HISTOIRE DE LA MUSIQUE BAROQUE Musicologie

HISTOIRE DE LA MUSIQUE BAROQUE
Musicologie
La période Baroque a été longtemps méconnue, n’existait pas, considérée comme une transition
entre la Renaissance, voire le Moyen-Âge, avec le Classicisme auxquels ont été rattachés très tôt
(XIXe siècle) Mozart, Haydn, Beethoven. Même Bach était considéré comme un Classique. Le terme
Baroque en lui même était péjoratif : on qualifiait de Baroque ce qui est bizarre, extravagant, inégal,
imparfait, au moins jusque dans les années 1920, jusqu’à ce que Debussy (hommage à Rameau 1912)
ou Ravel (Tombeau de Couperin 1917), en réaction aux Allemands comme Beethoven ou Bach, en
raison des tensions du début du XXe siècle. « La musique Baroque est celle dont l’harmonie est
confuse chargée de modulations et de dissonances d’intonations difficiles et de mouvements
contraints ». Rousseau. Il ne s’adresse pas à la musique spécialement située entre 1600 et 1750, mais
à tout ce qui peut être mauvais. Au XIXe siècle, les critiques d’art allemands présentent l’art Baroque
comme une dégénérescence de la renaissance, une altération. Le terme de musique Baroque a
vraiment été codifié à partir de la fin de la seconde guerre mondiale en 1947, notamment par
Manfred Bukofzer dans « La Musique Baroque ». Cet écrit définit un genre, une cohérence, une force
et une évolution dans sa musique. Un second auteur, Claude Palisca écrit un autre livre du même
nom en 1981. Le Baroque s’est divisé en trois périodes. La première est celle de l’émergence des
nouveaux langages entre 1580 et 1630, puis l’ère de la maturité entre 1630 «et 1680, puis le Baroque
tardif ou flamboyant jusqu’en 1750. Durant la période Baroque se développe un grand nombre de
genres musicaux. L’Opéra est le marqueur de la période Baroque, qui débute en même temps que la
naissance de l’Opéra, mais aussi l’Opéra comique, puis d’autre part le concerto, l’oratorio, puis
d’autres genres qui sont moins survivants aujourd’hui comme la cantate, le concerto grosso, le
madrigal, la comédie ballet, la tragédie lyrique, la suite de danse, la chaconne, passacaille ou autres
formes obstinées.
La Basse continue implique une plus grande conscience de la tonalité. Elle apparaît en 1602 ; la
première fois qu’on l’a trouvé est dans un livre instrumental d’un compositeur appelé Viadana (15601627) dans ses Cent Concerts ecclésiastiques où la basse continue est assurée à la partie d’orgue qui
accompagne un ensemble d’instrument. Quand elle arrive dans le vocal, la basse continue permet de
renforcer la ligne supérieure pour une logique horizontale dans la composition qui passe à une
logique verticale, plus harmonique. Elle permet également un développement de l’improvisation.
Le Combat de Tancrede et Clorinde est marqué par sa narrativité et sa dimension dramatique. « Il
doit imiter la voix et les accents courageux d’un soldat qui s’en va au Combat », ainsi Monteverdi
parle du récit cancitato, typique de cette période du Baroque. On remarque l’usage du Pizzicato, très
nouvelle, l’usage marqué du tremolo également, comme figure d’agitation dramatique, pour
surprendre l’espace sonore.
Carlo Gesualdo (1564-1614) est un prince fantasque, qui mène une vie assez étrange, né dans le Sud
de l’Italie. Il a tué sa première femme et son amant, puis son fils et s’est remarié ; sa seconde femme
a demandé le divorce pour maltraitance. Il s’est converti aux hommes puis est mort lors d’une séance
de masochisme. Sa production musicale est un peu à l’image de sa vie, tourmentée, fluctuante,
extrême. C’est un compositeur qui dans ses madrigaux est resté très attaché à la polyphonie. On
compte environ 110 madrigaux, à 5 voix pour la plupart, ou à 6 voix. Il va néanmoins être
particulièrement innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques, comme
des enchainements de couleur, sans lien entre elles. Mais contrairement à l’époque romantique où
les mêmes effets sont recherchés, les accords restent toujours à trois sons. D’autre part, l’écriture est
fragmentée, qui comporte beaucoup de silences, en contrastant des blocs différents, que ce soit
entre verticalité et homophonie, ou entre atmosphère. Tous ces effets sont utilisés par rapport au
texte. De même, on remarque un éclatement de l’ambitus. Les compositeurs du XXe siècle
apprécient Gesualdo, pouvant le considérer un comme un compositeur qui a pensé la musique
atonale avant qu’elle soit tonale.
à « Moro lasso al mio duolo » - C. Gesualdo
On remarque beaucoup de retards, des chromatismes renversés, des majeurs mineurs, en général
des superpositions de procédés dissonants. Chaque mot est souligné par une figure propre.
De façon générale, on aimera dans le madrigal les interjections comme les « ah ! », « oh ! », etc. Le
madrigal est plutôt intimiste, réservé pour les salons ou pour les réunions familiales, ces fameuses
Camerate où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l’Opéra. Ce dernier va supplanter le
madrigal car c’est un grand spectacle.
Le début du Baroque est l’esthétique des extrémités des passions les plus dévastatrices. C’est un lieu
qui bouleverse et remet en cause les règles de la tradition, notamment celle du contrepoint. Aussi, le
modèle en vue est celui de la Tragédie grecque.
C) L’apparition de l’Opéra
L’Opéra hérite du madrigal, mais également des divertissements musicaux dramatiques sous forme
parfois de drame déclamé, comme les intermezzo de l’époque de la Renaissance, du théâtre qui
penche vers la musique par les interpolations dans la pièce. C’est l’opéra qui accomplie la fusion
entre drame et musique ; les scènes parlées disparaissent. L’Opéra a été théorisé avant même d’être
mis en pratique. Dans la Camerata du comte Bardi, les intellectuels florentins ont mené des travaux
pour construire ce qu’ils ont appelé l’Opéra, sous l’influence de ce qu’ils imaginaient du modèle Grec
Antique. Ils tentent de se débarrasser du contrepoint qui est incapable de rendre compte des
sentiments humains ; ils ont appelé cette nouvelle vision musicale « Dramma per musica ».
Jacopo Peri, ou Giulio Caccini sont considérés comme les premiers compositeurs d’Opéra. Les deux
ont appelé cet Opéra Daphné entre 1597-1598, puis en 1600, les deux mêmes compositeurs écrivent
un Euridice, sur des livrets de Rinuccini inspiré de la mythologie. Dans ces premiers opéras, on trouve
beaucoup de recitar cantando, où la musique asservit le texte, de même que le chant qui ne possède
pas d’intervalles très grands. Toutes les cours Italiennes veulent avoir dès lors leur Opéra propre. En
1607, le duc de Mantoue presse Monteverdi d’écrire L’Orfeo, favola in musica, qui a eut un plus
grand succès que ces prédécesseurs. Cet Opéra abandonne la sécheresse du recitar cantando, avec
un peu plus de lyrisme et de dialogues instrumentaux ; les instruments sont plus présents. Le Chœur
participe à l’action, en réponse aux chanteurs.
à Fin de L’Orfeo, favola in musica – C. Monteverdi
L’opéra n’est pas simplement une scénarisation du madrigal, puisque c’est aussi un spectacle, un
divertissement. Le dernier passage instrumental est un moment de danse, notamment par le trois
temps rapide. L’Opéra, particulièrement à Rome, devient un spectacle impressionnant. C’est
d’ailleurs l’Opéra romain qui a utilisé les castrats ; aussi, les chœurs avaient un rôle plus massif.
Le mythe d’Orphée est le mythe de la musique ; Orphée est un musicien qui joue de la lire, et est
donc déjà de plein pied dans l’Opéra. Le sujet est humaniste, le conflit entre la musique, et le devoir.
Rémy Stricker considère que « Le langage de l’Opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés
dont l’efficacité n’est réelle que parce qu’on en accepte le factice ».
D) La musique instrumentale
Giovanni Gabrieli (1557-1612) est un compositeur et organiste Vénitien. Il se situe à la charnière
entre la Renaissance et le Baroque. Dans le versant Renaissance, il s’est illustré dans le domaine de la
polyphonie, hérité de Tallis et Striggio.
à Motet
Par ailleurs, dans le versant Baroque, il a transposé à la musique instrumentale et à la musique
d’église le style madrigaliste de Monteverdi. Lui aussi se met à écrire avec basse continue. Ce fut un
pédagogue de grand renom, connu également pour être le premier compositeur à indiquer des
nuances sur la partition. Girolamo Frescobaldi (1583-1643) est né à Ferrare, organiste et claveciniste
de grande virtuosité ; il officie à Saint Pierre de Rome. En 1608 il publie un livre de madrigaux, très
mélodique plutôt que figuraliste. Il a beaucoup écrit de musique sacrée, comme un recueil de pièces
liturgiques pour orgue en tant qu’intermède dans la messe en 1635, et de musique instrumentale. Il
transfère lui aussi le style madrigalesque sur la musique instrumentale, avec une écriture riche en
variations agogiques et en chromatismes. Il cherche en particulier à rendre la musique pour clavier
très expressive. La tonalité n’est pas toujours très affirmée, avec beaucoup d’ornements (agréments
à l’époque), ainsi qu’un langage contrapuntique extrêmement moderne, qui annonce en quelques
façons Jean-Sébastien Bach.
Plusieurs genres typiques de la musique Baroque apparaissent dans la première moitié du siècle. La
Toccata vient de « tocare » qui vient de toucher ; c’est une pièce généralement virtuose pour clavier.
Elle met en avant l’agilité de l’instrumentiste et sa capacité à improviser, dans l’atmosphère qu’elle
donne.
à Toccata Settima
Caractère discontinu
La suite de danse est issue de la Renaissance, de plus en plus souvent jouée en concert à la période
Baroque. Certaines danses de la Renaissance sont transférées par d’autres danses : la Pavane et la
Gaillarde deviennent Allemande et Courante.
La Passacaille et la Chaconne apparaissent vers 1600. La Passacaille est assez proche de la Folia, par
leur côté espagnole. Elles sont caractérisées par une basse obstinée. La Chaconne dérive d’une danse
exotique des colonies espagnoles. Les deux danses ne possèdent pas à cette époque de différence.
La Basse forme un cycle répété durant tout le morceau ; au-dessus, la mélodie est variée. La basse
peut être descendante conjointement, ou descendante en quarte. La Passacaille est souvent à trois
temps, assez modérée. Durant la première partie du Baroque, elle concerne un instrument soliste.
Elle a été oubliée après Bach, jusqu’à Brahms, qui reprend le même motif que la Chacone de Bach.
Le ricercare « recherche » est une œuvre d’une forme très libre issue de la Renaissance, avec une
écriture en imitation. Il constitue une préfiguration de la fugue, avec Frescobaldi : un seul sujet dans
tout le morceau exposé avec des entrées successives, souvent à la quinte. Certaines pièces restent
pluri-thématiques. Il faut noter le recueil Fiori Musicali, qui rassemble des canzones ou des ricercare,
et autres œuvres polyphoniques. Ainsi, le contrepoint disparaît dans la musique vocale, mais se
répand dans la musique instrumentale. Ce contrepoint est d’ailleurs beaucoup plus thématique, pour
donner une unicité forte et une continuité.
La Canzone est une pièce pour clavier, généralement plus discontinue que le ricercare, où on y
trouve beaucoup d’ornementations, et plus de mélodie, influencé par le vocal. Les canzoni de
Frescobaldi sont très discontinues, même si elles montrent une continuité forte. Parfois on trouve
des séquences de métrique différentes.
à Partition : Canzone de Frescobaldi
Des citations majeur/mineur, typique de cette période du Baroque, une grande ductilité du matériau,
retards et appogiatures, une grande synthèse thématique. On peut trouver une filiation au quatuor
No.13 de Mozart qu’il dédie à Haydn.
II. L’essor de la musique Baroque (1630-1680)
Cette période historique est marquée par la guerre de 30 ans (1618-1648), qui est une succession de
conflits armés, sans continuité précise. Cette guerre a ravagé tous les pays du Nord de l’Europe
(Allemagne, Danemark, Pays-Bas, Luxembourg, et une partie importante de la France). La moitié de
la population des territoires concernés a été décimée. Les conséquences de la guerre, épidémies,
famines, n’a fait qu’accentuer le désastre. La France en sort renforcée, contrairement à l’Allemagne
ou l’Espagne. Les Anglais sont tenus à l’écart de la guerre, et en profitent pour développer les arts et
les techniques, notamment développer ses échanges avec le Nouveau Monde. L’Italie reste le
modèle de musique Baroque qui va se diffuser dans toute l’Europe. A la fin du XVIIe siècle,
apparaissent de nouveaux styles nationaux, une individualisation des styles. La musique Italienne
devient une musique parmi d’autres, qui n’est plus la seule ; il y a des musiques Allemandes,
Françaises, Anglaises.
A) L’Italie
1) Le Bel Canto
Apparu entre 1630 et 1640 dans l’Opéra Romain et Vénitien, en réaction à l’effet d’assujettissement
du texte présent dans le début du Baroque plutôt Florentine. Bukofzer dit que « Le style Bel Canto
n’est rien d’autre que la réaction des musiciens à la dictature des poètes ». Le Bel canto recouvre
cinq points majeurs. Tout d’abord, la recherche d’un imaginaire poétique dans la musique, qui se
démarque d’une rhétorique trop manifeste qui réduit l’expressivité débordante. La généralisation de
la voix de castrat, à la voix pure et androgyne. Une séparation beaucoup plus nette entre l’air, lyrique
et chanté, ainsi que le récitatif, narratif, et l’arioso, entre les deux. Une simplification harmonique, de
plus en plus tonale. Plus de facilité mélodique. Importance du ternaire, pour plus d’entrain. Enfin,
l’élément majeur est le développement de la virtuosité, à travers le stile fiorito, les ornements, les
vocalises, l’improvisation, et vise la séduction du public.
à Le Couronnement de Poppée (1642) – Monteverdi
« Saliam cantand’al cielo »
Écriture beaucoup plus lyrique, goût pour le décoratif.
Après Monteverdi, le principal initiateur du Bel Canto est Luigi Rossi (1597-1653). Son premier Opéra
dure 7 heures « Il Pallazo in cantato di Atalante ». Son second Opéra est un Orfeo (1647), plus lyrique
(6 heures). Mais c’est surtout dans la cantate profane, genre Italien, où se généralise le Bel Canto. La
Cantate est une pièce vocale, courte et sans trop d’effectif, sans mise en scène, assez proche du
Madrigal, sans trop de sujet existentiel. A cette époque apparaît l’hémiole (échange entre ¾ et 2/4,
surtout à l’époque Baroque), fréquent dans les mouvements ternaires, qu’utilisera Rossi ou Carissimi,
puis partout en Europe.
2) La musique sacrée
Le style renaissance perdure dans les 20-30 premières années du Baroque, Post-Tridentin. Vers 1650,
la musique accepte les exigences du style moderne.
à Miserere (1638) – Gregorio Allegri (1582-1652)
C’est une œuvre pour 9 voix, un grand chœur à 5 voix, et un plus petit à 4 voix. Il a été écrit pour la
semaine sainte de la chapelle Sixtine, très conservatrice, où le compositeur y officiait comme maître
de Chapelle. On devait chanter sans instrument (à A capella). Chanté toutes les semaines saintes
jusqu’en 1870.
Le genre de l’oratorio apparaît dans les années 1640. Bukofzer le présente comme « une composition
dramatique sacrée, mais non liturgique, dans laquelle un sujet Biblique est présenté sous forme de
récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’ensembles et de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur ». Le
récitant et l’absence de représentation scénique le rapproche de la cantate, et le distingue
également de l’Opéra. L’oratorio possède un effet une parenté avec la cantate, par son caractère
religieux, bien que la cantate puisse être profane, mais partage également des ressemblances avec
l’opéra par la personnification des rôles et la dramatisation de l’histoire. Le terme « oratorio » vient
des chapelles oratoires d’Italie « congregazionne del Oratorio » ; une invention de la contre réforme
pour tenter d’attirer les fidèles par la musique. Il existe l’oratorio dit vulgaire, en langue vernaculaire,
et l’oratorio en latin. Dans tous les cas, l’Oratorio est concerné par le Bel Canto, comme c’est
évidemment le cas de l’opéra, mais aussi de la cantate. Giacomo Carissimi (1605-1674) est un
compositeur représentatif de l’oratorio. Il possède une grande renommée et exerce à Rome, l’un des
premiers compositeurs d’oratorio. Les compositions de l’oratorio sont généralement polychorales
avec plusieurs solistes ; c’est un genre magistral qui doit impressionner. Le chœur, important chez
Carissimi, peut participer à l’action, ou parfois répéter la morale, comme un deus ex machina. Il écrit
une quinzaine d’oratorios en latin, dont Jonas ou Jephté.
à « Cum autem victor Jephté », Jepthé – Carissimi
On remarque une alternance entre binaire et ternaire. Dans la partie binaire, la soprano adopte un
rythme de tambourin, propre à la danse. Aussi, c’est une partie très vocalique, surtout dans le
ternaire, effet du Bel Canto. La deuxième partie du Baroque fonctionne par marches harmoniques,
annonciatrices de Corelli, puis plus tard Vivaldi.
B) La France, absolutisme et divertissement
1) L’art lyrique
Le Baroque pénètre en France assez tardivement, par l’intermédiaire de Mazarin. Ce style Baroque
connaitra son apogée durant le règne de Louis XIV (1661-1715). A peine promu au rang de ministre
d’État en 1642, Mazarin invite le Cardinal Barberini, son ancien maître et auteur du livret de l’Orfeo
de Rossi, qui sera lui aussi convié à Paris. Un certain nombre d’Opéra italiens ont été créés à Paris, ce
qui n’a pas remporté un franc succès jusqu’à l’Orfeo de Rossi en 1647. Le librettiste s’est adapté à
l’amateurisme de Comédie dont sont friands les français, avec machineries et rebondissement,
contrairement à la préférence de la mythologie et de la psychologie Italienne (ce sont d’ailleurs les
français qui vont parodier le style opératique Italien, avec des œuvres telles que Platée de Rameau,
ou Orphée aux Enfers d’Offenbach). C’est un Opéra sans trop de récitatif. Il eut un coût exorbitant, et
fut malgré tout critiqué. De 1648 à 1753 se passe la Fronde en France, les riches du royaumes
critiquent la hausse fiscale, ce qui a eu pour effet de faire fuir les Italiens, accusés de profiter des
richesses de la France. L’Opéra en a donc pâti. Le faible intérêt des français pour le style baroque
Italien vient aussi de l’importance en France de la pensée Cartésienne, qui va marquer les XVIIe et
XVIIIe siècle. L’Opéra, dans son côté expressif un peu débordant n’allait pas tout à fait avec les
attentes artistiques du public français. Bukofzer pense que « le rationalisme lucide de la tradition
classique française a empêché la musique de succomber aux passions troublantes déchainées par la
musique Baroque Italienne ». Dans le cadre de la monarchie absolue qui fait de la France la grande
puissance mondiale de ce temps, l’art doit agir comme propagande et doit répondre à la puissance
française : une esthétique du grandiose apparaît.
En effet, la monarchie va réclamer une esthétique du grandiose et des représentations fastueuses,
caractérisés par des genres très français, le ballet de cour, la comédie-ballet, et la tragédie lyrique.
Tous ces genres sont marqués par la personnalité incontournable de Jean-Baptiste Lully (1632-1687),
paradoxalement Italien. Il est arrivé de Florence en 1646, et entre au service du Roi en 1652 ; il
acquiert progressivement une position sociale hégémonique, écartant tous ces rivaux, interdits de
faire représenter leur musique ; inventeur du système de droits d’auteurs, à son propre profit, qui est
devenu très riche.
Le ballet de cour est un divertissement très ancien, puisqu’Henry IV en était très friand (1581), de
même que son successeur Louis XIII qui en composa. A l’époque seul les courtisans et la famille
royale étaient invités. Le ballet de cour se situe à l’opposé de l’air du cour, genre intime populaire
sous Louis XIII (une voix et un luth), généralement illustré par des musiciens peu connus, comme
Etienne Moulinié, qui va disparaître au cours du siècle, en raison du règne de Louis XIV. Avec Louis
XIV et Lully, le ballet de cour devient le plus grand divertissement de la monarchie (1653-1672, avant
de décliner). On y trouve des morceaux, airs et récits chantés par le chœur, censé représenter une
histoire, mais dont l’argument est souvent faible, puisque ce n’est pas l’objet principal de ce genre
d’apparat.
Dans le ballet de cour apparaît le style à la Française, rythmes pointés, ouvertures à la Française,
précision rythmique et ainsi peu d’ornementation, avec des danses héritées de la Renaissance
(Pavane, Gavotte, Gaillarde, Courante, Sarabande, Marche). Les marches sont typiques des ballets de
Cour ; elles incluent dans l’instrumentation des timbales et des cuivres. L’ouverture à la Française
apparaît dans Alcidiane, ballet écrit en 1658. Du point de vue du texte, on trouve l’influence du Bel
Canto Italien, avec un livret souvent de langue Italienne, et un découpage entre airs et récitatifs.
à Ballet royal de Flore (dernier grand ballet de cours), Ouverture – 1669
C’est une forme bipartite. La première partie est lente et solennelle ; la seconde partie est vive,
légère, et fuguée. L’ouverture à la Française va s’exporter dans les pays d’Europe. Très souvent, on
trouve entre ces parties une alternance entre binaire et ternaire. Ce ballet est l’apothéose du ballet
de cour, avec un effectif vocal et instrumental extrêmement important. Tout ceci annonce la tragédie
lyrique. C’est la dernière fois que Louis XIV danse en public ; il est représenté en soleil.
à Marche des Nations
Rythme binaire, caractère majestueux, forme AABB (suite de danse), cellule rythmique répétée,
trompettes, timbales. On bascule du côté festival à la manifestation de la puissance.
La Comédie ballet est une évolution du ballet de Cour. Il s’agit d’une interpolation entre une comédie
de théâtre et des épisodes dansés. Plus particulièrement, c’est la rencontre de Lully et Molière. La
première comédie ballet est Les Fâcheux. Les airs issus de ces comédies ballets répondent plutôt au
style du ballet de Cour. Seulement, les exigences du théâtre demandent une intrigue claire et
élaborée. Les Airs sont simples et efficaces, souvent rudimentaires pour être appris vites et retenus
facilement, pour que les acteurs puissent chanter ; certains airs vont se transformer en chansons à
boire. Lully insère des danses chantées. Mais le compositeur va créer une rupture avec Molière, qui
voyait en lui en concurrent féroce et talentueux. Molière écrira encore des comédies ballet avec
Marc-Antoine Charpentier.
La Tragédie Lyrique naît en 1673. Il s’agit d’un Opéra en 5 actes, de style français et de langue
française, dont le sujet est emprunté à la mythologie Grecque ou Romaine. On retrouvera un certain
nombre d’éléments caractéristiques, comme l’ouverture à la Française, des chœurs, un découpage
air/récitatif, ainsi que des parties dansées. De la même façon, la machinerie et les moyens sont
grandioses. Par ailleurs, certains personnages représentent des allégories. Aussi, le sujet devient
central dans l’œuvre. Ainsi, on trouve une transition intéressante entre le ballet de cour et la
tragédie lyrique. La musique va s’attacher de plus en plus à l’illustration fidèle du texte. « Ainsi,
quoique le musicien puisse avoir plus de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois par la seule
force de son génie le succès d’un opéra, son art est regardé en France comme devant toujours
seconder la Poésie ». Rochemont (1754).
Le récitatif prend aussi certaines exigences françaises. La déclamation va amener de nombreux
changements de mesures. Lully est le premier des intonationistes avant Janacek ou Moussorgski ; on
trouve en effet une mélodie inspirée des intonations, avec très peu de mélismes. La Tragédie lyrique
s’affirme à la fin d’un siècle où l’influence de l’Italie tend à s’effriter.
à DOCUMENT : La Musique en France à l’époque Baroque.
Armide (1686) est l’une des dernières tragédies lyrique de Lully, dans laquelle on trouve un équilibre
juste entre la déclamation et une certaine finesse mélodique.
à Armide – Enfin, il est en ma puissance (Acte II)
On trouve une opposition avec la technique du Bel Canto
b) La musique sacrée
La dimension sacrée est incontournable à la monarchie. Mais on trouve un tournant plus particulier
où on revient à la musique sacrée, et des spectacles plus intellectuels qui correspond à la mort de
Lully et Molière. De même, à la fin de son règne, Louis XIV est sous l’influence de sa maîtresse,
Madame de Maintenon qui impose à la Cour une attitude austère. Jusqu’à la mort de Lully (1687), le
monopole musical lui revenait, sa mort a justement permet l’essor de nouveaux compositeurs. MarcAntoine Charpentier (1643-1704), élève de Carissimi, et par conséquent influencé par l’écriture
Italienne, soit l’expressivité musicale, avec développement mélodique, et plus contrapuntique.
Charpentier écrit de la musique de scène, mais surtout beaucoup de musique religieuse. Sa forme
principale de composition sont les motets. On trouve aussi des compositeurs comme Michel
Delalande (1657-1726) et André Campra (1660-1744). Ces compositeurs, contrairement à Lully, ont
investi la musique religieuse, puisqu’ils en avaient le droit. Ils ont ainsi développé ce style particulier.
Campra, après la mort de Lully, a également composé des tragédies lyriques.
Le Motet est le terme générique pour désigner une pièce vocale religieuse, à une ou plusieurs voix,
soutenues par une basse continue. Il peut contenir en une courte pièce ou un ensemble de pièces
qu’on appelle le grand motet. On trouve successivement, soliste chœur, orchestre. Charpentier
compose plus de 500 œuvres, dont 35 oratorios en latin, 54 « Leçons des Ténèbres » (psaumes sur
des textes touchant à la souffrance du Christ sur la Croix où l’on éteignait les bougies à chaque
psaume jusqu’à ce qu’il en restait plus qu’une), et 235 motets. Son Te Deum (1692) est typique de
l’esthétique Versaillaise, avec orchestre brillant, et beaucoup d’effectifs), qui a probablement été
écrit pour la victoire des français contre l’Autriche.
à Prélude du Te Deum – Charpentier
Structure AA B A C AA. Dans les parties A on trouve plus de cuivres, alors que les autres parties sont
plus marquées par les cordes. On trouve ici l’empreinte de Lully, par les rythmes pointés, la solennité.
à « Fiat misericordia tua domine » du Te Deum – Charpentier
Plus contrapuntique, plus intime, avec basse continue et petit ensemble vocal. Des ritournelles qui
vont conduire chaque réénonciation de phrase.
Le langage harmonique chez ces compositeurs est beaucoup plus hardi que celui que l’on peut
trouver chez Lully. Plus tardif que ce dernier, ils vont intégrer l’importance des expressions du
sentiment, en se servant de certains procédés d’écritures harmoniques (7e diminuées, accords de
dominantes qui ne sont pas sur des dominantes).
Alors que la musique sacrée est généralement congelée par le conservatisme musical de l’église,
l’oratorio devient paradoxalement le lieu des plus grandes conservations harmoniques ; l’art lyrique
est en effet trop conditionné par le divertissement et la nécessité de donner des airs faciles.
(Musique Allemande)
à DOCUMENT : Les Chorals
Chez Schütz, la musique est très modale, avec un enchainement I, VI, III, avec des quintes à vides.
Archaïsme.
Schein est un peu plus moins modal, mais de même style, très proche, avec quelques retards, moins
homophonique et plus contrapuntique.
Scheidt est plus tonal, sans quintes a vide, et beaucoup plus de retard. La métrique reste cependant
archaïque
König est homophonique, tonal, avec une simplicité d’écriture, avec beaucoup d’accord chiffré 5
(sans chiffrage à l’époque Baroque).
Bach enfin est très contrapuntique, avec une grande succession d’accords.
Tous ces Chorals possèdent le même thème « Ein feste Burg ».
2) La musique instrumentale
La musique profane reste souvent dans l’ombre de la musique sacrée. La musique profane est
extrêmement marquée par le choral et les pratiques instrumentales amateurs qui fleurissent au
milieu du XVIIe siècle. Le genre des variations chorals sont très répandues, qui, le plus souvent sont
des improvisations d’un thème de choral.
Froberger (1616-1667) est le principal compositeur pour clavecin qui essaie de faire face à l’orgue
très germanique. Il a beaucoup voyagé et a importé de France la suite de danse, fixé autour de
l’Allemande, la Courante, la Sarabande. Il va aussi dans ces ricercare ou ces toccatas être inspiré de la
musique Italienne. La fin de ces œuvres est une séquence très tonale qui dans le contrepoint ancre la
tonalité. Le ricercare Italien va évoluer vers la fugue. Le terme Fuga existe depuis le XIVe siècle en
Italie, qui signifie la fuite ; c’est un terme générique pour désigner une pièce en imitation. La fugue
est caractérisée par la systématisation des entrées à la quinte (tonique, dominante : Tonalité), tandis
que le ricercare possédait des entrées plus libres, avec un sujet unique qui sera ensuite traité dans
toute l’œuvre.
4) La Grande Bretagne
De par sa situation insulaire, elle se retrouve un peu isolée de la musique Italienne. Le genre du
masque de cour est typiquement anglais, très semblable au ballet de cour français. Le masque plus
diversifiée que le ballet de cour, avec des dialogues parlés, de la comédie, des intermèdes, sans la
majesté propre au ballet de cour. Après 1630, le masque tombe en désuétude, plus très apprécié. On
retrouve une musique de théâtre avec des airs, des chœurs, sans trop de logique. La musique
instrumentale est plus développée, avec des consorts de violes, de luths.
Henry Purcell (1659-1995) est l’inventeur de l’Opéra Anglais après plusieurs essais de théâtre lyrique.
Dido and Aeneas (1689) est un Opéra de poche, moins ambitieux que l’Opéra Français. Écrit pour un
collège de jeunes chanteuses aristocratiques, et une formation limitée. Cet Opéra a été créé en
France en 1927 après avoir été oublié.
à « Ah, Belinda, I am prest with torment not to be confest »
Partition
à « Fear no danger to ensue »
Figure rythmique particulière (Croche, noire, noire, croche) : sorte d’hémiole.
III. Le Baroque tardif (1680-1750)
Il est marqué par l’autonomisation progressive des styles nationaux, la fin du règne Italien et
l’affirmation de la tonalité et du tempérament égal. C’est une période de multi polarisation des
centres de création. On notera l’influence croissante de la philosophie des Lumières, et la
théorisation du sensible. La maturation de la tonalité participe à cette démarche de théorisation. On
théorise aussi l’interprète, avec des traités très divers.
1) Tonalité et tempérament égal
La tonalité apparaît totalement en lien avec la notion de tempérament égal. Tout le monde se met à
les utiliser. La tonalité est le mouvement de la musique autour de degrés principaux, et au-delà le
mouvement autour de la sensible et de la tonique. On trouve une hiérarchisation des degrés et des
accords. Le troisième degré et le cinquième degré mineur se raréfient. Les accords expressifs du
début Baroque sont moins utilisés. Le VIe degré également, et fait l’office de surprises harmoniques
au travers des cadences rompues. La dissonance Monteverdienne est récupérée par le système et
devient le principe de tension. Ainsi, le retard amène à une résolution tonale de détente. Les
musiciens de l’école de Bologne, notamment Corelli (1653-1713) ont été les artisans de cette
simplification propre au langage tonal. Car le langage tonal est une clarification, une simplification
musicale. Cette simplification sera ensuite théorisée par Rameau.
Le tempérament égal est une réponse aux difficultés de modulation de la période Baroque dans les
autres tempérament existants. C’est le corolaire de la tonalité. Cela permet de moduler plus
facilement sur des tons éloignés, et ainsi limiter malgré tout la simplification qu’amène le système
tonal. Il y avait avant le tempérament égal trois autres tempéraments. Tout d’abord la gamme
Pythagoricienne (expériences acoustiques de Pythagore) qui découle de la superposition des quintes,
qui cela dit décalera la justesse des quintes proportionnelles dans la modulation car une note ne
sonnera pas de la même façon quand la fondamentale de calcul change ; les rapports de tierces
sonneront particulièrement faux ainsi que les enharmonies. Autre gamme est la gamme de Zarlino
(1560) en usage dans une partie de l’époque Baroque, qui améliore le système en prenant appui sur
les tierces majeures. Ainsi les accords parfaits sont acoustiquement justes, mais les tons éloignés
sont également impraticables. Enfin, le tempérament mésotonique qui corrige la gamme
pythagoricienne qui apparaît à la fin du XVIIe siècle et permet de moduler à des tons éloignés. Ainsi,
on abaisse le son des quintes par proportion de quatre quintes, en arrivant à la tierce majeure juste.
La quinte est donc moins juste mais avec ménagement. Au début du XVIIIe siècle sont arrivés les
tempéraments de Werckmeister, compositeur qui a écrit des traités, adversaires du mésotonique. Il
va chercher un moyen d’accorder pour tout jouer. Dans son ouvrage Le Tempérament
musical (1691), il invente six tempéraments différents, dont le No. 3, qui se rapprochait du
tempérament égal, celui appliqué par Bach dans le Clavier bien tempéré. Au lieu de diminuer toutes
les quintes part 4 d’un quart de coma, il ne le diminue que par 3. Les quintes sont ainsi fausses, mais
les tierces aussi ; aucun intervalle n’est juste, mais pas véritablement faux. Le tempérament égal
apparaît déjà avec Mersen en 1636, puis développé par Werckmeister, mais resté en tant que
tempérament théorique, sans être appliqué. Les passions avec le tempérament égal sont amoindries
car les couleurs tonales se confondent pour chaque tonalité. Dans le tempérament égal, tous les
intervalles sont faux sauf l’octave, mais dans tous les tons.
2) Nature science et musique
Le Baroque cultive les traités, musical comme en tous genres. Bukofzer dit qu’il existe trois grands
groupes de traités, qu’il classe avec la théorie Aristotélicienne. Tout d’abord la musica theorica qui
recouvre les spéculations théoriques et métaphysiques (harmonie des sphères). Puis, la musica
poetica qui réfère à l’art de la composition, la création, la poétique (règles de contrepoint,
d’harmonie, de basse continue). Enfin la musica pratica qui est l’art de l’exécution (accords
d’instrument, interprétation).
La partition à l’époque Baroque ne contient que des indications restreintes, sans trop de nuances,
d’indication de tempo. Tout cela est transmis de façon orale ou écrite dans les traités. Les
ornementations n’étaient pas toujours claires ou marquées.
On ne peut pas dissocier cette musique de l’avènement de la raison avec Descartes (1596-1650).
Pour lui la musique est l’art ayant le plus de rapport avec les mathématiques. « Ni le beau, ni
l’agréable ne signifie rien qu’un rapport de notre jugement à l’objet » Abrégé de Musique (1618). On
introduit la notion de plaisir musical, qui est rattaché à une idée de proportion mathématique.
Descartes introduit ainsi l’idée de passion comme finalité même de la musique. « La musique, son
objet est le son, et sa fin est d’exciter en nous les passions ».
Leibniz (1646-1716) reprend en partie les idées musicales de Descartes « Musica est exercitium
arithmeticae occultum nescientis se numerare animi ; la musique est l’exercice arithmétique caché
d’un esprit qui ignore qu’il calcule ». « Les arts ont cela de commun avec les sciences qu’ils sont
fondés comme elles sur la raison et que l’on doit s’y laisser conduire par les lumières que la nature
nous a donné » Le Bossu dans Traité du poème épique(1675).
D’après Mersen, la théorie des passions reprend quatre passions principales à savoir l’amour la haine
l’espérance et la crainte. Le récitatif permet notamment de transposer en musique des figures de
rhétorique. Les traités évoquant les passions se contredisent tous. Parmi ces traités on peut relever
ceux de Christoph Bernhard ou Mattheson, qui écrit par exemple que « Fa mineur exprime la
tendresse et le calme tout autant qu’une profondeur et une pesanteur peu éloignée du désespoir,
une anxiété de l’âme. Il est extrêmement mouvant… ». Les passions expriment tout et son contraire.
La raison est souvent associée à l’imitation de la nature. En art, la nature recouvre depuis les
madrigalistes un ensemble d’élément tel que le définit l’abbé Batteux « La nature recouvre tout ce
qui est et tout ce que nous concevons aisément comme possible ». Aristote dit que « l’on peut
représenter les choses telles qu’elles sont ou telles qu’elle furent réellement, telles qu’on les a dites,
ou telles qu’elles semblent, et enfin telles qu’elles devraient être », ainsi le réel, les opinions, le récit
et l’idéalisme. « Il y a deux sortes de musique, l’une qui imite les bruits non passionnés qui répondent
aux paysages dans la peinture (la musique instrumentale, inférieure) et l’autre qui exprime les sons
animés et qui tiennent au sentiments, c’est le tableau à personnages (musique vocale, supérieure,
qui exprime les passions humaines) ». Batteux.
3) Virtuosité et esprit concertant
a) Le concerto grosso
Le concerto grosso naît en Italie et s’agit d’une opposition entre un concertino (solistes) et un ripieno
(tutti). C’est une composition purement instrumentale. Parmi les compositeurs on compte Corelli,
Torelli (1658-1709) et Stradella (1644-1682). Les concerti grossi avaient souvent une forme en quatre
mouvements de manière lent-vif-lent-vif, avec parfois un cinquième rapide. Parfois, ces mouvements
portent des noms de danse, ce qui montre les liens avec la suite de danse. Le langage de Corelli est
un langage tonal, avec beaucoup d’enchainements I.V.I avec IV et II en cadence, et renversements de
sixtes. Il n’aimait pas trop l’ornementation, sans trop d’excès.
à Concerto grosso No.5 – Corelli
à DOCUMENT : Les sonates de Corelli
Les douze concerti grossi de Corelli sont hérités de la sonate en trio, qui possède la même formation,
et proche de la suite de danse. Le concerto grosso aime les jeux d’imitation et la profondeur, à savoir
les jeux de densité entre le concertino et le ripieno.
b) Le concerto pour soliste
Antonio Vivaldi (1678-1741) fut prêtre en 1703, puis compositeur entièrement. Il écrit des opéras,
des sonates en trio, des pièces religieuses, ainsi que 400 concertos de solistes. Stravinsky a d’ailleurs
dit qu’il a écrit 500 fois le même concerto. En effet, on peut trouver le même genre de structure,
matériaux et aspects musicaux utilisés. La structure est de mouvement vif lent vif. Vivaldi a écrit
quelques dizaines de concertos grosso. Parmi les concertos grosso, on peut noter les célèbres Quatre
saisons. C’est un musicien de la peinture sonore, en essayant de refléter dans la musique des
caractères, des paysages ou des histoires. Il écrit des concertos à titres, qui par la musique reflètent
le sensible qui est déployé, à une époque ou on essaie de dépeindre les caractères et les paysages du
présent.
Musicalement, Vivaldi aime faire circuler le thème du tutti au soliste. Il est fréquent que le soliste
développe et varie le thème préalablement énoncé par le tutti. On trouve tout le temps des marches
harmoniques qui donnent une continuité du matériaux dans tous les registres et dans les tons
voisins. Vivaldi dans les mouvements rapides utilisera des mouvements perpétuels, un moto
perpetuo.
à Concerto No. 8 pour violon en Fa Majeur « La Stravaganza »
Le rôle du soliste va se retranscrire dans le soliste d’Opéra.
à « Se in ogni guardo » - Orlando finto pazzo ; Vivaldi
c) La Symphonie
C’est une forme naissante, qui naît en Italie avec Sammartini (1700-1775). Compositeur Milanais, il
compose essentiellement de la musique instrumentale, que ce soit des sonates en trio, des
concertos, des pièces pour instruments seuls, et puis des symphonies. C’est un compositeur mort
bien après Bach, Haendel, ou Rameau, ce qui explique son décalage d’époque, bien qu’il reste
attaché au Baroque. Le terme sinfonia à l’époque baroque pouvait signifier tout et n’importe quoi.
Au XVIe siècle, elle désigne une œuvre vocale ou instrumentale, un groupe de madrigaux. Il peut
aussi désigner quelque chose de conceptuel, la recherche de la symphonie en musique, dans un
point de vue métaphysique, la symphonie musicale du monde humain. Au XVIIe siècle, on désigne ce
terme pour une ouverture. Vers 1720, on retrouve ce terme qui désigne cette fois une ouverture de
concert public qui fleurissent à cette époque. La sinfonia est une musique à ritournelle, qui peut se
rapprocher du concerto. Très vite, aux alentours de 1740, la sinfonia devient une œuvre
instrumentale autonome, souvent pour des cordes, avec parfois des bois, cuivres ou timbales. La
symphonie dérive formellement du concerto, tout autant que la sonate dérive de la suite.
à Symphonie en Ré Majeur (1750) – Sammartini
On retrouve le côté incisif des concertos Italiens, les marches, le goût pour la mélodie, les ritournelles
et variations, une basse continue rythmée et dynamique. On se retrouve à la frange entre le Baroque
et classique, avec une rythmicité plus articulée ou des cadences plus évidentes typiques du classique
mais avec un style qui reste malgré tout Baroque, un peu à l’image des compositeurs de transition
comme C.P.E Bach.
Après avoir quitté l’Italie, la symphonie arrive à Mannheim avec Stamitz, et à partir de 1740 on a un
style qu’on qualifie de préclassique.
4) La musique Française
a) Évolution de la musique de cour
La musique de cour, représentée par le monopole de Lully et quelques successeurs comme Delalande
ou Charpentier, Rameau parvient à réinventer les genres de la musique de cour et de scène. Il écrit
une quinzaine d’ouvrages pour la scène, autant lyrique que dansée, à partir de l’âge de 50 ans. L’une
des premières tragédies lyrique qui a eu du succès est Hippolyte et Aricie (1733) d’après le Phèdre de
Racine. Rameau n’est pas tant un mélodiste, mais plutôt un harmoniste, qui provoque des rencontres
de notes inattendues par chromatismes ou 7ediminuées, tout cela pour la pure dramatisation et le
texte.
à « Cruelle mère des amours » - Hippolyte et Aricie
Rameau utilise souvent des bois en tant qu’instrument soliste se détachant de l’orchestre.
Contrairement à l’opéra Italien en forme ritournelle, la forme s’avance sans cesse. La voix ne vocalise
pas, elle est beaucoup moins mélismatique. On aime le texte et la narration. On trouve le rythme
pointé typiquement français.
Cet Opéra a été représenté 138 fois du vivant de Rameau. Il a opposé les puristes de la tradition
lulliste qui trouvaient cet Opéra trop austère et savant, sans divertissement. Rameau est le premier
compositeur a avoir écrit explicitement des quarts de tons dans la comédie ballet Platée (1745). Ces
quarts de tons imitent des grenouilles. Par la même, dans Hippolyte et Aricie, il écrit en même temps
Sol dièse et La bémol, qui, avec l’émergence pas encore effective du tempérament égal ne sonnent
pas enharmoniquement. Castor et Pollux (1737) commence par une ouverture en Fa mineur, en
chromatisme descendant, qui arrive par la suite en Fa mineur. Rameau a délaissé le genre de la
tragédie lyrique rapidement, et plutôt écrit des ouvrages plus légers tels que les pastorales héroïques
(Zaïs en 1748) ou les Opéras ballets avec des intrigues moins mythologiques, moins dures et moins
profondes (Les Indes galantes en 1745, à rapprocher de l’exotisme). Rameau compile quatre histoires
différentes, avec une intrigue ainsi moins soutenue. Ces histoires d’amour se passent dans
différentes régions du monde, avec tous les fantasmes imaginaires que porte la société du XVIIIe
siècle, à savoir en Turquie, en Perse, le Pérou, les Amériques.
à Danse des sauvages
C’est une transcription de la suite en Sol de clavecin, transcrite à l’orchestre et au chœur.
b) La musique pour clavier
Le concerto est peu répandu en France. La musique pour clavier est au contraire beaucoup plus
importante. Beaucoup de compositeurs en ont écrit, très souvent sous la forme de suite, que
Couperin appelle les ordres. On retrouve quatre danses typiques telles que l’Allemande, la Courante,
la Sarabande et la Gigue.
-
Allemande, de tempo allegretto à 4 temps
Courante, à trois temps, vive
Gigue, à 6.8, rapide
à DOCUMENT : Les Danses Baroque
Les compositeurs comme Campra, Dandrieu ou Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), une des
premières femmes compositrices avec Hildegarde de Bringen. Improvisatrice brillante, c’est la seule
femme qui ait jouée à l’académie royale de musique. Elle a écrit une tragédie Lyrique appelée
Céphale et Procris. Elle est surtout connue pour ces suites de clavecin.
à Suite de Clavecin No. 6 – Gigue
C’est une musique très ornementée.
François Couperin (1668-1733) est le neveu du violiste Louis Couperin, célèbre pour ses préludes de
suites non mesurées. François Couperin est l’auteur de 240 pour Clavecin dont 27 suites (ordres) qu’il
commence à écrire très jeune. Les concerts royaux, plus sérieux, sont destinés à la monarchie. Les
autres livres de clavecin apportent des danses, ainsi que des pièces descriptives, les pièces de genre.
Dans le IVe ordre, on peut trouver le « réveille matin », alors que dans le XIVe ordre on trouve toute
une série d’oiseau tels que la « Linotte effarouchée » ou les « fauvettes plaintives », qui par ailleurs
confère des sentiments humains aux animaux ce qui peut aller à l’encontre du discours raisonné de
Descartes. Les images ne sont pas évidentes dans ce genre de pièces courtes. Avec Rameau, la suite
est un peu moins ornementée, souvent plus solide au niveau thématique. Dans la suite en Mi de
Rameau (1724), on trouve des morceaux en Majeur et d’autres en mineur. On retrouve également un
retour d’éléments thématiques d’une danse à l’autre, où l’on peut d’ailleurs trouver la pièce « rappel
des oiseaux ». D’autre part, on peut trouver des airs tambourins, des airs populaires, des airs
villageois, où l’on peut notamment trouver des quintes à vide pour le côté archaïque. Chez Rameau,
les pièces en mineur sont souvent plus animées que les pièces en Majeur, avec un renversement de
la théorie des passions.
5) La Musique Allemande
a) Le clivage Nord-Sud
Dans la musique instrumentale et Opératique, on trouve une grande influence des styles Italiens,
voire français. On trouve une musique Allemande plus typique dans la musique sacrée, comme dans
la musique pour orgue, car l’Allemagne est, surtout au Nord, le royaume du contrepoint. Dietrich
Buxtehude fut organiste, improvisateur, et compositeur de la fin du XVIIe siècle (1637-1707). Il a écrit
beaucoup de musique sacrée, des messes des oratorios, des cantates, avec une profusion du genre
choral. Il a écrit après Pachelbel le plus gros corpus d’orgue du XVIIe siècle.
à Passacaille en Ré mineur – Buxtehude
Alors que la musique française se rend savante dans le sensible, la musique Allemande est savante
dans l’abstraction. Buxtehude a une grande influence sur Bach, qui admirait ce compositeur. La
passacaille en Do mineur de Bach emprunte d’ailleurs le thème de cette dernière.
A la même époque, on trouve Johannes Pachelbel (1653-1706). C’est un grand ami de la famille Bach,
extrêmement connu dans le Sud de l’Allemagne, alors que Buxtehude était un compositeur nordique.
Pachelbel est un compositeur plus Italien, plus lyrique moins contrapuntique dans une certaine
mesure, ce qui montre la certaine distinction qu’il peut y avoir entre le Nord et le Sud.
à Canon en Ré Majeur de Pachelbel
Au-delà d’être en canon, cette œuvre possède une basse obstinée en quarte descendante, ce qui en
fait une passacaille. Les accords sont tous à l’état fondamental excepté le IIe degré qui est presque
toujours à l’état de sixte.
Au XVIIIe siècle, les styles ont tendance à se rapprocher. Le style Italien, comme le style Allemand,
comme le style français, vont avoir une influence décisive sur les deux grands derniers compositeurs
de l’époque Baroque que sont Haendel et Bach. Mais il faut également noter l’importance de Georg
Philip Telemann (1681-1767), compositeur à la fois ancien, mais aussi mort bien après Bach, ce qui en
fait un artisan du pré-classicisme. Compositeur plus prolifique de l’histoire de la musique, il a écrit
plus de 6.000 œuvres, dont 600 suites, 600 concertos, 600 sonates, 1500 cantates religieuses, 46
passions, 15 messes, plus de 40 opéras. Compositeur moins contrapuntique, et très Italien.
b) Bach
Jean-Sébastien Bach (1685-1750) est né dans une famille de musiciens. C’est le dernier grand maître
du Baroque, très prolifique également avec un millier d’opus. Organiste et improvisateur, il illustre la
tradition germanique, mais aussi la confluence des styles français et italiens. Compositeur marqué
par le choral, il en a harmonié 389, qu’on peut trouver dans les cantates, les passions, les oratorios. Il
écrit beaucoup de musique liturgique, en Allemand, ou en Latin. Il aussi beaucoup étudié la musique
Italienne, notamment celle de Frescobaldi, et Vivaldi. Il a été élève de Buxtehude, et va beaucoup
voyager. Il officie à Weimar entre 1708 et 1717, en écrivant de la musique religieuse. Puis il va à
Köthen de 1717 à 1723 ou il va plus écrire de la musique profane. Il s’installe à partir de 1723 jusqu’à
sa mort à Leipzig, à défaut d’avoir recruté Telemann. Il écrit la plupart de ses grandes œuvres,
cantates, passions, oratorios, et la messe en Si écrit pour les catholiques de Dresde.
Il a écrit 6 concertos grosso écrits pour le prince de Brandebourg, « concerts à plusieurs
instruments » sous modèle Italien. Ces concertos ont des effectifs assez variables, le
5e brandebourgeois prend un aspect de concerto pour clavecin. Ils sont assez contrapuntiques avec
des ensembles à 8 parties. Certains concertos ont une dimension de groupes de solistes qui
s’opposent.
à Concerto Brandebourgeois No. 3 – Mouvement 1
On retrouve le mouvement perpétuel, avec une cellule rythmique simple et courte qui est traitée
durant tout le morceau. On retrouve un aspect contrapuntique moins marqué. On note aussi la
présence de gammes, de marches, et une mélodie dominante en ritournelle.
Par ailleurs, Bach a écrit deux passions, qui nécessitent une formation assez imposante, ce qui
pourrait faire penser à un Opéra Sacré. La passion selon Saint Jean a été écrite en 1723. On trouve
des chorals, avec une densité harmonique et contrapuntique qui donnent une dimension très
expressive.
à Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine (Chœur)
Une ritournelle obsédante qui reste durant le chœur, en arpège de Si mineur descendant.
à Lasset uns der nicht zerteilen
Un chœur en contrepoint, avec des hémioles, très dynamique, pour simuler la dispute de
l’argument.
Il faut noter le genre des préludes et fugues de Bach. C’est un diptyque qui était à l’origine un
ouvrage pédagogique. Buxtehude en avait d’ailleurs écrit. Le principe du prélude et fugue existait
déjà aux alentours de la fin du XVIIe siècle, ainsi qu’après avec Mendelssohn, compositeur qui
retourne à Bach et écrit 6 préludes et fugues, ou encore Liszt qui écrit un prélude et fugue sur le nom
de Bach. Dans le XXe siècle, on peut noter Busoni ou Reger. Chostakovitch écrit pour le bicentenaire
de Bach 24 préludes et fugues. Le prélude est un genre libre, qu’on trouve déjà dans la suite ou des
grandes œuvres lyriques en ouverture. Il y a plusieurs types de préludes chez Bach. Tout d’abord, des
préludes de styles toccata comme ceux en Do mineur ou Ré mineur, très vif, le prélude de type
improvisé comme celui en Do Majeur, des préludes de type invention (un renversable qui passe
d’une voix à l’autre) comme celui en La mineur, ou enfin le prélude de type contrapuntique comme
celui en Mi Majeur.
La fugue triomphe en Allemagne à la fin du Baroque, alors que son influence s’amenuise en Italie et
surtout en France. « A l’égard des contres fugues, doubles fugues, fugues renversées, basses
contraires et autres sottises difficiles que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce
sont évidemment des restes de barbarie et de mauvais gout qui ne subsistent comme les portails de
nos églises gothiques que pour la honte de ceux qui ont la patience de les faire » Rousseau. « Quand
toutes les voix sont entrées tous les gens sont sorties » Saint-Saëns. « Dans Bach il y a encore trop de
Christianisme, de Germanisme, de Scolastique, tout ceci à l’état brut ; il se tient au seuil de la
musique Européenne moderne mais de là tourne les yeux vers le Moyen-Âge » Nietzche. La fugue
conserve une sorte de postérité à l’époque Classique, avec Haydn, Mozart et Beethoven. Brahms et
Mendelssohn à l’époque romantique composeront des fugues ; elle n’a jamais vraiment disparue.
à Préludes et fugues (partitions)
Dans beaucoup de préludes et fugues, le IVe degré est la tonalité très utilisée pour l’emprunt.
Les variations Goldberg de Bach possèdent une synthèse stylistique et formelle de l’époque Baroque.
On y trouve une dimension importante du contrepoint avec des canons denses jusqu’à l’intervalle de
neuvième. Certains auteurs ont vu dans cette œuvre un point culminant de la numérologie.
à Variations Goldberg (partition)
c) Haendel
Georg Friedrich Haendel (1685-1759), comme Bach et contrairement à Scarlatti qui peut parfois être
considéré comme précurseur du Baroque, parachève le Baroque. Il est né en Allemagne du Nord et
apprend le style français et Italien. Il écrit d’abord pour l’Opéra de Hambourg en écrivant des Opéras
à l’Italienne. Il se destine aussi à l’improvisation, en tant qu’organiste. Avec Mattheson (organiste et
théoricien sur les modes, et les couleurs), il s’est rendu chez Buxtehude en 1703 qui propose son
poste de Lubeck, à la condition que l’un des deux épouse une de ses trois filles. Cela dit, les deux ont
refusé. En 1711, Haendel part pour la Grande Bretagne et fait carrière en tant que compositeur
d’Opéra Italien. Il écrit des arias très brillantes, très influencées par la danse (siciliennes, hémioles).
On trouve beaucoup de musique instrumentale également, en Grande Bretagne généralement, mais
la majeure partie de cette musique et perdue. Il écrit en 1720 des suites pour clavier où il compile
des influences Italiennes françaises et Allemandes, qui, contrairement à Bach restent séparées
stylistiquement entre elles. Il écrit également des pièces comme Water music (1717) ou les Royal
Fireworks music (1749) destinées à la cour d’Angleterre. On trouve l’esprit de divertissement, cuivres
et timbales. Il va inclure le procédé opératique dans la musique religieuse anglicane, avec beaucoup
de cantates (une centaine), 32 oratorios, dont la moitié sont profanes. Le plus important de ses
oratorios est Le Messie (1741), très long et important, écrit en 24 jours. Dans cette œuvre, le
contrepoint à l’Allemande répond au bel canto Italien.
à And the Glory of the Lord – Messiah
Dans ce chœur, on trouve un condensé des styles et procédés musicaux de son époque. On entend
un côté Lully, beaucoup d’écriture en imitation et contrapuntique, de la technique responsoriale
presque héritée de la musique anglicane de la Renaissance, une ritournelle, des hémioles, etc.
à For unto us a child is born
Chez Haendel, on trouve un transfert du profane vers le religieux. En 1711, des airs en duos sont
composé et serviront de ritournelle au Messie. Il était fréquent à l’époque d’user de recopiage et de
plagiat. Haendel est adapté aux musiques de plein air, fastueuses. Bukofzer dit que « le contrepoint
de Bach est essentiellement perçu comme un jeu entre des lignes abstraites et est par nature
fondamentalement instrumentales. Par la souplesse de son langage choral, Haendel surpasse Bach
qui en revanche surpasse Haendel par la cohérence de son contrepoint ».
Mais ces deux musiciens, les plus importants de cette période, ont eu des vies très différentes.
Haendel n’aimait pas l’Allemagne, qui aimait l’aventure et la découverte. Bach est plus modeste,
pieu, avec sa famille. Les deux sont morts des suites d’une opération de la cataracte par l’Anglais
John Taylor.
Musique Baroque
Introduction. 2 I.
(1581-1630) L’émergence d’un nouveau style 3
1.
Contexte historique 3
2.
3.
4.
II.
1.
a)
b)
2.
a)
b)
3.
a)
b)
4.
III.
1.
2.
3.
c)
d)
e)
4.
a)
b)
5.
a)
b)
c)
Evolution du madrigal 4
Apparition de l’opéra 7
♫ instrumentale 8
Essore de la ♫ baroque (1630-1680) 9
L’Italie 9
Le bel canto 9
♫ sacré 11
La France : Absolutisme et diversité. 12
L’art lyric 12
La ♫ sacré 15
Les pays germanique : le triomphe du choral. 16
♫ Religieuse 16
La musique instrumental Allemande 17
La grande Bretagne 17
Le baroque tardif 17
Tonalité et tempérament égal 17
Nature science et ♫ 17
Virtuosité et esprit concertant 19
Concerto grosso 19
Le concerto soliste 20
La symphonie 20
La ♫ française 20
Evolution de la ♫ de cour 21
♫ Pour clavier 21
La ♫ allemande. 22
Clivage Nord sud 22
Les passions 23
Le prélude et fugue 23
Introduction.
La période baroque est une période + longue et + varié que celle du moyen Age et le styles est –
individualisé que le XX. L’↑ de l’individualisme des styles est due au nationalisme, l’idée qu’1 nation
= 1 ♫.
La période Baroque est très mal connue pendant des années. Au début elle est associée à la période
de transition entre la ♫ de la renaissance et la ♫ classique.
Le terme Baroque avait une connotation très négative au début. A cause de son origine. Baroquo en
portugais est un terme de joaillerie, désigne une pierre pas belle, pas bien sphérique, pas lisse. Défini
la période baroque comme une période inégale, imparfaite, bizarres.
1776 : l’encyclopédie de rousseau défini la ♫ baroque : « la ♫ baroque est celle dont l’harmonie est
confuse et le mouvement contraint ». il parle de la ♫ baroque en tant que caractéristique d’écriture,
de style. La ♫ baroque = ♫ ratée pour Rousseau.
La ♫ baroque est une période défini après coup.
Etude sur la ♫ baroque : livre publié par Bukofzer Manfred en 1947 en Amérique « la ♫
baroque » livre fondateur. On lui doit à Burkofzer, la division de la période baroque en 3 partie :
ü L’émergence : période courte (1580-1630). Ce sont les prémices du baroque à travers les
madrigaux. Invention de l’opéra au milieu.
ü Le baroque mûr ou abouti (1630-1680). C’est la baroque français de Louis XIV
ü La baroque tardif « flamboyant » (1680-1750 mort de Bach)
Claude Palisca 1981 « la ♫ baroque » (remarquez l’originalité du titre^^)
Les genres les + importants sont divisés en 2
Ø Les genres qui ont perduré après la période baroque : l’opéra, l’opéra comique, les concertos de
solistes, l’oratorio (♫ sacré// à l’opéra)
Ø Les genres qui n’ont pas perduré après la période baroque : concerto grosso, la cantate (chanté,
sacré souvent, un genre d’oratorio miniature), la comédie ballet, la suite de danse, la passacaille.
1er opéra : « l’Orféo » Monteverdi (1607)
1750 : mort de Bach. On a l’habitude que cette date marque la fin du baroque parce que c’ est le
point culminant. Le baroque à une volonté de rupture avec le contrepoint, mais à la fin du baroque
on renoue avec ce style (fin du classique pareil on rompt)
La ♫ baroque c’est :
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I.
+++ d’ornementation au niveau pictural comme en ♫, comme dans la mode vestimentaire.
La basse continue (B cont) : basse chiffré joué par des instruments grave (violoncelle ou viole
de gambe) ou polyphonique (clavecin). Elle apparait en 1610 et s’achève à la fin du baroque
car les compositeurs veulent l’exclusivité de leur œuvre et ne veulent plus laisser
l’improvisation aux interprètes.
Un narrativité, une dramaturgie ♫cale : art de la rhétorique, comment convaincre, arpège ↑
chromatisme ↓,… une figure qui se rattache à la description d’un sentiment, d’une passion è
apparition de l’opéra
Assujettissement de la ♫ au texte mais…
♫ instrumental s’émancipe grâce notamment au concerto. + importante que à la renaissance
mais toujours marqué par la théorie de l’imitation.
Emergence de la raison (Descartes) son influence sur la ♫ acoustique, tempérament égale.
(1581-1630) L’émergence d’un nouveau style
1. Contexte historique
La ♫ baroque est 1 invention Italienne (d’origine) donc très lié à l’Italie au départ. Elle est fixée en
Italie du Nord, Florence, Venise. Ce sont des villes riches, avec beaucoup de marchands, du
commerce maritime +++. C’est une région politique stable è c’est l’Age d’or de l’Italie.
Les compositeurs Baroque bénéficies d’un cercle d’intellectuels la « camerata» où l’ont discutait de
l’avenir de la ♫, + tournée vers l’imitation, l’antiquité grec, romaine. On y développait aussi
l’humanise. Le 1er Baroque est une sorte de retour à l’antiquité par certain aspect.
2. Evolution du madrigal
Le terme qui existait au XIV n’a pas le même sens que le madrigal Baroque. Le madrigal de la
Renaissance est plus proche de celui du Baroque.
XVI : rencontre entre le savant (contrepoint franco-flamand) et le populaire (la frottola).
1580 le madrigal évolue vers une mélodie accompagné. On consacre de l’importance à la mélodie, la
linéarité. Il y a une narration de plus en plus dramatique è dramaturgie ♫cale renforcé. Le madrigal à
une tendance à ouvrir la voie de l’opéra.
Nicolas VICENTINO (1555) écrite « la ♫ faite sur un texte n’a pas d’autres propos que d’en exprimer
le sens, las passions, et affections au moyen de l’harmonie. Quand un compositeur veut écrire une ♫
triste, il utilisera un mouvement lent et des consonances mineures. S’il veut faire une ♫ gai, il
utilisera des consonances majeurs et un mouvement rapide. »
Des règles de contre points peuvent être dérogé si ça sert à rapprocher le texte de la ♫.

Claudio Monteverdi (1567-1643) (marqué par le madrigal baroque). Compositeur italien,
violiste, chanteur. Attaché au début au Duc de Mantoue (de 1590 à 1613) en Italie. Puis, il est
appelé à Venise pour de venir maître de chapelle (1613-1643). Il écrit 8 livres de madrigaux,
et tous témoigne d’une dramaturgie nouvelle. Il y a une épuration de la partie polyphonique
à 1 voix ou 2 + basse continue = mélodie accompagnée. Le 1erlivre (1587). 5ème livre (1605)
dans lequel 6 madrigaux à 1 voix + luth et théorbe (gros luth.) Monteverdi est influencé par la
dramaturgie baroque à histoires tragiques pas drôle, drôle. Conception nouvelle de
l’harmonie dans le 5ème livre, la voix renonce à toute élégance à sobriété expressive.
Monteverdi dans sa préface « le compositeur moderne bâti ses œuvres en fonction de la
vérité ». le 7ème recueil mélange des madrigaux à 2 et 3 voix qui discutent aux madrigaux
sacré (pareil à 2 ou 3 voix).
Analyse : le combat de Tancrède et Clorinda (1624) dans le 8ème livre. Poème issus de la Le Tasse
(c’est son nom) (1544-1595. Fait partie d’un ensemble de poèmes épiques qui racontent les
aventures de la 1ère croisade (1086-1095), « la Jérusalem délivrée » (1575). Opposition entre l’amour
et l’amitié, le sens du devoir et l’honneur.
Tancrède est un chevalier chrétien type. Clorinda est une femme chrétienne qui est pour la cause des
Sarazins.
Tancrède est amoureux de Clorinda même si elle à trahis. (échos au conflit européen/turc toujours
présent). Dans ce poème c’est un affrontement entre clo et Tan.
Mes 1-9 : intro, bouge pas beaucoup, très récitatif, très peut d’accords, accord mineur à E F (état
fondamentale).
àSombre, modale (ø sensible) c’est un récitatif secco, style représentativo, ø (ou presque pas)
d’accompagnement.
Mes9-11 : marche harmonique sur « cheminant » à se rapport au texte, imita la marche
Mes18 passage en ternaire, mouvement universel du cheval (long bref long bref, long bref bref long),
quelque chose d’enthousiaste.
Mes 31, écriture typique pour corde.
Mes 25à35, même accord = faute harmonique 40 ans avant c’était interdit !!!
Mes35 récitar cantando = inflexion mélodique faibleet accord planté.
Mes 35 : intervalles de ♫ qui s’appuis sur la prosodie la manière de parler.
« Oh toi ! » quand on appel quelqu’un on fait sans y reflechire une 3ce ↓ è on retrouve cet intervalle.
De même pour une question (ainsi ?) voix ↑ d’une 4te.
Mes 40 à 50 : dialogue à 3 personnes.
Mes 55, passage typique du drame. Blanche blanche blanche noir soupir silence è crée l’attente le
tout répété 4 fois.
« lenti » mes 64 65 è le texte illustre avant que ce ne se fasse par la ♫. Pareil avec « lourd »
Mes 67 à tremolo fort = contraste effrayant, rupture.
Sinfonia = passage instrumental. Passegio : des marches avec beaucoup de silence è très dramatique.
La marche est typique de la période baroque.
Mes 80 : récitatif sec + rappel du passegio. + seco après mes 111.
Mes 120 : mélisme sur « transmettre » et « haute » (rappel de la renaissance)
Mes 145 même harmonie (solM) mais ≠ rythme.
Gilastic ( ???pas sur de l’ortho) è rythme ↑ et↓ sur des gamme en canon.
Mes 160 style concitato propre aux madrigaux, manière d’écrire recto tonale très rapide illustre le
courroux, la vengeance, colle au texte.
Dialogue entre la voix et les instruments trémolo//très rapide. Passage en pizz sur « aiguillons »
symbolise les coups secs. è C’est nouveau !!
Il y à une tendance à la fusion entre l’opéra et les madrigaux. La théâtralité est très forte lors du
combat de Tancrède et Clorinthe. La soumission de la ♫ au texte aussi. Les modes de jeux sont fait
pour se rapprocher au + de la réalité. à C’est le style rapresentativo, imitatif, concitato.
Monteverdi « le style concitato doit imiter le voix et les accents d’un soldat courageux qui s’en vas au
combat »
·
Carlos Gesualdo (1564-1614) compositeur Italien au parcours mystérieux. Prince de Venise, un
peu fou, né dans le sud de l’Italie. Connu pour sa ♫ dissonante qui s’écarte de la norme, et pour sa
nature violente et agressive. Il tue sa première femme, son amant et on suppose aussi son fils. La
2nde à divorcé pour maltraitance. Il meurt lors d’une séance de sadomasochisme avec des jeunes
hommes (coups de fouet trop fort). Il écrit beaucoup de madrigaux (110) à 5 ou 6 voix. Gesualdo
reste très attaché à la polyphonie et il est célèbre pour ses dissonances rugueuses.
Ecoute : Moro Laso al Moi Duola.
L’expression Oh ! Ah ! dans le madrigal doit saisir l’auditeurs par ses contrastes, ses dissonances. Le +
important = le sens du texte et non la langue ou son accent tonique (sa prosodie)
C’est là l’intérêt du thème de la mort de la douleur, (qu’on retrouve dans le stumm und drang ou
l’expressionnisme ou le black métal)
Apparition de la basse continue. è Invention typique du baroque en 1602 par Viadana Ludovico.
(1560-1627) Il l’utilise en premier dans 100 concerts ecclésiastiques. Monteverdi la reprend dans son
4ème recueil de madrigal. Conséquence :
Ø Mis en valeur de la ligne supérieure.
Ø Importance des basses et du supérieur (clarification du chemin harmonique à vers la tonalité)
Ø Développement de l’improvisation.
La basse continue disparait à la fin du baroque (XVIII) cvar on veut alors tout noter
3. Apparition de l’opéra
Apparait avec le madrigal, mais aussi grâce aux divertissements de la cours. On appelait ça des
intermezzos dans les cours à Viennes. C’était des danses des chants avec de la voix, parfois parlé, de
la ♫, mais ø lien dramatique, ø cohérence, ø lien temporel. Mais +++ personnage, un orchestre et des
machineries (pour éblouir)
à On supprime les scènes parlé et on met + de cohérence dans l’action. C’est un genre qui est
théorisé avant d’être mis en place dans les cameratta du comte Bardi, qui réunie des intellectuelles
pour mettre en place le genre opératique.
Travaux entre le texte et la ♫.
à Conclusion contre point est impuissante à exprimer les passions humaines
Le premier opéra appelé un Drama par Musica, est écrit par Jacopo Peri (1561-1633) Dafné (1597).
Premier opéra connu mais qui n’est pas parvenu.
Ces drama per musica on inspiré d’autres œuvre comme l’Orféo de Monteverdi en 1607.
Les innovations de cet opéra :
·
+ mélodique, associe le passage récitatif à des aires
·
Dialogue vocaux en duo ou trio.
·
Utilise des chœurs mais participe peut à l’action (pas comme dans l’antiquité qui décrivait
l’action ou la répétait
·
Participation des chœurs à la danse
Opéra = lieu de l’illusion
Stricker « le langage de l’opéra apparait comme un ∑ de procédé dont l’efficacité n’est réel que parce
que on en accepte le factice »
L’illusion est incarné par :
ü Le récit improbable (n ne vas pas tout les jours en enfer !!)
ü la passion dévorante, modèle
ü décor en trompe l’œil
ü travestissement de l’homme en femme
ü la manière de dire
ü les costumes fastueux
ü le chœur comme écho.
Opéra écrit à Rome est fastueux. Le cardinal Barberini organise de gigantesques opéra long, fastueux,
magnifique, avec de grosse machinerie, un style + mélodique. Ou on y introduit les castra
4. ♫ instrumentale
Ø -Gabrieli (1557-1612), compositeurs, organiste vénitien. Son œuvre se situe entre la renaissance et
la période baroque. La ♫ instrumentale est une ♫ d’église. On transfère le style représentatif de
Monteverdi (dissonance, retard, contrepoint réduit,…). Il utilise le principe de la Basse continue dans
ces dernières œuvres. Il est un des premier à écrire des nuance (f, p) car il est attaché à la précision
du résultat sonore. Grand pédagoge il avait beaucoup d’élève allemand.
Ø Girolamo Frescobaldi (1583-1643)née à Farrère, organiste et claveciniste à St Pierre de Rome. Très
virtuose, il publie un 1er livre de madrigaux en 1608 qui est une grande invention mélodique. Mais il
est + connu pour sa ♫ sacré. Il crée un recueil de pièce liturgique pour orgue (Fiori Musicali). Ces
pièces sont des intermèdes sacré ou non qui sont joué entre les parties de la messe (elles ne sont
donc pas à la base destiné pour l’église). La ♫ instrumentale profane est son domaine de
prédilection. Il n’a écrit ø opéra. Sa ♫ est très riche en variation agogique (tempo métrique), très
ornementé, chromatique, et ses variations mélodiques très raffinée.
Quelques genres typiques de la ♫ instrumentale baroque.

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La toccata : tocare italien pour toucher. Ce sont des pièces de clavier très apprécié à
l’époque. Virtuoses, semis improvisé, parfois il peu y avoir une juxtaposition entre la
contrapuntique et le libre (en arpège). Il est utilisé en guise de préambule d’une suite ou
avant une messe. Ecoute : « toccata settima » Frescobaldi.
La suite de danse : au début elles étaient vraiment dansées mais de + en + elles sont joué en
concert. C’est une succession de pièce lente et rapide.
La chaconne ou la passacaille : comporte un ostinato mélodique à la basse ou une basse
obstiné qui descend soit conjointement, soit par 4te. Ecoute : danse de la folia.
Ricercare : de nature très contrapuntique. Il se rapproche de la fugue. 1 thème exposé à
toutes les voix, puis tout est varié, développé. Parfois il y à 2 thème. Ecoute : Ricercarei e
canzone Frescobaldi.
La canzone : ressemble à ricercare. Pièce pour clavier, + discontinue, + morcelé. A l’origine
c’est une pièce vocale. +++de contraste franc (fugué/contrapuntique//- contrapuntique).
Ecoute : tre canzona per cembaloFrescobaldi. Analyse, le thème est partout. Un thème qui
est dans toute les voix. Idée nouvelle est de fonder une pièce sur 1 seul thème. Ce thème,
motif est varié, modifié. Il existe des motifs secondaires. Un motif principale qui change de
métrique, de rythme mais on le reconnait toujours grâce à son chromatisme ↓ de 3 note.
Des motifs secondaires.
II.
Essore de la ♫ baroque (1630-1680)
Période marqué par la guerre de trente ans (1618-1648), et ces de conflits armé entre coupé de
période de calme, qui ravage les Etats Nord Est de la France. La partie la + peuplé est ravagé.
L’Allemagne est vaincue. + de la moitié de sa population est détruite. La guerre de 30 ans est la +
meurtrière de l’histoire des peuples européen (proportionnellement)
La France est victorieuse. Période dans laquelle la monarchie s’affirme avec + de poids. Période des
grandes réalisations (château de Versailles 1661-1700) destiné à montrer la richesse du pays et la
puissance de la monarchie. La ♫ française se veut indépendante et ≠ de la ♫ italienne.
La grande Bretagne est prudente en dehors de la guerre et développe les arts et devient une grande
puissance européenne.
L’Espagne perdante perd les Pays Bas. Elle décline, ses possessions sont réduites et son
développement artistique est calqué sur la ♫ italienne, mais toujours marqué par le mysticisme
catholique.
Le style italien continue d’être diffusé en Europe. En 1680 le style italien est de – en – hégémonique,
- vaste, - englobant. On commence à ≠ des styles nationaux français, italiens, allemands, et anglais.
1. L’Italie
a) Le bel canto
C’est le « beau chant » en 1630 dans l’opéra romain et vénitien. Il est une réaction à la soumission de
la ♫ au texte en vigueur dans l’opéra Florentin. Buckoffzer « la style bel Canto n’est rien d’autre que
la réaction des ♫ciens à la dictature des poètes ». le Bel Canto recouvre
ü Une recherche d’une imaginaire poétique. à réduit l’expressivité débordante du 1er baroque
ü Manière de se démarquer d’une rhétorique trop envahissante
ü Généralisation des castras (voix pure et androgine) puis ont le rôle des héros dans les opéra ≠ le
barytons sont des méchants.
ü Séparation net entre :
Ø L’air lyrique chanté
Ø Le récitatif narratif
Ø L’arioso seco, entre les deux expressif, + ornementé, + expressif que l’air ?
ü Simplicité harmonique beaucoup de cad, recherche d’une efficacité harmonique II V I
ü Fluidité mélodique + grande, belle mélodie, rythme ternaire 9 fluide, brillant avec basse continue
ü Développement de la virtuosité à travers le style fiorito (avec des fioritures vocalises, broderie,
gammes) manière d’éblouir.
Ecoute : extrait Monteverdi act V Orféo « Saliam Cantando al cielo »à prémices du style bel canto.
Dernier opéra de Monteverdi « couronnement de Poppée » en 1642. Un écriture très cantabile dans
lequel le récitatif est entre coupé d’un refrain chanté.
Emancipation vis-à-vis du sens et de la prosodie. Les Voyelles vocalisé sont le + facile et non les plus
accentué.
On évite la juxtaposition brutale de tonalité, les changements radicaux de motif dans le bel canto. O
ne s’occupe plus du sens mais du son.
Compositeurs phare du bel canto :
ü Luigi Rossi (1597-1653). Habitué au opéra fleuve (qui dur très très très très longtemps + de 6h). son
1er livret est écrit par le futur pape Clément IX, est à caractère religieux. Sont 2ème opéra est un Orféo
en 1647, + lyric que le précédent. Le Bel Canto se manifeste encore + dans la Cantate Profane (pièce
vocale à 2 ou 3 chanteurs, modeste de longueur, ø mise en scène, rappel le madrigal avec une basse
continue et une écriture + simple. Devient un genre religieux en Allemagne). Dans le cadre du bel
canto se développe une pratique rythmique : l’hémiole.(passer implicitement d’un battement à 3
temps à un battement à 2 temps sans changer de métrique. Très utilisé par Rossi et Carissimi). Après
le baroque on la retrouve chez Brahms.
b) ♫ sacré
Garde une inertie, un style antique, contrepoint, rien de nouveau au tout début du baroque.
1650 : style moderne avec la basse continue qui rentre dans la ♫ sacré.
Ecoute + analyse : « Miserere » Allégir 1638 écrit pour la semaine sainte de la chapelle Sixtine (elle
est jouée tous les ans de 1629 à 1870). Sur un thème de plain chant. Classique) à la renaissance, très
syllabique au début, puis + vocalisé
1640 : un autre genre apparait : l’oratorio. Un genre sacré.
Buckofzer « c’est une composition dramatique [histoire déroulement action] sacré non liturgique
dans lequel un sujet biblique est présenté sous forme de récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’∑s de chœurs,
généralement avec l’aide d’un narrateur. »
L’oratorio à une mise en scène légère, parfois ø. Une représentation scénique sobre et un récitant. Il
se rapproche de l’opéra (sa construction dramatique) et la cantate sacré (présence d’un récitant et ø
effets scénique)
« la Congrégation d’el oratorio » è chapelle oratoire = maison de recrutement, pour attirer les
fidèles, éviter l’égarement chez les protestant.
L’oratorio profane est + rare, et + tardif.
Il existe un oratorio en Italien = oratorio vulgaire, et un oratorio sacré en Latin.
Le Bel canto envahis l’oratorio. Quelques compositeurs d’oratorio :
ü Giacomo Carissimi (1605-1674). 1er compositeur à donner au chœur une place prépondérante. Il
utilise beaucoup le chœur dans de grands passages chorals. Il exprime la morale. C’est un genre
puissant qui se veut imposant. C’est un grand rythmicien. Ecrit 15 oratorios en Latin. « Jephté »,
« Jonas » Jonas est un chrétien qui se rebelle un peut contre Dieu. Il prend le bateau mais son navire
subit des intempéries. On le jette à l’eau pour calmer la tempête et il est avalé par une baleine. Dieu
lui pardonne et le relâche (à soumission à dieu, dieu est bon, patati patata…)
Analyse Jephte.
Récitatif basse très syllabique, sauf en fin de marche.
Entré de Filla : caractérisé par le rythme pointé double croche, croche. Marche harmonique très
présente. Changement de métrique (comme frescobaldi). Passage en 3/2 texte parle du divin.
Mes 110 : hémiole typique en fin de cadence.
Mes 120 retours en 4/4 parle de choses profane
Duo : doublure à la 3ce, + mélismatique en 3/2. Mouvement M ↑ = décrit la victoire.
Retour de filla : même rythme qu’avant. Grand écart (saut de 4te).
Dans ces pièces il y à une illustration du texte mais moins figuratives et flagrante que dans les
madrigaux.
2. La France : Absolutisme et diversité.
a) L’art lyric
Via l’Italie et Mazarin, le Baroque pénètre l’art lyrique. (Sous Louis XIII) l’apogé du baroque se fait
sous louis XIV (1661-1715)
Mazarin = principale ministre de l’Etat de 1642. Il invite son ancien supérieur, le cardinale Barberini
qui vient avec Rossi et monte ses opéras en France. Dont L’Orféo de Rossi créé en France en 1647.
Avant, les opéras italiens n’avait pas beaucoup de succès en France. L’Orféo est un succès. On adapte
l’opéra italien aux gouts des français. + de mélodique et – de récitatif.
Mais il est très vite décrié pour son énorme coût. Mazarin est déprécié des français pour ses
fastueuses dépenses.
La Fronde éclat = mouvement de révolte des petits Nobles français contre les italiens (de 1648 à
1653) pour la Fronde, les Italiens ne sont pas les bienvenu, et ils ne veulent pas de la hausse des
impôts (ou plutôt de la création d’un impôt pour eux) pour les riches pour payer les opéra fastueux
de ces italien.
Louis XIV vas réduire fissa tout ces petits Nobles (prison peine de mort,…) à retour au calme.
Conséquence : l’opéra italien déserte les scènes françaises.
Les français considèrent le baroque par la pensée cartésienne = recherche de la raison, équilibre
principe de Nature, … ≠ au caractère italien qui exprime les passions.
Buckofzer « le rationalisme lucide de la tradition classique française à empêché la ♫ de succomber
aux passions troublantes déchainé par la ♫ baroque Italienne »
La France est un pays très marqué par la monarchie absolue. Esthétique de la grandeur du roi è il faut
faire des ♫ qui flattent l’égo du roi.
Apparition de ≠ genres lyrique en France marqué par Jean Baptiste Lully (1632-1687).
Il arrive à Paris en 1646 et entre au service du Roi en 1652 sous la régence. Il acquière une position
sociale très importante. Il écarte ses rivaux et interdit la représentation des œuvres de certain
compositeurs. Il amasse ainsi une grande fortune et il met en place le principe du droit d’auteur
(mais que pour ces œuvre pas fou le gars non plus !).
ü Le ballet de cours. Inventé sous Henri IV. C’est un vrai divertissement dansé ø intrigue (ou si non
très simple). L’objectif est de faire la fête. (≠ avec l’Italie où on à une volonté de faire voir + de
passions, quelque chose de plus réfléchie, recherché). Les ballets duraient de 22h à 3h00 comme en
boite de nuit. Plus tard on à introduit des passages instrumentaux, des récitatifs, des chœurs, des
aires è on alterne pour présenter un intrigue vague, destiné à mettre les danseurs en valeurs. Le
ballet de cours est ≠ de l’aire de coure. C’est un genre typiquement français avec des poète est de
♫ciens peu connus comme Etienne Moulinet, Pierre Guédron. C’est un genre intimiste, de la ♫ de
chambre, genre petit simpliste. Le ballet est plus grandiose, faste, plein de débauche et d’énergie.
L’air de coure disparait d’ailleurs sous Louis XIII et le ballet à son apogée sous Louis XIV. On retrouve
des danses dans le ballet tel que la pavane, la gaillarde, courante, gavotte, marche (militaire). Le bel
canto italien introduit dans les aire qu’on rajoute des ∑ de solistes, interludes de chorales, et de + en
plus le style à la française, incarné par les ouvertures à la française. Apparait alors en 1658 « al
Cidina » de Lully.
Ecoute :ouverture de Lully 1669 « ballet royale de Flor » 1er partie marqué par le rythme pointé (noir
pointé, croche) ou double pointé. à rythme martial. Grand effectif instrumentale, homorythmie.
2ème partie contraste avec la 1ère. Entre le fugué et le canon. Le fugué est très vite abandonnée. Cette
ouverture fait partie d’un des derniers ballets. Comporte 50 danseurs, 10 soliste environ, 24 choriste,
44 cordes, 1 clavecin, 8 bois, un théorbe, trompettes, timbales. La dramaturgie est renforcée par le
grand effectif. Le roi y incarne le soleil. Histoire : ouvrage de la paix qui illustre tout le monde. Le roi
donne la vie on y voit des personnages allégoriques, les 4 éléments grec (terre feu …) des nymphes,
la beauté, la jeunesse, l’abondance, les africain, asiatiques, américain, les saisons, la puissance,…. Le
ballet de cours vas de + en + vers la tragédie lyrique. ↓ de la part de la danse et ↑ du rôle de
narration, du drame, et du chant. Buckofzer « L’ouverture à la française devient par l’austérité de son
expression et son contre point affecté et superficiel, le symbole du cérémonial de cours. Elle requière
cette technique orchestrale sèche, précise et brillante qui a value à Lully sa réputation européenne ».
écoute : Marche des nations de Lully.
ü La comédie ballet : c’est une évolution du ballet vers le bouf, le comique. C’est une comédie de
théâtre et des épisodes dansé sans lien avec l’intrigue. 1664-1670, Lully collabore avec Molière. Ils
font « le mariage forcé », « le bourgeois gentilhomme ». la ♫ est + populaire, + divertissante. La ♫
est simple et rudimentaire, elle se retient facilement. Ce sont des airs licencieux, grivois, frivoles.
Certaine danses sont aussi chanté.
ü La tragédie lyrique : il supplante le ballet de cours. C’est un vrai opéra en 5 actes en langue
française et de style français. Les sujets sont issus de la mythologie. Elle commence par une
ouverture à la française. Se compose de chœurs, d’aire, de récitatifs, et de partie dansées. C’est une
♫ « contaminé par les italiens » où on introduit la narrativité des passions. De Rochemont « ainsi,
quoique le ♫cien pense avoir + de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois par la seul force de
son génie, le succès d’un opéra, son art est regardé en France comme devant toujours seconder la
poésie, sans pouvoir jamais en aucun temps affecter l’indépendance » è importance de la prosodie à
récitatif à la française. Primauté du texte à peu de mélismes et de virtuosité ≠ du bel canto. +++
d’épisode dansé et des aires gracieux (niais). La tragédie lyrique s’affirme durant le déclin de l’Italie.
1er mouvement national.
Analyse de Jephté.
Ecoute Armide (1686) de Lully. C’est un monologue équilibré entre l’aria et le parlé théâtrale. Armide
est une princesse de Damar (syrie) et aussi magicienne (si non on s’emmerde dans l’histoire). Elle
convainc son oncle de combattre les croisés de Godefroy. Elle fait de chevaliers prisonniers. Le
chevalier Renaud lui résiste et délivre ses compagnons. Armide le rattrape et l’endors. Au moment de
le tuer, elle renonce. Elle préfère lui faire boire un philtre pour qu’elle puisse vivre toute sa vie avec
lui. Les compagnons de Renaud viennent le délivré et il abandonne Armide.
Ce monologue est à la fin de l’act II. C’est un air magistral sensationnel, spectaculaire. C’est un
récitatif suivit d’un air coupé d+’un passage instrumental. L’écriture vocale est ≠ au bel canto. Ø
mélisme, quelques figuralisme, ø surprise harmonique dans le récitatif, ø retard dissonant.
Italien = +++ de marches harmoniques ≠ français = - de marches.
Le style de l’intro est français (rythme pointé)
b) La ♫ sacré
Elle est éclipsée avec Lully. En 1687 Lully et Molière meurent. D’autres compositeurs (que Lully avait
gentiment écartés) émergent. La ♫ sacré reprend du poil de la bête après la mort de Lully. Mm de
Maintenon = maîtresse de louis XIV est très pieuse è joue un rôle sur le regain de la ♫ sacré.
Elle conduit la cours à réduire les fête faste, les spectacles, et encourage la ♫ religieuse.
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
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Marc Antoine Charpentier (1643-1704). Il écrit de la ♫ avec Molière (après sa brouille avec
Lully), ainsi que des pièces religieuses (mais ø ♫ lyriques). C’est un élève de Carissimi très
marqué par Lully et par la ♫ italienne. Il écrit 25 motet de style pompeux.
Michel Richard Delalande (1657-1726)
André Campra (1660-1744). Ecrit ♫ religieuses = grande fresque à +++ numéros, réunis des
solistes des chœurs (voir des doubles chœurs) un orchestre è c’est le Grand Motet. Ecrit 500
œuvres de ♫ vocales religieuses. 35 oratorios en latin. 54 leçon de ténèbres (parce que à la
fin de chaque leçon on éteignait une bougie à la fin ø n’étaient plus allumé) = psaumes
chanté les soirs de la semaine sainte. 235 petit et grand Motets.
Te deum : typique de l’esthétique versaillaise, orchestre brillant, cuivres, timbales, martial, chœur
guerrier.
Ecoute d’un mouvement de « Fiat misericordia Tua domine »
Le langage harmonique de Charpentier est + harmonique, + dramatique, - solennel. Les oratorios et
les grands motets deviennent des objets d’exploration comme la ♫ profane. La ♫ profane et lyrique
on vocation à toucher le grand public à quelque chose de sensationnel ! ♫ Très personnelle,
expressive.
3. Les pays germanique : le triomphe du choral.
a) ♫ Religieuse
Marqué par la réforme luthérienne à impose le pratique du choral en langue vernaculaire. 1523
Martin Luther « j’ai l’intention de créer des poèmes allemand pour le peuple, c’est à dire, des
cantiques spirituel afin que la parole de Dieu demeure parmi eux grâce au chant ! »
Le chorale est construit sur une mélodie simple (conjointe, syllabique) reporté par période qui se
termine par une point d’orgue, les rythme sont simple et sobre.
Le choral devient +++ important au lieu de culte mais aussi à la maison et en Allemagne en générale.
Les passions : proches de l’oratorio, il met en ♫ les textes de la souffrance du christ avant sa mort
(juste ces textes), si non, ø ≠ avec l’oratorio.

Heinrich Schütz (1585-1672) (87ans !!). il est marqué par le choral, organiste, il écrit
exclusivement de la ♫ religieuse. C’est un élève de Gabrieli de 1608 à 1612, puis de 1628 à sa
mort. Il écrit quelques madrigaux, de la ♫ catholique en latin (il était en Italie pays du pape
oblige…), quelques oratorios à l’allemande c'est-à-dire avec un effectif vocaux et
instrumentaux +++ important « les 7 paroles du christ » (1645). 3 passions dont le dernier est
a cappella. Le tout dans un style marqué Italie. A partir de 1636, il s’affirme dans un style +
germanique, grâce au petit concert spirituel (recueil de cantate allemande = basse continue,
1/2/3 voix sur des pasaumes en allemand, simplicité de rigueur, côté pieu). Schütz utilise le
contrepoint à l’allemande associé à la technique mélodique italienne.
Ecoute : Cantate « Erle Mich Gott Zu Erretten » écriture à une voix avec basse continue.
Analyse de « Früchte Dich Nicht »
Écriture en imitation ou alternance. ↓ Rythmique dans la 2nd parti (blanche à noir à croche) mais sur
l’∑ des mélodies (pas sur un motif particulier)
Genre d’hémiole sur « alléluia. Ecriture syllabique sauf sur alléluia.
Les Grands d’Allemagne : Schütz, Scheidt ( 1587-1654), Scheim (1586 – 1630)
b) La musique instrumental Allemande
La ♫ profane est dans l’ombre de la ♫ sacré et elle est marque par le choral et les pratiques
amateurs.
Froberger (1616 – 1667) à fait +++ de pièces pour clavecin, pour orgues, des suites des danse, des
toccatas, ricercare,…
4. La grande Bretagne
Elle fait peu de ♫ italienne car la GB est en conflit avec les auters continents
Les masque s decours =) semblable au ballet de cours. $
Ils compose +++ de ♫ de scène Henri Purcell aime les déclamation à textes.
III.
Le baroque tardif
1. Tonalité et tempérament égal
C’est une invention de la période baroque. On efface les accords du III V et VII. Le VI est rare, les
accords parfaits sont importants. Le tempérament égale est lié à la tonalité
Pythagore à conçue une gamme en superposant les 5tes s’en suit la gamme de Zarlino.
Le tempérament mésotonique = correction de la gamme de Pythagore (gamme par quinte) à la fin du
XVII. Le tempérament facilite les changements de tonalité. Le principe est d’abaisser les 5te (car il
prend en compte les tierces.) de Pythagore de – ¼ de coma au bout de 4 quinte = -1 coma = + grave.
Le tempérament de Werkmeister : organiste en 1681. Il théorise 6 tempéraments les tempéraments
♫caux. Le Werkmeister 3 est le + utilisé, il est un peu ≠ du tempérament = è il bais une quinte sur 3
de ¼ de coma è ø intervalle n’est juste.
Il à aussi théorisé le tempérament =. Ce tempérament apparait très tôt mais en simple théorie par
Mersenne qui imagine en 1636 la théorie que chaque ½ ton soit égale. Rame utilise le Werkmeister 3.
Dans le tempérament égal : tout les intervalles sont faux ! Surtout les 5tes et les 3ces.
2. Nature science et ♫
Le baroque à la goute des traité et des encyclopédies. ++++ de traité sont des traités théorique qui
expose un pts de vus philosophique, technique ou polémique.
Aristote distingue 3 catégories :



Téorica musica : « la théorie ♫cale » le + élevé, la théorie méta physique, théorie des
sphères, le blabla,…
Musica poética : l’art de la composition, du contrepoint, règles des passions, figures ♫cales,…
Musica pratica : art de l’exécution ♫cale, comment réaliser 1 bonne basse continue,
comment interpréter une œuvre, comment chanter,… traité important car sur les partitions
on n’écrit rien pour indiquer la manière de jouer. Vue que c’est dans l’air du temps et que
tout le monde joue pareil pas besoin de la noter (comme dirait Vechionne)
Développement de la rationalité Cartésienne. René Descartes (1596-1650). Philosophe,
mathématicien, écritabrégé de ♫ en 1618. Introduit la notion de plaisir de la ♫. Elle ne sert plus
seulement à faire plaisir à Dieu, à reproduire l’harmonie des sphères. « Ni le beau, ni l’agréable ne
signifie= rien qu’un rapport de jugement à l’objet ». Le plaisir ♫cale est lié au son et aux intervalles.
La ♫ peut être belle en soit, pas seulement parce qu’elle valorise un thème ou un texte. La ♫ est l’art
de l’arithmétie (math).
Leibniz (1646-1716) « la Musique est un exercice arithmétique caché dans un esprit qui ignore qu’il
calcul »L’esthétique classique le Bossu écrit un traité de poésie épique « les arts on cela de commun
avec les sciences, qui sont comme elles fondés sur la raison et que l’on doit s’y laisser conduire par les
lumières que la Nature nous a donné »(1675).
L’idée des passions est introduite par Descartes « la ♫, son objet est le son, sa fin est d’exciter en
nous des passions ».
Mersenne Harmonie Universel 1636 = traite des effets de figures ♫cales sur les passions humaines,
sur l’homme. 4 passions essentielles de l’homme




L’amour
La haine
L’espérance
La crainte
4 procédés rhétoriques :




L’emphase
L’interrogation
L’affirmation
La pitié
Traité de Christophe Bernhard (1688-1792) élève de Schütz, Johann Matheson pote de Haendel.
La raison est liée à l’imitation de la nature. Depuis les madrigalistes c’est « la nature recouvre tout ce
qui est et tout ce que nous concevons comme aisément possible » Charles Batteut. è Le monde
existant, les récits antiques, les fables, le monde idéal.
Selon Aristote 3 façon de voir les choses :



Le réalisme : tel qu’elle est
L’opinion : tel qu’elle semble
L’idéalisme : tel qu’elle devrait être (la préféré des grecs)
La ♫ baroque se veut réalisme.
L’abbé Dubos vante l’imitation des sons muets « le bruit que fait une ombre sortant de son
tombeau »
3. Virtuosité et esprit concertant
c) Concerto grosso
Apparait en Italie vers 1680. Concerto = dialogue ≠ entre le concertino (∑ de solistes 1 ou 2 violons et
violoncelle) et le ripieno (tutti + concertino)
L’esprit concertant des 1er madrigaux et certain opéras (entre la voix et les instruments)
Corelli fait figure de pionnier avec J. Torelli (1658-1709) (originaire de Bologne) et Alexandro
Stradella (1644-1682) (mort assassiné)
Forme = 4 mvt : lent vif, lent, vif. Parfois un 5ème (un vif au début). Le concerto grosso est lié à la suite
de danse. Le langage tonale est I/IV/V/I cf fiche de Corelli. C’est quelqu’un de très méticuleux.
Ecoute : 1er mvt du concerto n°5 de Corelli.
Les 12 concertos de Corelli héritent de la sonate en trio. Les titres sont parfois des nom de danses :



Allemande : rythme continue de croches ou doubles, binaire en 2\4 ou 4\4
Courante : 3 temps, rapide, des hémioles sur les cadences
La gigue : 6\8, ternaire, motif répété (3 croches 3 croches 3 croche,…) tempos allant, des
petits motifs.
d) Le concerto soliste
Avec Corelli, Torelli et Albinoni. Le +++++ = Vivaldi (1678-1741) Né à Venise, élève de Legrenzi.
Ordonné Prêtre en 1703 mais abandonne ce métier et compose à plein temps 400 concerto de
solistes à 3 mvt, environ 10 concerto grosso. Vivaldi est le ♫cien de la peinture sonore. Il ne met
qu’une seule idée thématique dans le concerto, +++ de marches. Souvent le soliste à une partie très
virtuose, très ≠ du tutti (chez Corelli et Torelli) Vivaldi lui fait dialoguer le soliste avec le tutti et le
thème passe de l’un à l’autre. Parfois il y à confrontation entre eux.
Ecoute : Stravaganza n°8 concerto pour violon en FaM Vivaldi. Continuation rythmique, +++ marches,
thème qui revient 1 peut comme une forme rondo, contraste f/p.
e) La symphonie
XVème la Sinfonia. Au XVIII la sinfoni est un ∑ de madrigaux, puis devient un terme + générique qui
désigne une œuvre instrumentale, en générale qui n’est pas descriptive. Peut être un temps donné
pour le concerto grosso.
En 1720 la sinfonia est utilisé pour les ouvertures (ex : partita de Bach)
1730/1740 : dans ces œuvres tardives la sinfonia reste attaché à la ♫ baroque
Giovanni Baptiste Sammartini est le père de la symphonie actuelle avec cordes hautbois, parfois cor.
Il écrit environs 70 symphonies. Elle se compose de 3 mvt (proche du concerto) très mélodique. Il y a
toujours une basse continue. Mais la partie mélodique prend de + en + de place et s’affirme.
Ecout : symphonie en RéM Sammartini, Symphonie Milanaise Italienne.
4. La ♫ française
Prisonnière de Lully et de la tragédie lyrique lullyste.
a) Evolution de la ♫ de cour
Rameau : théoricien de la ♫ mais aussi compositeur. Est important dans la tragédie lyrique. Ecrit 15
tragédies à 50 ans. En 1733 écrit « Hippolyte et Aricie » s’inspire de Phèdre de Racine. On lui reproche
d’être trop tragique mais c’est ce qui est important pour lui.
Le style de Rameau : une basse continue en descente chromatique (genre passacaille), modulation,
changement de métrique, utilise +++ les chœurs.
&coute Nature cruelle mère des amours Phèdre Hippolyte et Aricie. Présence du rythme pointé è
solennel comme Lully. Mais harmonie riche, +++ appogiature, répétition dans la lenteur (pas comme
Lully). Cette œuvre à été très critiqué, attaqué, mais joué 132 X du vivant de Rameau.
Utilisation des ¼ de tons dans « Platée » la comédie Ballet. Pour imiter les grenouilles. Platée est une
parodie de tragédie lyrique. Il inverse les rôles des personnages importants et ridicules. Il inverse
aussi les codes des aires ; les joyeux sont déclamé lent, et les tristes sont virtuose et gai. Castor et
Polux (1737) plainte des Spartiates. Début très lamento à la Monteverdi, presque atonal. Passage en
Pastoral à aire populaire. Duo avec ≠ instrument.
Rameau à eu + de succès avec les ballets que les tragédies écrit des opéra ballet « les Indes
Galantes » Vision du monde après la monarchie (les sauvages barbare avec des plumes) vison du bon
sauvage.
b) ♫ Pour clavier
En France il n’y a pas de concerto pour clavier. Mais la ♫ pour clavier est très importante, et le
clavecin est typiquement français. On joue surtout des suites, essentiellement des danses, mais aussi
de la ♫ descriptive.la courant, sarabande, gigue, allemande. La sonate émerge doucement.
Elisabeth Taquet de la Guerre (1665-1729) : 1er femme compositrice à être accepté à l’académie de
♫. Unique femme à être joué à l’académie. Ecrit une tragédie lyrique 1695 dans le style de Lully. Très
connue pour ses suites pour clavecin. Ecoute Gigue +++ ornement.
François Couperin (1668-1733) Compositeur pour clacvecin près de 240 pièces pour clavecin. 27
suites qu’il appel ordres écrites entre 1713 et 1730. Son oncle a écrit des préludes non mesuré (Louis
Couperin). François écrit des concerts royaux (1715) dédié au roi. Ce sont des suites avec que des
danses ≠ des ordres. Il y à des pièces descriptives.
Ecoute : linotte éffarouché suite n°6, les fauvettes plaintives, la poule, le reveil matin, le coucou de
Daquin Louis Claude (1694-1772)forma abaca
La forme de suite classique ||:a |:ba:||avec François, il y a + de cohérence dans la suit, - badine, ornementé.
L’idée que dans une même suite il y ai un élément thématique commun à plusieurs danse. Dans la
suite en mi de 1724, met en scènes des pièces ornithologiques (oiseaux) « rappel des oiseaux » clin
d’œil à Couperin.
5. La ♫ allemande. a) Clivage Nord sud
Allemagne proche de l’Italie (Bavière est pauvre, en Allemagne du sud est catholique ≠ nord
protestant)
Le nord de l’Allemagne est + riche, protestante, fait du commerce, entreprise, +++ artisans,
transport+++, +++d’habitants. Retrouve son économie, son influence, son rayonnement ♫cale et
culturel grâce à l’orgue, et le contrepoint et le choral.
Dietrich Buxtehude (1637-1707) compositeur important de l’Allemagne du Nord.
A fait des fugues, des toccatas, passacailles, des œuvres pour orgues. A Une grande renommé.
Ecoute :passacaille en Rém.
Johannes PACHELBEL (1653-1706) à beaucoup voyagé. Le canon en réM le + connu est une vrai
passacaille. Est très mélodique, un peu un aire de bel canto, des phrases longues (qui ne se termine
jamais !?) è caractéristique du clivage Nord sud. Il a fait un bon nombre d’œuvre pour orgue. Très
influencé par Carissimi.
Téléman : Grande popularité, à fait + de 6000 œuvre (600 suites, 1500 cantates religieuses, 46
passions, environs 15 messes, quelques 40 opéras). Très influencé par la ♫ italienne, +++ de marches.
1730 il est considéré comme un compositeur pré-classique (influencé par le style galant). Il fait
preuve d’une grande sobriété dans l’accompagnement, dans le contrepoint, les thèmes sont claire et
articulé. Il compose alors des ♫ qui correspondent bien à l’époque (style galant, romantisme)
Ecrit 6 concerts brandebourgeois : 6 concerts à plusieurs instruments nom d’origine. Comparé à une
œuvre de Couperin (les concerts royaux) écrit un peu après. Sur le modèle à l’italienne è +++ de
marches, énergie rythmique des concertos (coté plein de double partout !!!) écoute : concerto
brandebourgeois
b) Les passions
St jean et St matthieu. Grandes œuvres d’intensité tragique. +++ de chanteurs et d’instrumentistes,
considéré un peut comme des opéras sacré destiné à une grande représentation. Joué plusieurs fois
devant des gens. (Écoute : passion selon st jean 1723). L’organisation est comme les opéras, aires
récitatifs, quelques ariosos, des chœurs, arias. Les chœurs sont construis sur des chorals, sur des
moments de recueillement. Ecoute : « Ruht Woll, ihn Heiligen Gebein » « reposez en paix st
ossement », forme ritournelle où l’orchestre est intercalé entre ≠ couplet et fait toujours la même
chose comme un pré thème. Bach le fait souvent
c) Le prélude et fugue
Diphtique : genre avec deux sous genre : le prélude et la fugue. Inauguré par Schultz et illustré par
Buxtehude. Bach en écrit entre 1722 et 1724 les deux recueils de 24 préludes chacun construit sur le
tempérament de Werkmeinster 3 (le clavier bien tempéré) proche du tempérament égal. Les 24
préludes sont en 24 tonalité ≠ en progression chromatique.
Le prélude en Sim n°14 est presque dodécaphonique +++ chromatisme un thème à 12 sons.
Le prélude : c’est un genre libre, à caractère improvisé, mais très écrit chez Bach. Caractérisé par une
seule formule rythmique développé au max et vaguement changé à la fin.
Type de prélude :



Contrapuntique prélude en MiM 24ème mesures le seul sextolet.
Invention : contrepoint avec des renversable, des thèmes renversé, du contrepoint, des
marches, un thème exposé puis re exposé et une fin sur pédale.
Toccata : un basse sui ne change jamais de rythme et la mélodie toujours à la main
droite.1ère cad au relatif en m et au V en M.
la fugue : un thème dont le sujet se termine sur une note de l’accord. Celui-ci est traite en réponse à
la 5te (parfois la 4te) style sujet/réponse/sujet/réponse. Les voix rentrent les une après les autres.
La fugue n°5 en réM. Sujet court, style français (rythme pointé), lent 60 à la noire
Réponse réel exacte= quand toute les notes sont une 5te ↑. Sous les réponses il y a des parties libres
Entre les réponses et les sujets = conduit
L’expo d’une fugue = les 4 entré des voix, puis une re exposition puis un divertissement = bride se
sujet modulé et transposé en marche.
Degré dans les fugues : I II IV V (ici réM mi sol Lam).
Parcoure tonale: I à IV à (VI) à IV à II
Ecoute du concert brandebourgeois Bach caractérisé par le rythme croche deux double répété,
marche +++ à l’italienne, contrapuntique.
Le prélude est un genre libre ≠ fugue qui est plus systématique.
Pour Rousseau la mélodie est important le rythme = naze !
La fugue est autonome rattachée à ø histoire, une littérature (comme l’opéra)è choc à c’est un genre
qui tombe en désuétude. « Dans Bach, il y à trop de germanique, de scholastique,… » Nietzsche
Mendelssohn comme Chostakovitch ont réécrit les préludes et fugues de Bach.
Etude « Aire avec 30 variations pour clavecin à deux clavier » titre originel = Aria et variations.
Commande à Bach par le Comte Keyserling. L’interprète avait 15 ans quand il l’a joué.
Bach à écrit des chaconnes, passacailles, et variations. 1742, dernière année de vie de Bach.
Sur ces variation : 32 mes : pour un thème séparé en deux par
|: à chaque section des 16 mes est
divisible par deux à 8 mes aussi divisible par deux à 4 …
30 variations (multiple de 3) 9 variations canonique toute les 3 variations (3, 6, 9, 12, …) sauf la 30 qui
n’est pas un canon mais un quolibet.
Var1 : style invention, variation rythmique,…
Var7 : sicilienne, ternaire danse modéré avec le rythme de la sicilienne [ou frolan = dans proche de ce
que fait Ravel avec le même rythme].
Var13 : variation modal 2b et en 2/4 basse lamento ↓, lent, +++ retards, tendu, chromatique,
référence à la rhétorique ♫cale
Var30 : colibet « Quodlibet » = blague méchante : forme ♫cale rare au baroque, associe et parodie
des thèmes connu de tous comme une blague.
Haendel (1685-1759) Friedrich (né un moi avant Bach et Scarlatti) mais Scarlatti est considéré comme
un pré classique. Lui est très baroque, comme Bach le même apprentissage en Allemagne du Nord.
Écrit des opéras à Hambourg, des opéras italiens à succès. Brillant improvisateur, il s’est mis à
voyager.
1711 il migre en Angleterre et compose. Des opéras très dansant, très ternaire, +++ instruments mais
+++ sont perdus. Des concertos grosso marqué par le style italien avec +++ de marche. Il fait une
compilation suite pour clavier marqué par l’influence française allemande, italienne.
Il est considéré comme le successeur de Charpentier, Lully dans le style fastueux. « Water music » 3
suite de danses avec +++ de monde. Joué sur la tamise en 1749 pour accompagner les feux d’artifices
royaux. Ecrit 32 oratorios dont la moitié est profane, environ 100 cantates
Le messi oratorio en 1741 écrit en 24 jours.
Ecoute : « And the glory of the lord » chœur typique, contrepoint, début un côté renaissance,
responsorial, majoritairement en imitation. Motif de début = ritournelle, hémiole typique de l’Italie.
Le chœur reprend et amplifie l’action. Ecriture majestueuse, martiale.
Ecoute : « For unto us child is born ». Écriture en imitation voir meme en canon. Double canon, à 2
voix. Type bel canto è +++ mélismes.
Thème = mélodie profane (duo pour flûte) écrit sur le même motif. Plagia de lui-même. Haendel
n’est pas amateur de contrepoint sauf dans l’écriture choral.
Ecrit pour les ♫ de plein air (≠ totale à Bach)
« Le contrepoint de Bach est essentiellement conçu comme un jeu entre des lignes abstraites et est
par Nature fondamentalement instrumentale. Par la souplesse de son langage chorale, Haendel
surpasse Bach qui en revanche surpasse Haendel par la cohérence de son contrepoint » Bukofzer.
BAROQUE : Cours 4
(ANALYSE de Frescobaldi)
2e partie à ¾.
Tête du sujet, qu’on retrouve à la basse.
Partie suivante : p235.
Y a une mutation en MAJ/min. Sujet (descente chromatique) migre au soprane.
Puis arrivée du Sujet à la Lto.
Parfois y a que des éléments qui arrivent (seulement chromatismes), mais sans plus. Des fois
résurgences du 1er sujet (flash-back).
4ème système (suivant) :
Reprise partielle du thème (ténor), strette (entrée alors que le sujet n’est pas achevé), une sorte de
CANON. Style « improvisé », sorte d’accélération rythmique, avec 6/4 dans les dernières mesures su
système ; sale contrefaçon d’harmonie. Syncope d’harmonie.
Deux dernières PAGES.
Chromatisme retourné, assez apprécié (do#-ré-do-do#, etc.) (ex. : Bartók, Gesualdo,
Monteverdi).
Sons bizarres, curieux (sons dissonants : triton = DIABOLOUSSE). Appogiature sur temps
faible ! Permanence de ces effets de style, ayuk !
Fin système : thème basse. Partie supérieure : hémiole (3 temps pis deux temps en fait).
Dernière partie :
Sujet alto, construit autour d’un axe symétrique : voix supérieure vers le bas et voix inférieure
vers le haut : contrepoint miroir. Le contre-sujet à l’endroit (do-ré-mi—famiré etc.)
Contre-sujet : a le même rythme du sujet initial.
Sys suivanT : au ténor (qui est le SUJET, en ré)
Last péidge :
Mes2 : principe des quatre entrées.
Retour du contre-sujet (sur ré) à la basse, puis la partie supérieure le reprend.
Y a une coquille sur la partoche, problème LOGIQUE : normalement y a un ré, y a un soupir à blanc (p
237, 3èmesystème).
Basse/ténor : échange, « strette ».
Contre-sujet en miroir.
Passage assez moche assez harmonique : QNUINTEEEESS !! (le ré évite de trop faire tâche).
Y a des IMITATIONS, triples croches (caractère improvisé, moins libre qu’au début).
Voilà. Vive l’amour. Et les fleurs de canelle.
Hésitations MAJ/min : très typique du début Baroque. Grande ductilité du matériau.
Mais bon, c’est pas le seul : Fugue Bizarre de Mozart.
HISTOIRE BAROQUE :
L’ORATORIO
Un genre apparait vers 1640 : l’oratorio. BUKOVSER le définit « comme une composition
dramatique sacrée, mais non liturgique, dans lequel un sujet biblique est présenté sous forme de
récitatifs, d’ariosos, d’arias, d’ensembles et de chœurs, généralement avec l’aide d’un narrateur ». Le
fait qu’il n’y ait pas de représentation scénique le rapproche de la cantate ; il se distingue de l’opera.
Il a un caractère religieux. Il se rapproche de l’opera (chanteur = personnage, construction
dramatique).
Le terme provient des chapelles oratoires (congregation de oratorio).
Ils voulaient re-attirer les fidèles par la musique, qui aimaient ben le chant.
On a l’oratorio ITALIEN, et LATIN (langue noble, et plus solennel, arrête de me copier).
Giacomo CARISSIMI (1605-1674). Très connu, qui a exercé à Rome à partir de 1629. Un des premiers
compositeurs d’oratorio.
Ils sont assez raffinés (plusieurs chœurs => polychoral), plusieurs choristes.
C’est un GENRE MAGISTRAL, faut que ça fasse de l’effet.
Le chœur participe souvent à l’action. Parfois il répète la morale.
Les deux plus connus :
Jonasse (qui se fait avaler par une baleine. Elle embarque dans le navire, et les marins voient une
tempête, et le jettent par-dessus bord. Puis se fait manger par la baleine. Puis Dieu le ressuscite, en
le faisant sortir du ventre de la baleine, à condition qu’il fasse aimer la Foi à tout un village).
Jephte. Guerre entre les israélites et les amoniques (qui ne sont pas des fossiles de la région de
Digne). Victoire de Jephte. Histoire à la Iphigénie. On a certaines caractéristiques métriques et
rythmiques.
ECOUTE : « Cum aulem victor Jephte » (Jephte)
Moment donné y a un duo. C’est ternaire. Assez bien harmonisé. Voix masculine. Puis voix
féminine, puis duo féminin, puis groupe féminin againste chœur masculin : échanges, etc.
Accompagnement instrumental simplifié : cordes + clavecin.
Alternance entre BINAIRE et TERNAIRE. Rythmes : croche-deux-doub’ -> rythme de tambourin.
VOCALISES nombreuses (surtout dans le ternaire).
-> partoche.
Partie 1 (sys1) : doM, arioso (car entre air et récitatif). Augmentation de la densité mélodique,
jusqu’à arriver à une série de vocalises (p1, sys3). Rythme préféré : Crch-2dbles.
Partie 2 (sys4) : commence sur la dominante, ambitus élevé, syllabique, écriture avec marche
(avec tons différents, sorte de balade « marchale »). Chromatisme retourné (do-si-do#).
Chant syllabique, mêmesi on comprend pas trop.
3/2 : « faux fa » : enchainement rompu (p2, sys1), avec basse strictement ascendante !
Gamme en fa, puis sol, jouée en do. Y a le chiffre 3 (perfectionnement divine)
Cadence parfaite. Rythmiquement : hémiole : impression d’être en binaire (mes 111). V (mi) arrive en
retard.
4/4. Mes 120, on revient en binaire. Retour de la figure rythmique (de la fille), avec marches
qui irriguent la partoche.
Partie 3 : Doublures de tierces entre les deux sopranes. « Sopranes réversibles ». Mélisme du bel
canto. Retour de la fille en SolM, avec toujours le même motif.
Là c’est plus linéaire. (DEVOIR : mes 152-156).
Partie 4 : CHŒUR : effet de masse : ré !!!!!!! puis « laudemus, laudemus, laudemus, laudemus ».
CHŒUR A L’UNISSON. Massif, fin impressionnante : chœur polyphonique, avec expression
totalement homophonique, ayuk !
Recherche sonore dans la musique baroque, musique de prestige : plus on fait de bruit, plus on est
puissant, MUR-HARHARHARHAR !!! (Musique « convocative », par Pascal Quignard, qui pense que la
musique assujettit les gens. Là où y a des esclaves il faut beaucoup de musiques).
II – essor de la musique baroque :
C_ La France :
Absolutisme et Divertissement
1. L’art Lyrique
Le baroque arrive en France assez tardivement, par le biais de Mazarin. Le style connaitra son apogée
durant le règne de Louis XIV (1661-1715). Mazarin a hérité du cardinal Barberini, dont Rossi. On
appelle à la régence des italiens. Un certain nombre d’operas est créé à Paris (c’est là que vient
l’opera, avec l’Italie).
1er succès : Orfeo de Rossi (1647). En France on aimait beaucoup la comédie, le suspense, le théâtre,
alors qu’on Italie on aime bien l’évocation mythologique. Cet opera y a de la mélodie presque
partout. Mais le coût est exorbitant, et puis y a la Fronde (1648), une jacquerie des nobles. Les
italiens étaient accusés d’être bling-bling. La pièce fut reculée à grands coups de pieds dans le train,
et n’a pas eu un beau succès, ce fut naze du slip.
La pensée carthésienne va marquer XVIIe/XVIIIème siècle, et ne collait pas avec l’esprit des français.
Mais pas les italiens, qui n’aimeront pas spécialement Orfeo, qui sont une caricature des mythes.
Rameau ça sera pas « super-baroque », c’est déjà le préclassicisme.
La France est restée à l’écart de tout ça.
Bukofzer : « le rationalisme lucide de la tradition classique française a empêché la musique de
succomber aux passions troublantes déchaînées par la musique baroque italienne.
Trois genres typiquement français :
- Le ballet de cour,
- La comédie-ballet,
- La tradition lyrique.
Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Arrive de Florence très jeune, et rentre au service de Louis XIV à
1652, en 20 ans. Il acquiert une position sociale hégémonique, écartant tous ses rivaux. Inventeur du
système de droits d’auteur, mais aura une spécificité : ça marche que pour lui ; il impose les droits
d’auteur à ceux qui veulent reprendre sa musique. Il est très riche. Très fantaisiste.
BALLET DE COUR : divertissement ancien (Henri IV en était friant, c’était un peu leur système de
boîte). On prend tous les trucs et on fout tout dedans. Y a des airs, et de la musique, des fois des
intrigues, mais c’est pas dramatisé.
Différent de l’air de cour, opposé au madrigal. C’est plus intime : musiciens peu nombreux, peu
connus, petit vestibule ou antichambre pour dix personnes, pour de la poésie minimale. Louis XIV
n’aime pas, il veut du sonnant du PUISSANNNNNT !!
Le ballet de cour continue. Louis XIII écrivait des trucs des fois, et il aimait bien ça. Louis XIV était un
bon danseur. Période faste : 1653-1672, après le style décline.
Il détermine le « STYLE A LA FRANCAISE », avec précision rythmique, rythmes pointés – grande clarté
rythmique, ornementation assez PARTIMONIEUSE. On aura gaillardes, gavottes, sarabandes,
courantes, marches (très appréciées) qui seront cool.
L’OUVERTURE A LA FRANCAISE apparait pr la 1ère fois dans Alcidiane (Lully), un truc dansé par le roi,
et ouvre le ballet de cour.
ECOUTE : Ballet royal de Flore (1669), Lully. On a une forme bipartite. Chaque partie est solennelle,
pointée, lente, majestueuse. La 2ème est assez fuguée. Y a des reprises. Très souvent la 2ème partie est
ternaire ; ici ce n’est pas le cas.
I = ouverture à la française ;
II = fugue.
Le dernier ballet de cour sera son apothéose, par son faste, et l’importance de la formation : 50
danseurs, une dizaine de chanteurs solistes, 24 choristes, 44 cordes, plusieurs théorbes, plusieurs
clavecins, huit bois, trompettes, timbales, saucisson. Dramaturgie renforcée, métaphorique. (plus on
avance dans le temps, plus ce sera dramatisé, le tout annonçant la tragédie lyrique).
BAROQUE SEANCE 2
Support partition (séance 1) : Combatimento di Trancredi e Clorinda
Madrigal, Monteverdi
Aux confins de madrigal et de l'opéra. Narrative, saisissante. Jeu sur l'ethos, cœur battant : imitation
des sons anecdotiques oui, mais imitation également du ressenti, expression de la terreur, transmise
dans la prosodie etc.
Concitato : déclamation monocorde très rapide typique du début du Baroque « doit imiter la voix et
les accents d'un soldat courageux qui s'en va au combat » Monteverdi
Pizzicato, trémolo : moyens expressifs, nouveaux.
Le trémolo comme figure dramatique : va perdurer (jusque dans les musiques de films actuelles)
Influence fondamentale de Monteverdi : association de procédés stylistiques à des sentiments.
Sinfonia, mesure 70, harmonie fonctionnelle, homophonie, harmonie pré tonale. II V I ou IV V I, des
accords modaux (III, et V sans sensible) mais pré tonalité.
Se poser la question : qu'est ce qui détermine, au mieux, le style ?
Monteverdi : rénovation du madrigal
 apparition de la basse continue (style plus harmonique, de fait, plus vers la mélodie
accompagnée).
CARLO GESUALDO c .a 1564- 1614
Prince fantasque, né dans le sud de l'Italie. Frasques sanglantes et +/- glauques.
Compositeur de madrigaux. Très attaché à la polyphonie. c.a 110 madrigaux à 5 voix (parfois 6).
Innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques.
Enchaînements harmoniques pas vraiment fonctionnels mais plus, une idée de la couleur, par
mouvements conjoints. Tonalités éloignées.
Écriture fragmentée (1er accord-silence), silences, enchaînements non habituels, bloc différents,
contrastés, alterner blocs homophoniques/ contrepoint, tempi lent/ tempi rapides.
ECOUTE : Moro lasso al mio duolo
Chromatismes retournés, majeur>mineur, large ambitus, éclatement des voix. Ruptures, musique
interrompue, enchevêtrements. Presque chaque mot est souligné par une figure, figuralisme
miniature. Aller jusqu'au bout du madrigal (après lui, de moins en moins de madrigaux).
Développer le madrigal
Interjections, très importantes. Élément de ponctuation, de dramatisation.
(parallèle avec le mouvement expressionniste Rachmaninov L'île aux morts ) Schoenberg (quatuor
n°2 3ème et 4ème mouvement)
Début du baroque : esthétique du morbide, des extrêmes, aller au bout des passions dévastatrices.
BASSE CONTINUE
1602 . Un an avant le quatrième recueil de madrigaux de Monteverdi. Ludovico
VIADANA, compositeur de musiques instrumentales. Les cents concerts ecclésiastiques.
Basse continue à l'orgue.
Quand elle arrive dans la musique vocale : renforcement de la ligne supérieur, passage d'une logique
horizontale (contrepoint) à une logique verticale. Développement de l'improvisation.
Importance de l'interprète. Création de la tonalité.
Madrigal, œuvre intimiste salons familiaux, chanteurs amateurs (à nuancer). Ces Camerate (salons)
où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l'opéra. Opéra va avoir la peau du madrigal car
côté majestueux, faste, décors etc. Fascination, spectacle. Profite de l'enrichissement des cours
italiennes.
Début Baroque : remise en cause des règles établies (contrepoint) par la tradition.
(modèle des tragédies grecques).
APPARITION DE L'OPERA
Hérité du madrigal, mais aussi des intermezzi (séquences, drames déclamés, avec éventuellement
accompagnement instrumental, entre théâtre et musique).
L'opéra accomplit la fusion entre drame et musique. Aller vers le chant (>< parlé).
Opéra a d'abord été théorisé puis appliqué en pratique. (# forme sonate d'abord appliquée pluis
théorisée). Volonté forte de théorisation. Recherche de l'âge d'or de l'antiquité grecque, démarche
intellectuelle. Camerata du comte Bardi. Construire l'opéra.
Sous l'influence du fantasme du modèle grec, se débarrasser du contrepoint, artificiel, rend pas
compte des sentiments ==> dramma per musica
Premier compositeur d'opéra : Jacopo PERI. 1597/1598. Giulio CACCINI.
Daphné. (les deux ont écrit sur le même sujet)
Rinuccini (poète, réalise les livrets Daphné(s) et Eurydice(s) )
Ré-écriture des mythes pas de traduction ! Toujours le fantasme, pas de philologie.
Dans ces premiers opéras : recitar cantando , à mi-chemin entre parlé et chanté, souvent recto
tono mais avec quelques inflexions. Assez « pauvre » musicalement parlant, musique assujettie au
texte. Recherche d'une musique prosodique. Primauté du texte, référence antique.
Grand succès du dramma per musica.
Les princes commandent des opéras, idée d'un prestige (son opéra, dans sa cour..)
Mantoue : commande de l'Orfeo à Monteverdi. Premier à tourner dans toute l'Italie.
Un peu plus de lyrisme, participation plus grande des instruments. Plus de vocalité, plus dansant,
plus animé . Chœur participe peu à l'action, il est commentateur, il souligne l'action
(liesse/douleur).
Opéra n'est seulement une scénarisation du madrigal, elle doit être un divertissement, un spectacle.
Musique puissante, majestueuse.Doit être entraînante.
NECESSITE DE PROXIMITE AVEC LE PUBLIC (TOPOI) # MADRIGAL QUI PEUT ETRE EXPERIMENTAL
(NB une topique, un topos, des topoi)
Mythe d'Orphée, musique, devoir, mort ..
STRICKER « le langage de l'opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l'efficacité
n'est réelle que parce qu'on en accepte le factice »
Fausse véracité, faire croire au mieux, des choses extraordinaires. Exagérer pour rendre les choses
plus réalistes. Passions dévorantes.
A Rome particulièrement : idée d'en mettre plein la vue.
A partir de l'opéra romain castrati.
LA MUSIQUE INSTRUMENTA LE
Giovanni GABRIELI c.a 1557 / 1612. Compositeur et organiste vénitien, à la charnière entre la
Renaissance et le Baroque.
Versant Renaissance : production très polyphoniques, héritier de TALLIS et STRIGIO, OCKEGHEM
Ia non dica nos servos
Persistance des topiques de la Renaissance.
Versant Baroque : a transposé à la musique instrumentale et musique d'église, le style figuraliste,
madrigaliste de MONTEVERDI (à la fin de sa vie). Écrit avec basse continue.
Connu pour être le premier composteur à indiquer des nuances.
Girolamo FRESCOBALDI (1583 1643)
Organiste, claveciniste, a officié à St Pierre de Rome. 1608, livre de madrigaux. Mélodiste. Pas fan du
style figuraliste, surtout musique sacrée et musique instrumentale.
1635 recueil de pièces liturgiques pour orgue (intermèdes à jouer lors de la Messe).
>< opéra.
Transfert le style opératique sur la musique instrumentale, riche en variations agogiques,
chromatismes... //GESUALDO.
Rendre la musique pour clavier aussi expressive que la musique vocale.
Tonalité pas toujours très affirmée, beaucoup d'ornements « agréments ». Langage contrapuntique
préfigure BACH.
GENRES DE LA MUSIQUE BAROQUE
 Toccata : pièce instrumentale pour clavier, pièce virtuose, met en avant l'agilité de
l'instrumentiste et sa capacité à improviser. Style improvisé même si c'est écrit. Heurté
(points d'orgue, tempi variés). Dialectique entre le continu et le discontinu. Geste improvisé
et brillant contrastant avec le geste continu (type fugue). Peut être jouée avant une messe.
ECOUTE : Toccata settima. Chromatismes retournés/inversés
 Suite de danses : de plus en plus souvent jouée en concert. Certaines danses de la
Renaissance sont modifiées ex : Pavane/Gaillarde deviennent Allemande/Courante.
 Passacaille, Chaconne : c.a 1600, proximité avec la Folia (sont espagnoles toutes les deux).
Danses à formules de basse obstinée. BUKOFZER chaconne « danse qui viendrait des
colonies espagnoles ». Souvent à trois temps. Structures stéréotypées. Cycle de 8
mesures (ou autre carrure binaire) répété pendant toute l'oeuvre. Forme à variations.
La basse a des caractéristiques très spécifiques : Basse descendante en quartes descendantes
alternées avec quintes ascendantes/ Basse ascendante. Première partie du Baroque,
instrument soliste. Puis devient démodé à la fin de la période et ce genre tombe dans l'oubli,
redécouverte par Brahms.


Ricercare : forme très libre issue de la Renaissance, écriture en imitations. Se rapproche de
la Fugue (chez FRESCOBALDI : un seul sujet exposé avec des entrées successives, exposées à
la quinte). Certaines pièces sont plurithématiques. Recueil : Fiori Musicali, 1635. Oeuvres
polyphoniques. On ne peut pas encore parler de Fugue (rigueur), mais c'est clairement un
prémice de la fugue. Paradoxalement, le contrepoint disparaît dans la musique vocale et au
contraire on retrouve ce contrepoint dans la musique instrumentale (ou plutôt apparaît, se
développe, fait son grand retour avec une rigueur et une vigueur (?) nouvelle). Contrepoint
beaucoup plus thématique : unicité forte du matériau: idée de continuum. Un ou deux
thèmes qui vont créer cette dynamique et cette unicité. Aussi dans les canzoni.
Canzone : pièce pour clavier, généralement plus discontinue ( à nuancer) que
le Ricercare. Ornée, recherche d'une vocalité. FRESCOBALDI très discontinues et malgré tout
unicité forte (on demande à voir!), séquences juxtaposées de tempi différents. Côté
surprenant.
BAROQUE SEANCE 2
Support partition (séance 1) : Combatimento di Trancredi e Clorinda
Madrigal, Monteverdi
Aux confins de madrigal et de l'opéra. Narrative, saisissante. Jeu sur l'ethos, cœur battant : imitation
des sons anecdotiques oui, mais imitation également du ressenti, expression de la terreur, transmise
dans la prosodie etc.
Concitato : déclamation monocorde très rapide typique du début du Baroque « doit imiter la voix et
les accents d'un soldat courageux qui s'en va au combat » Monteverdi
Pizzicato, trémolo : moyens expressifs, nouveaux.
Le trémolo comme figure dramatique : va perdurer (jusque dans les musiques de films actuelles)
Influence fondamentale de Monteverdi : association de procédés stylistiques à des sentiments.
Sinfonia, mesure 70, harmonie fonctionnelle, homophonie, harmonie pré tonale. II V I ou IV V I, des
accords modaux (III, et V sans sensible) mais pré tonalité.
Se poser la question : qu'est ce qui détermine, au mieux, le style ?
Monteverdi : rénovation du madrigal

apparition de la basse continue (style plus harmonique, de fait, plus vers la mélodie
accompagnée).
CARLO GESUALDO c .a 1564- 1614
Prince fantasque, né dans le sud de l'Italie. Frasques sanglantes et +/- glauques.
Compositeur de madrigaux. Très attaché à la polyphonie. c.a 110 madrigaux à 5 voix (parfois 6).
Innovant dans le domaine des dissonances et des relations harmoniques.
Enchaînements harmoniques pas vraiment fonctionnels mais plus, une idée de la couleur, par
mouvements conjoints. Tonalités éloignées.
Écriture fragmentée (1er accord-silence), silences, enchaînements non habituels, bloc différents,
contrastés, alterner blocs homophoniques/ contrepoint, tempi lent/ tempi rapides.
ECOUTE : Moro lasso al mio duolo
Chromatismes retournés, majeur>mineur, large ambitus, éclatement des voix. Ruptures, musique
interrompue, enchevêtrements. Presque chaque mot est souligné par une figure, figuralisme
miniature. Aller jusqu'au bout du madrigal (après lui, de moins en moins de madrigaux).
Développer le madrigal
Interjections, très importantes. Élément de ponctuation, de dramatisation.
(parallèle avec le mouvement expressionniste Rachmaninov L'île aux morts ) Schoenberg (quatuor
n°2 3ème et 4ème mouvement)
Début du baroque : esthétique du morbide, des extrêmes, aller au bout des passions
dévastatrices.
BASSE CONTINUE
1602 . Un an avant le quatrième recueil de madrigaux de Monteverdi. Ludovico
VIADANA, compositeur de musiques instrumentales.Les cents concerts ecclésiastiques.
Basse continue à l'orgue.
Quand elle arrive dans la musique vocale : renforcement de la ligne supérieur, passage d'une logique
horizontale (contrepoint) à une logique verticale. Développement de l'improvisation.
Importance de l'interprète. Création de la tonalité.
Madrigal, œuvre intimiste salons familiaux, chanteurs amateurs (à nuancer). Ces Camerate (salons)
où ont lieu ces expérimentations qui préfigurent l'opéra. Opéra va avoir la peau du madrigal car
côté majestueux, faste, décors etc. Fascination, spectacle. Profite de l'enrichissement des cours
italiennes.
Début Baroque : remise en cause des règles établies (contrepoint) par la tradition.
(modèle des tragédies grecques).
APPARITION DE L'OPERA
Hérité du madrigal, mais aussi des intermezzi (séquences, drames déclamés, avec éventuellement
accompagnement instrumental, entre théâtre et musique).
L'opéra accomplit la fusion entre drame et musique. Aller vers le chant (>< parlé).
Opéra a d'abord été théorisé puis appliqué en pratique. (# forme sonate d'abord appliquée pluis
théorisée). Volonté forte de théorisation. Recherche de l'âge d'or de l'antiquité grecque, démarche
intellectuelle. Camerata du comte Bardi. Construire l'opéra.
Sous l'influence du fantasme du modèle grec, se débarrasser du contrepoint, artificiel, rend pas
compte des sentiments ==> dramma per musica
Premier compositeur d'opéra : Jacopo PERI. 1597/1598. Giulio CACCINI.
Daphné. (les deux ont écrit sur le même sujet)
Rinuccini (poète, réalise les livrets Daphné(s) et Eurydice(s) )
Ré-écriture des mythes pas de traduction ! Toujours le fantasme, pas de philologie.
Dans ces premiers opéras : recitar cantando , à mi-chemin entre parlé et chanté, souvent recto
tono mais avec quelques inflexions. Assez « pauvre » musicalement parlant, musique assujettie au
texte. Recherche d'une musique prosodique. Primauté du texte, référence antique.
Grand succès du dramma per musica.
Les princes commandent des opéras, idée d'un prestige (son opéra, dans sa cour..)
Mantoue : commande de l'Orfeo à Monteverdi. Premier à tourner dans toute l'Italie.
Un peu plus de lyrisme, participation plus grande des instruments. Plus de vocalité, plus dansant,
plus animé . Chœur participe peu à l'action, il est commentateur, il souligne l'action
(liesse/douleur).
Opéra n'est seulement une scénarisation du madrigal, elle doit être un divertissement, un spectacle.
Musique puissante, majestueuse.Doit être entraînante.
NECESSITE DE PROXIMITE AVEC LE PUBLIC (TOPOI) # MADRIGAL QUI PEUT ETRE EXPERIMENTAL
(NB une topique, un topos, des topoi)
Mythe d'Orphée, musique, devoir, mort ..
STRICKER « le langage de l'opéra apparaît donc comme un ensemble de procédés dont l'efficacité
n'est réelle que parce qu'on en accepte le factice »
Fausse véracité, faire croire au mieux, des choses extraordinaires. Exagérer pour rendre les choses
plus réalistes. Passions dévorantes.
A Rome particulièrement : idée d'en mettre plein la vue.
A partir de l'opéra romain castrati.
LA MUSIQUE INSTRUMENTA LE
Giovanni GABRIELI c.a 1557 / 1612. Compositeur et organiste vénitien, à la charnière entre la
Renaissance et le Baroque.
Versant Renaissance : production très polyphoniques, héritier de TALLIS et STRIGIO, OCKEGHEM
Ia non dica nos servos
Persistance des topiques de la Renaissance.
Versant Baroque : a transposé à la musique instrumentale et musique d'église, le style figuraliste,
madrigaliste de MONTEVERDI (à la fin de sa vie). Écrit avec basse continue.
Connu pour être le premier composteur à indiquer des nuances.
Girolamo FRESCOBALDI (1583 1643)
Organiste, claveciniste, a officié à St Pierre de Rome. 1608, livre de madrigaux. Mélodiste. Pas fan du
style figuraliste, surtout musique sacrée et musique instrumentale.
1635 recueil de pièces liturgiques pour orgue (intermèdes à jouer lors de la Messe).
>< opéra.
Transfert le style opératique sur la musique instrumentale, riche en variations agogiques,
chromatismes... //GESUALDO.
Rendre la musique pour clavier aussi expressive que la musique vocale.
Tonalité pas toujours très affirmée, beaucoup d'ornements « agréments ». Langage contrapuntique
préfigure BACH.
GENRES DE LA MUSIQUE BAROQUE

Toccata : pièce instrumentale pour clavier, pièce virtuose, met en avant l'agilité de
l'instrumentiste et sa capacité à improviser. Style improvisé même si c'est écrit. Heurté
(points d'orgue, tempi variés). Dialectique entre le continu et le discontinu.Geste improvisé
et brillant contrastant avec le geste continu (type fugue). Peut être jouée avant une messe.
ECOUTE : Toccata settima. Chromatismes retournés/inversés


Suite de danses : de plus en plus souvent jouée en concert. Certaines danses de la
Renaissance sont modifiées ex : Pavane/Gaillarde deviennent Allemande/Courante.
Passacaille, Chaconne : c.a 1600, proximité avec la Folia (sont espagnoles toutes les deux).
Danses à formules de basse obstinée. BUKOFZER chaconne « danse qui viendrait des
colonies espagnoles ». Souvent à trois temps. Structures stéréotypées. Cycle de 8
mesures (ou autre carrure binaire) répété pendant toute l'oeuvre. Forme à variations.
La basse a des caractéristiques très spécifiques : Basse descendante en quartes descendantes
alternées avec quintes ascendantes/ Basse ascendante. Première partie du Baroque, instrument
soliste. Puis devient démodé à la fin de la période et ce genre tombe dans l'oubli, redécouverte par
Brahms.


Ricercare : forme très libre issue de la Renaissance, écriture en imitations. Se rapproche de
la Fugue (chez FRESCOBALDI : un seul sujet exposé avec des entrées successives, exposées à
la quinte). Certaines pièces sont plurithématiques. Recueil : Fiori Musicali, 1635. Oeuvres
polyphoniques. On ne peut pas encore parler de Fugue (rigueur), mais c'est clairement un
prémice de la fugue. Paradoxalement, le contrepoint disparaît dans la musique vocale et au
contraire on retrouve ce contrepoint dans la musique instrumentale (ou plutôt apparaît, se
développe, fait son grand retour avec une rigueur et une vigueur (?) nouvelle). Contrepoint
beaucoup plus thématique : unicité forte du matériau: idée de continuum. Un ou deux
thèmes qui vont créer cette dynamique et cette unicité. Aussi dans les canzoni.
Canzone : piste pour clavier, généralement plus discontinue (à nuancer) que
le Ricercare. Orné, recherche d'une vocalité FRESCOBALDI très discontinues et malgré tout
unicité forte (forma alpha, un seul élément chromatique qui revient), s駲uences juxtaposés
de tempi différents. C
surprenant (changements de rythme 4/4 3/4)
Baroque séance 3
polyphonie, imitations, style antico + enchaînements d'accords originaux, silences.. Discours
interrompu chez Gesualdo mais très tradi avec contrepoint, style antico.
110
Monteverdi : écriture beaucoup plus verticale, moins dissonante, presque pré tonale.
Fugue : sujet / réponse (V) Sujet (I)/réponse (du bas en haut) b t a s =>
Contre sujet (si la réponse le reprend aussi)
Entre 1e occurrence sujet/contre sujet réponse : peut y avoir une partie libre qui sert à moduler,
revenir au Ier degré. Ier degré contient Ve et IIIe.
BACH amateur de FRESCOBALDI
(voir partition)
Baroque : cadence avec retard 4/3, et plus tard : 6/4 de cadence (Mozart)
Contrepoint motorique : idée du continuum.
Baroque, cherche le continuum, fugue parangon de cette recherche.
ESSOR DE LA MUSIQUE BAROQUE 1630-1680
Contexte Historique
Guerre de trente ans. 1618-1648. Conséquences terribles, succession de conflits armés. Non
continue mais succession de batailles. Ravage tout l Nord de l'Europe (Allemagne, Europe centrale,
Danemark, Pays Bas, France, Benelux en gros)
Le plus meurtrier que l'on connaisse, la moitié des territoires concernés.... Allemagne protestante
décimée. Guerre + famine + épidémies. France en sort renforcée, siècle d'or de la France.
Période fastueuse. Construction de Versailles début en 1661 ainsi que le règle de Louis XIV.
Angleterre reste à l'écart de la Guerre et développe Arts et techniques, échanges avec le nouveau
monde Canada États-Unis.
Espagne, aussi perdante dans cette guerre. Décline, après un âge d'or sous Charles Quint.
Italie reste le modèle de la musique baroque qui se diffuse dans toute l'Europe.
Fin XVIIe, nouveaux styles nationaux individualisation des styles nationaux.
ITALIE
Le Bel Canto
Apparaît entre 1630-1640 dans l'opéra romain et vénitien. En réaction à l'effet, « soumission de la
musique au texte », idée du retour à la tragédie, perspective littéraire de la musique. Musique
servante. Rome & Venise, se sont lassées de cette doxa florentine.
BUKOFZER « le style bel canto n'est rien d 'autre que la réaction des musiciens à la dictature des
Poètes ».
Il recouvre plusieurs choses. Cinq points majeurs emblématiques


recherche d'un imaginaire poétique (musical) qui se démarque d'une rhétorique trop
manifeste, trop poussée, qui réduit l'expressivité débordante (mais néanmoins discontinue)
du début Baroque. Clarification du langage, fluidification, musicalité.
Généralisation de la voix de castrati pure et androgynes, appareil de soufflerie énorme.
Rôles titres. Ambiguïté sexuelle, attrait. Hypocrisie de la société ? Iphis Iante 1634. Droit de tout
faire.




Séparation beaucoup plus nette entre l'air et le récitatif et l'arioso (ornementé, expressif)
Simplification harmonique clarification du système tonal. II V I / IV V I / V/V V I....
De plus en plus de ternaire (côté dansant etc..)
Développement de la virtuosité à travers le stile fiorito vocalises. Énormément de vocalises.
Improvisées ou pas. Baroque : art de la présentation. « Il faut appâter le chaland » Ambiti
énormes etc. Basculement s'est fait très tôt.
ECOUTE : MONTEVERDI « Saliam cantand'al cielo » Le couronnement de Popée, 1642
Luigi ROSSI (+1653) Opéras fleuves (7h.. 6h..)
Orfeo 1647. C'est surtout dans la cantate profane que ROSSI s'illustre. Forme courte, peu de
chanteurs (1;3), forme brève non mise en scène, ensemble instrumental léger. Sujet profane, proche
du madrigal tardif par sa formation (bien que ses sujets soient différents, plus légers, plus lyriques).
Quand elle arrive en Allemagne, elle prend un tour plus religieux, fin de la période.
Hémiole : formule rythmique. I I I I I I accents sur 1 3 5
Procédé rythmique d'échange 3/4 2/4
CARISSMI
MUSIQUE SACREE
20 /30 premières années du XVIIe, même style, post-tridentin dégradé, plus harmonique, plus homorythmique, plus sobre mais ça reste Renaissance, contrepoint, côté solennel. Église rétive à la
modernité, pérennité des coutumes, des formes, des règles qui ont disparu dans le domaine mais ont
perduré dans le domaine sacré.
ALLEGRI (1582-1652)
Misere 1638 (toutes les semaines saintes jusqu'en 1870 !), archaïque . 9 voix. Grand choeur à 5 voix
+ solistes (choeur de solistes 4 voix)
Écrit pour la semaine sainte de la Chapelle Sixtine réputée pour son conservatisme.
Ex : pas d'instrument dans l'église. A Capella
Notoriété a dépassé les frontières.
FRESCOBALDI aspiration à l'unité, forme, alpha, matériau musical doté d'une cohérence forte, idée
de la clarification.
Renaissance : contrepoint, pas l'unicité, l'adaptation à chaque mot, chaque phrase, à un climat
(symbolique du chiffre, figuralisme..) ici, déconnecté de cette dimension symbolique.
/!\ Hésitations majeur mineur
Grande ductilité du matériau
Appogiatures
Synthèse thématique ===> MOZART fugue du 13e quatuor à cordes. Permanence d'un
motif. Chromatisme, élément initial qui pouvait se réincarner en un compositeur qui apparemment
n'a pas eu accès à FRESCOBALDI .
ORATORIO
c.a 1640
BUKOFZER « Composition dramatique sacrée mais non liturgique dans laquelle un sujet biblique est
présenté sous forme de récitatifs, ariosi, ariae, ensembles, et choeurs, généralement avec l'aide d'un
narrateur ».
Le fait qu'il y aie un récitant et une absence de représentation scénique, le rapproche d'un autre
genre (la cantate) et le distingue de l'opéra. L'oratorio a des parentés avec la cantate, caractère
religieux, pas de mise en scène, et avec l'opéra (1 chanteur/1personnage), construction dramatique .
Vient de Chapelles oratoires Congregatzione del oratorio. Démarche de la Contre Réforme afin
d'attirer les fidèles par la musique. Peut être vulgaire (vernaculaire) ou en latin, plus noble et plus
solennel. Dans les tous cas : bel canto (ainsi que dans la cantate).
Giacomo CARISSIMI (1605 +1674)
Compositeur de grande renommée, a exercé à Rome à partir de 1629, un des premiers compositeurs
d'oratorio. Ses œuvres peuvent être faites de combinaisons polychorales, de plusieurs solistes. Genre
magistral, il faut faire l'effet, grand genre puissant. Chœur participe à l'action et joue le rôle de
moralisateur (parallèle avec la tragédie antique). Très important dans l'oratorio de CARISSIMI . Une
quinzaine en latin. Deux très connus.
Jonas idée du pouvoir absolu de la religion, magnificence de Dieu miséricordieux.
Jephtée (guerre entre israëlites/amm onites histoire à la Iphigénie).
ECOUTE : CARISSIMI , Jepthée, « Cum autem victor Jepthe »
Alternance binaire/ternaire. Croche pointée double / deux croches
Vocalises en ternaire
On a véritablement des blocs. Ecriture en marche. /!\ très important /!\
On annonce VIVALDI.
Genre du spectacle, il faut impressionner par la masse. Expression homorythmique certes, mais effet
de bloc, fait pour cela. Chœur polyphonique réduit à un effet de masse, nouveauté.
Relation baroque musique/pouvoir, besoin de grandiose.
Effets. Musique « convocative »(souder, fasciner), brio, brillance, éclat, unisson QUINIART la haine
de la musique, cite TOLSTOI « là où l'on veut des esclaves il faut beaucoup de musique », idée de
l'asservissement.
LA FRANCE ABSOLUTISME ET DIVERTISSEMENT
L'ART LYRIQUE
Le Baroque pénètre en France assez tardivement, par l’intermédiaire de MAZARIN
Apogée durant le règle de Louis XIV (1661-1715). 1642 Mazarin promu ministre d'Etat, invite le
Cardinal BARBERINI (auteur de livret d'opéra) et plusieurs artistes dont ROSSI, à siéger à Paris.
(« Régence des italiens »). Un certain nombre d'opéras italiens ont été créés à Paris.
1er succès : Orfeo ROSSI 1647.
Caractéristique : le librettiste s'est adapté au goût française, machinerie décoiffante, humour,
comédie. Vrai opéra, sans récitatif (quasiment). 6H de mélodie..
Succès mais grande critique car coût exorbitant.
1648-1653 la Fronde jacquerie noble :p contre la hausse brutale des prélèvements fiscaux,
accusation contre le train de vie des italiens, trop mondain, trop coûteux. L'opéra en a pâti car
associé à l'italianisme.. si bien qu'à peine son implantation réussie, il finit. Faible intérêt des français
pour le style baroque italien, vient aussi de la pensée cartésienne (raison, équilibre).
Ambivalence, on aime pas justement l'ambivalence de l'opéra italien.. excès de sentiments,
mélanges. France : soit bouffe soit tragédie très pondérée.
France est la dernière nation à adopter le Baroque et la première à s'en séparer.
BUKOFZER : « le rationalisme lucide de la tradition classique française a empêché la musique de
succomber aux passions troublantes déchaînées par la musique baroque italienne »
La monarchie qui devient très centralisée va exiger une musique du faste, du grandiose , trois genres
typiquement français:

ballet de cour : Genre ancien (Henri IV). 1581, un des premiers ballets de cour. Réservé aux
courtisans et famille royale. Danse, chœurs symphonies instrumentales, airs... Parfois une
intrigue, mais dans l'ensemble c'est peu dramatisé. Contrairement à l'air de cour, genre
intime, voix accompagné au luth, illustré par des musiciens peu connus, genre de
l'antichambre, du salon, simple, sommaire, poésie minimale. Évidemment ça ne plaît pas à
Louis XIV qui préfère le grandiloquent. Louis XIII appréciait beaucoup le genre et en
composait ! Le ballet de cour devient avec LULLY et Louis XIV le plus grand divertissement de
la monarchie. (1653-1672). Le Style à la Française apparaît :
Rythmes pointés / Précision rythmique clarté / ornementation parcimonieuse
Danses héritées de la Renaissance (gavottes, pavanes..)
Ouverture à la française apparaît pour la première fois 1658 Alcidiane.
ECOUTE J.B LULLY Ballet royal de Flore, 13 février 1669 (dernier ballet royal de cour)
Forme bipartite avec éléments différents et identifiables, première partie solennelle, pointée,
majestueuse. 2Ème partie fuguée. Entrée fuguées.
1ère partie : marche royale.
/!\ forme bipartite : a irrigué les différentes formes au cours du XVIIIe
Style typique, ouverture à la française fait école et s'exporte en Europe. Souvent deuxième partie en
ternaire. Flore est l'apothéose du ballet de cour. 50 danseurs dont le Roy, une dizaine de chanteurs
solistes, 24 choristes, 44 cordes, plusieurs théorbes clavecins, 8 bois, trompettes timbales..
Dramaturgie renforcée, image forte, métaphorique. Tout cela annonce la tragédie lyrique.
Dernier ballet dansé par Louis XIV. Incarne le Soleil.


comédie ballet
tragédie lyrique
Jean-Baptiste LULLY (1632-1687)
Arrive de Florence en 1646, rentre au service du Roy de France en 1652. Acquiert rapidement une
position sociale hégémonique., écartant tous ses rivaux, leur interdisant même de faire représenter
leur musique, il est l'inventeur du système de droits d'auteur.
Très riche. (privilèges royaux)
/!\ importance des arts au sein du clergé
Monarchie a besoin de modes d'expression de sa puissance
Esthétique du grandiose.
Genre musicaux typiquement français :

Ballet de cour : divertissement dansé. Au delà d'une prestation musicale et chorégraphique,
événement en soi, qui inclut un « after ». Decorum, clinquant. Ensembles instrumentaux,
choeurs, airs, récits chantés, le tout est censé présenter une intrigue.
Marche, imposante, solennelle, idée de transe. Apport de Lully concernant la précision rythmique
Inspiration militaire : incluent des tymbales et des trompettes naturelles (pas de piston)
ECOUTE La marche des Nations
1e partie reprise 2e partie reprise mais avec évocation de 1. (AA BB )
+ Apparition du Bel Canto. Paroles en italien. Ensemble hétéroclite.
1658 : Alcidiane, ouverture à la française.

Air de cour : poètes et musiciens secondaires Etienne MOULINIE, genre intime. Visée
différente. Populaire fin XVIème et disparaît sous Louis XIV.

comédie ballet
Evolution du ballet de cour. Ex : Bourgeois Gentilhomme 1670. LAFONTAINE, MOLIERE...
Les fâcheux (1661), Le mariage forc é (1664)..
Air des comédies ballet issus des ballets de cour. Intrigue claire, brillo. Efficacité. Faits pour être
appris vite, certains deviennent des chansons à boire ! Lully introduit des danses chantées. Lully se
brouille avec Molière, celui-ci fera quelques comédies ballet avec CHARPENTIER.

tragédie lyrique
Style et langue française. Mythologie (sujet antique). Cinq actes. + Parties dansées( spécificité
française), beaucoup de machinerie. Decorum. Certains personnages ne sont pas des êtres
humains/dieux etc : certains peuvent être des allégories (Univers, Piété, Douleur...)
Musique illustre le texte, le sujet est d'importance primordiale. « seconder la Poésie » ROCHEMONT
1754 op cit « La musique en France à l'époque baroque »
Glissement entre ballet de cour (divertissement) et tragédie lyrique.
Influence italienne s'effrite, France émerge, devient superpuissance européenne.
LE RECITATIF A LA FRANCAISE
Musique épaule le texte. Idée d'une déclamation théâtrale. Nombreux changements de mesure.
LULLY : 1er des intonationistes avant MOUSSORSKI etc.. Accentuation de la langue, peu de
mélismes sens du texte.
ARMIDE 1686
Tragédie lyrique de LULLY. Équilibre entre déclamation et finesse mélodique .
« Enfin il est en ma puissance » On est pas dans la déclamation pure et dure mais pas non plus dans
le bel canto..
1724 critique dans le Mercure Galant.
LA MUSIQUE SACREE
Madame de MAINTENON, maîtresse de Louis XIV, impose un style très austère à la cour, retour du
sacré LULLY avait monopole de la musique. + de LULLY.
Marc-Antoine CHARPENTIER 1643 1704 , é钁e de CARISSIMI. Expressivité(7diminué).
+ contrapuntique.
Forme principale : motets (pi鐵e vocale religieuse �une ou plusieurs voix, accompagnée à la basse
continue, plusieurs numéros, plus long qu'une cantate. Solistes + choeurs). La musique religieuse n'
騁ant pas r馮ie par le privilège royal de LULLY, il y ait possible de s'y exprimer. DE LALANDE 1657
1706, CAMPRA 1660 1744
CHARPENTIER + de 500 忖vres, 35 oratorii en latin, 54 le輟n de t駭鐫res (psaumes touchant à la
souffrance du Christ, on peint une bougie à chaque psaume). 235 motets (petits et grands, pi鐵e
simple ou ensemble de pi鐵es). Te Deum 1692, esthétique versaillaise. Brillo, cuivres, tymbales r餉. ﾉ
crit pour fêter victoire francaise sur Habsbourg d'Autriche.
ECOUTE : Prélude du Te Deum Forme |:A B AC AA
Empreinte de LULLY, rythme pointé solennité
Langage harmonique + hardi (procédé d' ériture type 7e diminués, V/V..) mat駻iel harmonique que
l'on retrouve 2 si鐵les plus tard chez Schumann.
Musique sacré congel馥 par le conservatisme musical de l'église, l'oratorio devient chez les
compositeurs français, un laboratoire d’expérimentation harmonique. L'opéra est effectivement
corsett�par le divertissement
Les pays germaniques : le triomphe du choral
Musique religieuse
Guerre de 30 ans, famines, massacres, épidémies etc.
Renforcement de la piété, sujets des Princes étant dans une situation si misérable, mort etc, et
désespoir terrestre : espoir de vie meilleure post mortem, d'où l'importance du répertoire religieux
allemand.
Musique religieuse est particulièrement marquée par les luthériens, Réforme : impose le choral en
langue vernaculaire, au lieu des textes en latin.
Tout cela a deux effets :


faire en sorte qu'ils puissent être chantés et compris par tout le monde.
susciter une adhésion populaire aux textes bibliques
« créer des poèmes allemands pour le peuple, des cantiques spirituels afin que la Parole de Dieu
demeure parmi eux grâce au chant »
expression musicale mise en valeur : chantée et retenue par les masses.
Répertoire religieux liturgique :
-Mélodie simple presque entièrement conjointe
-Repartie par périodes (ce qui délimite les membres d'une phrase, repos, respiration, on ne répète
jamais la même phrase, pas de mélismes, tout est syllabique)
-Rythme d'une grande sobriété, pas plus de 3 valeurs rythmiques noires croches et quelques rares
doubles-croches en cadence.
Lien très fort choral <=>peuple
Ligne mélodique chantée au Temple. Luther en a écrit, au début ce sont plus des poètes et des
théologiens. Courant XVIIe, on harmonise cela à 4 voix, pour choeur.
Ainsi que par l'organiste (avec variations).
Brahms, Beethoven énorme influence du choral,
variation chorale
==> influence en France retour au passé, défaite de 1870 : CHANT GREGORIEN ! (et hop, chaînon
manquant)1950
stockhausen choral à quoi se rattacher : allemagne post WWII, dévastation etc : tout perdu : que
faire ? CHORAL ! Enfance, lien aux racines.
Très très marquant. Rapport au choral.
Même Schuman, méthode de piano, petit choral .
ECOUTE Passion selon St Jean Bach
SCHÜTZ (1585 -1672) musique sacrée, organiste allemand. Peut être le moins marqu » par le choral,
étudie en Italie auprès de GABRIELI (adapte le style madrigalesque à la musique instrumentale)
1609-1612 puis
1628-29 revient en Italie.
Écrit madrigaux, œuvres en latin. Plus tard : oratorio en allemand, avec effectifs vocaux et
instrumentaux conséquents.
Les 7 paroles du Christ en Croix 1645
Oratorio de Noël 1664
3 Passions. Passion genre issu du Moyen-Age (plain-chant, intégré au rite de la semaine sainte),
proche de l'oratorio, plus vaste que l'oratorio.
Un des derniers à écrire des oratorio a capella (tradition italienne, chapelle Sixtine Misere ) avant
1636.
A partir de là s'affirme dans un style germanique : petit concerts spirituels.
Ensemble de cantates miniatures. Pas idée des cantates Bach, texte plus ou moins religieux,
psaumes, une à 3 voix, ensemble instrumental limité, parfois juste basse continue, cantate du pauvre
(époque merveilleuse! Le choeur peut malencontreusement être immolé..)
Piété, faible nombre d'interprètes. Refuge, reflète l'état de l'Allemagne.
Pas de problèmes inter-religieux, car bon.. accalmie, édit de Nantes.
ECOUTE 1ere cantate Eile, mich, Gott zu erreten Psaume 70
Idée de l'impatience de la mort.
Cantate Fürchte dich nicht : M/m => influence madrigal début XVIIe après ça ne se fait plus.
Ici c'est plus une volonté stylistique qu'expressive (voir partition)
Les éléments de Jean Feri rebel (?)le Chaos.
Les 3 S
SCHUTZ
SCHEIDT (1587-1654) (sphère religieuse, choral)
SCHEIN (1586-1630) développe la musique sacrée allemande marquée par le style italien + choral
BAROQUE TARDIF
Fin de la prédominance de l'Italie .
Affirmation de la tonalité et du tempérament égal.
Tonalité et tempérament égal
Les deux sont liés, celle-ci grâce à celui-là.
Hiérarchisation des degrés des accords (III V m se raréfient => les accords expressifs, VI aussi, devient
rare, on le trouve comme une sorte de surprise harmonique : futures cadences rompues )
dissonance récupérée par ce nouveau système : tension
new : retard ou appoggiature : se résout par mouvement conjoint
Généralisation de la tonalité et du tempérament : Bologne :
/!\CORELLI
1653-1713, un des plus importants de la généralisation du système tonal : clarification,
simplification. Moins de degrés mais avec de fortes relations d'attraction = tonalité
Théorisation : RAMEAU (images des italiens qui innovent et des français qui théorisent!)
Tempérament égal : réponse aux difficultés de modulation de la période baroque dans les autres
tempéraments existants (tierces pas fixes) : corollaire de la tonalité.
Volonté de pouvoir moduler à des tonalités éloignées, cela permet d'éviter une trop grande
simplification. Enrichir de modulations. Ne plus juxtaposer des accords mais passage par Ve.
Avant le tempérament égal :
Pythagoricien
Zarlino (1560) en usage en baroque 3ce M (5/4) 3M*3 = 8 : I IV V, marchent => tons voisins : ex : les
Suites, toujours dans le même ton, tandis que plus tard on module. Pour changer de ton on prévoit
plusieurs instruments !!! (deux clavecins)
Mésotonique => correction de la gamme pythagoricienne fin XVIIe, permet de moduler dans des
tons un peu plus éloignés : abaisser les quintes. Rapport naturel des quintes 81/16 à 80/16 => tierce
majeure juste.
DO SOL RE LA toutes abaissées : LA 1/80 plus bas que la valeur normale : tierce majeure juste.
Mais problème : toujours un décalage : quinte du loup.
Fin XVIIe : tempéraments WERCKMEISTER compositeur, organiste, grand adversaire du
mésotonique. Cherche un moyen d'accorder.Traité 1691 : six tempéraments différents.
WERCKMEISTER III celui de BACH dans le clavier bien tempéré !!!
Modification du Mésotonique : diminue 1 quinte / 3 d'un quart de comma
Aucun intervalle juste etc mais : restent proches : aucun tonalité impossible mais aucune tonalité
juste : tempérament moyen de l’organiste lambda
Tempérament égal apparaît très tôt : 1636 Père Mercène, puis WERCKMEISTER en 1702
C'était un principe théorique, non appliqué pendant un siècle.
D'une certaine manière, il ménage les sensibilités, les passions, le fait que l'on arrive pas à lâcher les
ethoï, car jusque là, les tonalités gardent une couleur car elles ne sont pas égales !
Rameau : théorie des passions !!!
Du coup tempérament égal.. tout est dans le titre.
Égal : tout est faux sauf l'octave mais faux de la même manière dans tous les tons.
NATURE SCIENCE & MUSIQUE
Le baroque cultive le goût des traités, que ce soit dans la musique comme dans les autres disciplines.
Manière d'approcher le sensible, de l'analyser.
BUKOFZER : trois groupes de traités : théorie aristotélicienne
1. Musica theorica spéculations théoriques et métaphysiques, harmonie des sphères,
résonance musicale.
2. Musica poetica règles de composition, contrepoint etc. écriture.
3. Musica pratica Ornementations comment accorder ? Comment improviser ? Traité K-P
BACH
Mais ces traités ne mentionnent pas nuances etc => transmis oralement voire œuvres exécutées par
compositeur lui même.,
Epoque dévolue à une rationalité croissante. On ne peut pas dissocier la musique de la période
baroque de l'avènement de la raison (Descartes 1596-1650 , cogito ergo sum => idée de déconstruire
# rationalité médiévale). On essaie de comprendre le sensible. Pour lui la musique est l'art qui a le
plus de rapport avec les mathématiques .
Idée d'uniformité ?
Lien très fort avec idée de la nature. Monde est ordonné.
DESCARTES abrégé de musique : « ni le beau ni l'agréable ne signifient rien qu'un rapport de notre
jugement à l'objet »
Notion de plaisir musical => proportionnée : idée cartésienne : proportionnalité = nature = beau =
plaisir. Relation mathématiques font qu'oreille apprécie ou n'apprécie pas la musique.
Idée du beau en soit
=> du coup on comprend que la baroque soit sensible aux questions d'acoustique
rhétorique musicale v/s acoustique
s'applique aussi à la musique vocale : choral.
CARISSIMI : rhétorique oui mais écriture musicale surtout (marches etc).
CES DEUX COURANTS EVOLUENT PARALLELEMENT (ex : Purcell plutôt rhétorique)
LEIBNIZ 1646-1716 : reprend les idées de DESCARTES sur la musique «musica est exercitium
arithmeticae ocultum nescientis se numerare animi »
=> nature
« musica arithmeticae exercitium ocultum est se animi numerare nescientis est
LEBOSSU traité : Poésie épique« Les arts ont cela de commun avec les sciences qu' 'ils sont fondés
comme elles sur la raison et que l'on doit s'y laisser conduire par les lumières que la nature nous a
données. »
Créer en art à partir de la nature. Platon imiter nature ?
DESCARTES : idée de passion comme finalité de la naturelle « la musique, son objet est le son et
sa fin (a priori : inhérente, pas ce que l'homme en fait) est d'exciter en nous les passions » (on est
toujours dans l'ethos, finalement (haha )
Aristote (repris par Mersene? Ainsi que descartes )
4 Passions principales :




amour
haine
espérance
crainte
Récitatif : transpose en musique des figures du discours, des figures rhétoriques
Traités sur les passionq : se contredisent tous ! (re-haha!)
BERNHARD, MATTHESON (ami de HAENDEL)
MATTHESON 1711 : fa mineur, tendresse calme, fatale anxiété de l'âme, pesanteur etc et il est
mouvant, horreur, mélancolie : en gros c'est l'horoscope...
Imitation de la nature : ensemble d'éléments régis par la raison. Se laisser conduire par la nature.
Que recouvrela nature en art ?
Depuis les madrigalistes (ou plutôt un peu après) la nature recouvre tout ce qui est et tout ce que
nous concevons aisément comme possible abbé BATTEUX
1746
nature humiane, histoire, récits antiques, mythes nature/homme
Aristote poétique : représenter les choses telles qu'elles sont u furent (réalisme) telles qu'on les a
dites ou telles qu'elles semblent (opinion, r&écit) telles qu'elles devraient être (idéalisme)
BATTEUX : 2 sortes de musique « une imite les
Concerto grosso comme concerto solistes :
Principe l'imitation et de la profondeur
Alternance passage piano solistes / ensemble forte
Concerto Solo
VIVALDI (+1741)
Ordonné prêtre en 1703, puis abandonne et devient compositeur.
Écrit opéras, sonates en trio...pièces religieuses
400 concerti solistes
vif-lent-vif
Aussi quelques dizaines de concerti grossi
idée de la « peinture sonore » : caractères, paysages, histoires...
Figuratif.
METTRE EN LUMIERE LE SENSIBLE : le structurer, la rationaliser
répertoire sémantique commun ?
VIVALDI => faire circuler thème très rapidement tutti/soliste. Ritournelle énoncée par l'ensemble
puis soliste la développe et varie.
Marches (fort élement de style Torelli, Albinoni etc mais moins qu'Antonio!)
Mouvement rapide (pas comme CORELLI) : motto perpetuo => ribambelle de doubles croches qui
ne cesse de se dérouler CONTINUO aussi à la basse
« péroraison interminable »
STYLE ITALIEN : style VIVALDI.:/!\MOTORIQUE /!\
ECOUTE La stravaganza n°8
ECOUTE Se in ogni guardo
Mêmes procédés dans ses opéras. Ritournelle variée avec séries de vocalises virtuoses. Porosité forte
des genres entre musique vocale et instrumentale.
Narration « fantôme », figuration.. Beaucoup de genres de cette époques sont concernés par cette
conception >< formes sonores en mouvement (Hanslick) mais bien répertoire figuratif.
Cellule simple, quelques notes : continuité du matériau, dans tous les registres mais aussi dans les
tons voisins.
SYMPHONIE
Forme naissante. Origine italienne. SAMMARTINI (+1775 bien après BACH, HAENDEL, TELEMANN...
autre génération mais reste attaché au baroque).
Musique instrumentale principalement , sonates en trio, concerti, pièces pour instruments seuls
(clavecins, violes) et surtoutsymphonie. Genre embryonnaire
Sinfonia au XVIe (œuvre vocale ou instrumental, fourre-tout, même un ensemble de madrigaux. En
Allemagne luthérienne aussi. Peut aussi désigner quelque chose de conceptuel : la recherche de la
symphonie. Symphonie de l'homme avec le monde HARMONIA MUNDI.
Régie par une éthique. Niveau technique ça peut un peu faire office de fourre-tout..
XVIIe : ouverture d'une pièce plus longue. Ex : Partita* (*suite) de BACH, se sont les ouvertures.
Parfois cela peut désigner simplement une œuvre instrumentale.
C.a. 1720 : ouverture de concert public avec un ensemble de musiciens.
Musique à ritournelle +/- concerto.
c.a. 1740 œuvre instrumentale autonome pour cordes/bois, parfois quelques cuivres. Effectif limité
mais forme indépendante. Dérive formellement du Concerto, tout autant que la Sonate dérive de la
Suite.
ECOUTE : Symphonie en ré majeur 1750
On retrouve le style italien, basse continue vive, ritournelle, dynamique, rythmée. Marches.
Transition Baroque / Classique : articulation rythmique triolets etc : changements de rythmes.
Mais on reste au baroque avec la facilité mélodique etc : cadences formalisées, de plus en plus.
Très vite la partie supérieure va émerger de plus en plus et la symphonie après avoir quitté Milan
arrive à Mannheim : 1740 : style pré-classique.
Genre frontière mais qui va vite échapper aux caractéristiques de la musique baroque .
LA MUSIQUE FRANCAISE
Évolution de la musique de Cour
Successeurs de LULLY, DE LALANDE, etc
RAMEAU ré-invente les genres de la musique de cour etc.
Ouvrages pour la scène : pas seulement de la tragédie lyrique mais aussi du ballet. Vocation tardive
pour la scène (vers ses 50 ans).
Une des première tragédies lyriques succès : Hippolyte et Aricie 1733, d'après Phèdre de RACINE.
Oeuvre riche en harmonie savante (changements de mesure en récitatifs, septièmes diminuées,
provoquer rencontres de notes inattendues, chromatismes : expression . RHETORIQUE )
Phèdre amoureuse d'Hippolyte.
ECOUTE : Cruelle mère des amours. Enchaînements chromatiques.
Flûte RAMEAU : très souvent bois seuls (style français)
= > >< pas de marches, pas de motifs répétés..>< ritournelle. On oublie les marches. Pas de vocalises.
Pas de bel canto en France. TEXTE / NARRATION /!\ on ne s'amuse pas /!\
Basse interrompue + rythme pointé à la LULLY
/!\Pudeur/!\
138 fois représenté de son vivant. Grand succès.
Opposition entre puristes de la tradition Lulliste (trop savant veulent du divertissement) et les
défenseurs de RAMEAU : sens de l'harmonie.
Vent tourne : volonté de gravité, de solennité, expressivité musicale renforcée par l'harmonie
Tragédie lyrique sens du drame, déclamation. Style français.
RAMEAU 1 er compositeur à écrire des ¼ de tons Platée 1745 s'amuse des codes de la tragédie.
Si si# do en indiquant qu'il faut marquer les ¼ de tons
Imiter des grenouilles.
Écriture infratonale sol# lab en même temps dans le trio des Parques (Hippolyte) => frayeur, angoisse
qui doit en émerger.
1er acte de Castor & Pollux 1737 fa mineur (tonalité lugubre)
presque uen impression d'atonalité.
Fugato. Harmonie > mélodie
Tragédie lyrique, il l'a vite délaissée, (pas bon accueil auprès du grouillot..)
A écrit des Pastorales héroïques (grivoises) Zaïs 1748
Opéra ballets : intrigues moins dures, moins sombres, les Indes Galantes 1735 4 histoires galantes.
Fantasmes, imaginaire exotique du XVIIIe. Turquie, Perse, Pérou, Amérindiens goût pour
l'exotisme.Transcription d'une suite pour clavecin
ROUSSEAU, BOUGAINVILLE...MONTESQUIEU
)
MUSIQUE POUR CLAVIER
Quasi absence du concerto en France. Musique pour clavier beaucoup plus importante. Pièces pour
clavecin. Suites.
COUPERIN : « ordres »
Allemande, Courante, Sarabande, Gigue. + d'autres
CAMPRA, JACQUET DE LA GUERRE (une des premières femmes compositrices), improvisatrice
brillante. Seule femme a avoir joué à l'académie royale de Musique.
Gigue Suite n°6
très ornementé : style français choses très brèves (trilles, mordant etc) dans un tempo modéré.
Italien : ornements font partie de la musique.
COUPERIN (1668-1733)
Neveu du violiste Louis COUPERIN, aussi compositeur célèbre pour ses préludes de fugues non
mesurés.
27 suites (1713-1730) « ordres »
Destinées à la monarchie
Pièces de genre, descriptives, comiques, pittoresques. 4e ordre : réveille-matin
14e ordre : ornythologique série d'imitations d'oiseaux. Linotte effarouchée, Fauvettes plaintives
(lent mineur descendant chromatique) (anthropomorphisme argh Descartes ! Animal-machine!)
Rameau : suite moins ornementée, plus solide au niveau thématique. Suite en mi 1724 alternance
mineur majeur. Répétition de cellules thématiques d'une danse à l'autre => unité.
RATTRAPER PASSAGE CLIVAGE NORD SUD (Buxtehude nord)
PALCHELBEL 1653 1706
Proche de la famille BACH. Très connu dans le sud de l'Allemagne.
Nord très contrapuntique, pas de mélodie, forme intellectuelle.
PALCHELBEL très mélodie. Le canon c'est une passacaille.
Basse par quartes (modèle de la basse de passacaille) positions 5.
Sauf degré II en 6 ou 6/5 avant cadence. Diminutions.
Procédés savant, communs. Chaconne est un procédé que toute l'europe utilise mais utilisation
différente.
Sud/nord simplicité/complexité
Différence d'imagination artistique. Nord plus austère, rudesse ; intellectualisation, abstraction .
Transition vers XVIIIe
Influences sur les deux derniers compositeurs marquants : HAENDEL BACH
+ TELEMANN (Georg Philip) (1681-1767) à la fois un baroque même plus âgé que BACH et mort bien
après, artisan du pré-classicisme.
Un des plus prolifiques de l'histoire de la musique. 6000 œuvres dont 600 suites, concertos, sonates,
1500 cantates religieuses.
+ de 40 opéras.
Style concertant, marches, facilités mélodiques. Evolue au cours des années 30 vers le style galant.
Aussi célèbre en Allemagne du nord !
BACH
Famille de musiciens (1685-1750)
Dernier grand maître du Baroque avec HAENDEL .
C.1000 œuvres. Organiste, improvisateur. Tradition germanique dans tout ce qu'elle a de plus
puissant, confluence des styles français et italiens.
Particulièrement marqué par le choral, (harmonise 389!)
Passions ; oratorios, messes..
Musique liturgique /!\ Schutz, Buxtehude
Musique italienne : FRESCOBALDI préfigure BACH.
FUGUE .
Elève de BUXTEHUDE en 1705, 250 km à pieds ! Maître très célèbre, soirée musicales. Grande
renommée, premières tentatives de concerts publics, dès les années 1650. Se développent au 2e
quart du XVIIIe .
Officie à Weimar. 1708-1717 (centre de l'Allemagne) musique pour orgue, chorals, cantates.
Puis Köthen. 1717-1723 (Nombreuses villes, tradition urbaine, public présent et pouvoir urbain).
Influence : FR : Ile de France PARIS/VERSAILLES
ALL : Évêchés, principautés etc.
Écrit des concertos etc, musique profane pour aristocrates.
LEIPZIG : y reste jusqu'à sa mort.
Il y écrit la plupart de ses grandes œuvres. Messe en si : catholiques de Desde. (commandes plus
éloignées) Concertos grosso :concertos brandebourgeois.
6 concerts
modèle italien.
Ecriture contrapuntique. Polyphonie à 8 parties.
Groupes de solistes, espritdu concerto grosso.
Vif/lent/vif
ECOUTE Concerto Brandebourgeois n°3 premier mouvement
moto perpetuo, marches à foison.
2 passions d'une grande tragédie.
Beaucoup de chanteurs et d'instrumentistes. Monuments, « opéras sacrés » .
Dramaturgie forte, chanteurs. Passion selon St Jean 1723, arrivé à Köthen. Chorals un peu partout.
ECOUTE Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine
densité harmonique et contrapuntique.
Ritournelle : idée du thème, souvent une mélodie, une petite cellule, qui revient et entrecoupe des
passages strophiques. Instrumental, s'oppose aux solistes.
Si mineur, tonalité sombre, ritournelle obsédante, descendant.
ECOUTE Lasset uns der nicht zerteilen
Fugato magistral, hémioles partout, grande densité contrapuntique.
Allitération sur le s(déchirure de la tunique?)
Genre traditionnel de BACH : prélude et fugue.
Diptyque. Ouvrage pédagogique.
BUXTEHUDE a déjà fait pas mal de préludes et fugues (très germanique comme forme)
on en trouve fin XVIIe (1660-1690)puis surtout au XVIIIe pendant les retours à BACH (ex :
MENDELSONN, LISZT, BRAHMS, Max REGER...) néo-Bach
/!\ => CHOSTAKOVITCH : 24 préludes et fugues 1950
Prélude : genre libre. On le trouve dans la Suite, dans de grandes œuvres lyriques..
Prélude style toccata. Voix tricotante et basse qui accompagne.
Do# majeur, ré mineur..
Monolithique, un rythme qui défile, motorique .
Prélude de type improvisé. (le plus connu)
Préludes en imitation. Style invention. avec renversables.
La mineur du premier cahier.
Style ouverture à la française. (1)
Style contrapuntique. Ex : mi majeur du cahier n°1.
Style mixte : toccata mais avec un renversable.
Chez BACH, c'est mesuré mais parfois, fins, cadences type improvisées, rappel de COUPERIN ?
FUGUE
Triomphe en Allemagne Genre majeur.
Influence décroît en Italie et surtout en France où elle suscitera beaucoup de critiques.
BERLIOZ : « abhorre les grimoires »
ROUSSEAU : being Rousseau....
St SAENS « quand toutes les voix sont rentrées tous le monde est parti »
« anthologie des textes sur la musique »
« trop de christianisme de germanisme de scolastique, tout ceci à l'état brut, seuil de la musique
européenne moderne, tourne les yeux vers le Moyen-Age» NIETZSCHE
Fugue postérité à l'époque classique comme un élément de style
BRAHMS, REGER etc... revival allemand.
Baroque 5
xxx
Importance du clergé, noblesse, qui se recentrera au niveau de la Cour (avec un grand C, ou un grand
K). Cette monarchie absolue aura besoin de modes d’expression de son rayonnement, et l’Art peut
servir pour ce genre chose, comme élément de communication institutionnelle (sorte de propagande
mais non).
Ce qui va se développer c’est une ESTHETIQUE DU GRANDIOSE.
Dans le domaine musical, on aura l’émergence du ballet de cour, la comédie-ballet, et la
tragédie lyrique. LE compositeur : LULLY. Il arrive d’Italie avec le savoir-faire italien qu’il adapte avec
les contraintes françaises (événementiel).
1. LE BALLET DE COUR
DIVERTISSEMENT. C’est au-delà d’une prestation musicale et chorégraphique ; c’est un véritable
spectacle avec unafter après. Il est réservé à la cour, et seuls les nobles choisis par le roi peuvent
danser.
On y trouve des morceaux chantés par des chœurs, des récits chantés. Le tout est CENSE représenter
des intrigues, mais c’est pas du Tarantino quoi. C’est un apparat, donc pas la peine d’inventer des
intrigues extraordinaires.
Inclusion de la machinerie, très coûteuse, mais a pu rendre compte de certaines techniques
scéniques.
Par opposition, on a un AIR DE COUR. C’est fait par des poètes secondaires (Etienne qqch).
C’est un genre INTIME (pas de chœurs/machine) : donc voix accompagnée par un instrument,
basique. Y a Pierre GUEDRON ; il disparait sous Louis XIV.
Ballet de cour : Louis XIV va mettre en avant l’événementiel, car il est excellent danseur, et
participera à la mise en scène. Il supprimera ainsi l’air de cour, et fera des gros trucs de ouf.
On dénombre un certain nombre de danses (pavane, danse), et des marches d’ouverture : tout le
monde joue très fort, synchronisés, et cela produit une mini-transe ; aspect imposant, solennel. Lully
y apportera une précision rythmique très marquées, très serrées. A la différence du style précédent,
on vise l’efficacité.
Apparition du BEL CANTO, avec des airs, paroles en italien. Air/récitatif/air/récitatif/air…
LULLY met au point le principe d’OUVERTURE A LA FRANCAISE dans Alcidiane, en 1658.
ECOUTE : « Ballet royale de Flore » (ouverture à la française, 1669). Mélancolique, triste. Petits
effectifs. 2 parties : 1ère triste, lente, agonisante ; 2ème partie plus vivante, tempo rapide, semivirtuosité. => Forme Bipartite. Importance du rythme. Basse continue, bois et cordes.
Moment musical, bipartie.
Ballet de cour y a beaucoup d’instruments. La dernière fois qu’il joue dans un ballet il est la
personnification du soleil.
Y a des trucs qui commencent par une ouverture, avec des imitations.
MARCHES : dans les ballets. Les trompettes n’ont pas de pistons à l’époque (« naturelles »).
ECOUTE : Marche. Trompettes omniprésentes, avec timbale qui fait la percu. C’est très court. Binaire,
(oui c’est vrai, en général, on a tous en moyenne deux jambes. OSTINATO : éléments mélodique et
rythmique. Structure. Très solennel (rythme ultra-pointé, tension manifeste). Ca aboutira sur la
tragédie lyrique.
2. La COMEDIE-BALLET
C’est une évolution du ballet de cour, une fusion entre une comédie de théâtre et des épisodes
dansés. La plus célèbre : Le Bourgeois Gentilhomme (Molière). A l’époque de Lully => époque de
Molière quand même. Les fâcheux(1661), Le mariage forcé (1664), et LBG (1670).
Pièce de th. + moments chorégrahpiés, intrigue doit être claire, quelque chose d’efficace. Airs
souvent rudimentaires, pour être appris facilement ; certains deviennent même des chansons à
boire. LULLY introduit les danses chantées.
Le compositeur s’embrouille avec Molière, qui voyait en Molière un partenaire commercial, mais
surtout un ennemi féroce. Ils se sépareront, l’écrivain écrira quelques ballets avec Marc-Antoine
Charpentier.
3. LA TRAGEDIE LYRIQUE
Evolution du ballet de cour. Née en 1673. C’est un opéra en 5 actes, de style et de langue française
(ce qui est rare à l’époque). Le sujet est emprunté à la mythologie.
On y retrouve l’ouverture à la française, tout ce qui fait l’poera (orchestre, chœurs, choristes solistes,
et également des parties dansées. On manque pas de moyens -> machinerie.
Personnages de l’univers, avec le héros classique (époque de Corneille/Racine), qui hésite entre
devoir/confrontation amoureuse.
Ce qui intéressant par rapport au sujet de cour : le sujet devient central ! (c’est pas trop festif). ET la
musique va de plus en plus s’attacher à la description du texte (illustration).
« Ainsi, quoique le musicien puisse avoir plus de talent que le poète, quoiqu’il détermine parfois, par
la seule force de son génie, le succès d’un opéra, son Art est regardé en France comme devant
toujours seconder la Poésie. » Rochemont, (1744) (« comme le fromage à raclette », La musique en
France à l’époque baroque).
Cette nécessité va parfois amener de nombreux changements de mesure, va suivre le mouvement
prosodique. LULLY est le 1er des intonationnistes (qq’un qui va prendre pour base la façon de
prononcer une phrase musicale). Le texte fait l’opéra, et pas forcément l’air virtuose, très peu de
mélismes et de virtuosité ; on va pas perdre le texte dans des vocalises qui feraient perdre le fil.
Elle s’affirme à la fin d’un siècle où l’Italie tend à s’effriter.
Art lié à la chose politique : c’est parce que la Fr. devient une superpuissance européenne.
Armide (1686) est l’une des dernières tragédies lyriques de LULLY, dans laquelle on a un équilibre
juste en déclamation libre et une certaine finesse mélodique. Armide est une fille, et Renaud. Une
jeune magicienne au temps des croisades ; elle est chargée de combattre une armée voulant
conquérir le monde, ce qu’elle arrive. Mais le plus valeureux arrive à être là ; et il les sauve, puis il les
délivre et tombe dans un profond sommeil magique. Cependant, elle est prête à le buter, mais coup
de foudre. Armide lui fait absorber un philtre, et ils se cassent tous les d’eux loin de Jérusalem. Mais
elle sait qu’elle ne pourra pas rester toujours avec lui, et elle supplie la Haine de détruire son amour,
avant de regretter son geste. Vexée, la Haine lui déclare que son amour sera détruit par beaucoup de
souffrances. Au même moment, Godefroy le méchant envoie deux de ses soldats chercher l’autre. La
magicienne supplie le chevalier de l’emmener prisonnière, mais ils la laissent évanouie. Ils se cassent.
Revenue à elle, elle le maudit et s’envole sur son char alors que les démons détruisent son château.
ECOUTE/EXTRAIT : « Enfin, il est en ma puissance ! » (quand elle va tuer Renaud).
Orchestre comme une marche funèbre, super-rythmée. Acc musical léger quand chant.
Subjectivement : pas assez bien musicalement, ça pourrait être plus figuratif que ça.
FICHE : COMMENTAIRE MUSICAL.
Citation d’un critique du Mercure Galant (1724), équivalent actuel du Figaro : il dit que la scène reste
mémorable, comparable
Pas d’extravagance extraordinaire ; grande assise rythmique.
II_ LA MUSIQUE SACREE
Tournant dans les années 1680. 1685 : le roi est fatigué. Tournant qui correspond à la mort de Lully
et Molière. On revient à des spectacles « sérieux ». XIV est influencé par Mme de Mattenon, sa
maitresse, qui impose une rigidité austère à la cour.
CHARPENTIER Marc-Antoine : 1643-1704, français, élève de Carissimi (influencé par la musique
italienne). Expressivité et 7ème diminuée comptent dans son œuvre. C’est plus léger. L’inspiration se
retrouve dans le développement mélodique d’une musique plus contrapuntique.
Deux compositeurs, Michel-Richard de Lalande (1657-1726) et André Campra (1660-1744) seront
plus portés sur le MOTET (pièce vocale religieuse – terme génétique). Cela peut être une ou plusieurs
voix, basse continue
CHARPENTIER : 35 oratorios, 54 « Leçons des ténèbres » (psaumes touchant à la souffrance du Christ
sur sa croix), chaque psaume une bougie est éteinte, et 235 MOTETS (pièces simples ou ensembles
de pièces). Son Te Deum(1692) est typique de l’esthétique versaillaise. Ecrit contre les différends
entre l’Autriche et la France.
ECOUTE : « Prélude » (Te Deum), de Charpentier. Structure : A A B(+ de cuivres) A C A A(ff)
ECOUTE : « Fiat Misericordia Tua, Domine ». C’est l’avant-dernier mouvement. Beaucoup moins fort,
jeu lié, contrepoint. Flûte.
Certains procédés d’écriture vont être utilisés, et réutilisés (chez Schumann), car passages assez
déroutants.
« Alors que, l’oratorio devient le lieu de »
=> on a Lully (monopole), il faut pouvoir exister (Charpentier, De Lalande). Donc composition de
musique religieuse. Leur génération est plus tardive et ont acquis certains procédés ; on trouvera
chez ces compositeurs. Des avancées beaucoup plus impressionnantes que chez Lullu ! Donc si on
veut avoir une bonne appréhension de la musique harmonique de l’époque, il faut se focaliser sur les
petits mouvements musicaux, tels que les motets et musique religieuse.
Baroque 6
C. Les pays germaniques : le triomphe du choral
1. musique religieuse
En All : guerre de Trente Ans. Les populations massacrées, déplacées ; épidémies, etc.
On a un renforcement de piété.
La musique religieuse est particulièrement marquée par la réforme lutérienne, qui imposait le
choral en langue vernaculaire (en all) plutôt que le latin. Deux effets : susciter un intérêt populaire
pour les textes bibliques, et = être compris par tout le monde.
Martin Luther : « j’ai l’intention de créer des poèmes allemands pour le peuple, c’est-à-dire
des quantiques spirituelles, afin que la Parole de Dieu demeure parmi eux grâce au chant.
Choral : chant liturgique. Mélodie simple, presque entièrement conjointe, découpée par
phrase nomméespériodes de choral ; tout est syllabique : rythme d’une grande sobriété (pas plus de
trois valeurs rythmiques par choral).
Origine : A l’origine très monodique, créé par des théologiens au XVIIème siècle, qui créent des
musiques faciles à chanter, avec plusieurs voix chantées par le chœur des Fidèles.
La pratique est très allemande. Puis arrivera en Suisse, France… mais FORTE EMPREINTE en
Allemagne. Bach, Beethoven (La Pathétique), etc.
Le hollandais devient la langue officielle plus tard.
Schumann se mange un choral dans sa face. TOUT LE MONDE A FAIT UN CHORAL, c’est
la meilleure musique, la plus louangée.
Structure : cadence, respiration, très phrasé.
ECOUTE.
Heinrich SCHÜTZ (1585-1672). Il a tout traversé, les épidémies, les tendances. Organiste allemand. Il
a étudié en Italie auprès de Gabrieli (grand pédagogue).
1609-1612 : étudie auprès de Gabrieli.
1628-1629 : retour en Italie.
IL écrit des œuvres sacrées en latin, très influencées par le pédagogue. Auteur d’oratorios en
allemand, avec des effectifs vocaux/instrumentaux impressionnants : Les paroles du Christ en
Croix (1645), et l’Oratorio de Noël (1664). Egalement Trois Passions.
Un des derniers à écrire des oratorios à capella (avant 1646).
Il s’affirme dans un style ultra-germanique, notamment dans Les petits concerts spirituels (1636).
C’est très court, et relate les allemands dans leur attitude face à la foi.
ECOUTE : ?
Passion : genre très ancien, proche de l’oratorio mais plus vaste que celui-ci. Texte relatant les
souffrances du Christ.
La plupart des protestants français sont partis.
ECOUTE : Erle, mich, Gott, zu erreten (Heinrich SCHÜTZ). Texte très intéressant. Il fait opposition par
la rapport à la guerre de Trente Ans. C’est explicite : ceux qui en veulent à sa vie sont ses ennemis, et
il leur balance la honte à ces gros enculés de fils de putes.
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ANALYSE
Musique : la cantate Fürchte dich nicht. Légère marche harmonique mes 13. Les deux voix chantent
des voix différentes.
Mesures souvent changeantes. Niveau écriture vocal : syllabisme, sauf le Hallelujah (là c’est vocalisé).
13-14 : marche, la 1ère basse sous la 2ème. Les canons sont impressionnants ; mes 40 : relai. 45 : canon
difficile à faire.
Passage de min à MAJ aisé, presque déconcerté. Degrés parfois étranges (IV/V/I).
Mes 7 : Gott = Dieu ; dich => MAJEUR (c’est systématique, hein ^^, AYHUK !!).
Prosodie.
« Il faut quelque chose de violent, qui décoiffe la grand-mère » (Etienne Kippelin).
Le choral sera retrouvé au XVIIIème siècle.
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Heinrich SCHÜTZ,
Samuel SHEIDT (1587-1654),
Johann-Hermann SCHEIN (1586-1630). Ces compositeurs sont assez influencés par le style italien + le
choral.
Après les 3 C (Angleterre), les 3 S.
Baroque : Cours 7
5 organisations différentes pour le compositeur (POLYCOP’ Choral avec texte à gauche et
portées à droite).
Harmonies presque modales. (I, puis VI, et III).
Rythmique prosodique (par rapport à la voix). Un texte de Bukofzer en parle.
Tentative de contrepoint. Saut de quarte et sixte.
Sorte de marche harmonique, avec la 2ème période de chorale marquée de retards.
Total continuo de croches des voix. C’est ahurissant, oh là là.
La mélodie jolie est bien harmonisée.
2. Musique Instrumentale
La musique profane reste souvent dans l’ombre en All, surtout marquée par le choral et les pratiques
instrumentales amateur au XVIIème siècle. C’est fait par être chanté par des fidèles, d’où la simplicité
du truc.
ALL : Les variations chorales (variations faites dans des chorals). On fait ça tous les jours, comme ça.
Les musiciens improvisent, modifient, changent le truc… c’est fou, ahyuk !
Johann-Jacob FROBERGER (principal compositeur pour clavecin). Il a voyagé en France, Italie, un peu
partout. Il apporte de France la suite de danse, fixée autour de l’Allemande, Courante, Sarabande (ce
sont des danses).
Il fera de la musique italienne (Ricercare), qui est polyphonique. = inspiré par l’Italie dans ses toccatas
brillantes et virtuoses.
Avec Froberger, on s’approche de la tonalité. Le ricercare évolue lentement vers la fugue (telle qu’on
la connait aujourd’hui). Fugue = fuite. Le sens musical = pièce musicale construite en imitation. La
fugue est caractérisée par des entrées à la quinte. On va les systématiser.
>> Grande-Bretagne
De par sa situation insulaire, elle se retrouve isolée. Elle n’a pas beaucoup pénétré l'Angleterre. Ça
commence avec Guillaume le Conquérant, pis stop.
Masque de Cour : ressemble au ballet de cour. Côté plus simple et plus divertissement ; c’est la boîte
de nuit de l’époque, pour les aristocrates. David Guetta. Lol.
Le masque tombe en désuétude, n’est plus à la mode, et on retrouve une musique de théâtre, avec
des chants, des chœurs, sans vraiment de sens.
LE musicien par excellent : Henry PURCELL. Musicien intéressant : il a eu la bonne idée de naître et
creuver sur des chiffres miroirs (1659-1695).
Il écrit en 1689 un opéra de poche, anglais, Dido and Aenas, très court (50 min/1h).
Accompagnement modeste. Histoire : Enée part de chez lui, pour fonder un nouveau territoire. Et il
est accueillit par Carthage. La femme faible se suicide, l’homme fort qui se bat.
Vaughn Williams BRITTEN. Opéra oublié pendant très longtemps, découvert en 1827.
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ANALYSE :
ECOUTE : Didon et Enée (POLYCOP’).
Basse obstinée, donc PEU de variations. On a un GROUND là. Quelques mélismes (dans l’ensemble).
Page 2 : la basse reprend la voix. Imitation.
On commence sur un 3ème degré.
Page 8 : phrase B commence à la fin de la phrase instrumentale ; Désynchronisation.
3ème système : modulation. « je languis » = figure rhétorique, => réflexe chromatique descendant. La
basse de passacaille exprime le destin, dont on ne peut réussir à s’affranchir. Dernier système : saut
de 10ème ! Ca se fait pas tellement à l’époque.
19 occurrences de la basse.
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III. Le Baroque Tardif (1680-1750)
Il est marqué par l’autonomisation des styles nationaux. La fin progressive du règne italien dans le
monde musical. Et = l’affirmation de la tonalité et du tempérament égal. Période de multipolarisation des zones de création (villes) : ainsi style français qui s’affirme, all, it… et l’importance
croissante de la Philosophie de Lumières.
Soif de connaissance : on cherche à tout savoir, comment la Terre tourne, machin, truc, etc.
MATURATION de la tonalité et l’introduction du tempérament musical participe à cette théorisation
du monde, du SENSIBLE.
On théorise le jeu des interprètes.
BAROQUE –
La basse de la passacaille compte 7 notes, elle revient par série de 7, le mélange du 3 et du 4
n’est pas à oublier. REECOUTE : Passacaille en ré m.
On a plusieurs types d’écriture différents (passages contrapuntiques, homorythmiques, etc.)
Dès la variation 5, on a des croches.
P2 sys 2 : « Polyphonie implicite » : on entend une sorte de pédale : on a deux voix avec une,
très appréciée par les compositeurs baroques.
P36 : On a 3 variations en croches, puis une pédale brodée, supérieure, de dominante (en do,
parce qu’on est en fa). Parfois elle change, mais on a toujours le même rythme ; le reste est plutôt
homorythmique.
P37 : sys3 et + : on trouve le hoquet, avec le thème initial, à contre-temps. C’est une sorte de
chorale à hoquet, tradition médiévalo-baroque. Les gammes interviennent au milieu de la
2ème variation (milieu du sys4).
P38 : Le mi sol de la main gauche = notes de passage. Dans le choral, le retard se résout sur
une note de passage, c’est très fort ça, Ahyuk !
Dernier système : l’homorythmie du passage sonne très choral, très solennel, avec des sons
particulièrement rudes, et une basse qui revient sur le dernier accord.
Retour des micro-games. On reconnait pas le thème (sans doute dû à l’apparition des triolets).
P39 : Réintroduction de la variation 3, la 4 n’en fait pas mention et retrouve les triolets. Les 3
variations sont identiques, mais entrecoupées d’autres variations. La variation 6.
Final : Tierce picarde.
Y a une grande influence sur Bach de Buxtehude, à tel point qu’il utilisera cette histoire de
basse pour une passacaille. Elle utilise tous les degrés de la gamme de do m, basse plus longue.
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Pachelbel (1756-1809).
Un grand ami de Bach. Il était extrêmement connu dans le sud de l’Allemagne (le Buxtehude
du Sud). Originaire de la Bavière, il est plus lyrique que son homologue su Nord. C’est savant. Chez
Pachelbel a du succès chez les grand-mères (ça a un côté variété, donc la facilité mélodique a permis
une diffusion très grand public).
ECOUTE : Le Canon de Pachelbel (repris entre autres par Mattrash).
La basse de passacaille progresse par quartes, accords à l’état fondamental, sauf un : le
5ème degré.
Plus on va vite, plus on diminue, moins on va vite, plus on augmente.
Au XVIIIème : les tendances se rapprochent : le style français, le style allemand, le style italien
vont avoir une influence sur les deux derniers compositeurs : Haendel et Bach, et = Telemann, de
son doux nom Georg Philip.
1680-1767. Il crève à 87 ans !!! Il est mort bien après Bach. Artisan du préclassicisme, au style
plus mélodique. Il est très apprécié, et c’est l’un des plus connu du monde de la musique.
Il est l’auteur de 6 000 œuvres : il a écrit 600 suites, concertos, sonates ; puis 1 500 cantates
(souvent pareilles d’ailleurs). 15 messes… Quelqu’un qui a apprécié la messe.
= 40 opéras !
C’est quelqu’un de très célèbre.
Plus célèbre de Bach, jugé juste satisfaisant pour faire une cantate par semaine. Après sa mort
on en entend plus parler, des églises l’avaient proscrit.
2. Bach (« ruisseau » en allemand) : 1685-1750.
Il naît dans une famille de musiciens. C’est LE dernier grand maître du baroque. Il écrit à peu
près 1 000 opus, qui illustrent la tradition germanique dans tout ce qu’elle a de plus puissant, mais
aussi la confluence des styles fr. et it. Il est particulièrement marqué par le choral (il en publiera 389)
Il écrit beaucoup de musique liturgique : cantates allemandes (influencées par Buxtehude),
des passions, des oratorios, etc.
Il étudie pas mal la musique italienne, not. Frescobaldi.
Il fut élève de Buxtehude en 1705 quand il fit le trajet de 250 kms pour le rencontrer, un maître des
concerts des Soirées Musicales de Lubeck (les 1ers concerts publics).
Il est par la suite invité à Kothen.
1717-1723 : Il est à Kothen, où il fera des chants populaires.
1723 : Il s’installe à Leipzig, où il y restera jusqu’à sa mort. Il y écrira ses plus célèbres œuvres, dont la
messe en si, qui est une commande éloignée pour des gens. Egalement des Concertos Grossos.
ECOUTE : Drame bourgeois
On a une ritournelle (thème qui revient tt le temps, entrecoupe des passages, ds le cadre d’un air
d’opéra. C’est instrumental, et s’oppose au soliste.
ECOUTE : Aria Woll, ihr heiligen Geberne.
Grande intensité dramatique.
La ritournelle y est obsédante, tragique à l’intérieur du chœur.
ECOUTE : Losset uns nicht zerteilen :
Après avoir crucifié Jésus, ils se demandent qui récupérera la tunique. La déchirer ? Et finalement ils
la tirent au sort. Allitération en s ; contrepoint majestueux pour marquer ma confusion entre les
soldats.
Préludes/Fugues de Bach.
C’est un diptyque, au départ pédagogique pour initier les jeunes pour. Mais ils ne sont pas simples.
Buxtehude en a fait.
Le genre est d’origine anglaise.
Genre de la toute fin du XVIIème (genre 1670). On en trouve pas mal après, au retour à Pâques. Not.
Mendelssohn, qui en a créé 6 ; Liszt a fait un prélude/fugue avec les lettres de Bach, et les
fugues Max Reger en a fait un, encore plus chromatique que Weber. (« Oh, c’est du Reger mal
embouché ». C’est pas mal raffiné). Hindemith aussi. Puis Chostakovitch (24 préludes) en 1950 et des
poussières.
Bach : prélude de type INVENTION. C’est mignon. Aspect improvisé. Contrapuntique, assez
voluptueux et charmant. Parfois aspect toccata (donc piqué et vif) et renversable.
La fugue triomphe en Allemagne à la fin du baroque. Surtout en Italie et en All (la France n’a jamais
trop appréciée). Rousseau dira : « A l’égard des contre-fugues, fugues renversées, basses contraintes
et autres sottises que l’oreille ne peut souffrir et que la raison ne peut justifier, ce sont évidemment
des restes de barbaries et de mauvais goût qui ne subsistent comme les portails de nos églises
gothiques que pour la honte de ceux qui ont eu de la patience pour les écrire. »
A l’époque ceux qui jouent des fugues dans les églises sont renvoyés.
St-Saens : « Quand toutes les voies sont entrées, tous les gens sont sortis. »
Nietzche : « Dans Bach, il y a encore trop de christianisme, de germanisme, de scolastique, tout ceci à
l’état brut ; il se tient au seuil de la musique européenne moderne, mais de là, tourne les yeux vers le
Moyen-Âge. » (le progrès… eh mon vier ha.)
La fugue n’a jamais vraiment disparue.
ECOUTE PLOUS PARTOUCHE : Praeludium, BWV 850.
Prélude de type toccata. Pénultième mesure = 7ème diminuées enchaînées, c’est très marquant.
2ème page : on passe au 4ème degré : le thème passe, courant du prélude, de la tonique à la sousdominante.
ECOUTE de la fugue associée ;
Style ouverture à la française.
On s’arrête toujours sur un Ier degré.