Too big for the stage

 Too big for the stage
A partir du Roi Lear de W. Shakespeare
Une création de la compagnie Nous Descendrons Sous Terre réalisé avec le soutien
du Centre Culturel de Nivelles, du Centre Culturel de Braine-l’Alleud, du
Centre Culturel des Riches-Claires et de l’Espace d’Inventions du Centre
Culturel du Brabant Wallon.
Un spectacle tout public à partir de 14 ans.
UN SPECTACLE DE LA COMPAGNIE NOUS DESCENDRONS SOUS TERRE
too big for the stage
GUIDE D’ACCOMPAGNEMENT
1 SOMMAIRE
1. Le spectacle
p.3
2. Parcours de la metteure en scène
P.4
3. Le guide d’accompagnement
P.5
4. Matières premières du spectacle
p.6
4.1 : Le Roi Lear : l’intrigue
P.6
4.2 : Du Roi Lear à Too big for the stage
P.7
4.3 : Le théâtre dans le théâtre
P.8
4.4 : Un conte en lien avec le Roi Lear
P.9
5. Et si on philosophait un peu ?
5.1 : Le pouvoir
5.2 : Le langage non-verbal
5.3 : Fiction ou réalité ?
P.10
P.11
P.12
p.13
6. L’équipe
P.14
7. CONTACTS
P.14
2 1. LE SPECTACLE
Too big for the stage propose aux adolescents un voyage singulier à travers
les aléas de la création d’un spectacle. La situation initiale ? Noémie, metteure
en scène, monte Le Roi Lear de William Shakespeare. Too big for the stage - le
spectacle - plonge alors les spectateurs au cœur de la relation complexe qui va
unir Noémie à Gabriel, son comédien, qui incarne le personnage central de la
pièce de Shakespeare.
La forme et le contenu audacieux de Too big for the stage invitent les
adolescents à découvrir le théâtre sous un jour différent. Le texte de
Shakespeare, se voit ici morcelé, détourné, mis au service d’une autre histoire,
celle de la création d’un spectacle. Ce faisant, Too big for the stage bouscule et
déconstruit les mythes et les conventions liés au spectacle vivant pour mieux les
retrousser. Invitant les adolescents à les questionner et, par la même occasion, à
se questionner eux-mêmes.
Car au-delà des questions propres au théâtre qu’il soulève, Too big for the
stage propose aux adolescents de s’échapper du cadre strictement théâtral de
l’histoire. L’enjeu est également de s’interroger sur la nature de la relation de
pouvoir qui unit la metteure en scène à « son » comédien. Le pouvoir est-il
source de plaisir ? Y a-t-il une différence entre pouvoir et autorité ? Telles sont
quelques unes des questions que la relation entre les deux personnages peut
susciter.
Teinté d’humour mais non dénué d’une forme de violence, le spectacle
interroge les thématiques de l’autorité, de la liberté, de la frontière perméable
entre fiction et réalité. Si Too big for the stage peut être un riche point de départ
pour aborder l’œuvre de Shakespeare, les conventions théâtrales et la mise en
abyme, il constitue aussi, et surtout, un terreau fertile pour soulever un certain
nombre de sujets qui font écho à l’adolescence, aux adolescent(e)s et au
quotidien dont ils sont les protagonistes. C’est dans cette optique que le guide
qui accompagne le spectacle a été conçu.
3 2. LE PARCOURS DE LA METTEURE EN SCENE
Camille Sansterre, comédienne formée à l’IAD, débute son chemin
artistique avec la création de deux spectacles pour enfants, menés
conjointement avec Gentiane Van Nuffel « Le Rêve de Clara », et « Le diable
des rochers », conçus dans le cadre des festivités d’hiver de la ville de Wavre.
Forte de ces premières expériences dans la mise en scène, elle créée
avec Gaël Soudron sa propre compagnie Nous Descendrons Sous Terre en
2011 et met sur pied le spectacle Too big for the stage.
Parallèlement à la mise en scène, elle participe à la création du spectacle
« Etc. » du Théâtre de la Guimbarde destiné aux enfants de 2 ans et demi à 5
ans. Elle mène également des ateliers destinés à ces jeunes spectateurs au
théâtre de Namur et il y gère aussi des ateliers pour les adolescents.
Que ce soit dans le Théâtre jeune public ou dans le Théâtre pour adultes,
Camille Sansterre se lie souvent à des compagnies ayant le désir de développer
des thématiques fortes et engagées étant elle-même très sensible à ce genre de
démarches.
C’est pourquoi, elle se joint à des projets tels que Aura Popularis création
du Collectif Arbatache mis en scène par Emmanuel Dekoninck, Hôtel
Europa mis en scène par Sylvie De Braekeleer ou encore le spectacle de théâtre
de rue #Printempo de la Compagnie Théâtre cœur de terre.
En 2012, elle intègre également la cellule artistique du Théâtre Isocèle
dirigée par Sylvie De Braekeleer et pour finir, elle jouera en Automne prochain
« Alice » à l’atelier 210 mis en scène par Ahmed Ayed, spectacle qui
s’intéressera également au public adolescent.
4 3. LE GUIDE D’ACCOMPAGNEMENT
Il semble évident que Too big for the stage pourrait faire l’objet d’un
prolongement didactique tout à fait pertinent dans un cadre scolaire.
Cependant, plutôt que d’adopter une perspective didactique, ce guide souhaite
davantage privilégier une approche réflexive où l’essentiel sera de favoriser
chez les adolescents le questionnement et l’échange.
Autrement dit de susciter une dynamique de groupe où le processus de
résolution des questions primera sur le résultat ou la réponse obtenue. La pièce
de théâtre sera donc considérée comme le support d’une réflexion, et le guide
pourra être conçu comme un incubateur de celle-ci.
Après un arrêt sur ce qui constitue la matière première du spectacle, ce
guide propose quelques pistes de réflexions soigneusement choisies pour
stimuler le questionnement et l’esprit critique des adolescents, s’inspirant de la
démarche de Gilles Abel, philosophe pour enfants.
5 4. MATIÈRE
REPÈRES
PREMIÈRE
DU
SPECTACLE:
QUELQUES
S’il n’est pas nécessaire d’avoir lu Le Roi Lear pour appréhender Too big
for the stage, nous aborderons succinctement la pièce de Shakespeare parce
qu’elle constitue la matière première du spectacle. Nous nous arrêterons ensuite
sur les liens qui unissent Le Roi Lear à Too big for the stage car, bien que le
spectacle raconte une autre histoire, il fait écho à la pièce de Shakespeare à
plusieurs égards.
4.1 LE ROI LEAR: L’INTRIGUE
“Où réside la vie dans ces pièces? Quel est, tout simplement, le phénomène
Shakespeare? Il a écrit, je crois, trente-sept pièces. En tout, on doit compter un millier de
personnages. Ce qui veut dire que dans ses pièces Shakespeare lui-même - dont nous
savons si peu de choses - a réalisé un tour unique dans toute l’histoire de la littérature. Il
a réussi, moment par moment, à se glisser dans au moins mille points de vue changeants.
Il devient clair, dès lors, que sitôt qu’on essaie de réduire Shakespeare à un seul point de
vue, quel qu’il soit, on se rend à soi-même un très mauvais service. “ Peter Brook Avec
Shakespeare. Ed. actes Sud. La pièce développe deux intrigues qui se font écho : celles de deux pères
trahis (Lear et Gloucester), l’un par deux de ses trois filles, l’autre par un fils
illégitime. Les deux pères ont attiré sur eux-mêmes le courroux des dieux
puisque Gloucester a conçu l’enfant rebelle hors du mariage (provoquant la
jalousie du fils illégitime vis-à-vis de l’héritier) et que Lear a imposé à ses filles
une stupide compétition de louanges.
Le Roi Lear entend en effet partager son royaume entre Régane, Goneril et
Cordélia. Celle qui convaincra le mieux son père de l’amour qu’elle lui porte
héritera de la plus grande partie du royaume. Comme Cordélia se refuse à cette
joute verbale et qu’elle garde le silence, Lear entre en fureur et la déshérite. Elle
s’exile et épouse le Roi de France.
Parallèlement, le fils mal venu de Gloucester, Edmond, n’admet pas le
système du lignage qui l’empêche d’hériter. Il prépare un complot contre Edgar,
son demi-frère, et parvient à provoquer sa fuite ainsi qu’à obtenir de son père
qu’il fasse de lui l’héritier légitime. De son côté, le Roi Lear ne tarde pas à
comprendre l’hypocrisie de Goneril et Régane.
6 Accablé par l’ingratitude de ses deux filles, il sombre dans la folie et part
errer dans la lande, accompagné par son bouffon. Apprenant les faits, Cordélia
se rend à Douvres à la tête d’une armée française pour venger son père. Elle se
réconcilie avec celui-ci avant de livrer bataille à l’armée anglaise.
Pour punir le comte de Gloucester de sa fidélité à Lear, l’époux de Régane,
le duc de Cornouailles, ordonne qu’on lui crève les yeux. Gloucester avait
appris entretemps que son fils Edgar ne l’avait pas trahi et qu’il l’avait
injustement banni. Cette prise de conscience tardive a provoqué en lui une
douleur extrême.
L’Angleterre gagne la bataille et Lear et Cordélia sont faits prisonniers.
Edmond ordonne que Cordélia soit pendue dans sa cellule. Edgar, déguisé en
vagabond fou depuis qu’il a dû fuir, blesse mortellement Edmond au cours d’un
combat. Le Roi Lear n’a pu empêcher la mort de Cordélia. Il meurt de chagrin
en serrant sa dépouille dans ses bras.
4.2 DU ROI LEAR À TOO BIG FOR THE STAGE
Différents niveaux de jeux et types de langage se superposent et se croisent
dans le spectacle. Les personnages au centre de Too big for the stage, un
comédien et une metteure en scène, travaillent ensemble le rôle du Roi Lear.
Des bribes du texte de Shakespeare parviennent donc aux spectateurs puisque
c’est la matière que répètent les deux personnages.
Ce dispositif brouille les pistes pour mieux déboussoler et, par là, faire
réfléchir le spectateur : Les personnages du comédien et de la metteure en scène
sont-ils comme ça dans la réalité, puisqu’ils y occupent les même rôles? Est-ce
le texte de Shakespeare qu’on entend ou celui de Too big for the stage? Le
régisseur appartient-il à la fiction, à la réalité ou a-t-il un pied dans les deux?
Aussi, la relation qui unit le personnage de la metteure en scène à celui du
comédien entre progressivement en résonance avec l’histoire du Roi Lear qu’ils
sont en train de créer. On peut ainsi établir un certain nombre de ponts,
d’analogies entre l’histoire du Roi Lear et celle de Too big for the stage. Tout se
passe comme si les deux histoires se répondaient, se mêlaient, interagissaient au
point qu’on ne sache plus dire si c’est la réalité des personnages ou la fiction
qu’ils sont en train de créer qui prend le dessus.
7 4.3 LE THEATRE DANS LE THEATRE
Too big for the stage peut constituer un support fertile pour aborder la
question du théâtre dans le théâtre. Sans entrer dans les détails, nous proposons
ici une brève définition du théâtre dans le théâtre ainsi qu’une série de
questions qui peuvent faire l’objet d’une discussion après le spectacle. Ces
questions visent à faire réfléchir les élèves sur le lien entre le procédé de la mise
en abyme et ce qu’ils auront vu.
Qu’est-ce que le théâtre dans le théâtre?
On considère qu’il y a «théâtre dans le théâtre» dès qu’il y a un spectacle
interne dans le spectacle : dès qu’un personnage de la pièce devient spectateur
d’une autre représentation, dite «enchâssée, dans la pièce. Le théâtre dans le
théâtre peut donc être considéré comme une «mise en abyme» du procédé
théâtral.
Des formes variées
Les formes que peut prendre le théâtre dans le théâtre sont très variées. Suivent
ici trois critères pour les distinguer.
- La façon dont les deux pièces sont liées : elles peuvent être juxtaposées, l’une
suivant l’autre. Le jeu peut alterner plusieurs fois : passer de la pièce cadre à la
pièce enchâssée. On peut même voir la représentation enchâssée parasitée,
entrecoupée par des réflexions des spectateurs de la pièce cadre.
- La représentation spatiale de l’autre scène : tantôt c’est un espace intérieur que
rien ne matérialise : l’espace scénique secondaire est alors à imaginer par le
spectateur. Tantôt, la représentation enchâssée vient envahir la totalité de la
scène théâtrale, les deux espaces se superposent parfaitement. Enfin, dans une
variante sophistiquée appelée «théâtre sur le théâtre, on érige un véritable
espace théâtral, une scène matérielle, visible, sur la scène de la pièce-cadre.
- Les liens entre les intrigues : La pièce enchâssée peut être sans rapport avec la
pièce-cadre. Parfois, elle reflète symboliquement l’intrigue de la pièce-cadre,
ou elle possède des interférences avec celle-ci.
Questions : Avez-vous perçu des liens entre la pièce cadre et la pièce
enchâssée? Si oui, lesquels? Comment était matérialisée l’autre scène dans le
spectacle? Qu’est-ce qui fait la particularité de la mise en abyme dans Too big
for the stage par rapport aux mises en abyme traditionnelles?
8 4.4 UN CONTE EN LIEN AVEC LE ROI LEAR: COMME LE SEL
Nous glissons ci-dessous un conte belge qui permet d’aborder de manière
détournée en classe l’histoire du Roi Lear.
Il y avait une fois un roi qui avait trois filles. Il les aimait de tout son coeur et il
leur demanda un jour : «Dites-moi un peu toutes les trois combien vous
m’aimez.» «Je t’aime comme la terre aime le soleil», dit la première. «Et moi,
comme mes yeux aiment la lumière», dit la seconde. «Et moi, comme le sel»,
répondit la troisième qui était sa bien-aimée.
Le roi se fâcha beaucoup, il répudia sa plus jeune fille et la chassa, même s’il
l’avait aimée jusqu’alors plus que les autres. «C’est inouï, s’écria-t-il, aimer son
père comme le sel !» Quelque temps après, le roi donna un grand banquet. Le
matin de ce jour-là, un jeune page se présenta aux cuisines du palais royal et dit
à la cuisinière : «Tu ne me reconnais pas ?»
«Non» répondit la cuisinière. «Je suis la princesse répudiée» La cuisinière qui
avait beaucoup regretté le sort malheureux de la fille du roi, lui demanda ce
qu’elle pouvait bien faire pour elle. «Rien qu’une chose, dit la petite princesse,
prépare tous les plats sans sel».
«Mais que dira le roi ?» — «C’est moi qui m’en occuperai. N’aie pas peur». La
cuisinière fit ce que la petite princesse lui avait commandé de faire. Vous
pouvez imaginer la colère du roi ! Il envoya aussitôt appeler la cuisinière, mais à
sa place c’est sa plus jeune fille qui se présenta en lui disant : «Père, c’est de ma
faute. J’ai voulu vous prouver que ma réponse n’avait été ni injuste ni impolie
quand vous m’avez demandé combien je vous aimais. Notre vie a besoin du sel
autant que la terre a besoin du soleil et que nos yeux de la lumière.»
Le roi reconnut alors qu’il avait été très cruel avec sa fille et qu’il avait fort mal
compris le grand amour qu’elle lui portait. Il la serra dans ses bras, l’embrassa et
lui dit : «C’est le jour le plus beau de ma vie.»
9 5. ET SI ON PHILOSOPHAIT UN PEU?
Ce guide d’accompagnement philosophique vise à vous permettre, avec
vos élèves, de rebondir sur Too big for the stage en empruntant les chemins de
la philosophie de Gilles Abel, philosophe pour enfants.
Ceux-ci ont la particularité d’éveiller à une réflexion qui souhaite dépasser
la simple opinion, souvent limitée à un « j’aime/j’aime pas » ou « j’ai rien
compris », ou encore « La beauté de toute façon c’est quelque chose de
subjectif », voire sa variante « de tout manière, les goûts et les couleurs, ça ne se
discute pas ! ».
Bien au contraire, la philosophie est une opportunité donnée à chacun de
prendre conscience qu’il est possible de réfléchir – et à plusieurs ! – autour du
thème du théâtre, de l’art et des émotions. Et que lorsqu’on s’y met, on ne fait
qu’étoffer à la fois ses aptitudes esthétiques, réflexives et relationnelles.
Petites précisions, donc, à l’attention des adultes désireux d’exploiter les
divers exercices de ce guide, pour animer des ateliers avec leurs élèves. Animer
un dialogue philosophique est - a priori - à la portée de chacun, à condition
qu’il/elle soit attentif à certaines petites choses. La liste suivante - non
exhaustive - vise à vous permettre d’amorcer un dialogue qui puisse être
profitable aux élèves, mais également à vous :
1.
Le but n’est pas de convaincre autrui, mais de le comprendre, de
même que de comprendre les thématiques abordées et les questions qui
en découlent.
2.Un dialogue philosophique n’est pas une discussion de comptoir. Il ne
suffit pas d’empiler ou de juxtaposer des opinions pour prétendre faire de
la philosophie. Le minimum est à la fois de dire ce qu’on pense, mais
surtout, de penser ce qu’on dit.
3.La meilleure manière de faire réfléchir chacun est - entre autre - de veiller
à ce que les participants définissent les mots dont ils parlent, donnent des
exemples
et
des
contre
exemples,
réfléchissent
aux
conséquences/implications de ce qu’ils disent, reformulent leur propos
ou ceux d’autrui pour s’assurer qu’ils soient bien compris ou encore,
identifient des critères permettant de classer leurs idées et de les
distinguer entre elles.
10 4.
Un tel exercice philosophique aboutit souvent à découvrir qu’il est
impossible (et heureusement !) d’arriver à des réponses toutes faites ou
identiques pour chacun. Il s’agit davantage de concevoir ces réponses
comme un horizon vers lequel tendre plutôt que comme un résultat à
obtenir.
5.
Enfin, qu’il s’agisse du théâtre, de l’art, de la beauté ou de tout autre
sujet à caractère philosophique, il est primordial de profiter de cet
exercice pour apprendre à se méfier des évidences, des réponses toutes
faites et des discours préfabriqués ; apprendre à décrypter les préjugés,
les stéréotypes et les erreurs de raisonnement. Tous ceux-ci sont effet un
matériau prodigieusement fertile pour une réflexion philosophique.
5.1 LE POUVOIR «On répondait oui et non à tout ce que je disais. Ces oui et ces non n’étaient pas texte
sacré. Du moment où la pluie est venue me mouiller, où le vent m’a fait claquer les
dents, où le tonnerre a refusé de se taire sur mon ordre, alors j’ai reconnu, alors j’ai senti
leur sincérité.»
Extrait du Roi Lear, W. Shakespeare
On dit souvent du pouvoir qu’il est la domination exercée par un homme
sur un ou plusieurs autres, de façon à obtenir un comportement qui
n’apparaîtrait pas spontanément.
En ce sens, le personnage de Noémie exerce une forme de pouvoir sur le
comédien avec lequel elle travaille. En effet, lorsqu’il fait des propositions de
jeu, elle n’a de cesse de les contrecarrer pour l’emmener là où elle veut
l’emmener, indépendamment de la volonté du comédien.
En questionnant le sens du pouvoir et les représentations qu’il véhicule, il
est possible d’identifier les multiples significations qu’il peut recouvrir, en
l’abordant en des termes ou sous des angles parfois inexplorés. Suivent ici une
série de questions soigneusement choisies pour aborder cette thématique.
• Qu’est-ce que le pouvoir? Qu’est-ce que l’autorité? D’où vient l’autorité?
• Y a-t-il des différences entre le pouvoir et l’autorité? Quelles sont-elles?
• A quoi peut-on reconnaître le pouvoir? Y a-t-il des liens entre le pouvoir et
le savoir?
• Qu’apporte à un individu le fait d’exercer un pouvoir?
Obéir et se soumettre, est-ce la même chose?
• Chacun de nous a-t-il un pouvoir? Le pouvoir peut-il se partager?
11 • Comment le détenteur d’un pouvoir peut-il s’y prendre pour entrainer
l’adhésion de ses subordonnés?
• Dans quelles situations peut-on ressentir la nécessité de s’opposer à
l’autorité?
5.2 LE LANGAGE NON-VERBAL
« Il faut apprendre à être touché par la beauté, par un geste, un souffle, pas seulement par
ce qui est dit et dans quelle langue: percevoir indépendamment de ce que l'on sait. »
Pina Bausch
Toutes les formes d'expression et de transmission de signaux différentes de
la parole relèvent du langage non-verbal : l'expression du visage, le regard, les
gestes, les postures du corps, la position du corps dans l'espace. La façon de
s'habiller (choix du style vestimentaire et des couleurs, de porter un parfum,
d'organiser des objets...) constitue également de la communication non verbale
car dans tous les cas, une information est transmise. Par ailleurs, le langage nonverbal est très lié à l'expression des émotions qui peut se lire sur le visage, mais
qui peut aussi se manifester par du rapprochement ou de l'évitement physique.
On l’a dit plus haut, le spectacle fait appel à différents types de langages
qu’il superpose. Les parties dansées, les jeux de lumière, la scénographie
constituent autant de paramètres qui créent le sens du spectacle et qui ne disent
pas les mêmes choses que les mots, ou qui disent la même chose différemment.
Interroger la notion de langage non-verbal, c’est à la fois une manière de lui
donner un sens et une valeur, mais aussi la découvrir sous de nouveaux visages
et surtout en percevoir l’utilité dans bien des domaines. Car s’il est possible de
mobiliser le langage non-verbal ailleurs que dans l’art et dans la création – à
savoir dans la vie tout court -, peut-être sa maîtrise pourra-t-elle alors devenir à
portée de chacun.
• Comment peut-on définir le langage non-verbal?
• Exprimer une émotion en mots ou en mouvements, en quoi est-ce
différent?
• Que peut communiquer le langage verbal que ne peut pas communiquer
le langage non-verbal? Et inversement?
• Le langage non-verbal est-il universel?
• Traduit-on tous physiquement une même émotion de la même manière?
• Dans quelles situations les mots sont-ils inutiles?
12 5 .3 FICTION OU REALITE?
«La relation entre la fiction et la réalité est toujours très, très étrange, très curieuse. La
fiction n’est pas la réalité, mais il n’y a pas de domaines de la réalité auxquels vous ne
pouvez pas accéder dans la fiction, c’est seulement la fiction qui vous permet de
connaître une certaine dimension de la vie.» Mario Vargas Llosa
Too big for the stage joue sur la frontière entre la fiction et la réalité au
point de perdre le spectateur : qu’est-ce qui est vrai? Suit ici une série de
questions choisies pour s’interroger avec les élèves à partir du spectacle sur le
sens de la fiction dans nos vies et sur la perméabilité de la frontière qui la sépare
de la réalité.
• Quelle est la différence entre l’illusion et la fiction? Qu’est-ce que la
fiction?
• La réalité est-elle le contraire de la fiction?
• Qu’est-ce qui est le plus important, la réalité ou ce qu’on en perçoit?
• Une histoire a-t-elle toujours un sens?
• Le sens d’une histoire est-il le même pour tout le monde?
• Toutes les histoires ont-elles une fin?
• Une histoire peut-elle paraître plus vraie que la réalité?
• Une pièce de théâtre doit-elle chercher à faire oublier que ses personnages
sont fictifs?
• On dit parfois que la réalité dépasse la fiction. Que signifie cette
expression selon vous? Dans quelles situations l’utilise-t-on? Et qu’en
pensez-vous?
• Les histoires nous sont-elles utiles ou constituent-elles toujours autant de
divertissements? Pourquoi une oeuvre de fiction est-elle efficace pour
nous inciter à réfléchir sur l’homme et sur le monde?
13 6. L’EQUIPE ARTISTIQUE
Mise en scène : Camille Sansterre
Interprétation : Gaël Soudron, Camille Sansterre, Julien Lemonnier
Dramaturgie : Camille Sansterre et Julien Lemonnier
Création musicale : Julien Lemonnier
Création lumière : Nicolas Verfaillie
Régie : Nicolas Verfaillie ou Léonard Clarys
Regard extérieur : Daniela Ginevro
Chorégraphie : Sabine Cmelniski
Vidéo : Raphaël Baudet, Daniel Shek, Thibaut Charbonnier et Bertrand Monette
Affiche : Lucien Keller
Layout : Olivier Hargot
Diffusion : Valentine Lapière
Guide d’accompagnement : Lauranne Winant
Photos : Gregory Dekens
7. Infos et contacts
Nous Descendrons Sous Terre ASBL
77, rue Le Campinaire.
6240 Farciennes
Contact diffusion :
Valentine Lapière
Tél : 0032/ 495.69.15.45
E-mail : [email protected]
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