MOI, JE LE JURE! Philippe Falardeau, M. Pouchonnaud, 2007
LE PIÈGE AMÉRICAIN, Charles Binamé, Michel V. Mertz, 2007
DUO Richard Ciupka, Mr. Léger, 2005
MATRONI ET MOI, Jean-Philippe Duval, homme de main
LA FEMME QUI BOIT, Bernard Emond, joueur de poker
MARIAGE, Catherine Martin, le curé
DU PIQUE AU CŒUR, Céline Baril, Mr. Demers
LITTORAL, Wajdi Mouawad, thanatologue
GISÈLE, Céline Baril, commissaire
LES DERNIERS JOURS DE PARIS, Olivier Asselin, commissaire
THÉÂTRE
LA NOCE, Gregory Hlady / Prospero, Le père, 2011
COEUR DE CHIEN, Gregory Hlady / Prospero, Professeur transfigouratov, 2009
TENTATIVES, Jérémie Niel / Théâtre Pétrus / La Chapelle, André, 2009
(SOLO) : BASHIR LAZHAR, Daniel Brière / Théâtre d'Aujourd'hui et en tournée
Bashir Iazhar, 2006 à 2009
LES JUSTES, André Melançon / Théâtre Denise-Pelletier Skouratov, 2007
OTHELLO, Denis Marleau / UBU cie. de création, Montano / Brabantio, 2007
(SOLO) : QUELQUES CONSEILS UTILES AUX ÉLÈVES HUISSIERS, Jean-Marie
Papapietro / Théâtre De Fortune / La Petite Licorne et Prospero M. Échinard,
2005
ŒDIPE À COLONNE, Jean-Pierre Ronfard / Espace Go et Le Trident, Choreute,
2003
OPORTET, Pascal Contamine / La Chapelle, Carrefour de Québec, Hasard, 2002
FIVE WOLF DEAVTOV CIRCUS, Pascal Contamine / La Chapelle, Sigmund, 2001
LORENZACCIO, Claude Poissant / Théâtre Denise-Pelletier, L'orfèvre, 1999
LE PROCÈS, Élisabeth Albahaca / Prospero, Avocat, 1997WILLY PROTAGORAS ENFERMÉ
DANS LES TOILETTES, Wajdi Mouawad / Théâtre
D’Aujourd’hui, Assab Protagoras
ÉLECTRE, Brigitte Haentjens / Espace Go
MALINA, Brigitte Haentjens / Espace Go, Festival de Théâtre des Amériques,
Malina
LITTORAL, Wajdi Mouawad / La Licorne, Tournée en France et au Liban, Le père
AU BOUT DU FIL, Daniel Brière / Théâtre de Quat’sous, Soupir
ÉDEN CINÉMA, Brigitte Haentjens / Festival de Théâtre des Amériques, C.N.A,
Caporal
ABEL ET BÉLA, Jean-Marie Papapiétro / Fred-Barry, C.N.A, Carrefour de Québec,
Béla
TRANS-ATLANTIQUE, Téo Spychalski / Prospero, Grombrowicz
Source : denisgravereaux.unblog.fr
INFORMATIONS PÉDAGOGIQUES
Le Grand Jour propose :
•
•
•
•
visites
rencontres avec les artistes et l’équipe de création
représentations scolaires en soirée
voici questions et problématiques sociales à observer lors d’ateliers éventuels des
enseignants, suite à leur visite, en lien avec la mission artistique et sociale du Théâtre du
Grand Jour:
-Vous venez d’assistez à une représentation théâtrale tout à fait originale qui vous isolait des
autres au moyen d’une cabine ouverte à la vue de tous et qui vous reliait aux acteurs au
moyen de petits haut-parleurs. Quelles ont été votre réaction suite à cette mise en situation
physique du spectateur? Étiez-vous plus tendu? Plus impliqué dans l’action? Et comment at-elle évoluée au long de la représentation?
-Quelle a été, selon vous, le parallèle entre votre relation face aux autres spectateurs, et ce
qui était vécu sur scène?
-Et qu’est-ce que ces deux questions disent de vous, personnellement et socialement? Estce que ces réponses vous éclairent sur vos habitudes de relations avec les autres?
-Le personnage de Paul, qui fait intrusion chez Alexis, vous a-t-il semblé menaçant,
intriguant, sympathique? L’auriez-vous laisser entrer chez vous?
-Quelle est votre attitude lorsqu’un étranger vous aborde sur la rue ou sonne à votre porte?
Vous sentez-vous menacé? Avez-vous de l’intérêt pour lui? Êtes-vous sincère avec lui? Et
surtout, pourquoi?
-Peut-on, selon vous avoir du pouvoir sur quelqu’un? Si oui, qu’apporte-t-il de réel?
-Le personnage de Paul dit : « Il est impossible de connaître qui que ce soit, de toute façon.
On ne se connaît même pas soi-même. » Vous êtes vous reconnu dans ces mots?
-Que dit, selon vous le dénouement entre les deux personnages?
-Selon vous, est-ce possible de vivre au quotidien son idéal social? En d’autres mots,
appliquez-vous avec les autres ce en quoi vous croyez et estimez juste? Et pourquoi?
COMPLÉMENT DE RECHERCHE : LES SOURCES DU PANOPTISME
Pour L’enclos de l’éléphant, les créateurs du spectacle se sont inspirés librement de
l’architecture du panoptique, élaboré par Jeremy Bentham.
Le panoptique est un type d'architecture carcérale imaginée par le philosophe utilitariste
Jeremy Bentham à la fin du xviiie siècle. L'objectif de la structure panoptique est de permettre à
un individu, logé dans une tour centrale, d'observer tous les prisonniers, enfermés dans des
cellules individuelles autour de la tour, sans que ceux-ci ne puissent savoir s'ils sont observés.
Ce dispositif devait ainsi créer un « sentiment d'omniscience invisible » chez les détenus. Le
philosophe et historien Michel Foucault a particulièrement attiré l'attention dessus dans
Surveiller et punir (1975) en en faisant le modèle abstrait d'une société disciplinaire, inaugurant
une longue série d'études sur le dispositif panoptique.
MICHEL FOUCAULT « SURVEILLER ET PUNIR », GALLIMARD - 1975 (extraits),
« Le Panopticon de Bentham est la figure architecturale de cette composition. On en connaît le
principe : à la périphérie un bâtiment en anneau; au centre, une tour; celle-ci est percée de
larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l'anneau ; le bâtiment périphérique est divisé
en cellules, dont chacune traverse toute l'épaisseur du bâtiment ; elles ont deux fenêtres,
l'une vers l'intérieur, correspondant aux fenêtres de la tour; l'autre, donnant sur l'extérieur,
permet à la lumière de traverser la cellule de part en part. Il suffit alors de placer un
surveillant dans la tour centrale, et dans chaque cellule d'enfermer un fou, un malade, un
condamné, un ouvrier ou un écolier. Par l'effet du contre-jour, on peut saisir de la tour, se
découpant exactement sur la lumière, les petites silhouettes captives dans les cellules de la
périphérie.
(Images de prison construites sous le modèle du panoptique)
Autant de cages, autant de petits théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé
et constamment visible. Le dispositif panoptique aménage des unités spatiales qui permettent
de voir sans arrêt et de reconnaître aussitôt. En somme, on inverse le principe du cachot; ou
plutôt de ses trois fonctions — enfermer, priver de lumière et cacher — on ne garde que la
première et on supprime les deux autres. La pleine lumière et le regard d'un surveillant captent
mieux que l'ombre, qui finalement protégeait. La visibilité est un piège.
De là, l'effet majeur du Panoptique : induire chez le détenu un état conscient et permanent
de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir.
Plus nombreux sont ces observateurs anonymes et passagers, plus augmentent pour le
détenu le risque d'être surpris et la conscience inquiète d'être observé. Le Panoptique est une
machine merveilleuse qui, à partir des désirs les plus différents, fabrique des effets homogènes de pouvoir. Un assujettissement réel naît mécaniquement d'une relation fictive. De sorte
qu'il n'est pas nécessaire d'avoir recours à des moyens de force pour contraindre le condamné à
la bonne conduite, le fou au calme, l'ouvrier au travail, l'écolier à l'application, le malade à
l'observation des ordonnances. Bentham s'émerveillait que les institutions panoptiques puissent
être si légères : plus de grilles, plus de chaînes, plus de serrures pesantes ;
il suffît que les séparations soient nettes et les ouvertures bien disposées.
Le Panopticon est une ménagerie royale; l'animal est remplacé par l'homme, par le groupement
spécifique la distribution individuelle et le roi par la machinerie d'un pouvoir furtif. A ceci
près, le Panopticon, lui aussi, fait œuvre de naturaliste. Il permet d'établir les différences.
Côté laboratoire, le Panopticon peut être utilisé comme machine à faire des expériences, à
modifier le comportement, à dresser ou redresser les individus.
Il est polyvalent dans ses applications; il sert à amender les prisonniers, mais aussi à soigner les
malades, à instruire les écoliers, à garder les fous, à surveiller les ouvriers, à faire travailler les
mendiants et les oisifs. C'est un type d'implantation des corps dans l'espace, de distribution des
individus les uns par rapport aux autres, d'organisation hiérarchique, de disposition des centres
et des canaux de pouvoir, de définition de ses instruments et de ses modes d'intervention, qu'on
peut mettre en œuvre dans les hôpitaux, les ateliers, les écoles, les prisons. Chaque fois qu'on
aura affaire à une multiplicité d'individus auxquels il faudra imposer une tâche ou une conduite,
le schéma panoptique pourra être utilisé. Il est — sous réserve des modifications nécessaires —
applicable « à tous les établissements où, dans les limites d'un espace qui n'est pas trop
étendu, il faut maintenir sous surveillance un certain nombre de personnes».
Sa force est de ne jamais intervenir, de s'exercer spontanément et sans bruit, de
constituer un mécanisme dont les effets s'enchaînent les uns aux autres. Parce que sans
autre instrument physique qu'une architecture et une géométrie, il agit directement sur
les individus; il « donne à l'esprit du pouvoir sur l'esprit». Le schéma panoptique, sans s'effacer
ni perdre aucune de ses propriétés, est destiné à se diffuser dans le corps social; il a pour
vocation d'y devenir une fonction généralisée.Dans la fameuse cage transparente et circulaire,
avec sa haute tour, puissante et savante, il est peut-être question pour Bentham de projeter une
institution disciplinaire parfaite; mais il s'agit aussi de montrer comment on peut « désenfermer »
les disciplines et les faire fonctionner de façon diffuse, multiple, polyvalente dans le corps social
tout entier.L'agencement panoptique donne la formule de cette généralisation. Il programme, au
niveau d'un mécanisme élémentaire et facilement transférable, le fonctionnement de base
d'une société toute traversée et pénétrée de mécanismes disciplinaires. La multiplication des
institutions de discipline en témoigne, avec leur réseau qui commence à couvrir une surface de
plus en plus large, et à occuper surtout une place de moins en moins marginale.
Elle moralise toujours les conduites mais de plus en plus elle finalise les
comportements, et fait entrer les corps dans une machinerie, les forces dans une
économie.
Les disciplines fonctionnent de plus en plus comme des techniques fabriquant des individus
utiles. Et pour s'exercer, ce pouvoir doit se donner l'instrument ne surveillance permanente,
exhaustive, omniprésente, capable de tout rendre visible, mais à la condition de se rendre
elle-même invisible. Elle doit être comme un regard sans visage qui transforme tout le corps
social en un champ de perception.
Peu d'années après Bentham, Julius rédigeait le certificat de naissance de cette société.
Parlant du principe panoptique, il disait qu'il y avait là bien plus qu'une ingéniosité architecturale : un événement dans « l'histoire de l'esprit humain ». En apparence, ce n'est que la
solution d'un problème technique ; mais à travers elle, tout un type de société se dessine. L'Antiquité avait été une civilisation du spectacle. « Rendre accessible à une multitude d'hommes
l'inspection d'un petit nombre d'objets » : à ce problème répondait l'architecture des temples,
des théâtres et des cirques. Avec le spectacle prédominaient la vie publique, l'intensité des
fêtes, la proximité sensuelle. Dans ces rituels où coulait le sang, la société retrouvait vigueur
et formait un instant comme un grand corps unique. L'âge moderne pose le problème inverse : «
Procurer à un petit nombre, ou même à un seul la vue instantanée d'une grande
multitude. »
Dans une société où les éléments principaux ne sont plus la communauté et la vie publique,
mais les individus privés d'une part, et l'État de l'autre, les rapports ne peuvent
se régler que dans une forme exactement inverse du spectacle : « C'est au temps moderne, à
l'influence toujours croissante de l'État, à son intervention de jour en jour plus profonde dans
tous les détails et toutes les relations de la vie sociale, qu'il était réservé d'en augmenter et d'en
perfectionner les garanties, en utilisant et en dirigeant vers ce grand but la construction
et la distribution d'édifices destinés à surveiller en même temps
une grande multitude d'hommes. »
Julius lisait comme un processus historique accompli ce que Bentham avait décrit comme un
programme technique. Notre société n'est pas celle du spectacle, mais de la surveillance; sous
la surface des images, on investit les corps en profondeur; derrière la grande abstraction de
l'échange, se poursuit le dressage minutieux et concret des forces utiles; les circuits de la
communication sont les supports d'un cumul et d'une centralisation du savoir;
Nous ne sommes ni sur les gradins ni sur la scène, mais dans la machine panoptique,
investis par ses effets de pouvoir que nous reconduisons nous-mêmes puisque nous en
sommes un rouage.
Si le décollage économique de l'Occident a commencé avec les procédés qui ont permis
l'accumulation du capital, on peut dire, peut-être, que les méthodes pour gérer l'accumulation
des hommes ont permis un décollage politique par rapport à des formes de pouvoir
traditionnelles, rituelles, coûteuses, violentes, et qui, bientôt tombées en désuétude, ont été
relayées par toute une technologie fine et calculée de l'assujettissement.
Mais il faut le reconnaître : (...) le panoptisme a été peu célébré. On ne reconnaît guère
en lui qu'une bizarre petite utopie, le rêve d'une méchanceté — un peu comme si
Bentham avait été le Fourier d'une société policière, dont le Phalanstère aurait eu la
forme du Panopticon. Et pourtant, on avait là la formule abstraite d'une technologie bien
réelle, celle des individus. Qu'on ait eu pour elle peu de louanges, il y a à cela bien des
raisons; la plus évidente, c'est que les discours auxquels elle a donné lieu ont rarement
acquis, sauf pour les classifications académiques, le statut de sciences; mais la plus
réelle est sans doute que le pouvoir qu'elle met en œuvre et qu'elle permet de majorer
est un pouvoir direct et physique que les hommes exercent les uns sur les autres. Pour
un point d'arrivée sans gloire, une origine difficile à avouer.
Ce qui désormais s'impose à la justice pénale comme son point d'application, son objet «
utile », ce ne sera plus le corps du coupable dressé contre le corps du roi; ce ne sera
pas non plus le sujet de droit d'un contrat idéal ; mais bien l'individu disciplinaire.
Le point extrême de la justice pénale sous l'Ancien Régime, c'était la découpe infinie du corps
du régicide : manifestation du pouvoir le plus fort sur le corps du plus grand criminel dont la
destruction totale fait éclater le crime dans sa vérité. Le point idéal de la pénalité aujourd'hui
serait la discipline indéfinie : un interrogatoire qui n'aurait pas de terme, une enquête qui se
prolongerait sans limite dans une observation minutieuse et toujours plus analytique, un
jugement qui serait en même temps la constitution d'un dossier jamais clos, la douceur calculée
d'une peine qui serait entrelacée à la curiosité acharnée d'un examen, une procédure qui serait
à la fois la mesure permanente d'un écart par rapport à une norme inaccessible et le
mouvement asymptotique qui contraint à la rejoindre à l'infini. Le supplice achève logiquement
une procédure commandée par l'Inquisition. La mise en « observation » prolonge naturellement
une justice envahie par les méthodes disciplinaires et les procédures d'examen. Que la prison
cellulaire, avec ses chronologies scandées, son travail obligatoire, ses instances de surveillance
et de notation, avec ses maîtres en normalité, qui relaient et multiplient les fonctions du juge,
soit devenue l'instrument moderne de la pénalité, quoi d'étonnant? Quoi d'étonnant si la prison
ressemble aux usines, aux écoles, aux casernes, aux hôpitaux, qui tous ressemblent aux
prisons. »