6 - La fille d`opéra : • Intrigue Un narrateur déclame après l`ouverture

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Un narrateur déclame après l’ouverture, sous couvert de l’allégorie, le drame qui va se dérouler. L’intrigue se
déroule au cœur du XVIIe siècle (en France, à Paris). C’est alors Louis XV qui règne. Pouponne quitte son
village d’Arpajon pour rejoindre Paris, et dans le même temps, son amant Mistouflet. Elle devient lingère et le
couple accumule bon nombre de dettes. Ses parents lui rendent visite afin de lui réclamer l’argent qu’elle leur
doit, tandis qu’un bottier et un merlan se présentent dans le même temps afin de récupérer leur argent. Par la
suite, les deux amants décident de fuir leurs dettes, en se retranchant dans le château de Limours, propriété de
Mistouflet. Mais l’inspecteur Prunelle (envoyé par le père du jeune homme) apparait et menace d’envoyer
celui-ci à la Bastille. La seule solution qui se présentent à eux serait le mariage de Pouponne à un riche Ecossais
(le milord Mac Sennet) que l’on dit fou amoureux de la lingère. Pouponne accepte facilement cette proposition
afin de devenir la reine de l’Opéra.
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Ce que l'on trouve de Rameau dans « la fille d'opéra » c'est avant tout des structures. Pour cela, Germaine
Tailleferre utilise les danses car c'est la base de la rhétorique Baroque française que de composer la musique
vocale sur des formes de danses. Ces formes de danses ont en général des carrures de quatre mesures et la
compositrice respecte cela de façon .
- La sarabande (Trio de Bastille) est parfaitement sur un modèle de sarabande baroque. Elle aurait pu
être écrite par Rameau (cette pièce est typique d’un air de tragédie lyrique baroque - ex : Castor et
Pollux de Rameau, air de Télémaque). Par définition, la sarabande est une danse normalement lente et
grave, à trois temps, dont le rythme trouve sa carrure sur deux mesures. L'accent est sur le deuxième
temps de la première des deux mesures : notons ici que sur la deuxième mesure ce n'est pas tout à fait le
cas
… mais le modèle général ci dessous varie selon les époques, les lieux et les compositeurs.,
→ Ecoute : sarabande de Jean Philippe Rameau : https://www.youtube.com/watch?v=dORagh-GHDE
Contexte histotique Cette danse, originaire d’Espagne fut un temps interdite par philippe II parce que jugée
impudique. La sarabande apparaît dans les milieux aristocratiques français (zarabanda francese) à la fin du
XVIème siècle et se trouve placé dans la suite, en général après la courante. En France, Champion de
Chambonnières, père de l’école française de clavecin, reprend le modèle des luthistes italiens et compose
des suites de clavecin en adoptant un ordre précis : allemande – courante – sarabande – gigue, auquel on
substitue parfois selon les cas, une gaillarde, une gigue, un menuet, une pavane ou une chaconne à la gigue.
L’école française de clavecin poursuivra son exemple, tout en s’orientant vers des suites dont les pièces
n’ont plus aucun caractère chorégraphique mais sont davantage descriptives (ex : François Couperin, Les
Vièleux et les Gueux, les Barricades mystérieuses, le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins, etc. ; Jean-Philippe
Rameau, La poule, Le rappel des oiseaux, Tambourin, etc.). Avec la fin de l'Ancien Régime, la sarabande
tombe en désuétude. Elle est alors employée comme évocation du style ancien.

- La f orlane dans la Fille d'opéra est plutôt  – en contradiction avec le caractère
habituellement vif de cette danse –, mélancolie accentuée par le rythme assez lent indiqué par Germaine
Tailleferre. C'est une danse à deux temps (6/8), de tempo lent, fondée sur la répétition d’une phrase de
structure rythmique de deux mesures
→ Eoute : forlane de Campra https://www.youtube.com/watch?v=5O8zajgRe1g
La forlane est originaire au XVIIème siècle du Frioul (nord est de l'Italie-Pays Vénitien). Elle était dansée
dans un tempo rapide par un ou deux couples, avec des gestes heurtés ; sa réputation de légèreté licencieuse
a fait dire à Paul Nettl :
« La lascive forlane est le cancan ou si vous préféres le tango [sic] de l'époque [...] Les
pieds prudes et les chastes oreilles sont tenus de l'ignorer. »
Casanova, pour sa part, insistait sur son rythme endiablé : « Il n'y a point de danse nationale plus violente ».
Introduite en France par André Campra à la fin du XVIIème siècle (très peu composée par Rameau), elle
devint une danse de cour.
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- Le récitatif a pour fonction de faire avancer l’action, le drame, l’histoire dans l'opéra. Il permet de
véhiculer beaucoup de texte et permet à l'expression théâtrale d'être plus persceptible par le public
puisque l'accompagnement instrumental est plus léger et essentiellement donné au clavecin ou à un luth
ou un violoncelle. Son tempo et son rythme ne peuvent généralement pas être notés avec exactitude.
Dans La fille d'opéra on a plusieurs fois l'emploi du récitatif
- Dans la scène 3, lorsque les parents de Pouponne demande de récupérer l'argent que le couple a eu,
Germaine Tailleferre utilise le récitatif secco (accompagnement clavecin)
- Dans la scène 5, lorsque le merlan et le bottier viennent à leur tour réclamer leur due, Germaine
Tailleferre utilise le récitatif obligato (accompagnement orchestre)
- Dans la scène 6, lorsque Mistouflet demande à Pouponne de fuir avec lui et aller à Limours, Germaine
Tailleferre utilise le récitatif stile concitato (style d'accompagnement spécifique pour traduire la tension
dramatique de ce qui se passe sous nos yeux)
- Dans la scène11, lorsque Pouponne s'enthousiasme de partir à l'opéra, Germaine Tailleferre utilise le
récitatif secco (accompagnement clavecin).
Claudio Monteverdi est un compositeur très important puisqu'il va développer à la fin de la Renaissance
musicale le genre du madrigal. Le magrigal est un poème mis en musique. Il a écrit 9 livres de madrigaux.
On va s'intéresser particulièrement au livre VIII qui date de 1638 car dans la préface du Huitième Livre des
Madrigaux, Monteverdi definit un nouveau style de récitatif : le stile concitato.
En effet, il nous fait remarquer qu'il existe seulement deux genres registres stylistiques en musique :
- le genre « temperato » - « tempéré »
- le genre « molle » - « doux ».
Mais il n'y a rien pour représenter le genre lié à la guerre. Il va alors désigner un style particulier du récitatif,
un nouveau genre : le « stile concitato », adapté à la représentation musicale de la guerre.
"Ce style consiste en une déclamation musicale rapide, sans battue rigoureuse de mesure
et comportant de nombreuses répétitions de notes, et qui devait être articulée avec toutes
les nuances expressives de la parole prononcée dans un mouvement d’émotion".
Au XVIIIème siècle, Gluck utilise le stile concitato pour marquer le drame qui se joue au début de son
IIIème acte de son Orféo.
Le duo entre Pouponne et Mistouflet, « Pouponne, c'en est fait », est une référence au duo entre Orphée
et Eurydice tiré du 3e acte d'Orphée et Eurydice de Gluck « Je frémis, je languis ». Dans les deux airs, il
y a la même tonalité, il y a les mêmes rythmes - quart de soupir, trois doubles- à l’accompagnement, qui
symbolisent l’angoisse.

Dans l'air "Pouponne c'en est fait", le drame est renforcé par le stile concitato :
- des violons et des altos qui jouent des notes répétées en doubles, ce qui crée une tension dramatique,
- des rythmes pointés et assez rapides pour traduire l’émotion et même l’angoisse du moment,
- des accords qui renforce cet expression - Dom – Fam/do – si7ème dim – Lab -SolM
- Le clavecin est utilisé dans La Fille d’opéra. C'est un instrument particulièrement prisé
à l'époque Baroque et notamment utilisé dans les orchestres baroques pour sa fonction
dans la réalisation de la basse continue et l'accompagner les récitatifs.
- Une ouverture à la française introduit La fille d'opéra mais Germaine Tailleferre va utiliser cela de
façon un petit peu lointaine.
1 - La forme qu'elle utilise, est plutôt un menuet à 3 temps qu'une ouverture à la française à
deux temps
2 – La pièce est présentée de manière incomplète, puisqu'elle n’exploite que la partie lente et
majestueuse que Germaine Tailleferree enchaîne directement au premier air de l’opéra (le
duo de Mistouflet et Pouponne) : il n'y a pas la seconde partie.
3 – Enfin, elle ne se termine pas de manière suspensive mais avec une cadence parfaite en
sib majeur.
Pour son ouverture, Germaine Tailleferre récupère le rythme pointé (comme la croche pointée double) de
l'ouverture à la française, la construction « antécédent-conséquent », le caractère maestoso (majestueux) et
le tempo rapide.
A l’origine, l'ouverture à la française est destinée à ouvrir un opéra français. Elle a été inventé dans les
années 1670 par Jean Baptiste Lully, compositeur officiel de Louis XIV. Elle est basée sur le principe
d’alternance entre une partie lente majestueuse à deux temps et une partie rapide à trois temps. Elle peut
parfois reprendre en da capo, parfois modifié, la section initiale.
→ Ecoute : https://www.youtube.com/watch?v=yKrMv1HnMTM
La première partie solennelle, lente est traversée de rythmes pointés et se termine de façon suspensive.
L'idée était de marquer le pas royal par un rythme qui donnait une grande noblesse.
La seconde partie se caractérise par son tempo rapide où les cinq voix entrent en imitation de la plus aiguë à
la plus grave, reproduisant le même motif enjoué.
Cette ouverture française a fait florès jusqu'à la fin du XVIII° siècle. Elle a influencé Rameau et tous les
grands compositeurs français
... mais aussi Haendel qui a composé pratiquement toutes ses ouvertures sur le modèle français
→ Ecoute : https://www.youtube.com/watch?v=TVRyrP8uVH8)
… et Bach qui a composé des ouvertures de ce type ou dans l'art de la fugue lorsqu'il écrit pointé, il indique
alla Francese.
→ Ecoute https://www.youtube.com/watch?v=5VqU8JRJzSE)
A l 'époque Baroque, il y avait donc cette espèce de prégnance de ce style chez de nombreux compositeurs
et lorsque l'on écrit à la française, on pointe.
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Il s'agit bien évidemment du trio de la scène n°3 impliquant Pouponne, la mère, le père, Mistouflet : « je
sommes venue d'Arpajon ».
Chacune des mélodies est construite sur une carrure de 4 mesures de 2 temps et s'organise selon le plan
suivant : A - B - C / A - B - C / A - B – récitatif – C Forme A antécédent-conséquent – B (la mesure est à ¾)
Le morceau se décompose en 3 strophes, chacune d’entre elles étant attribuée à un protagoniste.
Jean Baptiste Lully
1632-1687

Les caractéristiques de cette musique accentuant le côté populaire :
1 - les interventions de différents instruments comme le piccolo, ou encore le clavecin permettent de rappeler
des instruments plus « ruraux » comme la vielle à roue
2 - l 'utilisation de la pédale de Fa & de Do, les appogiatures aux violons I et II associées aux parents soulignent
l'aspect « rural » des deux personnages - Remarquons que les interventions chantées de Pouponne sont
harmonisées de manière tout à fait classique (IV-II-V - I)
Cet air renvoie à des chansons populaires françaises afin de traduire la condition paysanne des parents de
Pouponne. Il y a un parallèle à faire avec la chanson « Nous n’irons plus au bois ». Chaque personnage est
également caractérisé par une phrase musicale instrumentée différemment.
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1 – L'ouverture très courte marquant un côté solennel reste en décalage avec le reste de l'histoire qui n'est pas
très sérieuse
2 – Cerains passages de textes tels que « Allons Pouponne tien ferme, n'oublie pas que tu es philosophe » à un
moment où la situation est plus que délicate
3 – Le contenu du texte de la scène 3 « je sommes venue d'Arpajon » et la musique charchant à stéréotyper les
parents de Pouponne
4 – La musique lors de l'énumération des dettes et « les oh, quoi » de la scène 5
5 – Le dramatisme de la scène 6, par rapport à la situation et notamment le récitatif « Me suivrais tu jusqu'à
Limours » qui est en décallage alors même qu'ils doivent fuir au plus loin pour éviter la prison
Jean Philippe
Rameau
1683-1764
Jean-Baptiste
Lully
1632-1687
Christoph
Willibald Gluck
1714-1787
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->205
Claudio Monteverdi
1567-1643
André Campra
1660-1744
Jean Philippe Rameau
1683-1664