The Beggar`s Opera The Beggar`s Opera
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The Beggar’s Opera L’opéra L’opéra du gueux Benjamin Britten Ballad Opera en 3 actes Mardi 2 avril 14h30 (représentation (représentation en temps scolaire) Mercredi 3 avril a vril 20h Jeudi 4 avril 20h Opéra Comédie Durée : 1h30 environ sans entracte Tarif class’Opéra : 5€ 5€ par élève élève Cahier pédagogique Saison 2012-2013 Service Jeune Public et Actions Culturelles – 04 67 600 281 – www.opera-orchestre-montpellier.fr Service éducatif Opéra : Bénédicte Auriol Prunaret - [email protected] The Beggar’s Opera L’opéra du gueux Benjamin Britten (1913-1978), compositeur John Gay (1685-1732), librettiste La première version de la pièce de Gay fut arrangée par John Christopher Pepusch et créée à Londres au théâtre Lincoln's Inn Fields le 19 janvier 1728. L'œuvre a été popularisée par différents arrangements modernes dont celui, célèbre, de Frederic Austin (Londres, Lyric Hammersmith). L’arrangement de Benjamin Britten constitue une œuvre nouvelle, fruit d'un travail complet de recomposition. La version de Benjamin Britten de l’Opéra des Gueux (opus 43) date de 1948. http://www.vam.ac.uk/users/node/8985 (dernière consultation 16 mars 2013) William Hogarth, L'Opéra des gueux, à Londres, 1728, gravure, Collection Harry R. Beard Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Nomenclature et personnages de l’ouvrage La partition est écrite pour 3 voix de soprano, une mezzo-soprano, 2 voix de ténor, 1 basse, un chœur et un orchestre symphonique comprenant : quatuor à cordes, contrebasses, flûtes, piccolo, hautbois, cor anglais, clarinettes, bassons, cors, harpe et percussions. Le Gueux (Beggar) est l’auteur supposé de la pièce. Le capitaine Macheath ténor Peachum basse Mrs. Peachum soprano Polly Peachum mezzo-soprano Lockit baryton Lucy Lockit soprano Diana Trapes soprano Filch ténor Distribution Jérôme Pillement direction musicale Benjamin Prins adaptation, mise en scène et lumières Vincent Recolin chef des chœurs Maurice Fouilhé lumières Lola Kirchner décors et costumes Leonardo Montecchia chorégraphie Kaoru Ohto chef de chant Fanny Valentin assistante à la mise en scène Samy Camps Kaptain MacKiss Mathieu Gardon Lockit Rémi Ortuno Monsieur le Juge Balansz (Peachum), juge corrompu Aurélia Chacon, Manéla Leroux-Harchache, Cassandra Aynard-Leonelli Madame Balansz (Mrs. Peachum), sa femme Yasmeen Boukhari Fiston (Filch), un indic au service des Balansz Lauren Fredon, Lisa Barthélémy, Apolline Raï-Westphal,Thaïs Raï, Manéla Leroux-Harchache Paulie Balansz (Polly Peachum), leur fille, et épouse de Kaptain Mackiss Samy Camps Kaptain Mackiss (Captain Macheath), un boursicoteur libertin Mathieu Gardon Commissaire Abraham Veyrouil (Lockit), le directeur de prison Camille Guiniot, Nina Le Floch, Marie Sénié, Anaïs Boury-Esnault Lucie Veyrouil (Lucy), sa fille Rémi Taffanel Le Gueux (The Beggar), deus ex machina Guillaume René personnel du théâtre Clémence Millet, Nina Le Floch deux avocats Les Princesses du Trottoir (The ladies of the Town) Zoé Bouchacourt Jenny, la malade Thaïs Raï Mado, l'artiste Juliette Schmitt Doudou, la dormeuse Lisa Barthélémy Sonia, l'acrobate Marie Sénié Bonnie, la paysanne Apolline Raï-Westphal Gwinneth, la princesse Lauren Fredon Nadia, la ballerine Anaïs Boury-Esnault Katia, la fée Camille Guiniot Turlutine, la sucette Le Chœur La bande à Mackiss (Gentlemen on the Road) - Prisonniers - Gardiens de prison – Policiers - Le public Cassandra Aynard-Leonelli, Lisa Barthélémy, Chiraz Ben Sadok, Zoé Bouchacourt, Yasmeen Boukhari, Anaïs Boury-Esnault, Aurélia Chacon, Charlotte Fraudet, Lauren Fredon, Camille Guiniot, Nina Le Floch, Manéla Leroux-Harchache, Clémence Millet, Rémi Ortuno, Cécile Queudot, Thaïs Raï, Apolline Raï-Westphal, Guillaume René, Juliette Schmitt, Marie Sénié, Rémi Taffanel, Victoria Villanova, Aurélie Znidarsic Opéra chanté en anglais – récitatifs en français Argument The Beggar’s Opera traduit de l’anglais par l’Opéra des gueux est une histoire de voleurs, receleurs, avocats, femmes de petite vertu et prisonniers qui s’affrontent les uns aux autres pour obtenir le plus gros butin. Il narre, par l’intermédiaire du personnage du Mendiant, auteur supposé de la pièce, les déboires de Macheath, dénoncé par le receleur Peachum, le père de son épouse Polly, et condamné à être pendu. Le bandit Macheath a épousé Polly, fille de receleur Peachum. Celui-ci, lorsqu’il l’apprend, craint de voir son gendre, qui en sait un peu trop sur lui, se mêler de ses affaires. Il décide de le dénoncer et de le faire arrêter. Mais le brigand est assez populaire, surtout auprès des femmes. Lucy, la fille du geôlier, qui a été sa maîtresse, l’aide à s’enfuir en échange d’une promesse de mariage. Mais d’autres femmes payées par Peachum, le dénoncent à nouveau, et il se retrouve en prison. Il lui faudra passer en jugement, au grand désespoir de toutes ses amies et admiratrices. Le mendiant intervient alors et le fait libérer, parce que l’auteur le veut ainsi. Tout s’achève dans un grand ballet, tandis que le Mendiant déclare : « Rien n’est jamais trop absurde dans ce genre de drame. Si la comédie était restée telle que je l’avais imaginée tout d’abord, elle aurait comporté une excellente morale. Elle aurait montré que les pauvres sont aussi vicieux que les riches, mais qu’eux seuls paient pour leurs forfaits. » Dictionnaire chronologique de l’Opéra, Ramsay, Paris, 1979 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Le livret remanié de Britten Introduction Le Gueux se présente et présente le spectacle qui va suivre. Il annonce fièrement qu’il s’agit d’une sorte d’opéra avec les conventions en moins et qu’il réapparaîtra au fil de la pièce pour veiller à son bon déroulement. Ouverture Le Gueux présente les principaux personnages : « Je vous présente la jolie Lucy, bienheureuse fille de maître Lockit, le geôlier, qui partage ici les honneurs du premier rôle avec une autre demoiselle et a reçu, si je puis dire, ceux d’un certain Macheath… » Acte I Le premier acte se déroule chez Peachum. Ce dernier est assis à une table, recouverte d’un volumineux livre de comptes. Nous l’aurons compris, les affaires de ce personnage sont en grande partie plus ou moins crapuleuses. Assisté par Filch, son jeune employé, il recherche quel brigand parmi ceux qu’il emploie pourrait mériter la pendaison pour apurer ses comptes. Sa femme arrive et avoue qu’elle est sensible aux charmes de ces voyous, surtout lorsqu’ils sont promis à la potence ! La conversation les amène à se pencher sur l’un des plus farouches bandits, le capitaine Macheath, dont les Peachum apprennent en « cuisinant » Filch, qu’il est en amour avec leur fille Polly et qu’ils se sont mariés en secret. Ils envisagent donc de sortir de cette situation par le veuvage de leur fille et la pendaison de Macheath dont ils font part à Polly qui s’empresse de prévenir son bien-aimé. Celui-ci s’enfuit aussitôt. Dans une taverne aux abords de la prison de Newgate, Macheath prévient ses « collègues » qu’il doit s’éloigner quelques temps à cause d’un désaccord avec Peachum. Resté seul Macheath, se languit d’une compagnie féminine… C’est alors que des filles de joie arrivent et le prennent au piège de leurs charmes puis le livrent à Peachum. Acte Act e II Dans la prison de Newgate, un univers familier du capitaine Macheath, il est pris à partie par Lucy Lockit la fille du geôlier qu’il avait séduite autrefois sans jamais la demander en mariage. Cette dernière, enceinte, l’accuse d’avoir épousé Polly. Macheath tente de la calmer et de la rallier à sa cause, de le défendre auprès de son père le geôlier. Il nie son amour pour Polly et prétexte un faux-mariage. Mais de retour à la cellule du capitaine, Lucy tombe sur Polly qui clame son amour. Une violente querelle explose entre les deux jeunes femmes. Lucy, dans le tumulte de la situation, réussit à dérober les clés de la geôle et revient un peu plus tard pour libérer Macheath de ses fers. Acte III La prison désormais vide, Lucy s’en veut et recommence à avoir des doutes sur Macheath qui en a profité pour fêter sa libération dans un tripot ! De leur côté, Peachum et Lockit réfléchissent à la manière de veiller sur leur progéniture lorqu’une cliente, Mme Trapes, arrive et leur indique, contre de l’argent, où se cache le fugitif Macheath. À la prison, Polly et Lucy sont interrompues en pleine dispute par Macheath lui-même, qui vient à nouveau d’être fait prisonnier. Un brin cynique, le capitaine se dit alors, que sa mort réglera au moins le problème de sa bigamie. Alors que tous défilent dans la cellule du condamné pour faire leurs adieux, on entend sonner le glas. Le Gueux réapparaît alors, se réjouissant de l’insurrection de la foule contre un tel dénouement… Coup de théâtre qui prend la forme d’une amnistie générale. LUCY ET POLLY. Par pitié, monsieur, faites qu’il ait un sursis ! LE GUEUX. Mais la morale … ! La pièce doit avoir une morale. Le vice doit être puni ! BEN BUDGE ET MAT ON THE MINT. Au diable la morale ! Qu’on lui accorde un sursis ! LOCKIT (accourant avec à la main un large document). Un sursis ! Un sursis ! Il y a eu une amnistie générale pour tous les condamnés à mort ! Capitaine, vous êtes sauvé ! TOUS. Hip, hip, hourra ! LE GUEUX. Mais enfin messieurs ! Messieurs ! La pièce telle que je l’avais conçue devait comporter une morale irréprochable ! (Cris et huées, qu’il domine). Elle aurait montré que les gens des classes inférieures … (Les cris redoublent, il hurle) LE VICE DOIT ÊTRE PUNI ! PEACHUM. Dehors ! Va glapir ailleurs ! Et va te faire pendre avec ta morale ! Mesdames ! Dansons ! L’adaptation de Benjamin Prins Une adaptation à la fois dynamique, osée … Dans un argot résolument contemporain, l’adaptation de Benjamin Prins vient bousculer les codes des opéras, même récemment adaptés. La mise en scène est enlevée, avec une volonté de succession perpétuelle de tableaux qui vient dynamiser la représentation, illustrant parfaitement la course-poursuite effrénée de l’histoire. C’est un peu comme si Benjamin Prins voulait dépoussiérer et titiller l’opéra tel que certains l’imaginent encore : ennuyeux et conventionnel. Cette vision s'en ressent bien évidemment dans l’adaptation et ce, dès le choix des noms des personnages : Le héros, véritable escroc, imposteur et usurpateur, prend le nom de Kaptain MacKiss. Le juge, vile et délateur, s’appelle dans cette version le juge Balansz. Le gardien de prison prend le nom de Veyrouil. … et engagée Si l’œuvre est résolument moderne, elle ne dénote pas avec une spécificité déjà vraie à la création au 18ème : elle est vecteur de communication et d’expression. En effet, par ses choix d’adaptation, Benjamin Prins nous amène à nous interroger sur des questions aussi diverses que celles de l’enfance volée, de la question carcérale, de la corruption des pouvoirs, des limites des paradis et de l’addiction et de la médiatisation à outrance et de ses conséquences. A l’heure des réseaux sociaux et de l’hyper communication, Benjamin Prins fait s’exprimer les Jeunes d’Opéra Junior sur les travers d'une société inspirée du 18ème siècle mais qui, finalement, ressemble de très près à la nôtre… Genèse de l’œuvre Jonathan Swift est un écrivain Irlandais dont la vie s’écoule de 1667 à 1745 et dont la plume est restée célèbre pour son caractère satirique voire poétique. Son plus célèbre ouvrage reste le Voyage de Gulliver mais on lui doit aussi l’idée de départ qui fera naître quelques années plus tard The Beggar’s Opera puis l’opéra du même nom totalement reformulé par Benjamin Britten. Dans la correspondance de Swift, on retrouve le 30 août 1716, un courrier adressé à Alexander Pope, luimême poète satiriste anglais, dans lequel il lui demande : « [...] que diriez-vous, d'une pastorale qui se déroulerait à Newgate parmi les voleurs et les putains qui s'y trouvent ? ». C’est à John Gay, ami des deux protagonistes cités précédemment, que revient finalement le rôle de librettiste de cette pastorale, devenant sous sa plume un opéra satirique qui se trame dans les bas fond de la société anglaise, parmi bandits, mendiants et prostituées. C’est a cappella, comme Gay l’indique dans le manuscrit de 1728, que les chansons doivent être chantées sans aucun accompagnement que l’atmosphère rugueuse de la pièce qu’il avait imaginée. John Rich, le directeur du théâtre, une semaine avant la première qui se déroula le 29 janvier de cette même année, fit ajouter une musique. Johann Christoph Pepusch, qui travaille souvent pour ce théâtre, compose alors une ouverture dans le style français et des arrangements pour les 69 chansons que comporte le livret. La plume et les partitions … John Gay (1685(1685-1732) John Gay est un poète et dramaturge anglais, essentiellement connu aujourd’hui pour l’écriture du livret de The Beggar’s Opera en 1728. Après avoir étudié la grammaire, Gay rejoint Londres où il devient apprenti chez un marchand de soie. Après cette période, Gay entame sa carrière dans les lettres et dédicace dès 1713 à Alexander Pope son Rural Sports. Les deux hommes se lient d’amitié et dès 1714, Gay publie The Shepherds’s Week qui est un recueil de six pastorales. Déjà, il possède une affection particulière dans ses sujets d’inspiration pour la vie populaire anglaise et l’esprit satirique. Ces pastorales constituent une vive critique des Pastorales arcadiennes d'Ambrose Philips. On le retrouve en 1714 comme ambassadeur britannique à la cour de Hanovre, poste qu’il occupera d’ailleurs de manière très éphémère. Dans le domaine musical, John Gay est également le librettiste du célèbre opéra de Haendel, Acis et Galatée créé en 1718. John Gay est un auteur cynique critique. C’est cet esprit qui le pousse à parodier l’invraisemblance des conventions de l’opéra seria alors très en vogue dans toute l’Europe en inventant un nouveau genre lyrique : le Ballad Opera. Johann Christoph Pepusch (1667(1667- 1752) Compositeur, théoricien et amateur de musique ancienne prussien, fixé en Angleterre et docteur en musique d’Oxford. Son plus important succès commercial lui vient de son travail de compilation de la musique de The Beggar’s Opera (1728). Pepusch arriva en Angleterre vers 1704, après avoir servi depuis l’âge de quatorze ans à la cour de Berlin. Il trouva du travail comme altiste et claveciniste au théâtre de Drury Lane. Il lui fournit également de la musique, par exemple les récitatifs de l’opéra italianisant Thomyris (1707). Son masque Venus and Adonis (1715) acquit une grande popularité. Pepusch composa aussi des cantates anglaises dans le style italien (comme Alexis, 1710) exécutées à Drury Lane durant les entractes. Il fut également employé comme directeur de sa musique par James Brydges et composa à ce titre pour la chapelle de son patron des verses anthems et d’autres œuvres sacrées. Pepusch participa à la fondation de l’Academy of Ancient Music et y joua ensuite un rôle de premier plan. En 1718, il épousa la populaire soprano italienne Marguerita de l’Épine et six ans plus tard s’embarqua pour les Bermudes, survivant à un naufrage à son retour. La popularité lui vint de sa collaboration avec John Gay pour The Beggar’s Opera, produit à Lincoln’s Inn Fields en 1728. Pepusch fournit l’ouverture et les basses des balades. Le Lord Chamberlain intervient à propos de Polly (1730) et en interdit les représentations (elles n’eurent finalement lieu qu’en 1777). Le dernier ballad opera de Pepusch fut The Wedding, représenté en 1729. Il se consacra ensuite à l’enseignement et à ses recherches sur la musique ancienne. Il réunit une vaste bibliothèque littéraire et musicale comprenant notamment le Fitzwilliam Virginal Book et des partitions d’opéras de Haendel. En 1730, il publia anonymement A Treatise on Harmony, ouvrage soutenant à tort que la solmisation était toujours un moyen approprié pour enseigner l’harmonie. Son élève le plus célèbre fut William Boyce. À soixante-huit ans, il devint organiste de la Charterhouse et à soixante-dix-neuf ans membre de la Royal Society. Burney et Hawkins l’évoquent avec chaleur, mais Burney n’en donna pas moins (à tort) l’impression que Pepusch s’était montré jaloux des succès de Haendel comme compositeur d’opéras italiens à Londres. En réalité, ils furent collègues au service du duc de Chandos et c’est Pepusch qui fit jouer la musique de Haendel aux séances de l’Academy of Ancient Music. Julie Anne Sadie, Guide de la musique baroque, Fayard, 1995 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Benjamin Britten Excellent pianiste, Britten travailla la composition avec Frank Bridge, puis avec John Ireland au Royal College of Music. Il doit son premier succès international à ses Variations on a Theme of Frank Bridge (pour orchestre à cordes) données au festival de Salzbourg en 1937. Compositeur extrêmement fertile, il a abordé tous les genres, avec une prédilection pour la musique à texte. Contrairement à la majorité des compositeurs anglais, c'est avant tout à l'opéra – plus d'une quinzaine depuis Paul Bunyan (1941) jusqu'à Death In Venice (1973) – qu'il a acquis sa célébrité. Attentif à l'accessibilité de sa musique, plusieurs de ses œuvres scéniques requièrent de petits effectifs et une liberté d'exécution comme Let’s make an opera (1949), Curlew River (1964). Il produisit également beaucoup de musique pour les enfants et pour les amateurs : Gemini Variations (1965), The Golden Vanity 1966. Britten met en musique pour la scène des sujets dramatiques Peter Grimes (1945) et comiques Albert Herring (1947) aussi bien que religieux comme les « paraboles » Noye's Fludde (1957), The Prodigal Son (1968). Son œuvre religieuse majeure est le War Requiem, composition longuement murie, créée à Berlin le 11 novembre 1962. Créateur de la mélodie anglaise moderne, Britten composa de nombreux cycles de mélodie, parmi lesquels plusieurs d'inspiration folklorique, les différents opus de Folk songs. Dans la majorité des cas, Britten écrivait pour des circonstances précises et des artistes particuliers — notamment pour Peter Pears, Mistlav Rostropovitch, ou pour l'English Opera Group, qu'il a créé en 1947. En 1948, il fonde avec Eric Crozier et Peter Pears le festival d'Aldeburgh qui verra la création d'un grand nombre de ses œuvres. Britten a reçu de nombreuses distinctions parmi lesquelles celle de « Companion of Honour » en 1952, l’ordre du Mérite en 1965, et en juin 1976, il est nommé pair de Grande-Bretagne par la reine Elisabeth II, ce qui fait de lui le premier compositeur à porter le titre de Lord. Ircam-Centre Pompidou, 2008 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique « Il est encore une rareté : le Beggar’s Opera n’est pas totalement de Britten. Issu de John Gay, cet ouvrage fut « réinventé » par l’écriture musicale et l’instrumentation propres au langage de notre siècle, de ses sonorités ou harmonies neuves. Jamais Britten ne trahit l’original, jamais l’invention ne « casse » l’authenticité. Cette pièce de théâtre avec musique, plus qu’un opéra, fait se succéder de courtes pièces vocales et orchestrales insérées dans le texte anglais parlé. Que dire ? Là encore, tout en restant très proche des formes classiques, alternant textes et musiques, le geste du compositeur, en hommage à John Gay, reste suffisamment personnel et marqué de son empreinte si originale, pour que cet Opéra du gueux soir l’occasion de rencontrer une nouvelle fois le génie et l’habileté de Benjamin Britten. » Dominique DEBART, 1998 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Ballad Opera Genre anglais de pièce comique, souvent satirique, en dialogues parlés alternant avec des solos de chant d’origines diverses : ballades traditionnelles (d’où le terme générique, en dépit de la proportion minoritaire de ce type de mélodies), airs à caractère populaire ou airs d’opéras pourvus de paroles nouvelles, voire mélodies d’origine instrumentale. Le genre apparaît en 1728 avec The Beggar’s Opera de John Gay (élaboration musicale de John Pepusch). À l’instar des ouvrages joués alors à Paris dans les théâtres d’opéra-comique, The Beggar’s Opera présente des personnages contemporains choisis parmi les classes sociales populaires. L’esprit satirique s’y exerce ici ou là, à l’encontre de l’opéra sérieux traditionnel. L’idée selon laquelle le succès de l’ouvrage aurait été à l’origine de la faillite de Haendel au King’s Theatre de Haymarket relève néanmoins en grande partie de la légende. Le genre connut une vogue brève, mais immédiate : on dénombre jusqu’en 1735 environ quatre-vingts ballad operas, dont beaucoup cependant ne sont plus des mainpieces en trois actes, mais de simples afterpieces. Afterpiece : Au XVIIIe siècle en Angleterre, petit opéra d’intrigue légère, de durée limitée (généralement moins d’une heure) quoique le plus souvent en deux actes, destiné à être joué à la suite d’un spectacle principal, que celui-ci soit de comédie, de tragédie ou (plus rarement) d’opéra. Participant parfois de l’esprit du masque, de la farce ou encore de la pantomime, l’afterpiece peut comporter ouverture, airs, récitatifs chantés, ensembles, chœurs et danses. La musique des airs est strophique et de caractère populaire, mais peut-être à l’occasion plus élaborée. Pierre Saby (Vocabulaire de l’opéra, Minerve, 1999) Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique A propos de l’œuvre l’œuvre « The Beggar’s Opera laisse la parole aux pauvres et aux miséreux (tout ce qui n'existe pas, ou plutôt tout ce qui est strictement écarté par l'opéra noble italien) » « Ici on chante en anglais et les "héros" sont des escrocs organisés (le receleur Peachum et sa femme, aidés de leur acolyte en diable, le jeune Filch), ou bandit de grand chemin qui ramollit les cœurs féminins: Macheath dont les deux fiancées, Lucy et Polly versent des torrents de larmes à l'idée de voir leur "protégé", pendu à une corde. Même le Gueux, qui ouvre le spectacle, auteur déclaré de la farce parodique, cède sous la pression populaire et plutôt que de valider la sentence finale et tuer l'indigne Macheath (ce qui aurait été plus moral et édifiant: comme Don Giovanni sombrant dans les flammes vengeresses), accepte in fine de sauver son héros, sans moralité aucune, tout cela sur le prétexte qu'à l'opéra, tout doit se conclure dans le meilleur des mondes. Incongruité que relève la farce moqueuse et brillante de Gay , par ailleurs grand spécialiste d'opéra italien. L'auteur connaissait donc parfaitement son sujet. » Source : article de Lucas Irom à propos de la réalisation télévisuelle de The Beggar’s Opera en 1960 par la BBC L’Opéra des gueux de John Gay est une œuvre dans un esprit nationaliste, en langue anglaise et résolument anti-italien. Gay y met bout à bout des airs traditionnels britanniques qu’il collecte et avec lequel il crée une forme d’anti-opéra, le premier du genre qui s’érige face à la popularité immense à cette époque, et notamment sous la plume de Haendel en Angleterre et à Londres, de l’opéra séria. Gay y tourne des airs célèbres italiens en ridicules, les faisant interprétés par des mendiants et des bandits des quartiers londoniens les plus pauvres et qui parodient ainsi la haute société anglaise du XVIIIe siècle. Les personnages du capitaine Macheath et de Polly Peachum sont restés célèbres et inspirent encore au XXe siècle : Bertold Brecht et Kurt Weill dans le fameux Opéra de quat’sous en 1928, Benjamin Britten qui réécrit l’opéra en 1948 puis au cinéma dans la version de Peter Brook en 1953. L’œuvre de Benjamin Britten « Un ouvrage qui en dévoilant la face infâme du peuple des bouges de Londres au XVIIIe, dresse un portrait universel des tares sataniques qui ne cessent d'empoisonner le genre humain. Le compositeur a lui-même révisé la version retenue, dépoussiéré les airs pour leur restituer un lustre à la fois tendre et sévère, touche l'esprit de l'œuvre, entre élégie et acidité. Sans dénaturer la cohérence stylistique de l'œuvre, il écrit même une ouverture en puisant dans la richesse des airs baroques, faisant ainsi apparaître les caractères, inversement à leur apparition sur scène: thème de Lucy, puis mélodie de Peachum... » « En outre, l'orchestration est semblable à ses propres œuvres intimistes (mais non moins mordantes : The Rape of Lucretia, 1946 et Albert Herring, 1947). Il y a donc dans cette réappropriation d'un trésor national anglais, une continuité esthétique et philosophique qui saute aux yeux. » « L'enchaînement des tableaux: tendresse démunie des femmes, machiavélisme des escrocs peu scrupuleux, turpitudes et solitude du héros... » Source : article de Lucas Irom à propos de la réalisation télévisuelle de The Beggar’s Opera en 1960 par la BBC La partition de Britten L’architecture tonale de l’œuvre est un des piliers sur lequel Benjamin Britten organise sa pièce. L’œuvre dans sa globalité est en fa, tandis que l’histoire d’amour entre Polly et Macheath est caractérisée par le ton de Sib M et c’est donc en sol m le relatif de cette tonalité de l’amour que se conclut l’opéra. La prison de Newgate et le gibet sont écrits alternativement autour des tonalités de mi mineur et La Majeur. Le personnage de Mme Peachum qui est central dans la pièce puisque déterminant dans le ressort dramatique est illustré comme pour anticiper l’univers carcéral dans le ton de mi mineur également. Ces éléments harmoniques inspirés des mélodies originales de Pepusch sont accentués par l’orchestration de Britten. Certains personnages sont liés à des timbres instrumentaux : le basson pour Peachum, le hautbois pour Polly ou encore le piccolo de Mrs Trapes. Cet emploi n’est pour autant pas systématique car c’est plus l’atmosphère des passages et des scènes qui vient guider l’orchestre de Britten comme les vents associés aux cordes en pizzicato avec le triangle dans l’air n°15 que Macheath chante à Polly. Au total, l’œuvre compte 55 airs au cours desquels le compositeur anglais privilégie l’écriture en imitation, langage qui vient appuyer les rapports qu’entretiennent les personnages dans l’œuvre de John Gay. Une thématique singulière à l’opéra l’opéra qui fait recette … les gueux ! Le Beggar’s Opera fait partie des œuvres qui sont des incontournables dans l’histoire de la musique et du genre lyrique. Tous les mélomanes et amateurs de musique qui ne s’expliquent d’ailleurs pas vraiment pourquoi, sans l’avoir forcément entendue ou vue au concert, connaissent cet opéra du gueux pour l’avoir croiser aux détours des pages de leur histoire de la musique ou autre… En somme si ce n’est pas le cas, ils connaissent tous pour ainsi dire, toujours de la même manière un peu superficielle surement, le fameux Opéra de quat’sous de Bertold Brecht. Cette réputation tient notamment à un fait qui relie indéfectiblement ces deux pièces, c’est l’environnement qu’elles utilisent et les personnages qu’elles mettent en scène, c’est à dire des brigands, des voyous, des prostitués dans les quartiers les plus infâmes et moins fréquentables. Si l’on tente de réfléchir, à une raison au moins de cette popularité pour cet opéra, cousin au XVIIIe siècle de l’opéra bouffe italien, c’est certainement parce que l’œuvre d’origine est avant tout littéraire et que c’est un texte de théâtre avant tout sur lequel on ajoute par la suite de la musique et pas de partout, ce qui lui confère un sens dramatique au fil des dialogues et des passages musicaux inédit. La problématique semble un peu différente lors de la reprise de la partition par Britten parce que c’est une période où la comédie musicale est en plein essor et connaît une vraie réussite auprès du plus large public. En quelque sorte Britten restaure une pièce originale respectant son ton rugueux, restant très fidèle au texte et à l’esprit du théâtre de John Gay et en y ajoutant la finesse de son orchestration. Caractérisation des personnages Un des ressorts de la pièce de Gay repose sur la caractérisation littéraire et théâtrale des personnages à laquelle vient s’ajouter l’orchestration et l’invention mélodique de Britten. Ainsi le patronyme des Peachum vient de l’ancien anglais : « peach’em » et qui signifie « dénonce les ». La famille du geôlier Lockit vient du terme anglais « lock it » qui veut dire « verrouille la ». Ainsi tous les personnages sont caractérisés de la sorte à l’image également d’un compagnon du capitaine Macheath, Crookfingered Jack qui signifie « doigts crochus ». Tous ces éléments sémantiques et littéraires viennent illustrer les traits de chacun des personnages et nous donnent les clés de la trame théâtrale qui va se jouer : d’un côté les délateurs, de l’autre les voyous, les catins, les jeunes filles amoureuses Polly et Lucy au milieu desquels le personnage de Macheath promène « son élégante nonchalance ». Note d'intention pour The Beggar's Opera Homo homini lupus est... so what ? La satire de John Gay est une diatribe contre le Pouvoir et montre - avec humour - que le cynisme, la déloyauté, la mauvaise foi, la jalousie, l'avidité régissent les rapports entre les hommes et que les instincts sordides d'égoïsme et de cupidité animent nos dirigeants corrompus. Gay reprend la philosophie de son compatriote Thomas Hobbes « l'Homme est un loup pour l'Homme ». Argument THE BEGGAR'S OPERA ou comment la Police et la Justice s'associent pour se débarrasser d'un charismatique escroc devenu encombrant. Sans détour, dès l'ouverture, la fosse d'orchestre et la cage de scène s'unissent au personnage du Gueux pour présenter les personnages de la pièce. Pour Monsieur et Madame le Juge Balansz, le mariage d'amour entre leur fille Paulie et le truand Mackiss représente une menace directe à l'équilibre de la République, de leur res publica. D'abord vu comme un danger imminent, ce mariage devient vite pour eux une affaire potentiellement lucrative : faire tomber la coqueluche du moment leur assurerait une prime substantielle, peu importe que leur fille en perde la joie de vivre ! Et tandis qu'ils engagent une chasse-à-l ‘homme contre leur fugitif de gendre, qui renoue avec ses vieilles habitudes - ses jeunes « protégées » - il est arrêté en flagrant-délit d'obscures pratiques. Le Kaptain Mackiss reçoit en prison la visite turbulente de ses deux dernières proies, son épouse « officielle » Paulie Balansz et une ex-petite amie, Lucie Veyrouil, la fille du directeur de prison, humiliées parmi tant d'autres. Il réussit à les manipuler pour s'assurer la liberté. Dans un élan d'anarchie et d'amour, les deux jeunes rebelles provoquent une évasion générale envers et contre les représailles paternelles. Sitôt libre, Mackiss replonge dans ses addictions, et se fait de nouveau trahir au temple du jeu. Il est jugé coupable et est conduit cette fois jusqu'à la cellule du condamné à mort. Le juge et le directeur de prison comptent tirer profit de cette arrestation. Devant le tollé que suscite l'imminente exécution publique du Kaptain, le Gueux - en grand ordonnateur du spectacle - anéantit l'issue logique de la pièce. In extremis, il invoque un dénouement fantasque... Le printemps de la comédie musicale En inventant en 1728 le genre du ballad opera – prémisse de la comédie musicale -, John Gay et Christopher Peppusch insufflèrent à Londres et à l'Europe une nouvelle rafale d'idées, impertinentes et rebelles, et ouvrirent le théâtre lyrique à un nouveau public, plus large et populaire que la société conservatrice d'alors1. L'effet immédiat de cette œuvre adolescente et singulière a été de totalement ringardiser le maître absolu du genre italien à Londres : Georg Friedrich Haendel. En parodiant les traditions de l'opera seria, Gay et Peppush ciblent en réalité les imperfections de la démocratie représentative naissante en Grande-Bretagne : séparation perméable des pouvoirs, corruption, conflits d'intérêts, financements occultes, trafic d'influence, esprit de propriétaire de la caste dirigeante. Succès populaire, THE BEGGAR'S OPERA est considéré outre-Manche comme un mythe tandis qu'il reste en France largement méconnu. Méconnue ou mal comprise, la traduction du titre, déjà, sème la confusion. Faut-il traduire The Beggar's Opera au pluriel ou au singulier ? L'Opéra du Gueux ou L'opéra des Gueux ? Et pourquoi le Gueux ? Ne pourrait-on pas proposer L'Opéra des Mendiants ? De l'Escroc, Opéra du/des Vaurien(s) ? Il existe en réalité trois versions officielles du BEGGAR'S OPERA, sujettes à mille et une adaptations, l'œuvre se prêtant par essence à la contorsion : d'abord celle de Gay et Peppusch, puis la fameuse ré harmonisation de Britten, et la version Weimar de Brecht (musique: Kurt Weill) « DIE DREIGROSPSCHEN OPER (1928)2 dans laquelle Brecht demande à ses acteurs de rompre avec la technique de jeu naturaliste, d'anéantir le « 4ème mur » et de s'adresser directement au spectateur. Son statut d'œuvre-mosaïque est lié au fait que la pièce originale de Gay et Peppusch rassemble presqu'autant de compositeurs que de numéros musicaux : cinquante-cinq ballades populaires qui ont été composées par Purcell, Haendel et beaucoup d'anonymes moins prestigieux, c'est dire le désordre. Britten en a fait un remake après la Deuxième Guerre Mondiale, et a donné au BEGGAR'S OPERA une unité esthétique... la sienne ! Le génie de Britten a précédé le RAKE'S PROGRESS de Stravinsky (1951) et a certainement inspiré cette œuvre sœur. Composé selon le même principe néobaroque, les deux opéras partagent le même profil de protagoniste, un antihéros libertin en sursis : Macheath, comme Tom Rakewell, sont des personnages vils et virils, qui finissent par gagner sinon la sympathie,, au moins la compassion du public; lorsqu'ils se retrouvent sur la potence ou sombrent dans la folie - ô catharsis ! - le spectateur plonge dans son propre fantasme de la mort. Le peintre William Hogarth les a rassemblés dans ses gravures dans lesquelles on voit Rakewell et Macheath traverser le même Londres des bas-fonds du dixhuitième siècle peuplé de prostituées, de libertins, de joueurs, d'hommes de la City, en un tissu serré de dépravations et de mœurs dissolues. L'écharpe, l'or et la robe Pour l'adaptation de la pièce – réduite à la moitié de sa durée d'origine – j'ai puisé essentiellement dans l'héritage linguistique de celui qu'on appelait le Poète des Gueux, ou le Maître de la Rue : Aristide Bruant, ses chansons, romans et son célèbre Dictionnaire d'Argot de la Belle Époque3. Portrait d’Aristide Bruant, par Henri Toulouse de Lautrec, 1897 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Aristide Bruant écrit dans l'argot des crapules et des prisonniers de la capitale, tout comme le firent à la même époque les auteurs des premiers tangos à Buenos Aires, ou même encore les rappeurs d'aujourd'hui. Le poids du silence, la loi du secret que dicte la délinquance accouchent aussi d'un lexique du crime énigmatique et subtil, qui m'a orienté vers le non-dit, la langue de bois, les allusions, les ambiguïtés... si bien évoquées dans les gravures de Daumier. Autre exigence pour l'adaptation : le chœur. Le Jeune Opéra 2013 est composé de 23 jeunes femmes et deux hommes. Mais Britten a composé pour voix mixtes et adultes, donc de facto le chœur est travesti, et l'ambiguïté amoureuse environnant Mackiss grandit. Les chanteuses du chœur incarnent alors des bandits, des agents de la mondaine, des magistrats corrompus, des matons... Fallait-il féminiser les rôles ? Fallait-il opter pour la vraisemblance et leur faire jouer des femmes criminelles, des policières, des avocates, des gardiennes de prison ? Je pense que non. Je parie que la fascination sexuelle autour de Mackiss sort renforcée de cette constellation transgenres. Charactonymes et criminologismes Pourquoi priver le public français du plaisir des jeux de mots contenus dans le nom des personnages ? D'abord le juge véreux Peachum, qui signifie en anglais « peach them », « dénonce-les » devient dans différentes « Délateur » ou « Fourgasse ». J'ai préféré jouer sur le double-sens de « Balansz » ; de la même façon, le gardien de prison Lockit, « lock it » a été traduit par « Tourneclef », ou encore « Desverrous »; je l'ai rebaptisé « Veyrouil » pour évoquer le verrou de prison;, mais aussi la vermine, la fripouille. Ou encore le personnage Filch, « a filch / to filch » signifie en anglais à la fois voler, dérober, mais aussi pied de biche : on a pu lire des traductions comme Laronneau, Subtil ou Fil-de-soie. Dans mon adaptation, il est l'agentdouble Fiston. Les prostituées dans l'œuvre de Gay, « The Ladies of the Town » deviennent chez moi « Les Princesses du Trottoir », en hommage au roman d'Aristide Bruant. John Gay leur avait donné des noms humoristiques et évocateurs qui auraient pu devenir en français Jenny la Goulue, Molly la Braise, Turlutine, Cajoline, Sonia Cuissotte, Mado Catin, Marie Torchon, Bonnie Profonde... Le nom du personnage principal Captain Macheath est quant à lui rempli d'implicite culturel pour le spectateur londonien. Patronyme irlandais, Macheath signifie mac heath, l'enfant de la lande ; évoquant le voleur de grand chemin Dick Turpin ou encore Robin des Bois, ces justiciers hors-la loi qui attaquaient les nantis depuis la lande, et redistribuaient aux pauvres les richesses volées, rétablissant ainsi la justice naturelle. J'aurais pu traduire par Capitaine Macquis pour éveiller la bravoure de nos résistants de la Deuxième Guerre Mondiale, Mais j'ai préféré choisir un nom libidineux un peu cheap qui renvoie à l'univers des rappeurs d'aujourd'hui : Kaptain Mackiss. Polly devient Paulie, Lucy, Lucie. Et la prison de Newgate devient la prison de la Santé, hyper médiatisée vu son carré VIP qui a hébergé des criminels notoires comme Jérôme Kerviel, Serge Stavisky, Jean Genet, le rapper Booba, Sami Nacéri, Mesrine, Bernard Tapie, et a connu autant d'évasions théâtrales que d'exécutions capitales. La question carcérale occupe le centre de la pensée de l'auteur qui sort du registre comique pour la scène du condamné à mort, dans laquelle Macheath, tremblant de terreur à l'heure de la corde crie la même fureur de vivre que Mario Cavaradossi ou Claude Gueux.4 La critique de l'exécution s'opère de manière mécanique lors du dérèglement final. L'exécution à mort en 1728 pour crimes de mœurs était une réalité, tout autant que le gin était une boisson populaire à Londres. En France, la loi Badinter de 1981 abolit la peine de mort, (le gin est toujours en libre circulation); en revanche la mort médiatique d'une personnalité publique condamnée au pilori demeure vive ; récemment l'ancien directeur du Fonds Monétaire International et - comble du sort - son futur interprète au cinéma, ou de façon plus tragique l'infirmière du couple héritier de la couronne britannique. Le prix du meilleur espoir : la cage de scène !Bien avant Pirandello et ses Six Personnages en Quête ! d'Auteur, on peut considérer THE BEGGAR'S comme une œuvre d'avant-garde puisqu'elle exploite pleinement la figure esthétique du theatrum mundi, le théâtre dans le théâtre, tout comme Shakespeare dans La Tempête par exemple, ou Corneille dans l'Illusion Comique. Et en parlant de théâtre au théâtre, le Beggar's Opera devient politique car il dévoile l'immoralité de la démocratie anglaise, dans une attaque âpre et choquante qui visait directement le prime minister de l'époque Robert Walpole, maître ès conflits d'intérêts. Plus que jamais, le monde est un théâtre et le théâtre est un monde. L'ambiance de coursepoursuite est annoncée dès l'ouverture, qui est elle-même construite... en fugue ! La cage de scène se modèle à chaque tableau, faisant se succéder les lieux de l'action à un rythme soutenu, comme dans une chasse à l'homme palpitante. En constant mouvement – trompe-l'œil baroque - la cage de scène prend vie, et l'équipement du théâtre devient un acteur polymorphe de la pièce, obéissant au grand horloger de la pièce, le Gueux, tout droit sorti du prologue d'un opéra de Lully et Quinault. Croquis préparatoire, tableau 3 : La boutique du Crime Maquette du tableau 11 : la prison ultra-sécurisée Extraits de la conduite scénographie Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique Le final des Gueux : parodie d'opéra désuet ou dénouement dadaïste ? Le final de l'Opera du Gueux se moque de l'opera italien. La tradition du happy ending était solide, et Gay s'est fait un malin plaisir de narguer les conventions de son siècle. En guise de retournement final, ou d'eucatastrophe pour reprendre le concept J.R.R. Tolkien, Bertolt Brecht envoie un cavalier annoncer la grâce royale, tout comme Molière dans son deuxième Tartuffe, ou Corneille dans Le Cid. C'est le Comédien5 qui persuade le Gueux d'épargner le spectateur d'une fin sanglante. Le Gueux se plie à cette suggestion, bien qu'il préférât « une morale tout à fait excellente ». Mais la mort du héros définit la tragédie; et un opéra doit bien finir - c'est la règle d'or du genre - donc fi de la raison comme de la morale, « car vous devez reconnaître que dans ce genre de pièce, peu importe l'absurdité de l'action » (III, 16). En cela, le dénouement du Beggar's Opera est la plus belle réussite de Gay en matière de parodie proprement dramatique. Benjamin Prins Notes : 1 : Cette évolution coïncide en France avec la naissance de l'opéra-comique, descendant direct de la comédie en vaudeville, cousine germaine du singspiel outre-Rhin, et transalpine de l'opera buffa - introduit avec fracas en France par G.B. Pergolesi et sa Serva Padrona, provoquant la célèbre querelle des bouffons contre les sérieux ramistes post-lullistes, caution de l'art lyrique convenable. 2 : Toujours traduit par « L'Opéra de Quat' Sous », le titre mériterait d'être révisé en langue moderne en « L'Opéra à Deux Ball' » 3 : L'argot au XXème Siècle : Dictionnaire Français-Argot, Aristide Bruant, Léon de Bercy, publié par l'auteur, Paris, Flammarion, 1905 4 : Notons que Claude Gueux, de Victor Hugo, sera la création lyrique très attendue du festival Injustices de Lyon, sur un livret de Robert Badinter, musique Thierry Escaich, mise en scène Olivier Py, représentations de fin mars à début avril 2013. 5 : The Player, rôle supprimé chez Britten Le jeune opéra d’Opéra Junior La trentaine de jeunes âgés de 16 à 25 ans qui compose le Jeune Opéra est recrutée sur audition. Certains chanteurs ont déjà une longue « carrière » à Opéra Junior et ont participé à de nombreuses productions au fil des années, depuis le Petit Opéra (accessible dès l’âge de 7 ans). Ils bénéficient d’un apprentissage intensif, individuel et collectif. Plusieurs jeunes chanteurs Opéra Junior ont embrassé des carrières de chanteurs professionnels. Les chanteurs du Jeune Opéra sont régulièrement invités à participer à des productions de l’Opéra et Orchestre national de Montpellier Languedoc-Roussillon et du Festival Radio France de Montpellier, qui leur permettent de participer à des productions professionnelles. En 2010/2011, le Jeune Opéra a abordé pour la première fois l’opérette, avec l’Amour Masqué d’André Messager et Sacha Guitry. Ce spectacle a remporté un vif succès à sa création et tourne pour la saison 2011/2012. Les chanteurs du Jeune Opéra ont participé aux productions Opéra Junior l’Arche de Noé de Benjamin Britten, avec l’Atelier des chœurs et en 2010 à la coproduction Opéra Junior / OONM : Amahl de Menotti, puis en 2012, La Petite Renarde Rusée de Janacek. Biographies Benjamin Prins, metteur en scène Benjamin Prins est devenu metteur en scène en travaillant depuis 2005 comme assistant à la mise en scène dans des théâtres de renommée internationale, comme le Theater an der Wien, Oper Köln, l'Opéra National de Nancy, l’Opéra de Montpellier, l'Opéra d'Angers-Nantes … Après une licence en Science Politique et un Master de Linguistique, il est reçu en 2007 à l'Universität für Musik und darstellende Kunst Wien en formation de mise en scène de théâtre lyrique dans le cours de Reto Nickler. Il obtient les félicitations du jury en 2012. Son début au Wiener Kammeroper en mai 2012 est remarqué. Avec les deux monologues en un acte MISS DONNITHORNE'S MAGGOTT (Davies) - un classique des années 1970 - et SUCKTION (Le Baron), un hyperopera électronique déjanté, son spectacle est repris au Festival Off de théâtre de Vienne. Benjamin Prins signe sa première mise en scène d’opéra en 2007 avec LA VOIX HUMAINE (Poulenc) dans le cadre intimiste du Salon rouge de l’Institut Français de Vienne. S’en suivront plusieurs projets qui tout à tour rencontreront de beaux succès. Il remplace Reto Nickler pendant son absence à l'automne 2009-2010, et dirige la classe d’interprétation scénique à l’académie lyrique de Vienne. Dans le cadre de cette fonction, il met en scène de nombreux extraits du répertoire. Il collabore aux mises en scène de LA BOHÈME (Puccini) et de XERXÈS (Haendel) avec Reto Nickler. Il contribue régulièrement à l'adaptation et à la traduction de livrets, notamment celui de LA VIE PARISIENNE (Offenbach) de Carlos Wagner, et poursuit également sa recherche théâtrale en participant à plusieurs stages de jeu d’acteur. Il fonde et anime l’atelier scolaire de Théâtre Polyglotte au lycée professionnel de mode Michelbeurn à Vienne et met en scène LA CANTATRICE CHAUVE d’Eugène Ionesco puis EXERCICES DE STYLE de Raymond Queneau avec les élèves du lycée. En 2012, Benjamin Prins assiste Olivier Py pour la création de LA FORZA DEL DESTINO à l'Opéra de Cologne et prépare le concours européen de mise en scène avec PAGLIACCI et CAVALLERIA RUSTICANA. C'est en 2013 que Benjamin démarre sa collaboration avec Opéra Junior à Montpellier, suite à son travail d'adaptation de The Beggar's Opera de Benjamin Britten. Il démarre les ateliers de répétition de sa version de l'Opéra du Gueux avec le Jeune Opéra (les élèves âgés de 16 à 25 ans) en Janvier pour des représentations prévues début avril à l'Opéra Comédie, dans le cadre de la coproduction annuelle entre Opéra Junior et l'Opéra et l'Orchestre national de Montpellier. Lola Kirchner, Scénographie et costumes Diplômée de l'Ecole Supérieure des Arts Décoratifs de Strasbourg en scénographie dans la classe de PierreAndré Weitz, Lola Kirchner a travaillé sur de nombreuses productions notamment dans les arts du cirque. Avec Benjamin Prins elle fait équipe pour le prochain concours européen de mise-en-scène avec PAGLIACCI et CAVALLERIA RUSTICANA. Lola Kirchner est basée à Toulouse. Léonardo Montecchia, Chorégraphe Démarche artistique : Leonardo Montecchia conçoit la danse comme un outil de pensée sur le monde. Chacune de ses créations pourrait être vue comme un arrêt sur image d’un vécu en mouvement. En abordant des thématiques intimes, il questionne des sujets plus universels, voire politiques (identité, sexualité, culture). Sa position d’Argentin vivant en Europe lui donne un regard d’une acuité particulière sur la société qui l’entoure. Le chorégraphe aime explorer de nouveaux chemins. Son double parcours de danseur et comédien l’amène bien souvent à mêler texte, jeu d’acteur et danse dans ses créations. L’humour est un de ses ressorts favoris pour traiter de la gravité. Cette légèreté apparente lui permet d’aborder de manière décalée les sujets les plus douloureux et d’instaurer une relation de proximité avec le public. Il a le goût de l’excès, du vrai - faux sans prétention qui s’affirme sur scène en toute franchise. Parcours : Après une formation et un parcours de comédien et danseur à Buenos Aires - Argentine, Leonardo Montecchia s’installe en France en 1998. Il obtient une Licence en Arts du Spectacle option danse à l’université Paris VIII. Puis il continue sa formation dans le cadre de la Formation Professionnelle du CCN de Montpellier en 2001. Parallèlement, il travaille avec différentes compagnies à Londres, Zurich et Turin. Il entame son parcours de chorégraphe par la composition de deux créations : La Cravate « solo entre un mouvement trop quotidien et la danse » (2001) et duO2 « duo entre la respiration et la danse » (2002). En 2004, il crée la Compagnie de la Mentira au sein de laquelle il compose plusieurs pièces où danse et texte s’entremêlent (avec entres autres Le MenSonge « sextet entre le vrai et le faux » en 2003, French Kiss « duo entre un étranger et autrui » en 2007, et Tout va bien « duo entre promesses électorales et réalité» en 2008). En 2005, à Montpellier, il crée le concept des "Hors Lits", performances en appartement permettant expérimentations et rencontres avec le public dans une grande proximité. Depuis les "Hors Lits" se sont installés dans de multiples villes (Toulouse, Marseille, Bordeaux, Rennes, Paris, Barcelone, Vevey, Bruxelles, Nantes, Aix en Provence…) En 2008, il suit le programme « Transforme » dirigé par Myriam Gourfink, à la Fondation Royaumont, qui lui permet d’entamer une démarche de recherche sur la notion d’écriture chorégraphique. En 2009, il compose la pièce Grito! , en réponse à commande du Conservatoire National de Danse de Montpellier Agglomération pour 12 adolescents et mêle étroitement travail chorégraphique et transmission pédagogique. Parallèlement à son parcours de danseur et de chorégraphe, Leonardo Montecchia enseigne la composition chorégraphique et le Tango - contact, en donnant des stages en Europe et Amérique latine. Il anime également de nombreux ateliers de danse auprès de divers publics amateurs. En 2010, il compose la chorégraphie de la pièce « Monsieur de Pourceaugnac » mise en scène par la Cie Astrolabe, création Printemps des comédiens. Il intervient également auprès de la Fédération Régionale de Danse pour la création d’une pièce à destination des "Jeunes talents" et poursuit ainsi le travail entamé auprès d’adolescents. Au sein de la Mentira, il finalise l’écriture d’un solo très personnel mêlant texte, travail vocal et danse, Le Nombril «grandeurs et solitudes d’un nombriliste» L’année 2011 marque sa première collaboration avec Opéra Junior : il enseigne et crée la chorégraphie de l'Opéra " Brundibar " pour l'Opéra Junior de Montpellier. En parallèle, il travaille sur plusieurs projets (création d’une pièce commandée par le Conservatoire de Danse de Montpellier, intervention comme chorégraphe et comédien avec la compagnie Astrolabe pour la création du cabaret théâtrale "Ocho", réalisation de la tournée du solo "Le Nombril”). Il se lance également dans la réalisation avec le longmétrage "Cendre", coproduction Hong Kong, Chine France, filmé à Macao en juillet août 2011. En 2012, il continue son travail pédagogique, et la diffusion des Hors Lits en France et à l’étranger (Espagne, Belgique et Suisse). Il réalise un projet sensibilisation et création autour du Tango et le bal, en maison de retraite, avec le Conseil Général de l’Hérault ; et la Communauté des Communes de Valcézard. Il travaille comme comédien dans la pièce « La femme qui… », mise en scène par Claire Engel. Actuellement, en parallèle de son projet avec Opéra Junior – L’Opéra du Gueux- il travaille en tant que chorégraphe, metteur en scène et pédagogue pour la Compagnie de la Mentira; et comme interprète, enseignant et chorégraphe pour plusieurs compagnies de Danse et Théâtre Contemporain et il assure la coordination générale des Hors Lits. Mathieu Gardon, baryton Né en 1987, Mathieu Gardon trouve très tôt le chemin du chant et entre à l’âge de huit ans dans la Maîtrise du conservatoire de Mâcon où il étudie déja le saxophone et l'orgue. Plus tard, c'est parallèlement à ses études de Sage-Femme que Mathieu effectue son cursus de Diplôme d'Etudes Musicales à l'ENM de Villeurbanne dans la classe de Catherine Maerten et en musique de chambre avec Didier Puntos. En 2010, il intègre à l'unanimité la classe de Françoise Pollet (Professeur associé Hélène Lucas) au Conservatoire National de Musique et de Danse de Lyon où il est actuellement en cursus de Master. Fort de plusieurs années de pratique théâtrale en troupe, il chante l’Horloge Comtoise, le Chat et l’Arbre dans l’Enfant et les Sortilèges de Ravel sous la direction de Didier Puntos, Pluton dans L’Ivrogne Corrigé de Glück ou encore Sirroco dans L’Etoile de Chabrier. Plus récemment, il est Eisenstein (Die Fledermaus – J Strauss) et Ramiro (L'Heure Espagnole - M. Ravel) dans le cadre de productions lyriques du CNSMDL ainsi que Dapertutto et Miracle (Les Contes d’Hoffmann – Offenbach) au festival Escales Lyriques de l’ile d’Yeu. Prochainement, il inteprétera Lockit dans The Beggar's Opera de Britten à l'Opéra National de Montpellier et a été selectionné pour l'Académie Européene du Festival d'Aix en Provence où il interprétera Le Directeur dans les Mamelles de Tirésias de Poulenc, production qui sera reprise à l'Opéra de la Monnaie à Bruxelles à l'hiver 2014. Il se produit également en soliste dans des œuvres comme le Requiem de Fauré, le Dixit Dominus de Haendel, Songs of the Fleet de Stanford, Via Crucis de Liszt, ainsi qu’en récital, la Mélodie Française et les Lieder étant des répertoires qu’il affectionne tout particulièrement. Récemment, il a interprété des lieder de Zemlinsky (Op. 13) sous la direction de Peter Csaba à l’Auditorium National de Lyon. Il collabore régulièrement avec les Chœurs et Solistes de Lyon Bernard Têtu, le chœur Britten dirigé par Nicole Corti, les Nouveaux Caractères (dir. Sébastien d'Hérin) ainsi que l’ensemble professionnel Artemus dirigé par Karine Locatelli. Samy Camps, ténor Le ténor français Samy Camps (Né en 1986) débute ses études musicales en 2005 en Faculté de Musicologie ainsi qu’au C.N.R.R. de Nice, d’où il ressortira diplômé en 2009 respectivement d’un Master 1 Major de Promotion et d’un Premier Prix de Chant. Il intègre dès lors le CNSMD de Lyon où il poursuit un Master de Chant sous l’enseignement de Mme Françoise Pollet, en se perfectionnant en masterclasses auprès d’artistes lyriques tels que Mme Teresa Berganza, Rosemary Joshua, Jérôme Corréas. Remarqué pour son aisance scénique développée par la pratique de la Commedia dell’Arte, il interprète tour à tour Ferrando (Cosi fan tutte) à la Fondation Royaumont mis en scène par Jonathan Miller, le Comte Almaviva (Le Barbier de Séville) en Corse mis en scène par Alain Garichot, ainsi que Gabriel von Eisenstein (La Chauve Souris) au CNSMD de Lyon mis en scène par Benoit Bénichou). Il se distingue dans le domaine de la Mélodie française et du Lied allemand en participant en 2009 et 2010 à l’Académie Francis Poulenc à Tours ainsi qu’en 2012 à la Fondation Royaumont ; il reçoit l’enseignement d’artistes distingués tels que Ruben Lifschitz, Hélène Lucas, Jeff Cohen, Christian Immler et François Le Roux. On le retrouve dans divers récitals à l’Hôtel de Ville de Tours (création mondiale de cycles de Gérard Condé et Georges Bœuf) ainsi qu’au festival Les Voix du Prieuré à Chirens dans La Belle Meunière de Schubert. En concert, il fait ses armes en tournée avec l’Ensemble Les Paladins dirigé par Jérôme Corréas dans une redécouverte de l’œuvre de Pasquale Caffaro (Stabat Mater), dans diverses productions de l’orchestre baroque du CNSMD de Lyon (Grands Motets pour la Chapelle du Royde Pierre Robert à la Chapelle de la Trinité), et avec l’orchestre du C.N.R.R. de Nice dans leStabat Mater de Haydn dans le cadre du Festival de Musique Sacrée de Nice en 2009. Ses prochains engagements le conduiront à interpréter Tamino (Die Zauberflöte) à Paris sous la baguette de Carlos DOURTHE ainsi que Gonzalve (L’Heure Espagnole) à Lyon.
