L`espace vide Ecrits sur le théâtre Peter Brook

L’espace vide
Ecrits sur le théâtre
Peter Brook
Notes de lecture par Gaëlle CABAU
Peter Brook, né le 21 mars 1925 à Londres, est un metteur en scène,
acteur, réalisateur et écrivain britannique.
Artiste novateur dans ses interprétations des pièces du grand répertoire
international, et plus particulièrement des classiques de Shakespeare. Il est
le théoricien de L'Espace vide. Depuis le milieu des années 1970 sa
compagnie est en résidence à Paris au Théâtre des Bouffes du Nord.
Le théâtre rasoir
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Je peux prendre n’importe quel espace vide et l’appeler une scène.
Quelqu’un traverse cet espace vide pendant que quelqu’un d’autre
observe, et c’est suffisant pour que l’acte théâtral soit amorcé.
Pourtant quand nous parlons de théâtre, c’est à quelque chose d’autre
que nous pensons. Le rideau rouge, les projecteurs, la poésie, le rire,
l’obscurité.
Quatre formes : théâtre rasoir, théâtre sacré, théâtre brut, théâtre
vivant.
Théâtre rasoir car frappé de mort et ennuyeux.
 Synonyme de mauvais théâtre
 La forme la plus fréquente
 Théâtre commercial
 Souvent ne parvient même plus à divertir
 Surtout dans les représentations de Shakespeare : rien n’aura
gêné ses théories pendant qu’il se récitait à mi-voix ses vers
préférés… satisfaction intellectuelle mais ce n’est pas le théâtre.
Souvent les pièces ennuyeuses sont couronnées de succès car on
associe la culture à un certain sens du devoir… une dose d’ennui sert
de garantie au spectacle.
Aujourd’hui pour la tragédie : le jeune acteur veut jouer de façon
réaliste… son jeu ne fait que s’appauvrir.
Imiter les facettes extérieures du jeu perpétue seulement une
apparence qui n’est plus reliée à rien de valable.
Œuvres de Shakespeare
 Sons, pauses, rythmes
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Un mot n’est pas à l’origine simplement un mot : petite portion
visible de tout un univers caché.
Il est vain de prétendre que les épithètes que nous appliquons aux
pièces classiques, telles que « musicale », « poétique », « noble »,
« héroïque »… aient une signification absolue.
Dans un théâtre vivant, nous aborderions chaque jour la répétition en
mettant à l’épreuve les découvertes de la veille, prêts à croire que la
véritable pièce nous échappe une fois de plus. Mais le théâtre
traditionnel aborde les classiques avec l’idée que, quelque part,
quelqu’un a trouvé et défini la façon dont la pièce devait être jouée.
Dès que nous essayons de fixer ce style une fois pour toute nous
sommes perdus.
Le théâtre est un art autodestructeur. Il est écrit sur le sable. Une
mise en scène est établie et doit être reproduite – mais, du jour où elle
est fixée, quelque chose d’invisible commence à mourir.
Pièces de musée.
Au théâtre, toute forme, sitôt créée, est déjà moribonde. Toute forme
doit être pensée à nouveau, et sa nouvelle conception doit porter les
marques de toutes les influences qui l’entourent. Dans ce sens, le
théâtre est relativité.
Différence avec la musique (opéra) qui se fait entendre toujours de la
même façon.
La tradition est la barrière principale qui nous sépare d’un théâtre
vivant. Il y a partout des facteurs de mort : dans le contexte culturel,
dans les valeurs artistiques dont nous avons hérité, dans la structure
économique, dans la vie de l’acteur, dans la fonction du critique.
Mais à l’intérieur même du théâtre rasoir on trouve souvent des
promesses de vie réelle avortées, qui peuvent être momentanément
satisfaisantes.
Des masses d’argent de plus en plus grandes payées par des
spectateurs de moins en moins nombreux.
Les prix sont trop élevés.
Le bon théâtre dépend d’un bon public…mais il est difficile pour le
spectateur d’être conscient de sa propre responsabilité.
Un public mal adapté ou un lieu mal adapté, ou les deux,
provoqueront chez l’acteur le jeu le moins subtil, sans qu’il y ait pour
lui le moyen de choisir.
Autrefois les comédiens ambulants adaptaient tout naturellement leur
travail à chaque endroit différent.
Ex avec un étudiant lisant un extrait de L’Instruction, de Peter Weiss.
La qualité du silence provoqué par la lecture d’un morceau de ce genre
(Shakespeare) faite par un acteur inexpérimenté est proportionnelle au
degré de vérité qu’il y met.
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Les grands succès d’Elia Kazan, de Tennessee Williams… ont attiré
ainsi des publics nombreux qui trouvaient dans ces œuvres des
sentiments, des idées qu’ils pouvaient partager, et c’est pour cela que
ce furent des événements importants.
Stanislavski et l’Actor Studio : comédien entraîné à rechercher quelque
chose de plus vrai en lui. Il devait présenter une scène en la vivant, et
le jeu devenait ainsi une étude naturaliste.
Meyerhold remet en cause Stanislavski en proposant un jeu différent,
de façon à capter d’autres éléments de la réalité.
Le mot théâtre a de nombreux sens mal définis.
Dans la plus grande partie du monde, le théâtre n’a pas de place
déterminée dans la société. Il n’a pas de but précis, il n’existe pas en
soi : tel théâtre cherche le profit matériel, tel autre la gloire, tel autre
l’émotion, tel autre enfin l’amusement.
Quand il a acquis une certaine notoriété, l’acteur ne se livre plus à
aucune recherche.
L’acteur se limite de plus en plus à faire le même travail.
Progresser en tant que comédien, ce qui implique de progresser en
tant qu’homme.
Impossibilité de se défaire, ne fût-ce que momentanément, de l’image
d’eux-mêmes, cristallisée autour du vide qui les habite.
S’ils n’appartiennent pas à une compagnie permanente, peu d’acteurs
peuvent réussir longtemps. Il faut pourtant reconnaître que même une
compagnie permanente est, à la longue, vouée à la sclérose, si elle n’a
pas de but, pas de méthode, donc pas d’école.
On enferme les acteurs pour exercer leurs muscles. Les gammes ne
font pas un pianiste, pas plus que les exercices du poignet n’aident le
pinceau du peintre.
Le critique a un rôle essentiel, puisqu’un art sans critique serait
menacé de périls bien plus grands.
Le théâtre est sans pitié, il ne laisse place à aucune erreur, à aucun
gâchis. Un roman supporte que le lecteur saute des pages. Deux
heures, c’est court et c’est une éternité.
Un critique trouvera au théâtre bien plus d’incompétence que de
compétence.
Le critique qui n’aime plus le théâtre est de toute évidence un critique
inutile. Le critique qui aime le théâtre mais qui ne sait pas ce que
signifie le théâtre est tout aussi inutile. Le critique vivant est celui qui
a déjà trouvé pour lui-même ce que pourrait être le théâtre – et qui a
l’audace de remettre en question cette formule chaque fois qu’il
participe à un événement.
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Le travail qui consiste à donner vie à chaque personnage est vraiment
une tâche surhumaine.
Peu de bonnes pièces
 // au cinéma
 Lorsque de nouvelles pièces essaient d’imiter la réalité, nous
sommes plus conscients de ce qui est imitation que de ce qui est
réalité.
 Si elles explorent la psychologie, il est bien rare qu’elles
dépassent les stéréotypes.
 Si elles visent une critique sociale, elles atteignent rarement le
cœur de la cible.
Grande liberté de l’homme de théâtre : il peut évoquer l’univers entier
sur la scène.
Shakespeare utilisait ce court laps de temps à entasser
minutieusement une profusion de matériaux pris sur le vif, d’une
incroyable richesse.
L’auteur contemporain est encore prisonnier de l’anecdote, de la
cohérence et du style.
Il n’explore pas assez profondément divers aspects du théâtre. Son
indispensable solitude est aussi une prison.
Une scène de théâtre est une scène de théâtre et non pas un endroit
destiné à la lecture d’un roman, d’un poème, à une conférence, ou au
récit d’une histoire quelconque…
Les mots que l’on dit sur cette scène-là parviennent – ou non – à
exister en fonction des tensions qu’ils créent sur cette scène.
Le théâtre n’est pas une tour d’ivoire. Le choix qu’il fait et les valeurs
qu’il exalte n’ont de force qu’en fonction de leur théâtralité : ceci est
particulièrement vrai quand un auteur veut faire d’une pièce le
support d’un message, à des fins morales ou politiques.
Au début : s’attaquer à la nature même de l’expression théâtrale. Il n’y
a pas moyen d’y échapper, à moins que l’auteur accepte d’enfourcher
un véhicule d’occasion.
Si on laisse la pièce s’exprimer toute seule, on peut très bien ne rien
entendre du tout. Si l’on veut que la pièce soit entendue, alors il faut
savoir la faire chanter.
C’est un rôle étrange que celui de metteur en scène. Il ne demande pas
à être Dieu, et pourtant il lui ressemble.
Il est toujours un imposteur, un guide dans le noir, qui avance sans
connaître le terrain, et pourtant, il n’a pas le choix : il doit guider, tout
en découvrant son chemin au fur et à mesure.
Un metteur en scène sclérosé est celui qui ne renonce pas aux réflexes
auxquels on a trop facilement recours dans toutes les spécialités.
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Je suis moi-même souvent au théâtre pour des motifs sensuels et
souvent irréfléchis. Se divertir est une excellente chose.
La majeure partie de ce qu’on appelle aujourd’hui le théâtre n’est que
la caricature d’un mot jadis riche de signification.
Le théâtre est-il un anachronisme, une survivance bizarre qui reste
debout comme un vieux monument, une habitude surannée ? Quelle
fonction pourrait-il remplir ?
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Le théâtre sacré
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Théâtre de l’invisible rendu visible.
Percevoir l’abstrait à travers sa manifestation concrète : Musique.
Nombre de spectateurs affirmeraient qu’ils ont personnellement vu le
visage de l’invisible grâce à une expérience théâtrale qui a transcendé
leur expérience de la vie.
Comme un moineau dans la cellule d’un prisonnier.
En Allemagne, pendant la guerre, théâtre qui répondait à un besoin
vital. Etait-ce une soif d’invisible ou d’une réalité plus profonde que
celle de la vie quotidienne ? Etait-ce le désir des choses dont on était
privé ou le besoin de se protéger de la réalité ?
Théâtre de l’illusion avec le rideau rouge, la rampe… Gordon Craig a
passé sa vie à dénigré ce théâtre de l’illusion.
L’acteur cherche en vain la trace d’une tradition évanouie, et la
critique, comme le public, lui emboîte le pas. Nous avons perdu tout
sens du rite et de la cérémonie.
Nous ne savons pas comment célébrer parce que nous ne savons pas
ce que nous devons célébrer.
Deux apothéoses possibles :
 Par la célébration, piétinements, hourras, applaudissements
 Par le silence… mais il nous embarrasse.
Avant que vienne la nuit, de D Rudkin, rituel de mort
Tout ce qui appartient au théâtre sacré nous est devenu totalement
étranger.
Plus que jamais nous avons soif d’une expérience qui dépasse le
quotidien.
J’ai été accusé de vouloir détruire la parole articulée. Cela veut-il dire
que nous vivons au temps des images.
Artaud : un théâtre qui agirait comme la peste, par contamination, pas
enivrement, par analogie, par magie, un théâtre dans lequel
l’événement lui-même tiendrait lieu de texte.
Test : communiquer une idée, mais le comédien n’a à sa disposition
qu’un doigt, qu’une intonation, qu’un cri, ou que la possibilité de
siffler… la nécessité donne soudain des pouvoirs étranges.
Ex : combat à deux mais sans se toucher : combat physique et
émotionnel.
Il ne suffit pas de sentir passionnément : un effort créateur est
nécessaire pour forger une nouvelle forme qui serait le réceptacle et le
réflecteur de ses impulsions.
Le spectateur est ignoré et en même temps nécessaire.
Lentement nous avons travaillé à trouver différents langages en dehors
des mots.
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Avec des masques
Avec le silence : combien de temps l’acteur silencieux peut retenir
l’attention du spectateur ?
 Savoir si l’invisible peut être rendu visible par la présence de
l’exécutant.
 Nous voulions nier la psychologie
On a accepté pendant des siècles que le langage ne soit pas réaliste :
un monologue, par exemple, où un homme reste immobile.
En utilisant la langue de manière illogique, le théâtre de l’absurde se
donne un tout autre vocabulaire. Il utilise l’irréel pour faire certaines
explorations, parce qu’il ressent l’absence de vérité dans nos échanges
quotidiens.
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Artaud voulait un théâtre qui fût un endroit consacré :
 Succession de scènes violentes
 Provoquant des explosions immédiates et des émotions si
puissantes que personne ne voudrait plus jamais d’un théâtre
parlé et anecdotique.
 Artaud affirmait que le théâtre était le seul endroit où nous
pouvions nous libérer des contraintes de nos vies quotidiennes.
 Artaud dans sa passion ne nous ramène-t-il pas vers un monde
inférieur ?
 Artaud n’a jamais réalisé son propre théâtre. Peut-être la force de
sa vision vient de ce qu’elle est comme une carotte promenée
devant nous et jamais atteinte.
 Appliquer les théories d’Antonin Artaud c’est le trahir, car ce
n’est jamais qu’une partie de sa pensée qu’on exploite.
 Mais idée d’une recherche tâtonnante vers un théâtre plus
violent, moins rationnel, plus extrême, moins verbal, plus
dangereux.
 Il y a une certaine joie dans les chocs violents. Le seul
inconvénient est que leur effet s’efface.
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Le happening est une invention riche de possibilités. Il détruit d’un
seul coup de nombreuses formes sclérosées.
 N’importe où, n’importe quelle durée
 Rien n’est tabou, rien n’est nécessaire
 Derrière le happening, il y a un cri : Réveillez-vous !
 Mais trop souvent enfermé dans les mêmes symboles : farine,
tarte à la crème, rouleaux de papiers
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Toujours vieille querelle : le débat de la forme contre l’absence de
forme, de la liberté contre la discipline !
Non seulement le théâtre sacré montre l’invisible, mais il offre
également les conditions qui rendent sa perception possible.
Happening : le fait même de participer accroit la perception.
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Samuel Beckett
 L’écrivain le plus riche et le plus personnel de notre époque.
 Pièce symbolique : une femme enfouie dans le sol jusqu’à la taille
 Il ne servirait à rien de dire ce que les images veulent dire.
 Le
symbole
suscite
en
nous
d’infinies
possibilités
d’émerveillement
 Désir acharné de rendre compte de la vérité.
 Il y a deux façons de parler de la condition humaine : on peut
faire appel à l’inspiration – ce qui dévoile tous les éléments
positifs de la vie -, ou bien on peut tenter d’en donner une vision
réaliste, et alors l’artiste témoigne de ce qu’il a vu. Cf Oh les
beaux jours
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Jezy Grotowski, en Pologne : désir d’atteindre le sacré
 Pense que le théâtre ne peut être une fin en soi
 Le théâtre est un véhicule, un moyen d’analyse personnelle, une
possibilité de salut.
 L’acteur laisse le rôle le pénétrer : moyens psychiques et
physiques
 Il effectue un sacrifice
 Mode de vie complet pour tous les membres de la troupe //
Théâtre d’Artaud
 Fait de la pauvreté un idéal : les acteurs ont tout abandonné sauf
leur propre corps. Ils ont pour instrument l’homme, et leur vie
entière pour travailler.
 Théâtre destiné à une élite.
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Ces théâtre s’attaquent à la question fondamentale : « Pourquoi le
théâtre ? »
Nous pouvons capter l’invisible, mais nous ne devons pas perdre le
contact avec le bon sens.
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Nous devons admettre que nous ne verrons jamais l’invisible dans son
entier.
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Living Theatre
 Communauté nomade
 Mode de vie complet : une trentaine d’hommes et de femmes
travaillent et vivent ensemble.
 Ils forment une communauté.
 Leur fonction est de jouer. S’il ne jouait pas, le groupe dépérirait.
Ils cherchent à donner un sens à leur vie.
 Quête inachevée vers le théâtre sacré.
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Dans le vaudou haïtien, pour commencer une cérémonie, il suffit de
rassembler les gens et d’avoir un poteau. On commence à battre du
tambour vers l’Afrique lointaine…les dieux arrivent. Le poteau est la
jonction entre le monde du visible et de l’invisible.
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Au théâtre, pendant des siècles, on a voulu placer l’acteur loin de la
salle, sur une estrade, encadré, enrubanné, éclairé, maquillé, perché
sur de hauts talons – pour aider l’ignorant à se persuader que l’acteur
est sacré, que son art est sacré.
Aujourd’hui, nous avons renoncé aux artifices. Mais nous sommes en
train de découvrir que c’est, malgré tout, un théâtre sacré que nous
voulons. Où devons-nous le chercher ? Dans les étoiles ou sur terre ?
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Le théâtre brut
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C’est toujours le théâtre populaire qui sauve la situation
 Nombreuses formes
 Toujours théâtre brut
 Sur des charrettes, des tréteaux… public debout
 Un endroit magnifique peut ne jamais provoquer d’explosion de
vie
L’architecture des théâtres doit être fondée sur ce qui provoque les
relations les plus vivantes entre les gens.
 Le désordre
 Une certaine crudité
 Cf Gordon Craig
 Cf Brecht : rideau blanc à mi-hauteur
Le théâtre brut
 Proche des gens
 Absence de ce qu’on nomme le style
 Hétérogénéité : farine pour maquillage, taper sur un seau pour
évoquer une bataille
 Lecture des pièces comme un enfant, non comme un adulte
influencé par des notions d’histoire et d’époque.
 Impuretés qui donnent au théâtre brut son véritable accent.
 Meyerhold voulait représenter la vie en son entier sur la scène.
Brecht tirait sa substance du cabaret.
 Mise en scène Tchèque de Ubu Roi : Père Ubu en rustaud
roublard, et Mère Ubu, une belle putain sordide.
Quel est le sens de ce théâtre brut ?
 Produire la joie et le rire
 Le rire requiert sans cesse un nouvel apport d’énergie
 L’allégresse et la gaieté l’alimentent, mais l’énergie qui produit
rébellion et contestation y contribue également.
 Cf La danse du sergent Musgrave
Si le théâtre sacré, c’est un désir ardent de trouver l’invisible par
l’entremise de ses incarnations visibles, le théâtre brut est l’expression
d’un élan fougueux vers un certain idéal.
 N’a apparemment aucun style, aucune convention, aucune limite
 Le « brutalisme » au théâtre peut devenir une fin en soi.
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Le théâtre sacré s’attaque à l’invisible qui contient toutes les
impulsions cachées de l’homme.
Le théâtre brut, lui, traite des actions des hommes, et c’est parce
qu’il admet la perversité et le rire que le théâtre brut improvisé
semble préférable au théâtre sacré prétentieux.
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Brecht
 Référence
 Distanciation
 A ces débuts, le théâtre allemand est dominé par le naturalisme
et par une grande offensive lyrique du théâtre total destiné à
transporter d’émotion le spectateur.
 Le théâtre nécessaire est celui qui ne perd pas de vue la société
au service de laquelle il est.
 Il n’y a pas de quatrième mur entre la salle et la scène.
 Distancer c’est couper, interrompre, mettre quelque chose en
lumière et nous faire voir à nouveau
 Appel lancé au spectateur pour qu’il entreprenne sa propre
recherche et devienne de plus en plus responsable, qu’il
n’accepte que ce qu’il voit que s’il en est convaincu.
 Doit provoquer un choc en nous et mettre en branle notre raison.
 Si elle est convaincante, une action scénique normale nous
semblera réelle et nous l’accepterons temporairement comme
vérité objective.
 Pour Brecht : le théâtre doit nous amener à une meilleure
compréhension de la société dans laquelle nous vivons et ainsi
découvrir comment cette société peut changer.
 Utilise des pancartes et des projecteurs apparents
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Les paravents, de Jean Genet
 Juxtaposition des éléments sérieux, grotesques
 1ère partie : l’action scénique se borne à montrer des personnages
en train d’écrire sur de grandes surfaces blanches.
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Marat/ Sade, de Peter Weiss : distanciation
 Les événements de la Révolution Française représentés sur scène
ne peuvent être admis tels quels puisqu’ils sont joués par des
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fous dont les actes sont remis en question, puisqu’ils sont dirigés
par le Marquis de Sade
Spectateur actif
Chaque moment nous contraint à réajuster notre attitude vis-àvis du spectacle
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Brecht
 A supprimé toute émotion superflue, tous les détails
psychologiques
 Le thème principal doit apparaître clairement
 Le comédien fait du personnage une matière plus impartiale ;
mais s’il essaie de l’appliquer naïvement en étouffant ses
instincts et en devenant un intellectuel, il se trompera.
 Problème car mises en scène souvent froides hors du berliner
ensemble.
 Attention : monter une pièce, c’est toujours s’amuser.
 Brecht citait souvent l’exemple d’un homme décrivant un
accident de la circulation, comme exemple de narration : il y a le
locuteur, superposée la scène qu’il décrit, image complète à
recréer
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Souvent illusion car comédien prisonnier d’un décor fermé de trois
côtés / scène nue + pancarte pour nous rappeler que nous sommes au
théâtre.
 Nous ne tombons pas dans l’illusion
 Nous regardons en adulte et jugeons
 Le but n’est pas d’éviter l’illusion, tout est illusion
 Coutume de considéré Tchekhov comme auteur naturaliste ;
pourtant pièce faite de coïncidences aussi énormes que chez
Feydeau.
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Etre
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
investi par le théâtre // cf Crime et châtiment
les paroles de l’acteur trouvèrent en nous un écho
comme des enfants qui écoutent un conte
l’univers complexe du roman de Dostoïevski était recréé
Godard a montré que la réalité au cinéma n’était qu’une autre
convention, fausse et théorique.
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Quand le théâtre parvient à refléter une vérité propre à une société, il
exprime plus le désir de changer que la croyance en un changement
possible.
A nouveau, comme dans la période élisabéthaine, l’homme se
demande pourquoi il est sur terre et quels sont ses moyens de
référence.
C’est toujours le rapport entre un homme et la société qui apporte une
nouvelle profondeur et une vérité vitale à la personnalité.
Quel est notre vrai but aujourd’hui, par rapport aux hommes qui nous
entourent ? Avons-nous besoin d’être libérés ? De quoi et comment ?
Shakespeare est le modèle d’un théâtre qui contient à la fois Brecht et
Beckett, mais les dépasse tous les deux.
 C’est l’absence de décor dans le théâtre élisabéthain qui lui
donnait une de ses plus grandes libertés.
 Pièces écrites pour être jouées sans entracte
 Projet global avec les intrigues secondaires
 Estrade ouverte et neutre
 Parterre plat et ouvert, grand balcon et deuxième galerie :
diagramme de l’univers au XVIè : les Dieux, la cour et le peuple.
Trois niveaux séparés et pourtant entremêlés.
 Passer librement du monde de l’action au monde des impressions
intérieures.
 La force des pièces de Shakespeare vient de ce qu’elles
représentent l’homme simultanément sous tous ses aspects
 Nous nous identifions émotionnellement et subjectivement aux
situations et aux personnages
 Rugosité de structure
 Cf Mesure pour mesure : le brut est en prose, le reste en vers. Il a
besoin des vers car il essaie d’en dire plus. Chaque partie reflète
l’autre comme dans un kaléidoscope.
 Cf Le conte d’hiver et ses trois niveaux
 Quelque chose qui appartient au « happening » : le moment où
l’illogique pénètre notre compréhension habituelle nous fait
ouvrir plus grand nos yeux.
 Ce serait une erreur d’extraire des événements ou des épisodes
d’une pièce et de les étudier au nom d’une vraisemblance
extérieure, qui serait la « réalité » ou la « vérité ».
 Aborder Lear, non comme un récit linéaire, mais comme un
nœud d’interrelations. Ce n’est pas que l’histoire d’un individu.
L’œuvre a bien des facettes, de nombreux thèmes s’entrecroisent
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
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à l’intérieur de ce prisme. Pas un récit, mais un poème immense,
complexe, cohérent, dont le rôle consiste à étudier la puissance
ou la vacuité du rien – les aspects positifs et négatifs que
dissimule le néant. Que dit Shakespeare ? Veut-il dire que la
souffrance a une place nécessaire dans la vie ? Veut-il nous faire
comprendre que l’époque de souffrance de Titan est révolue ?
La Tempête : pièce énigmatique et elliptique. Comme prétexte à
costumes, effets scéniques et musicaux, elle ne vaut pas la peine
d’être jouée. La charmante pastorale recèle l’enlèvement, le
meurtre, les conspirations et la violence.
Au XXème siècle, en Angleterre, nous nous trouvons confrontés au fait
exaspérant que Shakespeare est encore notre modèle.
 Public en contact direct avec les thèmes de la pièce
 Où trouver l’équivalent des pièces élisabéthaines, avec toute leur
force, leur étendue, leur portée ?
 Si nous ne comprenons pas la tragédie, c’est parce qu’on a
confondu tragédie et costumes d’époque.
 Nous confondons la beauté avec l’esthétisme.
Le théâtre a besoin d’une révolution perpétuelle.
Nous devons accepter le fait qu’aujourd’hui le « brut » est plus vivant,
et le « sacré » plus défunt que jamais.
Autrefois le théâtre pouvait commencer comme par magie : la magie de
la fête sacrée ou la magie de la rampe qui s’allumait. Aujourd’hui c’est
l’inverse. C’est à nous de capter l’attention du public et de le faire
croire à ce qu’il voit. Pour cela, nous devons prouver qu’il n’y a aucune
tricherie, qu’il n’y a rien de caché. Nous devons ouvrir nos mains nues
et faire voir que nous n’avons rien dans nos manches. Alors, nous
pourrons commencer.
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Le théâtre immédiat
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Le théâtre n’est pas un lieu comme les autres. Il est comme une
loupe qui grossit l’image, mais aussi comme une lentille d’optique, qui
la réduit.
 Univers différent de la vie quotidienne donc risque d’être coupé
de la vie.
 Il rétrécit la vie
 La plupart des gens pourraient vivre normalement en se passant
de l’art, et même s’ils en regrettaient l’absence, cela ne les
empêcherait nullement de vivre normalement
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La scène est le reflet de la vie, mais, pas un instant, cette scène ne
peut être revécue sans une méthode de travail fondée sur le respect de
certaines valeurs.
 Sous la loupe, on verrait un groupe de gens vivre selon des règles
précises, partagées par tous, mais tacites.
 Au sein d’une communauté humaine, le théâtre a une fonction
exceptionnelle, ou n’en a aucune : ce qu’il offre ne se trouve ni
dans la rue, ni chez soi, ni au café… ni au cinéma.
 Le cinéma projette sur un écran des images du passé. Le cinéma
nous semble absolument réel. Il ne l’est évidemment pas // le
théâtre s’affirme toujours dans le présent.
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Le théâtre est l’arène où peut avoir lieu une confrontation vivante.
 La concentration d’un grand nombre de personnes porte en soi
une intensité exceptionnelle.
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Je poursuis ma recherche au sein d’un théâtre à la fois en décadence
et en pleine évolution.
 Pas de recettes, pas de méthodes
Durant la représentation d’une pièce de théâtre s’établit une relation
entre l’acteur, la pièce et le public. // pdt les répet : acteur, pièce et
metteur en scène.
J’ai souvent pensé que le décor doit servir d’épure à la mise en scène :
un mauvais décor rend de nombreuses scènes impossibles à faire et
même annihile certaines possibilités de jeu pour les acteurs.
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C’est quelque chose d’inachevé qu’il nous faut : un projet qui soit clair
sans être rigide, qui puisse être qualifié d’ouvert et non de fermé. Un
véritable décorateur concevra ses projets comme toujours en
mouvement, en action.
Compose avec la quatrième dimension : le temps. Il voit l’image d’une
scène en mouvement
Quel costume doit porter l’acteur.
 Avoir fait l’expérience physique du rôle
 Un acteur dont le travail semble vrai dans les vêtements qu’il
porte aux répétitions, perd en intensité lorsqu’il porte une
tunique copiée sur un vase du British museum.
 Mais pas les vêtements de tous les jours // différencier les
répétitions de la représentation
 L’action se passe-t-elle à une époque déterminée ? Quelle est sa
réalité ? Qu’est-ce qui a besoin d’être affirmé ?
Acteur
 Bloqué par ses propres limites qui déterminent son emploi réel
 Mais capacité de dévoiler pendant les répétitions des aspects
insoupçonnés.
 Procéder par intuition
 Le talent n’est pas statique
 A la première répétition, on est toujours, jusqu’à un certain
point, un aveugle qui guide des aveugles.
 Organiser des jeux, mais le but ne réside jamais dans le jeu luimême.
 Le metteur en scène qui arrive à la première répétition avec son
script où tout est noté, est un homme de théâtre sclérosé. Cf
Peines d’amour perdues où Peter Brook est arrivé à la première
répétition avec un recueil de notes pour les 40 acteurs. « Ils
étaient loin de ressembler à mes figurines de carton ». Energie,
variations…
 J’ai pris conscience de la présomption et de la folie qui consistent
à penser qu’un modèle inanimé peut remplacer un homme.
 Matériau qui réagit et évolue.
 Répéter une pièce, c’est penser à voix haute et devant nous.
 Possibilité de raté quand l’acteur est en désaccord.
 Les metteurs en scène qui ne sont pas des despotes sont parfois
tentés par la voie fatale de l’inaction.
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Le comédien
 Le metteur en scène est là pour attaquer et se rendre, pour
provoquer et se retirer. Il doit sentir où l’acteur veut aller et ce
qu’il veut éviter
 Aucun metteur en scène ne dicte sa façon de jouer aux acteurs.
Au mieux, un metteur en scène leur donne la possibilité de
révéler leur propre jeu.
 Impulsion pour que l’imagination de l’acteur se mette en branle
 Disponibilité totale
 Les acteurs agissent comme des médiums : tout à coup, l’idée les
pénètre comme un acte de possession.
 Parfois doit aller jusqu’aux limites de sa personnalité et de son
intelligence.
 John Gielgud : sens du rythme, comme un instrument qu’il a
développé au cours de sa carrière. Son art est plus vocal que
physique.
 Paul Scofield : instrument de chair et d’os. Tout se passait
comme si l’art d’articuler un mot faisait naître en lui des
vibrations qui renvoyaient à des significations bien plus
complexes. Rythmique personnelle.
 Le langage qu’il pratique dans sa vie quotidienne n’est pas
forcément celui de l’invention, mais celui de sa propre aliénation.
 Ceux qui travaillent dans l’improvisation ont l’occasion de voir
avec une effrayante clarté combien les limites de ce qu’on nomme
la liberté sont rapidement atteintes.
 Attention aux clichés : pour la surprise : bouche ouverte…
imitation d’une forme déjà vue.
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Rejeter les conventions usées du théâtre.
 Mettre l’acteur face à ses propres inhibitions
 L’acteur joue faux parce qu’il traduit par des attitudes imitatives
de minuscules bribes d’émotions artificielles
 Distribuer un monologue de Shakespeare à trois voix, comme
pour un canon, puis le faire répéter à une vitesse folle, à l’infini.
Faire ressortir la signification des mots mais incapacité d’utiliser
ses moyens normaux d’expression.
 Faire réciter « Etre ou ne pas être c’est là la question » par neuf
acteurs. Etre attentif à l’autre.
 Les acteurs doivent apprendre leur métier en variant les
méthodes.
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L’injonction de Stanislavski « construire un personnage » nous
égare car un personnage n’est pas une chose statique et ne pas
être construit comme un mur.
Explore les aspects de son personnage, contraint sans cesse de
se dépouiller et de recommencer. Doit être ouvert à l’idée que rien
n’est bon. C’est la différence entre le rôle créé et le rôle fabriqué.
Le plus difficile pour un acteur est d’être sincère et pourtant
détaché. Le mot de sincérité cache un dangereux piège.
Le comédien, comme le peintre, doit s’écarter de sa toile.
Il doit s’entraîner à mentir avec franchise.
Parallèlement à l’émotion, il y a place pour une intelligence
particulière, qui n’est pas là dès le début, mais qu’il faut
développer comme instrument de choix.
Il se peut qu’un acteur soit suffisamment préparé à mimer le
mort pour qu’il joue la scène sans se rendre compte qu’il ne sait
rien de la mort.
Un tel acteur est esclave de sa passion et se révèle incapable d’y
échapper.
Il faut cesser de croire que les masques grotesques, les fards
excessifs, les costumes hiératiques, la déclamation… sont en
eux-mêmes rituels, et par conséquent lyrique et profond : nous
ne sortirons jamais des routines de l’art théâtral traditionnel.
Toute chose a son langage, mais aucun langage n’est universel
 Sur scène ce que je fais peut n’avoir d’autre signification que sa
signification immédiate
 Mais cela peut aussi valoir comme métaphore
 La musique est un langage en liaison avec l’invisible
 Les mots ne sont pas de la musique, on ne peut s’abstraire de
leur sens. La poésie est trompeuse.
 Travail à partir des adieux de Roméo à Juliette : séparer ce qui
pourrait être joué au cinéma de ce qui n’a rien à voir avec le
langage normal : un même discours peut contenir des instants
de langage naturel, sur lesquels viennent se greffer des pensées
et des sentiments inexprimés
 Un passage en vers doit se comprendre comme une formule
comportant de nombreuses données
 Trouver une structure rythmique pour faire un gros plan sur une
idée
 Durant les répétitions, la forme et le contenu doivent parfois être
étudiés ensemble, parfois séparément. Parfois l’exploration de la
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forme peut soudain dégager le sens qui a dicté la forme ; parfois
c’est une étude serrée du contenu qui donne un nouveau sens du
rythme.
Valse entre le metteur en scène, l’acteur et le texte… quant à
savoir qui mène la danse.
Sait que la pensée et le corps ne peuvent être séparés.
Méthode pour stimuler : par ex image de Goya pour la folie…
problème : toute la sincérité du monde peut bien mener nulle
part.
Rendre le personnage expressif : c’est là que l’intelligence
intervient
Il y a un temps pour discuter les grands axes d’une pièce, un
temps pour les oublier
Plus l’acteur se rapproche du moment de la représentation, plus
nombreuses sont les exigences qu’il va devoir analyser,
comprendre et satisfaire simultanément.
La catharsis ne peut être simplement une purge émotionnelle :
elle doit concerner l’homme tout entier.
La seule chose qu’ont en commun toutes les formes de théâtre,
c’est le besoin d’un public. Il est le terme des étapes de la
création. Dans les autres arts, il est possible à l’artiste de partir
du principe qu’il travaille pour lui-même. Aucun acteur, même
mégalomane ne voudrait jouer pour lui-même, pour son
miroir…n’atteignent leur propre vérité que lorsque le spectateur
les cerne de toutes parts.
Le metteur en scène connaît déjà les intentions de la pièce /
spectateur : vision globale dissoute.
Au Théâtre de la cruauté, une part de notre recherche portait sur
le public : spectacle expérimental : trois minutes d’une pièce
d’Artaud faite de hurlements (certains spectateurs étaient
fascinés, d’autres se mirent à rire) + comédien ôtant ses
vêtements
Public
 Peu habitué à avoir sur le champ, et à chaque instant, ses
propres jugements
 Tout sert à conditionner le public
 Ceux qui vont au théâtre en dépit des mauvaises critiques, y vont
avec l’espoir et l’attente de quelque chose
 Après U.S. propose aux spectateurs de rester après la pièce : vont
commencer à se parler
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En quête d’un nouveau public car pas très vivant et pas très
fidèle
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Que cherche-t-on réellement à offrir ?
 Nous faisons croire à un ouvrier, que le théâtre fait partie de la
culture, c’est-à-dire de ces biens de consommation désormais
accessibles à tous.
 Prosélytisme caché : venez partager avec nous notre art de vivre,
qui est bon, puisqu’il est fait de ce qu’il y a de meilleur
 Cela ne changera jamais, aussi longtemps que la culture ou
n’importe quelle forme d’art ne seront que des accessoires de la
vie
 Quand on sort on n’est plus tout à fait les mêmes : quelques
participants sont, pour un temps, légèrement plus vivants
 L’artiste n’est pas là pour accuser, sermonner, haranguer, encore
moins pour enseigner. Il est comme un aiguillon qui ne peut
provoquer les réactions du public que si ce public est décidé à se
mettre lui-même en question
 Détruire d’anciennes formes, en chercher de nouvelles /pas de
style universel
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Le théâtre est semblable à une réaction chimique. Lorsque le spectacle
est terminé, que reste-t-il ? On peut oublier le plaisir, mais les
émotions intenses disparaissent également.
 Restent gravés dans la mémoire du spectateur un schéma, une
saveur, une ombre, une odeur
 Quand des années après, je repense à une expérience théâtrale
qui m’a marqué, ce sont des images isolées que je retrouve
 Chaque fois l’acteur donne un peu de lui-même
 Le public peut-il conserver une trace de la catharsis, ou bien ne
peut-il rien espérer de mieux qu’un instant de bien-être ?
 L’acte théâtral est une libération. Le rire comme les émotions
intenses débarrassent le corps et l’esprit de leurs impuretés
 Le spectateur désire-t-il quelque chose d’autre en lui-même, dans
sa vie, dans la société ? Il a peut-être besoin de cela. Il a besoin
de tout ce qu’il peut trouver dans le théâtre.
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Répétitions, représentation, assistance
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Répétition : une discipline / mais le mot évoque quelque chose de
monotone… nie ce qui est vivant
Contradiction : pour évoluer une chose doit être préparée… mais
avec la répétition on est déjà sur la pente de la décadence.
Représentation : on montre quelque chose qui appartient au
passé + hors du temps. Elle prend ce qui s’est passé hier et le fait
revivre sous tous ses aspects, y compris la spontanéité
Action vivante : geste réel dans l’immédiat
La mise au présent ne vient pas toute seule. Dans le vide, le
travail des acteurs est dépourvu de sens : idée de public
Les spectateurs peuvent très bien ne regarder que passivement le
spectacle. Mais on peut aussi l’ébranler profondément. Le public
l’assiste : regard, plaisir, désir
Le théâtre a une caractéristique particulière : on peut toujours
recommencer. Dans la vie, c’est impossible : nous ne pouvons jamais
retourner en arrière. On écrit sur une ardoise qu’on peut toujours effacer.
Dans la vie quotidienne, l’expression « comme si » est une fonction
grammaticale ; au théâtre, « comme si » est une expérience. Dans la vie
quotidienne « comme si » est une évasion ; au théâtre « comme si » est la
vérité. Quand nous sommes convaincus de cette vérité, alors le théâtre et la
vie ne font qu’un.
Jouer sur une scène demande un grand effort. Mais quand le travail est vécu
comme un jeu, alors ce n’est plus du travail.
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