Beethoven, Haydn - Opéra Orchestre National Montpellier

Beethoven, Haydn
Pavel Baleff direction
Valeriy Sokolov violon
Aleksey Shadrin violoncelle
Mehdi Ghazi piano
Générale publique : vendredi 30 janvier 2015 9h30 – 12h
Concert : vendredi 30 janvier 2015 à 20h
Opéra Comédie
Cahier pédagogique
Saison 2014-2015
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Programme
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)
Egmont - Ouverture opus 84
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Triple concerto pour violon, violoncelle et piano en ut majeur opus 56
JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Symphonie n° 88 en sol majeur Hob. 88
Pavel Baleff direction
Valeriy Sokolov violon
Aleksey Shadrin violoncelle
Mehdi Ghazi piano
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
La répétition générale
La répétition générale est la dernière répétition avant le concert.
Généralement, pour un concert exécuté le vendredi soir, l’orchestre a six services de répétition et une générale.
Le lundi est un jour de repos. L’orchestre répète dans une salle adaptée, au Corum, la salle Béracasa.
La répétition générale a lieu dans la salle de concert : l’Opéra Berlioz, le plus régulièrement.
Au cours de cette générale, chaque œuvre doit être exécutée dans son intégralité. Puis, le chef peut décider de
faire des « raccords » et faire rejouer certains passages.
La générale n’est pas toujours publique, le chef ou le soliste ont même la possibilité d’interdire l’accès au
public, s’ils estiment que cela peut nuire à son bon déroulement.
C’est une ultime séance de travail qui doit se dérouler dans le silence et la concentration.
Les rituels de l’orchestre
Souvent le public non averti de l’orchestre symphonique exprime la crainte de ne pas savoir comment se
comporter pendant un concert.
C’est vrai qu’un concert symphonique s’organise autour d’un certain nombre de rituels qu’il peut être
bienvenu de connaitre pour ne pas se sentir décalé.
Durée du programme
La durée moyenne d’un concert est de 1h30 de musique, avec au milieu un entracte d’environ 20 minutes,
soit une durée totale d’au moins deux heures.
Le début du concert
Le temps que le public s’installe, un certain brouhaha est de rigueur, chacun trouve sa place, salue ses
connaissances.
Une sonnerie dans le hall d’accueil avertit le public que le concert va bientôt commencer.
L’entrée des musiciens est saluée par une première salve d’applaudissements et une basse d’intensité lumineuse
dans la salle. Au brouhaha du public, répond le brouhaha des instruments de musique, dans une cacophonie
jubilatoire : chacun chauffe son instrument.
Puis entre le premier violon, deuxième salve d’applaudissements suivie par le silence dans la salle et
l’extinction de la lumière.
Le hautboïste se lève, il donne le « la », repris par tous les instruments à vent puis par le 1er violon puis par
toutes les cordes : l’orchestre s’accorde. De nouveau un grand silence s’installe qui précède l’entrée des solistes
et finalement celle du chef d’orchestre, applaudis par le public qui se prépare à savourer son plaisir de
mélomane.
Applaudissements
Par convenance, on n’applaudit qu’à la fin d’une œuvre : pas d’applaudissements entre les mouvements d’une
même œuvre (en moyenne trois ou quatre par concerto ou symphonie) : il faut laisser la musique résonner
dans le silence, à moins qu’une performance particulièrement réussie suscite des applaudissements spontanés
exprimant la jubilation du public.
C’est généralement au nombre de rappels que l’on mesurera l’enthousiasme du public à la fin du concert.
Le rôle du chef d’orchestre
[…] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa propre vision
musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les connaissances musicales
nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple.
La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être appliquée
particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant la baguette, est d'assurer le
tempo et ses variations éventuelles par accident ou par volonté, de souligner la mise en place rythmique des
différents instruments, d'indiquer la nuance dynamique par l'amplitude du geste et simultanément
l'articulation musicale (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des instruments et exprime le
sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc exceptionnelle chez les chefs bien formés.
Cependant, ces critères sont généraux, et les fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les
exigences de la musique. Le fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise
indique en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres ne sont
pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des partitions et une longue
expérience personnelle sont des facteurs déterminants.
Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances psychologiques. Arrêter un
orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le chef doit, en effet, s'assurer une collaboration,
compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un
timbalier. Cet art difficile rejoint la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire
non l'obéissance à contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. Il ne faut
pas oublier non plus que l'apparence physique joue un rôle considérable en la matière : tel chef corpulent ne
tirera pas la même sonorité d'un orchestre que tel autre, élancé.
Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de comprendre l'importance
du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le rayonnement de sa présence, sensible au
concert, trouve ici un puissant moyen d'expression.
D'autres questions ressortissent à des modes passagères. Ainsi, au début du XXème siècle, la plupart des chefs
dirigeaient-ils très droits, figés dans une position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs
plus décontractés ont été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace
et gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public est absent.
Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne diriger qu'avec les mains. Ce
moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages contemporaines, mais la baguette bien employée
comme prolongement du bras est d'une lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés.
Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand chef allemand
Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence déterminante sur le public,
enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la malhonnêteté serait foncière si le chef ne
faisait que suivre par la battue une ligne mélodique prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple,
dont la mémoire était légendaire, dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des
partitions jusque dans les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système :
d'une part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental, tout en
la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens assure la continuité
expressive de l'œuvre.
Cependant, le grand E. Ansermet dédaignait le « par cœur », en lui reprochant de renforcer le côté
spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect prend, de nos jours, une importance croissante, car le
public s'identifie volontiers au chef d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat de
l'orchestre. Son prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans
d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau).
La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités qui s'y intéressent
lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À cette richesse s'oppose un avenir
compromis par le dédain des compositeurs vivants à l'encontre de l'orchestre symphonique, institution
musicale historique qui ne répond plus tout à fait à leurs besoins d'expression.
Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
L’orchestre et ses instruments
Le nombre d’instruments dans un orchestre peut varier suivant les répertoires abordés.
L’orchestre se divise en plusieurs catégories d’instruments : les cordes, les vents et les percussions. Chacune de
ces catégories est positionnée de façon particulière pour des raisons acoustiques et de manière à ce que le chef
d’orchestre puisse se repérer lorsqu’il dirige.
Les cordes :
Parmi les instruments à cordes, on peut citer les violons, les altos, les violoncelles, les contrebasses, le piano, la
harpe… Il y a aussi des instruments moins courants : la guitare, le banjo, la lyre.
Ces instruments à cordes sont à leur tour divisés en plusieurs familles : les cordes pincées (comme la harpe),
les cordes frappées (le piano) ou frottées (les violons, altos, violoncelles et contrebasses).
Notons que les instruments à archet tels que le violon ou la contrebasse, peuvent être aussi joués en pinçant
les cordes (on appelle ce mode de jeu le pizzicato).
Le principe de fonctionnement de la plupart des instruments à cordes est basé sur le son de la vibration des
cordes, amplifié par une caisse de résonance. Prenons l’exemple du violon :
Les cordes sont mises en vibration grâce à l’archet (ou aux doigts si l’on joue en pizzicati) et le son résonne
dans la table d’harmonie. Il est donc amplifié.
Les vents :
Les instruments à vent sont tous les instruments dans lesquels il faut souffler pour émettre un son. Ces
instruments sont classés en deux catégories : les bois et les cuivres.
LES BOIS :
Ce sont les instruments tels que les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les bassons… Ces instruments ont une
origine très ancienne et leurs « ancêtres » étaient fabriqués en bois. C’est pourquoi nous donnons ce nom à
cette catégorie.
Aujourd’hui, les instruments peuvent être fabriqués en métal ou, comme à l’origine, en bois.
Pour leur fonctionnement, l’air envoyé dans l’embouchure sort par les différents trous du corps de
l’instrument et le musicien, en bouchant certains de ces trous, fabrique des notes de musique différentes.
LES CUIVRES :
C’est l’ensemble des instruments dorés qui apparaissent dans l’orchestre. On peut citer la trompette, le
trombone, le tuba, le cor…
Quand le musicien souffle dans l’embouchure de ces instruments, ses lèvres font vibrer l’air et cela produit un
son. Les notes s’obtiennent en actionnant des pistons qui ouvrent et referment des tuyaux ou une coulisse
(trombone). Le timbre des cuivres varie selon la longueur de leur tuyau.
Les percussions :
Les percussions sont des instruments sur lesquels il faut effectuer un « choc » (percuter) pour produire un son.
Ces instruments produisent une grande variété de sons différents : on peut les secouer, les frapper, les
frotter… Il existe beaucoup de percussions. Les matières utilisées pour les fabriquer sont diverses : bois, peau,
métal…
Les percussions sont des instruments principalement rythmiques. Seuls quelques-uns peuvent produire de
véritables mélodies (le xylophone par exemple). En général, on s’en sert pour accompagner une phrase
mélodique et lui donner du rythme (les toms ou les cymbales), ou pour imiter ou évoquer un objet, un
paysage ou une atmosphère. Ainsi, les castagnettes serviront beaucoup dans les musiques espagnoles.
Souvent, à la fin d’un morceau majestueux et imposant, les dernières notes de musique sont accompagnées par
un grand son de percussions, grâce au gong par exemple.
Certaines percussions sont très faciles à reproduire chez soi : on peut taper sur des casseroles, utiliser deux
planches en bois pour faire le bruit d’une claque ou encore fabriquer des maracas avec un cylindre et du riz.
Quelques percussions :
Les plus connues :
Les maracas
Le xylophone
Les timbales
Les cymbales
Joseph Haydn
Joseph Haydn est né le 31 mars 1732 à Rohrau (frontière austrohongroise). Sa famille n’est pas vraiment musicienne, mais son
père, un charron, joue de la harpe sans toutefois connaître les
notes. Le jeune Haydn est un jour remarqué par un cousin, Johann
Matthias Franck, un instituteur, qui persuade ses parents des dons
de leur fils. Ce dernier part donc à Hainbourg, et il sera recruté à
Vienne par Georg Reutter, le maître de chapelle de la cathédrale
Saint-Étienne, pour chanter à la manécanterie, où entrera plus tard
son frère, Michael Haydn. Il est doué et très apprécié, mais à 18
ans son aura décline avec la mue et G. Reutter, qu’il n’intéresse
plus, le met à la porte.
À Saint-Étienne, la théorie n’était pas la matière primordiale. Mais pendant le temps passé là-bas, Haydn a pu
apprendre lui-même certaines bases de la composition et s’essayer à cet art. Les vraies études de Haydn
commencent quant à elles avec Nicolas Porpora, compositeur italien qui lui sera présenté par le poète
Métastase (voisin de Haydn). Le futur compositeur, même s’il sert un peu de valet au vieux maître, apprend
les principes fondamentaux de la composition.
En 1758, le Comte von Morzin, riche mélomane, propose à Haydn le poste de maître de chapelle. Les
symphonies et quatuors composés à cette époque connaissent le succès et sont diffusés à travers l’Empire.
En 1760, Haydn commet l’erreur de sa vie en épousant la fille d’un ami perruquier, Maria Anna Keller, dont
il convoitait plutôt la sœur cadette.
En 1761, le Prince Esterhazy (d’une des familles les plus riches de Hongrie) engage le musicien comme
« compositeur attitré ». Le traitement d’Haydn est confortable et il peut envisager l’avenir avec sérénité. La
même année, il écrit les symphonies numéro 6 « matin », numéro 7 « midi » et numéro 8 « soir ». Haydn a à sa
disposition un très bon orchestre mais il doit collaborer pendant cinq ans avec Werner, maître de chapelle en
titre, jusqu’à la mort de celui-ci. Il composera énormément durant cette période heureuse (son Stabat Mater
aura un succès européen).
Le Prince prenant goût à l’opéra italien, Haydn sera obligé de déployer une activité considérable en créant ses
opéras mais aussi en jouant ceux de ses confrères (Niccolo Vito Piccinni, André Ernest Modeste Grétry...). De
1780 à 1790, il s’occupera de 96 opéras. À partir de 1779, le contrat qui prévoyait que les œuvres de Haydn
appartenait au Prince Esterhazy est modifié. Il peut dorénavant éditer lui-même ses pièces. Il noue alors en
1780 des liens durables avec la maison d’édition Artaria qui publie toutes ses compositions de 1780 à 1790.
La célébrité du compositeur ne cesse de grandir en Europe. Dans ses dernières années à Esterhaz, il n’écrit
pratiquement plus pour le Prince Nicolas. En 1785 et 1786, il écrit la série des six symphonies dites
« parisiennes » pour les concerts de la loge Olympique à Paris (il touche 25 louis d’or pour chacune).
L’isolement à Esterhaz commence à lui peser réellement d’autant qu’à Vienne il rencontre des personnes qui
lui deviennent chères, telles que Wolfgang Mozart. Leur première rencontre a certainement eut lieu en 1784.
Les deux compositeurs conservent une amitié et un respect réciproque.
Après la mort du prince Esterhazy en 1790, le fils Paul Anton n’ayant aucun goût pour la musique, il laisse
Haydn maitre de chapelle mais licencie l’orchestre. Le compositeur décide de s’établir à Vienne et les
invitations affluent. Sur la demande de Johann Peter Salomon, organisateur de concerts à Londres, Haydn y
effectue deux séjours et quitte pour la première fois son pays. La première saison commence en janvier 1791.
Il compose quelques symphonies de la série dite londonienne qui lui procurent une réputation considérable.
C’est là-bas qu’il apprend avec tristesse la mort de Mozart.
En Allemagne
Il quitte Londres en juillet 1792. Au retour, il fait étape à Bonn où on lui présente le jeune Ludwig van
Beethoven à qui il promet de donner quelques leçons à Vienne. De retour dans la capitale viennoise, il donne
les cours promis à Beethoven mais celui-ci, sans doute trop pressé, contacte d’autres professeurs. Néanmoins,
Haydn influencera le jeune compositeur à ses débuts.
Retour à Londres
Début 1794, le compositeur effectue son deuxième séjour à Londres. Il part avec dans ses bagages les
symphonies numéro 99, 100 et 101 déjà commencées et quelques quatuors à cordes. La numéro 100
(« militaire ») lui vaudra un triomphe sans précédent. La dernière symphonie numéro 104 « London » fut créée
en mai 1795. Il quitte définitivement les îles britanniques le 15 août 1795. Il aura durant ce séjour
considérablement augmenté ses finances et son prestige international.
L’apogée à Vienne
De retour en Autriche, il trouve un nouveau Prince qui le nomme maître de chapelle, lui demandant
simplement de lui composer une messe par an pour la fête de sa femme (Heiligmesse, Missa in tempori belli,
Missa in angustiis, Theresienmesse...). Haydn compose de 1797 à 1798 La Création, un oratorio généralement
considéré comme le sommet de sa carrière et sommet de la musique tout simplement. Jusqu’en 1805, vivant
essentiellement à Vienne, il manifesta une grande activité créatrice (Six derniers quatuors à cordes, 1797, la
Création, 1798, les Saisons, autre oratorio célèbre, 1801).
Haydn est un compositeur couronné. Les honneurs lui viennent d’Amsterdam, de Stockholm, de Paris... De
nombreux compositeurs et biographes viennent le visiter. Il fait sa dernière apparition publique le 27 mars
1808 pour la représentation de La Création (dirigée par Antonio Salieri).
Couvert d’honneurs mais affaibli par la maladie, Haydn meurt le 31 mai 1809 à soixante dix sept ans.
Napoléon vient d’entrer pour la seconde fois dans la capitale autrichienne. Il fera placer une garde d’honneur
à sa porte. Les restes de Joseph Haydn sont transportés en 1932 dans un mausolée à Eisenstadt. 77 quatuors à
cordes, 104 symphonies dont nombre d’entre elles ont un surnom, 20 concertos pour piano, une vingtaine
d’opéras et de nombreuses production à caractère sacré témoignent de l’activité de cet homme que ses
contemporains tiennent pour le meilleur musicien de son époque.
Cette productivité le desservira parfois car certains estiment que qualité ne rime pas toujours (dans son cas)
avec quantité. Mais il est, avec Mozart, la figure majeure du classicisme viennois. Il a promu au plus haut
niveau la forme sonate dans le répertoire du clavier, du quatuor à cordes et de la symphonie.
La symphonie
Définition :
La symphonie est le plus récent des grands genres instrumentaux (suite, sonate et concerto). Née de façon quasi
simultanée en Italie, en Allemagne du Sud et en Autriche pendant le 2ème tiers du XVIIIème siècle, elle est le fruit
d’une fusion entre l’écriture orchestrale des ouvertures d’opéra et l’architecture de la sonate, avec ses trois ou quatre
mouvements de même tonalité (à l’exception du mouvement lent). Pour cette raison, elle est souvent présentée comme
une sonate d’orchestre. Originellement assez brève (environ quinze minutes à l’époque de Mannheim) et conçue
pour un orchestre de petite taille (usuellement deux hautbois, deux cors, cordes et basse continue), son évolution est
spectaculaire, qui la mène à des œuvres dépassant souvent une heure (Bruckner, Scriabine, etc.) écrites pour
d’immenses orchestres post-romantiques.
Représentant principal (avec la sonate) de la notion plus tardive de « musique pure », c’est-à-dire d’une musique où
la dramaturgie est exclusivement fondée sur des jeux – voire des conflits – abstraits (les personnages de ces conflits
sont des motifs, des thèmes ou des idées musicales, de nature certes expressives, mais qui ne représentent rien de
concret ou de « représentable »). Son champ s’élargit au XIXe siècle à la musique à programme (Berlioz), quelquefois
(dès Beethoven) en introduisant des voix chantées (solistes ou chorales), aboutissant finalement à la naissance de la
symphonie de Lieder (Mahler, Le Chant de la terre), voire de psaumes (Stravinsky). La symphonie a souvent été un
laboratoire offrant aux compositeurs l’occasion de tenter les alliages de couleurs instrumentales les plus divers et les
plus subtils.
Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/Fayard-Les
indispensables de la musique, 2010
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
Au sens où nous l’entendons depuis le milieu du XVIIIèùe siècle, la symphonie est une sonate pour orchestre.
D’abord identique à l’ « ouverture à la française » et à l’ancienne sinfonia italienne (simples préludes ou
interludes instrumentaux), elle doit son évolution à l’institution du concert public, seul cadre possible pour
l’agrandissement des formes purement instrumentales. […]
L’origine lointaine de la symphonie se découvre au XVèùe siècle, dans la chanson instrumentale ou Canzona per
sonar (Obrecht, Isaac, Josquin), issue elle-même du motet et de la chanson polyphonique, dont on confiait
parfois l’interprétation à des instruments. Toutefois, le caractère de ces compositions était, jusqu’à la fin du
XVIème siècle, celui de la musique vocale.
Nouveau dictionnaire de la musique, Roland de Candé, éd. Seuil, 2000
Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique
De nos jours, le terme symphonie renvoie à une pièce orchestrale indépendante de toute autre œuvre,
comprenant plusieurs mouvements.
Voici comment le dictionnaire Larousse présente cette forme musicale :
Caractéristiques :
La symphonie est caractérisée par :
- l'emploi de l'orchestre comme ensemble-masse, sans qu'il y ait opposition permanente d'un soliste à cette
masse ; les solos dans les symphonies sont en principe des « prises de parole » isolées, au nom et au bénéfice de
l'ensemble dont ils se détachent ;
- un plan en 4 mouvements, disposés selon le moule de la sonate classique : allegro de forme sonate, précédé
ou non d'une courte introduction lente ; mouvement lent, adagio ou andante ; menuet ou scherzo dansant à
trois temps ; finale rapide de forme sonate, ou rondo-sonate ; on a parfois appelé, pour cette raison, la
symphonie une sonate pour orchestre ;
- des proportions qui, après Haydn, « fondateur » de la symphonie au sens moderne, et à partir de
Beethoven, tendent (à de notables exceptions près il est vrai) à être de plus en plus importantes (une heure et
demie chez Mahler, voire deux heures chez Messiaen).
Étymologiquement, le terme de symphonie dérive du grec symphonia (sun, « avec » ; phônê, « son »), « union
de sons », « harmonie », « accord », « consonance » et aussi « concert ». Il a pris par métonymie une foule de
sens, désignant tantôt un instrument (dans l'Antiquité une sorte de tambour et au Moyen Âge, sous le nom de
« chifonie » ou « chifoine » la vielle à roue ou un autre instrument basé sur le même principe), tantôt la masse
de l'orchestre lui-même, tantôt une intervention purement instrumentale ou orchestrale au sein d'une œuvre
vocale sacrée (motet) ou profane (opéra), et enfin, à partir du XVIIèùe siècle, différents genres musicaux
d'abord peu définis, dont le point commun était d'employer le ou les instruments sans la voix ni le texte,
qu'il s'agisse de suites instrumentales (Symphonies pour les soupers du roy de Michel Richard Delalande), de
pièces polyphoniques pour instruments seuls (les sinfonie de Rossi et Banchieri) ou même de pièces
instrumentales en solo (sinfonia au début d'une partita pour clavecin de Jean-Sébastien Bach). La symphonie
moderne ne s'est trouvée qu'au milieu du XVIIIème siècle, mais il est curieux de noter qu'elle s'est définie
d'abord par l'exclusion de la voix et du texte, et que celui qui l'a portée le plus haut, Beethoven, est aussi celui
qui a fini par y réincorporer, dans sa 9ème, le texte et la voix. Comme si la symphonie avait toujours conservé
un rapport secret avec la voix humaine et la musique dramatique, fût-ce sous la forme de l'exclusion ou de la
sublimation.
Au XVIIème siècle, le dictionnaire de musique de Brossard définit la symphonie comme une « composition pour
les instruments », et, dans celui de Jean-Jacques Rousseau on lit que « le mot symphonie s'applique à toute
musique instrumentale, tant à des pièces qui ne sont destinées que pour les instruments, comme les sonates et les
concertos, qu'à celles où les instruments se trouvent mêlés avec les voix, comme dans nos opéras et dans plusieurs
autres sortes de musique ».
On fait dériver la symphonie au sens moderne, c'est-à-dire la « sonate pour orchestre » dont Haydn a stabilisé le
moule, de genres tels que l'ouverture d'opéra à l'italienne, avec ses 3 mouvements vif-lent-vif, jouée avant le
lever du rideau, ou que l'ouverture d'opéra à la française fixée par Lully, également à 3 parties, mais dans
l'ordre inverse : lent (pointé)-vif (fugué)-lent. De l'ouverture à la française, la symphonie aurait gardé le
principe d'une introduction lente au premier mouvement rapide, enchaînée directement à lui. Les genres de la
suite, du concerto et de la sonate instrumentale ont également contribué à la naissance de la forme
symphonique.
[…]
Le plan de la symphonie
La naissance de la symphonie moderne est généralement associée à l'ajout d'un 4e mouvement venant se glisser
entre le mouvement lent central et le mouvement rapide final de l'ouverture à l'italienne de coupe vif-lent-vif,
donc à l'intérieur d'une forme traditionnelle tripartite conservée par le concerto, et qui en soi témoignait
d'une belle symétrie. Mince conquête, en apparence, que ce petit menuet issu de la suite, avec son trio central,
son rythme simpliste et son inspiration aimable : comment put-il contribuer à engendrer une forme nouvelle ?
En cassant et en décentrant la symétrie vif-lent-vif, il donna à la symphonie ses bases modernes. Succédant à la
gravité ou au charme mélodique du mouvement lent, le menuet vint affirmer un besoin de mouvement et de
légèreté tout en aidant le finale à reprendre dans une dimension plus sérieuse et plus ambitieuse. En faisant
« tampon » entre les langueurs du mouvement lent et la brillance du finale, le menuet ou le scherzo
permettent à l'auditeur de respirer, et aux mouvements qui le précèdent et le suivent de s'étendre l'un et
l'autre, de se raffiner, et de devenir infiniment plus complexes. On peut dire que le finale de symphonie ne
conquit son indépendance, son ambition, sa largeur de perspectives qu'à la faveur du « détour » apporté par le
3ème mouvement détour qui, en l'éloignant encore plus du premier mouvement, lui permit de renouer avec lui
un lien plus fort, plus large. Quand deux mouvements vifs se tendent la main par-delà un seul mouvement
lent, comme dans le concerto, on débouche sur une simple complicité entre gens d'action, sans grand enjeu,
pour une partie gagnée d'avance : souvent, l'allegro final d'une forme tripartite ne peut que viser court. Mais
quand deux mouvements, et non un seul, séparent le premier et le dernier, et que l'un de ces deux
mouvements est nettement léger, le finale ne peut que viser plus loin et plus haut. Il doit en effet
contrebalancer un échafaudage déjà lourd et complexe de trois mouvements contrastés dont les forces
convergent en lui.
La symphonie conserva en outre des liens secrets avec l'opéra, puisqu'elle est issue, notamment, de l'ouverture
d'opéra. Le finale de symphonie se joue sur une scène plus vaste, plus encombrée de péripéties, que le finale de
concerto, et ne peut plus compter, pour s'imposer, sur un simple effet de contraste et de dynamisme. Tout
cela n'est, bien sûr, qu'une tendance, une potentialité, et il s'en faut de beaucoup que tous les finales de
symphonies soient aussi ambitieux. Mais, dans certains finales de symphonies très plaisantes se contentant de
prolonger sur une allure binaire et vive la gaieté ternaire du menuet-scherzo (cf. la 6ème Symphonie de
Schubert), on ressent, qu'on le veuille ou non, une certaine impression de redondance. À moins que, comme
dans l'Italienne de Mendelssohn, ne soit jouée la carte du « toujours plus vite, plus brillant ». Ainsi, le finale
tend à être placé sous le signe du « plus » : plus brillant, plus rapide, plus étonnant, plus savant. L'œuvre de
Mozart (cf. la symphonie Jupiter) et celle de Joseph Haydn comptent déjà de ces finales placés sous le signe du
triomphe et de la surenchère. Mais c'est évidemment avec Beethoven et surtout avec ses successeurs que le
finale acquiert cette fonction dans la symphonie moderne.
Un autre problème de plan est celui de la place respective des deux mouvements centraux, le mouvement lent
et le menuet-scherzo. Une innovation de plus en plus fréquente, à partir de la 9ème Symphonie de Beethoven,
consiste à intervertir l'ordre habituel pour placer le scherzo en deuxième position. On en voit bien la raison
dans le cas précis de la Neuvième, où l'adagio est traité comme une longue méditation introductive au finale.
Un scherzo placé immédiatement après cet adagio viendrait en effacer la tension, et la dépenser sous la forme
d'une excitation légère. Il devint d'ailleurs plus difficile, au XIXème siècle, de réussir un finale rapide
immédiatement précédé d'un scherzo. La variante introduite par Beethoven fut donc assez souvent reprise car
elle est propice aux vastes finales dramatiques venant exploser après la lenteur recueillie d'un adagio. De même,
mis en deuxième position, le scherzo introduit souvent un élément terrestre et mondain, voire païen et
dionysiaque, après lequel le mouvement lent apparaîtra d'autant plus recueilli et plus grave. C'est donc encore
une fois ce mouvement intermédiaire de « divertissement » (au sens pascalien) qu'est le scherzo qui, selon son
emplacement avant ou après le mouvement lent, conditionne l'équilibre ou plutôt le déséquilibre général. Ceci
dans la mesure où étant facteur de dissymétrie et de déséquilibre, le scherzo ou le menuet devient du même
coup facteur d'ouverture, d'inquiétude et d'expansion, par opposition à la symétrie satisfaite et fermée du
concerto classique, à peine remise en cause pendant des siècles. À noter également que, grâce à ses menuetsscherzos, la musique symphonique put honorer ses racines populaires.
Entre les quatre parties de la symphonie, quel que soit leur ordre, il y a une répartition des fonctions, avec des
dominances : dominance de la forme et de l'affirmation tonale dans le premier mouvement ; dominance de
l'élément mélodique et lyrique pour le mouvement lent ; dominance de la pulsation rythmique pour le
scherzo ou le menuet. Que reste-t-il alors au finale ? Une dimension théâtrale, rhétorique et dramaturgique,
par sa fonction même, donnant à la forme son point d'aboutissement, peut-être son sommet, ou à défaut son
issue.
[…]
Haydn et Mozart
Officiellement, Haydn est le « père de la symphonie » au sens moderne, c'est lui qui, par ses 104 ou plutôt
106 symphonies cataloguées, écrites de 1757 environ à 1795, a, le premier, donné au genre ses lettres de
noblesse. Il s'est, le premier, révélé comme ayant « l'esprit symphonique », cet esprit pouvant se définir
comme la faculté de fusionner divers éléments en un tout organique, de maintenir le sens du mouvement et
d'exercer sur lui un contrôle continu, de maintenir la musique active ou du moins en activité latente, à tous
les niveaux, de suggérer un sens de l'espace tendant vers l'infini et à dimension épique (tout cela par le biais de
la forme sonate et d'une conception neuve de la tonalité).
On distingue dans la production symphonique de Haydn plusieurs étapes avec notamment les
symphonies Sturm und Drang, les 6 Parisiennes et les 12 Londoniennes (nos 93 à 104), ces dernières étant
considérées comme le plus haut stade de la pensée symphonique de Haydn. Elles sont les plus proches de la
symphonie à venir de Beethoven et de Schubert. Selon certains (cf. Pierre Barbaud), ces œuvres récupèrent et
vulgarisent le travail formel accompli dans les quatuors (recherche d'unité thématique fondée sur de courts
motifs générateurs, écriture savante), tandis que, pour d'autres, il y a là une richesse d'inspiration qui, en
dehors de toute question de proportions extérieures, leur donne l'ampleur et la profondeur de pensée des
constructions beethovéniennes.
Le corps des quelques 50 symphonies de Mozart, écrites de 1764 à 1788, n'est pas aussi réputé, pas aussi
décisif dans l'évolution du genre (un phénomène inverse se produisit pour celui du concerto pour piano). Les
très grandes pages de Mozart pour la symphonie ne sont que d'admirables cas particuliers, tandis que ses
concertos forment un ensemble avec un trajet. On a parlé de la « docilité » de Mozart à la forme
symphonique. Les 3 dernières symphonies, celles de 1788, sont sublimes, mais il est difficile d'en dégager une
essence commune. Elles présentent des audaces et une liberté d'inspiration incontestable, mais ce sont
toujours 1 ou 2 mouvements qui se détachent du tout, qui donnent le ton de l'ensemble : l'allegro initial dans
la 40ème Symphonie en sol mineur, et son menuet ; et, pour la Jupiter, le dernier mouvement. Il semble que
Mozart ne s'investisse pas totalement dans la forme symphonique et qu'elle lui reste organiquement
extérieure.
Article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique »
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Symphonie n° 88 en sol majeur
Elle est écrite pour une flûte, deux hautbois, deux bassons, deux cors, deux trompettes, timbales et cordes.
Mais trompettes et timbales – cas unique – n’interviennent qu’à partir du deuxième mouvement. Les
trompettes sont en ré dans le deuxième mouvement, en ut dans les deux derniers.
L’œuvre (1787 ?) est la plus vigoureusement concentrée jamais sortie de la plume d’un symphoniste : qualité
due au strict monothématisme de chacun des mouvements, et à une liberté formelle permettant d’énoncer un
maximum de choses en un minimum de temps. Après seize mesures d’introduction, l’Allegro présente aux
cordes, dans la nuance piano, un motif court mais doté d’une immense énergie latente :
Immédiatement après, ce motif réapparaît dans la nuance forte aux violons, à la flûte, aux hautbois et aux
cors, avec, aux cordes graves et aux bassons, l’accompagnement suivant :
Ces deux éléments, perpétuellement transformés, passant d’un registre à l’autre, servant chacun tantôt de
« mélodie principale » et tantôt d’accompagnement, suffisent à Haydn pour bâtir un de ses mouvements les
plus aventureux.
La réexposition a le même nombre de mesures que l’exposition, mais ne la cite textuellement (à
l’instrumentation près) que dans ses huit premières mesures (énoncé initial dans la nuance piano), et dans les
parages de ce qui tient lieu de « second thème ».
Suit un magnifique Largo en ré majeur, dont Brahms disait : « Je voudrais que celui de ma Neuvième soit
ainsi… » Une simplicité de surface masque ici la plus grande complexité. D’une magnifique mélodie à
caractère d’hymne,
on entend successivement, dans le cadre d’une extraordinaire forme lied (A-B-A’), sept énoncés assez
semblables, cependant génialement variés en ce qui concerne tant l’orchestration et les contrechants que les
tonalités et les brèves (mais très importantes) transitions sur lesquelles, chaque fois ou presque, on débouche.
La mélodie est d’abord énoncée deux fois telle quelle (de ré majeur à la majeur), puis, après quatre mesures de
transition, une troisième fois de ré majeur à ré majeur. Suit un fortissimo en ré majeur où, pour la première fois
dans l’œuvre, interviennent trompettes et timbales (instruments utilisés, en outre, pour la première fois par
Haydn dans un mouvement lent de symphonie). Brève transition dominée par les bois, conduisant à la partie
centrale (B) de la forme lied. Quatrième énoncé, abrégé, de la mélodie de la majeur à la majeur. Cinquième
énoncé (ré majeur), débouchant sur un fortissimo en ré mineur (centre de gravité du mouvement). Sixième
énoncé, abrégé, de fa majeur à ré mineur. Fortissimo en trois vagues (ré mineur), menant au troisième épisode
(A’) de la forme lied. Septième énoncé de la mélodie (de ré majeur à ré majeur), très semblable au troisième.
Retour du fortissimo en ré majeur. Conclusion de quatre mesures.
Le menuet (Allegretto), premier mouvement en sol majeur de Haydn à utiliser trompettes et timbales, est une
danse paysanne d’une vigueur peu commune qu’on a pu comparer à un tableau de Bruegel le Vieux.
On remarque, dans le trio, de savoureux effets de cornemuse (tenues de cors et de bassons).
© Danse des paysans, Huile sur chêne, Pieter Bruegel le Vieux (1525-1569)
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Le finale, marqué Allegro con spirito, est le deuxième grand rondo symphonique de Haydn. Globalement, la
forme est la même que celle du finale de la Symphonie n°85, mais le parfum populaire d’une part, la science
compositionelle d’autre part, sont poussés à un degré encore supérieur. Le magistral et énergique canon
central, et les effets comiques du finale de la Symphonie n°88 illustrent, par leur voisinage même (qu’on ne
saurait confondre avec une simple juxtaposition), à quel point l’intégration chez le dernier Haydn, dans son
style déjà formé, d’éléments populaires empruntés ou recréés, eut pour effet paradoxal mais prévisible une
évolution de ce style dans un sens encore plus savant.
Guide de la musique symphonie, sous la direction de François-René Tranchefort, Ed. Fayard,
Les indispensables de la musique
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Haydn / Beethoven : un grand maître face à un nouveau génie
« Cinq ans plus tard, Haydn rentrant de son premier séjour en Angleterre, va faire escale à Bonn. On
s’empressa auprès du visiteur illustre et on ne manqua pas de lui jeter dans les jambes le phénix local. Sans
embarras, le jeune Beethoven présente sa Cantate sur la mort de Joseph II. Peu enclin à s’encombrer de
« disciplines », Haydn (comme Mozart avant lui ?) éloigna l’intrus, lui recommandant de « bien travailler ».
Vexé, Beethoven n’oublia jamais cet accueil distrait et l’une des curiosités de cette vie tellement contrastée est
qu’un être aussi proverbialement bon que le sera Beethoven ait ombré presque vingt ans de sa vie de
ressentiments totalement injustes envers Haydn dont il avait tout à méditer, à commencer par l’exemplaire
réussite sociale.
Quelques mois plus tard, à Vienne, Haydn n’aura aucune raison d’être plus déférent lorsque le même
Beethoven vint re-frapper à sa porte : tout rebelle qu’il se voulait, notre postulant savait bien qu’il lui fallait le
patronage de quelques « Maîtres ». Haydn, pourtant, n’était pas disposé à jouer ce rôle, d’autant moins qu’il se
sentait toujours mal à l’aise face aux comportements bravaches qu’affectionnait ce provincial. Beethoven se
persuada que son Maître bâclait les leçons et négligeait de corriger ses devoirs tandis qu’en cachette il allait
travailler ailleurs (Schenck, Salieri). Le vieil homme le confia bientôt à un savant du contrepoint : au moins là
il apprendrait quelque chose. Il ne reste plus à Beethoven qu’à combattre l’artiste vénéré et, jusqu’à la mort de
Haydn, en 1809, il semble avoir composé contre son vrai modèle. C’est seulement alors, dépossédé de cette
fertile révolte d’adolescent contre « l’image du Père », que Beethoven admet, petit à petit, quelle a été la
suprématie de Haydn dans pratiquement tous les genres et spécialement la musique sacrée… il n’ira pas
jusqu’à concéder que, sans les Messes de Haydn, sa Missa solemnis n’aurait pas été convenable. »
Beethoven, Marcel Marnat, éd. Jean-Paul Gisserot
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« Après deux jours de marchandages chez les fripiers, Beethoven, un peu moins négligé d’apparence, se
présenta chez le baron Zmeskall. Le mot d’introduction de Waldstein créa aussitôt une atmosphère de bonne
entente. Zmeskall, sans prétention, affable, mit immédiatement le jeune homme à l’aise.
- Je suis ravie de vous connaître, déclara-t-il. Von Waldstein me dit que vous avez beaucoup de talent. Or
j’adore la musique. Je fais moi-même partie d’un quatuor. Ainsi vous allez devenir l’élève de Haydn ? C’est un
honneur. Vous verrez, il est charmant. Il est rare qu’un si grand maître fasse preuve d’une telle modestie. Je
vais vous conduire, cela vous évitera de chercher.
[…]
Joseph Haydn accueillit les deux hommes avec sa bienveillance coutumière et sans cérémonie dans sa maison
de Gumpendorf. Il portait une perruque à l’ancienne mode et une simple robe de chambre.
- Ami Zmeskall, quel bon vent vous amène ? Oh, mais vous, je vous reconnais !
- Ludwig van Beethoven ! de Bonn.
- Oui… oui… ainsi votre prince a enfin consenti à vous libérer ? le mien s’y est résolu aussi. Les temps
changent on dirait. J’ignore si c’est en bien ou en mal. Verriez-vous les musiciens devenir aussi libres et livrés à
eux-mêmes que des docteurs ou des épiciers ? Je n’arrive pas à m’y faire. Mais je suis d’une autre génération.
- Je pense pour ma part qu’il n’est d’autre salut pour un véritable artiste que de vivre sans contraintes, osa
Beethoven, et de ne point dépendre des puissants.
Haydn haussa les sourcils avec amusement.
- Diable ! La révolution gagne décidément du terrain.
[…]
Beethoven serrait ses nouvelles compositions sous son bras, gagné par son habituelle impatience.
- Il me tarde de me mettre au travail, maître, si vous y consentez.
- Tant de hâte ! nota Haydn. Eh bien commençons ! Zmeskall, cher ami, nous allons nous installer un peu à
l’écart. Que diriez-vous de déchiffrer mon tout dernier quatuor ?
- Cher père Haydn, ce serait un privilège.
- Père Haydn, pouffa de rire Beethoven, tandis qu’il s’installait devant un magnifique pianoforte.
- Oh, un aimable surnom qu’on me donne ici. Vous pouvez en user, il ne me déplait pas. Montrez-moi ce que
vous m’avez apporté. Mmmmh… Une cantate, deux trios. Cela me semble très prometteur, mais nous aurons
à retravailler certaines parties. Je note des trouvailles surprenantes, mais ici et là des baisses d’inspiration.
Jouez-moi quelque chose.
Beethoven s’exécuta avec d’autant plus de joie que la musique lui avait cruellement fait défaut ces derniers
temps. Il improvisa sur un thème, exercice pour lequel il avait une prédilection. Haydn sourit.
- Ce jeu est bien dur et heurté… Avez-vous jamais entendu jouer Mozart ?
Au souvenir de l’entrevue de naguère, Beethoven se renfrogna.
- Non. Mais j’ai eu le privilège de jouer devant lui. Il m’a aussi fait cette remarque.
- Dans le mot pianoforte, Beethoven, il y a le mot… piano ! Nous en discuterons demain. Cela suffit pour
aujourd’hui.
- Demain ? Comment ? La leçon est finie ? »
Beethoven la Symphonie du destin, Michel Honaker, éd. Rageot récits.
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Ludwig van Beethoven
Ludwig van Beethoven, celui qui a tout changé
Mozart lui-même n’a pas influencé l’évolution de la musique
classique comme le fera Ludwig van Beethoven (1770-1827). Né à
Bonn, en Allemagne, il était le fils d’un musicien de la chapelle
princière, Johann, qui, à l’instar de Leopold Mozart, reconnut très
tôt les dons naturels de son fils et tenta d’en faire, lui aussi, un
enfant prodige. Mais alors que le père de Mozart sut favoriser en
souplesse l’éclosion du talent de son fils, celui de Beethoven
employa la manière forte en ayant recours au châtiments corporels
quand il jugeait que les progrès de son fils étaient trop lents. En
dépit de ces mauvais traitements, Ludwig devint un excellent
pianiste.
A l’âge de 22 ans, Beethoven, lui aussi, se rendit à Vienne pour les mêmes raisons qui y avaient mené avant lui
Haydn et Mozart : c’est là qu’il fallait se trouver si l’on était musicien. Il y écrivit des pièces de circonstance
pour plusieurs amateurs fortunés et se produisit dans des concerts publics où on ne jouait que ses œuvres.
Globalement, il s’assura ainsi un niveau de vie supérieur à celui de Mozart qui avait si longtemps souffert de la
pauvreté.
Comme sa musique le reflète, Beethoven était ardent, impulsif et impétueux. Les gens aimaient autant le voir
que l’entendre interpréter ses œuvres tant il se démenait à son piano. En dehors de la scène, son caractère
difficile ne facilitait pas ses rapports avec ses logeurs et compliquait singulièrement sa vie sentimentale.
Papa Haydn enseigne deux ou trois choses à Ludwig
La principale raison qui avait poussé Beethoven à se rendre à Vienne était d’étudier la composition avec
Haydn qui, après la mort du prince Esterhazy, n’avait pas tardé à venir habiter dans cette ville. Hélàs ! les
relations entre le maître et l’élève furent, elles aussi, marquées par le caractère difficile de Beethoven, bien que
Haydn se montrât fort tolérant eu égard au talent qu’il avait reconnu à son élève.
Au contact de Haydn, dont c’était la grande spécialité, Beethoven, comme Mozart avant lui, apprit beaucoup
de choses sur l’art de composer des symphonies et de la musique de chambre. Dans ses deux premières
symphonies, l’influence de Haydn est manifeste : forme, structure, durée, tout cela est pratiquement identique
à ce que faisait Haydn.
Mais un évènement devait bouleverser la vie de Beethoven. À 31 ans, il s’aperçut qu’il devenait
progressivement sourd. C’est la pire des choses qui puisse arriver à un musicien. Cette perte d’un sens
indispensable à son art devait affecter profondément le compositeur.
Un jour que Beethoven se promenait en forêt en compagnie de son élève Ferdinand Ries, celui-ci remarqua le
son de la flûte d’un berger tout proche que Beethoven ne percevait absolument pas, ce qui le rendit
affreusement triste. Plus tard, le compositeur devait décrire ce tourment dans un document à la fois
pathétique et courageux, que les musiciens connaissent de nos jours sous le nom de Testament d’Heiligenstadt
(il fut en effet rédigé dans ce bourg aux alentours de Vienne).
« Ô vous qui croyez que je suis malveillant ou misanthrope, quelle erreur est la vôtre ! Vous ignorez quelle est la
véritable raison de cette attitude… Depuis six ans maintenant, je suis affecté d’un mal terrible… Comment
pourrais-je admettre une faiblesse dans l’un des sens qui doit se montrer plus parfait chez un musicien que chez nul
autre, un sens dont, naguère, je jouissais à la perfection. Je ne peux pas le supporter. Aussi, pardonnez-moi lorsque
vous me voyez me replier sur moi-même alors que je voudrais tant pouvoir communiquer avec vous… Je dois vivre
dans la solitude, comme si j’étais banni du monde. »
Les compositions que Beethoven écrivit au cours de cette période portent souvent la marque de l’homme
sentant son destin lui échapper. Lorsqu’on sait ce qu’il endurait, sa musique prend un sens plus profond.
Dans l’expression de sa douleur, Beethoven a été la charnière entre la période classique et la période
romantique, où le mot clé sera expressivité.
La symphonie « Héroïque »
Si une musique a révolutionné l’histoire de la musique, c’est bien la Troisième Symphonie de Beethoven,
connue sous le nom d’ « Eroica ». Car, avec cette pièce, Beethoven a rompu le fil qui l’attachait à Haydn et à
Mozart et a ouvert sa propre voie.
[…]
Au total, Beethoven écrivit neuf symphonies qui renouvellent totalement ce genre musical. Avec chacune, il
essaie d’en dire davantage, de pénétrer des régions jamais atteintes par la musique avant lui. Pour la première
fois, il parle à la première personne, ouvrant la voie aux déchaînements de passions des romantiques. Il
renouvelle totalement la forme : après lui, plus rien ne sera comme avant.
[…]
De l’esquisse à l’œuvre achevée
À la différence de Mozart, Beethoven avait de la difficulté à composer. En fait, il livra un dur combat avec
(contre ?) son œuvre pendant des semaines et des mois, combat dont témoigne son carnet d’esquisses. Et,
même à la fin, il n’en était pas encore pleinement satisfait.
Une des plus simples mélodies qui aient jamais figuré dans le carnet d’esquisses de Beethoven devint l’un des
motifs les plus grandioses de l’histoire : l’ « Hymne à la joie » qui constitue le dernier mouvement de sa
Neuvième Symphonie (la dernière qu’il ait écrite).
[…]
Jusque-là, toutes les symphonies avaient été conçues pour être interprétées par un orchestre seul. Pour la
première fois, dans sa Neuvième, Beethoven eut l’audace d’ajouter quatre solistes et un chœur très fourni. Les
critiques musicaux de l’époque n’y comprirent rien et crièrent au scandale. Pendant longtemps, cette trahison
du genre classique allait alimenter leurs débats. Par bonheur, pour une fois, le public sut reconnaître la
marque du génie et ignora la critique. Une fois terminée l’exécution de la symphonie, le public, debout, fit à
Beethoven ce qu’on appelle de nos jours une standing ovation. Mais Beethoven, qui en était au stade ultime de
la surdité, n’entendait rien et restait assis, face à l’orchestre, ignorant de son triomphe ; il fallut qu’un des
chanteurs vienne le prendre par l’épaule pour l’obliger à se retourner et à faire face à son auditoire
enthousiaste.
Lorsque Beethoven mourut, il avait acquis une dimension nationale et plus de trente mille personnes
endeuillées suivirent ses obsèques. L’un des porteurs du cercueil était Franz Schubert. […]
La musique classique pour les nuls, D. Poque, S. Speck et C. Delamarche, éd. First Editions
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Ouverture Egmont op. 84
Les comtes d'Egmont et de Hornes sont à l'honneur à Bruxelles.
Cette statue en bronze, réalisée par Charles Auguste Fraikin (1817- ?), a
été érigée en 1864 sur la Grand-Place, avant d'être transférée place du
Petit-Sablon.
Tous deux ont été décapités en 1568 par le duc d'Albe, comme
résistants à l'occupation espagnole...
L’ouverture d’Egmont opus 84
Dans son drame Egmont (1787), Goethe retrace la lutte du comte d'Egmont (1522-1568), célèbre homme de
guerre hollandais, contre l'envahisseur espagnol, personnifié par le despotique duc d'Albe. Menacé
d'arrestation, Egmont refuse de fuir devant la menace et de renoncer à son idéal de liberté. Emprisonné,
abandonné par la lâcheté de son peuple, il est condamné à mort malgré les efforts désespérés de son amante
Klärchen, qui se suicide devant son échec.
La pièce s'achève sur un dernier appel du héros à la lutte pour l'indépendance, faisant de sa mort en martyre
une victoire sur l'oppression. Manifeste politique, où la soif de justice et de liberté nationale d'Egmont
s'oppose au despotisme autoritaire du duc d'Albe, Egmont est aussi un drame du destin, le noble flamand
acceptant avec fatalisme les conséquences funestes de son naturel sincère et droit.
Lorsqu'en 1809 le Burgtheater de Vienne demanda à Beethoven, grand admirateur de Goethe, de composer
une musique de scène pour une reprise de la pièce, il accepta avec enthousiasme. Il y retrouvait des thèmes
proches de ses préoccupations politiques, déjà exprimées dans son opéra Leonore (1806), version
définitive Fidelio (1814) et dans son ouverture Coriolan (1807). Il écrivit, en plus de l'ouverture, neuf
numéros d'une musique de scène riche mais un peu décousue, culminant dans la très belle Mort de Clärchen.
Introduction lente
3/2 Sostenueto ma non troppo (La prison)
Beethoven expose ici sous une forme très ramassée les thèmes qu'il utilisera dans son ouverture. Il installe
d'emblée une atmosphère tragique par la tonalité très sombre de fa mineur, utilisée également pour la sonate
« Appassionata ».
Après un accord à l'unisson de tout l'orchestre, une première phrase oppose les rudes accents des
cordes forte (0'08)1 aux pianos implorants des bois (0'30). Elle est répétée à partir de 0'53, les accents des
cordes étant appuyés par le reste de l'orchestre. Puis la mélodie des bois, allongée (1'13), aboutit tout
doucement à une deuxième phrase de 6 notes (1'30), très lyrique, soutenue par le rythme insistant des cordes
basses et des timbales, souvenir du premier thème. Cette phrase, répétée 10 fois, descend par paliers avant de
rester en suspens (2'07), seul le rythme obsédant des basses, repris par les violons II et le cor, se faisant
entendre. Elle réapparaît aux violoncelles, d'abord seuls (2'13) puis doublés par les violons I en valeurs longues
(2'19).
Exposition
3/4 Allegro (La lutte)
La partie centrale de l'œuvre est parcourue d'une énergie farouche, illustrant les combats du personnage
principal. Les cordes s'emballent en un tourbillon (2'24) débouchant sur la première phrase du premier thème
(Aa) qui est une extension de la précédente (violoncelles à 2'27). À 2'37 un court motif de quatre notes répété
trois fois capte l'attention, mais le vrai thème se prépare aux violoncelles et altos avant d'éclater à 2'41 (Ab).
On voit très bien comment Beethoven assure le lien organique entre ses phrases, chacun découlant d'une
cellule de la précédente. Cette phrase Ab, de structure rythmique identique au fameux thème de la 5ème
symphonie, est construite en un vaste crescendo qui conduit à la reprise grandiose et tragique des deux phrases
précédentes par tout l'orchestre, fortissimo (2'58).
Une transition modulant du mineur au majeur apaise cette tension à 3'13 et aboutit à la première phrase du
thème B (Ba : 3'21), reprise du premier thème de l'introduction sur le mode et dans un tempo rapide. On
retrouve l'opposition entre la rudesse du rythme des cordes et la douceur des bois.
À 3'32, la phrase des bois s'élargit en un crescendo (Bb) qui donne une nouvelle courte mélodie des cordes
(Bc : 3'38) enchaînée à une petite coda (3'43), pleine du bouillonnement des gammes montantes des violons
en un nouveau crescendo qui introduit le développement.
Développement
À 3'57, reprise du thème Aa en majeur, dans une ambiance de plus en plus tendue. À 4'24, reprise en mineur
des deux parties de A superposées (Aa aux violoncelles et contrebasses, Ab aux violons II puis I), mais sans le
crescendo attendu. Le thème semble hésiter, tournant sur lui-même (4'31), donnant le même sentiment
d'attente qu'à la fin de l'introduction.
À 4'35, un changement de tonalité fait attendre le retour à la tonalité de départ, c'est le signal de la
réexposition.
Réexposition
Les phrases s'enchaînent dans un tourbillon, comme au début de l'exposition (4'38). Retour de Aa (4'40), de
Ab plus développé (4'54), puis des deux phrases superposées (5'09). À 5'23, un changement de tonalité
annonce une entorse aux règles classiques, qui voudraient que tous les thèmes soient réexposés dans la même
tonalité.
1
Les minutages sont donnés d'après la très belle version dirigée par Herbert von Karajan (Intégrale des
ouvertures avec l'orchestre philharmonique de Berlin, Deutsche Grammophon « Galleria » 427 256-2) et
peuvent bien sûr varier selon les interprétations.
Le retour de la transition (5'33), de B (5'41) et enfin de la coda (6'03) se font dans une tonalité différente,
Beethoven préférant ménager le suspense avant de retourner au ton initial.
Un ajout à la coda (6'15) renoue avec l'atmosphère de l'exposition par l'opposition entre le rythme abrupt
fortissimo de quatre cors et du basson et la phrase implorante des cordes. À 6'31, ce rythme est repris par tout
l'orchestre, auquel répondent deux notes déchirantes des violons (6'34).
Puis tout s'arrête (6'36). Un accord PPP (indication rare chez Beethoven) des bois (6'39) s'épaissit peu à peu
et crée une atmosphère d'attente menaçante.
Coda
Allegro con brio 4/4 (La victoire)
De ce silence, sort un nouveau tourbillon des cordes (6'54), soutenu par le rythme trépidant des basses et un
roulement de timbales. D'abord pianissimo il s'enfle en une mesure et devient une fanfare triomphale (7'05)
(« symphonie de victoire », qui figure à la fin de la pièce au moment où Egmont sort affronter ses bourreaux).
Un nouveau thème, découlant du précédent, se fait entendre aux altos et violoncelles (7'20) et donne
naissance à son tour à un crescendo des violons (7'23) qui aboutit à une nouvelle sonnerie de trompettes
(7'36). Enfin, éclate une fanfare plus solennelle (7'50) qui conclut l'œuvre sur des accords conquérants
annonçant le triomphe final des idéaux du héros.
En guise de conclusion…
Beethoven a donné ici un équivalent musical des thèmes développés par Goethe, tout en respectant les
impératifs purement musicaux de la forme-sonate, avec une maîtrise hors pair de l'art du suspense et de la
transition. Mais il ne s'agit en aucun cas d'un résumé littéral de la pièce, certains entendant le thème de
Clärchen là où d'autres voient celui de la liberté ! Le compositeur a su dépasser l'anecdote de l'intrigue pour
exprimer ses propres aspirations par la musique. Libre donc à chacun de laisser vagabonder son imagination !
© Laurent Marty
http://www.lvbeethoven.fr/Oeuvres_Presentation/OuvertureEgmont.html
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Le concerto
Définitions :
CONCERTO, s. m. Mot italien francisé, qui signifie généralement une symphonie faite pour être exécutée par tout
un orchestre ; mais on appelle plus particulièrement concerto une pièce faite pour quelque instrument particulier,
qui joue seul de temps en temps avec un simple accompagnement, après un commencement en grand orchestre ; et la
pièce continue ainsi toujours alternativement entre le même instrument récitant et l'orchestre en chœur. Quant aux
concerto où tout se joue en rippieno, et où nul instrument ne récite, les Français les appellent quelque fois trio, et
les italiens sinfonie.
Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique édition 1764
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Le concerto est un genre musical qui met en avant un instrument soliste. Ce soliste est accompagné par un
orchestre symphonique, dirigé par le chef d’orchestre.
Cette forme musicale est apparue alors que les ateliers de lutherie développaient des instruments de plus en
plus perfectionnés. Les compositeurs décident alors de mettre ces instruments en valeur. C’est aussi l’occasion
de démontrer la virtuosité d’un musicien.
« Né des progrès constants de la lutherie et de l’écriture, le principe du concerto pour soliste – progressivement affermi
par la naissance du concert public – se découvrait déjà dans le Ballet des Muses (1666) de Lully, ce dernier s’y
étant réservé le rôle d’Orphée qui l’amenait à dialoguer sur son violon avec l’orchestre. Au XVIIIème siècle, Torelli
(dès 1698), Leclair, et surtout Vivaldi, imposent ce genre neuf, qui se différencie du concerto grosso en cela que le
groupe de solistes (concertino) y est remplacé par un seul instrument. Au temps du classicisme viennois, les concertos
se multiplient pour différents instruments : violon, violoncelle, piano, cor, trompette, orgue chez Haydn, violon, flûte
et harpe, cor, piano, clarinette chez Mozart, violon, piano pour Beethoven… Le XIXème siècle nuance l’écriture d’une
virtuosité toujours croissante, héritage recueilli et fructifié par les grands auteurs du XXème siècle (Bartók, Prokofiev
notamment), jusqu’à ce qu’Alban Berg profite de l’exceptionnelle popularité du genre pour y démontrer les
virtualités lyriques du dodécaphonisme sériel (Concerto « A la mémoire d’un ange »).
Les genres musicaux, Vers une nouvelle histoire de la musique, Gérard Denizeau, éd. Larousse, 2005
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Le concerto est généralement divisé en trois grandes parties que l’on appellera des mouvements.
Les compositeurs vont varier les caractères des mouvements : ils alternent les moments de virtuosité et de
calme.
Les termes utilisés le plus souvent pour caractériser les différents mouvements :
Pour les mouvements vifs : Allegro, presto, allegretto, andante
Pour les mouvements lents : Adagio, lento, largo, moderato
Cette succession de mouvements contrastés permet au compositeur de prouver son talent et sa virtuosité :
« Les premiers romantiques iront surtout dans ce sens, développant la virtuosité du soliste au dépens de l’orchestre :
on peut citer les deux concertos pour violon de Niccolò Paganini, les deux de Frédéric Chopin pour le piano et ceux
de Franz Liszt. Felix Mendelssohn-Bartholdy sera plus dans l’esprit de Beethoven avec ses deux concertos pour piano
joués par Liszt et montrera même plus de maîtrise dans son second concerto pour violon (il faut être indulgent avec
son premier écrit vers 14-15 ans). On dit même que Beethoven a écrit son concerto contre le violon.
[…]
Le grand changement provient de la texture : le soliste ne s’oppose plus à l’orchestre, il dialogue avec allant même
jusqu’à le doubler ou à passer au second plan... De même que dans les symphonies, l’orchestre accompagnateur va
continuer de croître pendant la seconde moitié du 19ème: nous pouvons citer comme sommet du romantisme
Camille Saint-Saëns, Johannes Brahms, Piotr Ilitch Tchaïkovski et le premier grand concerto pour violoncelle,
celui d’Antonin Dvořák.
Au XXème siècle, outre l’exploitation de nouvelles techniques instrumentales tel l’aspect percussif du piano chez Béla
Bartók et Sergueï Sergueïevitch Prokofiev, l’utilisation des techniques de cordes, outre l’apparition de nouveaux
instruments (concerto pour batterie de Milhaud), il faudra mentionner le Concerto pour orchestre de Bartók où
chaque instrument prend un solo à tour de rôle, chaque instrumentiste devient soliste. »
http://www.symphozik.info/le-concerto,14,dossier.html
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Attention ! Ne pas confondre les termes relatifs au tempo avec ceux relatifs aux nuances (couleurs) : piano,
pianissimo, mezzo forte, mezzo piano, forte, fortissimo, legato, staccato, crescendo, decrescendo…
Généralités sur le concerto :
« Genre majeur de l’histoire de la musique, le concerto s’est particulièrement illustré sous la forme de concerto de
soliste des époques classique et romantique : dans ce contexte, il présente la particularité de faire dialoguer, concerter,
voire s’opposer, un instrument soliste, souvent virtuose, et un orchestre. Le genre du concerto a permis d’expérimenter
l’art de combiner différentes natures de timbres et de révéler les qualités des instruments les plus variés, de la
mandoline aux ondes Martenot, de la harpe à la clarinette, sans oublier les deux instruments les plus fréquemment
sollicités, le violon et le piano. Le concerto moderne, en trois mouvements vif-lent-vif, ne doit pas faire oublier les
nombreux autres aspects d’un genre illustré de la fin du XVIe siècle à nos jours et qui a présenté un nombre variable
de mouvements, que ce soit sous la forme du concerto sacré, du concerto grosso, du concerto de chambre ou même du
concerto pour orchestre. Avant toute chose, la naissance du concerto est l’incarnation du style concertant né du goût
vénitien pour les exécutions musicales spatialisées – notamment à Saint-Marc de Venise –, c’est-à-dire une écriture
musicale au sein de laquelle voix et instruments dialoguent, se répondent et jouent avec l’écho. »
Guide des genres de la musique occidentale, Eugène de Montalembert, éd. Henry Lemoine/FayardLes indispensables de la musique, 2010
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Les grands concertos à écouter :
Affiches des films Le Concert de Radu Mihaileanu et Le goût des autres d’Agnès Jaoui
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Antonio Vivaldi, Les quatre saisons, op. 8 (quatre concertos pour violon), 1725
Piotr Illitch Tchaïkovski, Concerto pour violon en ré majeur, op. 35, 1878. Ce concerto est la musique
originale du film Le Concert de Radu Mihaileanu, sorti en 2009.
Wolfgang Amadeus, Concerto pour piano n° 21 en ut majeur (K. 467), 1785. Ce concerto est utilisé dans le
film Le goût des autres d’Agnès Jaoui, 2000.
Sergueï Rachmaninov, Concerto pour piano n°2, op. 18, 1901. Le deuxième mouvement (adagio sostenuto) de
ce concerto a été repris par Eric Carmen dans sa chanson All by myself.
Triple concerto pour violon, violoncelle, piano et orchestre, en ut
majeur, op. 56
Il date des années 1803-1804, et fut créé à Vienne en 1807 ; il fut dédié au prince Lobkowitz. L’œuvre
représente une tentative intéressante pour concilier dans un nouveau cadre formel le style – très en honneur
dans la Vienne de cette époque – des trios de musique de chambre, celui de l’ancien concerto grosso dans
lequel un groupe d’instruments dialogue avec le tutti orchestral, enfin celui du concerto de soliste élargi à
plusieurs partenaires. Quoi qu’il en soit, de par son caractère symphonique, le Triple Concerto prend l’allure
d’une « symphonie concertante » dans laquelle les trois solistes se partagent le parcours thématique – tantôt
mélodique, tantôt rythmique –, plutôt qu’ils ne l’assument en complète concordance.
[…]
Les trois mouvements sont successivement : Allegro, Largo, Rondo alla Polacca. Le premier mouvement parait
certainement le moins convaincant : dans la forme sonate, il n’atteint jamais l’ampleur affirmative des
mouvements initiaux des autres ouvrages concertants, - préservant toutefois un climat intime de musique de
chambre qui fait son charme. Le Largo donne une voix prépondérante au violoncelle qui emprunte le thème
principal aux cordes, - violon et piano n’assumant d’abord qu’un rôle auxiliaire ; c’est encore le violoncelle –
que, manifestement, Beethoven craignit de voir étouffé par ses deux partenaires – qui introduira le finale, sans
interruption.
Très sûrement ce Rondo sur un rythme de polonaise constitue le meilleur de l’ouvrage, - avec ses thèmescouplets brillants, pleins de caractère. Lors de la coda, le rythme du « refrain » se modifie sensiblement, - plus
acéré ; mais, avec la conclusion, retour à la forme rythmique d’origine.
Guide de la musique symphonie, sous la direction de François-René Tranchefort, Ed. Fayard,
Les indispensables de la musique.
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Biographies des artistes
Pavel Baleff
Pavel Baleff, originaire de Bulgarie, a suivi une formation classique de pianiste et de chef d’orchestre dans les
grandes écoles musicales de Sofia mais aussi de Weimar en Allemagne.
Sa carrière a été marquée par des distinctions du plus haut niveau: 1er Prix du Concours Carl Maria von
Weber en 1996 et le Prix de la Fondation Karajan en 1999. Il a remporté le Concours de Chefs d’Orchestres
de Bad Hombourg. Il a été, durant de nombreuses années, membre du Conseil supérieur allemand de la
Musique. Il a, grâce à de nombreux concerts à la tête d’orchestres symphoniques d’Europe centrale, réussi à se
faire un nom en tant que jeune chef d’orchestre.
Il a dirigé des concerts à l’Opéra National de Dresden, à l’Opéra-Comique de Berlin ainsi qu’à la tête de
grands orchestres symphoniques de radios nationales en Allemagne.
En 1998, il devint le directeur de l’Opéra de Chambre de Dresden, premier Chef d’Orchestre et Directeur
Général de la Musique adjoint au Théâtre Populaire de Rostock. Depuis 2003, il a exercé des fonctions
analogues à l’Opéra de Halle.
Pavel Baleff est le Chef d’Orchestre de la Philarmonie de Baden-Baden depuis 2007.
Valeriy Sokolov
Né en 1986 à Kharkov, Ukraine, Valeriy Sokolov commence le violon à l’âge de 5 ans ; à neuf ans, il est
admis dans la classe de Sergueï Evdokimov au Conservatoire de Kharkov.
En 1999, il remporte le Grand Prix du Concours international Pablo Sarasate à Pampelune. En 2001 et les
années suivantes, il étudie à l'école Yehudi Menuhin dans la classe de Natalia Boyarskaya.
Il participe à des master-classes données par Mstislav Rostropovich, Zvi Zeitlin et Dora Schwarzberg,
Zakhar Bron, Ruggiero Ricci et Igor Ozim.
En septembre 2005, il reçoit le Grand Prix du Concours International George Enescu à Bucarest, le Prix de
la meilleure interprétation de la Troisième Sonate d'Enescu et le Prix de la Fondation Enescu.
Il reçoit le soutien de la Fondation Accenture.
Il se produit partout dans le monde travaillant régulièrement avec les plus grands orchestres : Rotterdam
Philharmonic
Orchestra,
Tokyo
Symphony
Orchestra,
Mozarteumsorchester,
Deutsche
Kammerphilharmonie de Brème, Cleveland Orchestra, sous la direction de chefs tels que Vladimir Ashkenazy,
Ivor Bolton, Andrey Boreyko, Susanna Mälkki, Yannick Nézet-Séguin, Peter Oundjian, Vasily Petrenko,
Kwamé Ryan, Hubert Soudant et Yan Pascal Tortelier.
On l’entend aux festivals de Baden-Baden, Ravenne, Saint Denis, Aspen et Gstaad, mais aussi aux festivals
Mecklenburg-Vorpommern et Kissinger Sommer. En 2008, il donne au prestigieux Carnegie Hall le Concerto
pour piano et violon de Boris Tichenko.
Fréquemment convié par le Théâtre du Châtelet à se produire en récital, il l’est également par l'Auditorium de
Lyon dans la série « Grands Interprètes ». Il est l’invité régulier du Wigmore Hall de Londres. Il a récemment
donné ses premiers concerts au Lincoln Center, au Lockenhaus Festival, à Vancouver et à Hong Kong.
Il signe en exclusivité sous le label EMI / Virgin Classics pour une série d’enregistrements en studio de
certaines des pièces les plus exigeantes au violon, parmi lesquelles la Sonate n° 3 de Enescu avec la pianiste
Svetlana Kosenko, le Concerto pour violon en ré majeur, opus 35 de Tchaïkovski, ainsi que le Concerto pour
violon de Sibelius avec Vladimir Ashkenazy et l’Orchestre de Chambre de l’Europe (enregistrement DVD).
L'exceptionnelle performance de Valery Sokolov, enregistrée en public à l'Auditorium Saint Pierre Des
Cuisines à Toulouse, en septembre 2004, filmée par Bruno Monsaingeon dans Un violon dans l'âme,
continue à faire l’objet de diffusions sur la chaîne ARTE.
Musicien de chambre passionné, il collabore souvent avec les pianistes Kathryn Stott, Evgeny Isotov et Denis
Matsuev, les violonistes Vadim Repin et Renaud Capuçon et le violoncelliste Leonid Gorokhov.
Parmi ses récentes prestations et en projet des concerts donnés au côté de l'Orchestre national de France,
l’Orchestre de Paris, l’Orchestre de Chambre de l’Europe, Philharmonia Orchestra, Royal Stockholm
Philharmonic Orchestra, Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, l'Orchestre National de Bordeaux
Aquitaine et NDR Radiophilharmonie.
Aleksey Shadrin
Aleksey Shadrin est né le 10 juin 1993 à Karkov en Ukraine dans une famille de musiciens.
En 2000, il suit les cours de violoncelle au Kharkover Staatsuniversitet der Kunste I. P. Kotlyarovski, école
spéciale de musique pour enfants doués. Son premier professeur était O. M. Schelkanovzeva.
Déjà à l'école élémentaire et grâce à son talent extraordinaire, Aleksey a donné plusieurs concerts dans
différentes salles comme par exemple la Kharkover philharmonie, l'opéra de Kharkov, à Kiev et à Nizhni
Novgorod en Russie ou il attire l'attention des professionnels et du public.
Lauréat de plusieurs concours tel le Concours national ukrainien pour instruments à cordes à Lviv/Lemberg
(2003), le 8ème Concours national ukrainien « Nouveau talent » à Kiev (2004). 2ème prix au Festival Farbatoni
à Kaniv (2004), 1er prix au Concours « à la mémoire de Yuri Polyanski » à Kiev (2003), au 2ème Concours
international Gavrilin à Vologda / Russie (2004) et au Concours d’instruments à cordes pour de jeunes
artistes à Nizhni Novgorod / Russie (2005). Il est finaliste, du Concours pour les jeunes musiciens en Hongrie
(2006), du 6ème concours international "Nußknaker" à Moscou (2005) et du 3ème Concours international
Popper. En 2008, il a remporté le 2ème prix au Concours international de Minsk, en Biélorussie.
Depuis 2004, Aleksey Shadrin est boursier de plusieurs institutions dont celle du violoniste et chef d’orchestre
mondialement connu, Vladimir Spivakov, institution internationale créée pour encourager les enfants doués.
En 2010, il est entré dans la classe du Professeur Leonid Gorokhov à l’école supérieure de musique, théâtre et
médias de Hanovre.
Mehdi Ghazi
Finaliste solo de l'édition 2013 du Concours International Ferruccio Busoni à Bolzano et médaillé en 2014
du Hilton Head International Piano Competition, Mehdi Ghazi est décrit comme "un pianiste sensible"
(Anthony Tommasini, New York Times) et "un grand pianiste ayant le pouvoir de créer des émotions à
l’instar de Wilhelm Kempff" (Claude Gingras, La presse, Montréal).
Comme soliste et chambriste, il a joué en des lieux prestigieux comme le Grand Hall de l'UNESCO à Paris,
Koerner Hall à Toronto, la Chapelle historique à Montréal, le Conservatorio Monteverdi à Bolzano, parmi
d'autres.
Il a travaillé et collaboré avec de grands chefs : Daniel Barenboim, John Morris Russell et Raffi Armenian. Il a
participé au Festival de Musique de chambre de Montréal, en duo avec le pianiste Conrad Tao et a été
sélectionné pour jouer devant le Gouverneur Général du Canada, par la Fondation Glenn Gould dans le
cadre d’un hommage à ce dernier.
Après s’être installé au Canada, en 2006, il a reçu plusieurs prix dont plusieurs premiers prix au Festival de
musique classique du Bas-Richelieu, et au Concours de Musique du Canada aussi bien pour la musique de
chambre qu’en concerto. De fréquents passages à la radio, télévision et dans la presse : CBC (2011), Classical
96.3 (2012), The Globe and Mail (2011), Algerian Radio and Television (2006) parmi d’autres.
Mehdi Ghazi est diplômé des plus hautes distinctions du Conservatoire de Montréal et de l’École Glenn
Gould où il a étudié avec les pianistes John Perry, André Laplante et Marc Durand et a suivi des masterclasses
avec Daniel Baremboim, Leon Fleisher, Emmanuel Ax, Menahem Pressler, Michel Beroof, Jean-Philippe
Collard, Robert McDonald et John O’Conor.
Il est actuellement membre du Rebanks Family Fellowship program du Conservatoire Royal de Musique de
Toronto.
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor
spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français.
Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel
Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges
Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau
d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier.
La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau Conseil
Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous l’impulsion de
son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs croissants : entre les trente
musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens aujourd’hui, l’orchestre a pu
progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique du XVIIIe siècle à l’époque
contemporaine.
Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre de
Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier, prend la
direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à Montpellier une
structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la programmation artistique
et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur musical. Les apparitions de
l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa réputation à l’échelle régionale,
nationale, et aujourd’hui internationale.
En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y trouve
l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra Berlioz, et une
salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation remarquable que bien
des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à Gianfranco Masini pour
assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année suivante met fin à une précieuse
collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe Colomb de Franchetti laisse la trace dans
la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer prend la tête de l’Orchestre, participant
activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier
devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin 2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné.
Un nouveau directeur musical devrait être nommé en cette année 2013.
Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier LanguedocRoussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique du XXe siècle.
Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze, Ligeti, Dusapin ou
Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis 2000, l’Orchestre
accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (2000-2001), Jean-Jacques Di
Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon (2006-2008), Philippe
Schoeller en 2008.
Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des
meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que Ivan
Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas
Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay, FrançoisRené Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav Rostropovitch, David
Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell Blake, Béatrice UriaMonzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano, Chris Merritt, Hildegard
Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser, Leonie Rysanek, Viorica
Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela Barcelona, Nora Gubisch,
Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence artistique.
Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au cours des
saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague. Outre sa
participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de nombreux
festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la salle Pleyel, en
septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il donne 3
représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au Stade de
France.
Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à
une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à l’occasion
du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en coproduction
avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre national
Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe sous le label
Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres à découvrir ou
redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre national
Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche Grammophon.
En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le
Requiem de Verdi.