cite de la musique - Médiathèque de la Cité de la musique

cite de la musique
Conservatoire de Paris
autour de
Shlomo Mintz
samedi 2 et vendredi 15 mars 1996
notes de p r o g r a m m e
Invité par la cité de la musique et par le Conservatoire de Paris,
Shlomo Mintz a accepté pour la première fois à Paris, de combiner
master-classes de violon, travail d'orchestre à l'intention des étudiants
du Conservatoire et un récital avec l'un de ses partenaires préférés, le
pianiste Itamar Golan.
A l'approche de la quarantaine, ce musicien exceptionnel persiste à
croire à la primauté de l'âme sur la technique et à la vertu du travail quotidien pour fortifier son identité artistique dans le flot incessant des prodiges du violon. Pour ce pédagogue occasionnel,
l'enseignement ne délivre que des permis de conduire, l'essentiel se
passe après : encore faut-il suivre la bonne route, la plus escarpée, vers
le sommet et savoir y rester.
samedi 2 mars - 20h / salle des concerts
Paul Hindemith
Trauermusik, pour alto et orchestre à cordes
(durée 6 minutes)
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto pour violon et orchestre n° 3, en sol majeur, K 216
(durée 26 minutes)
entracte
Johannes Brahms
Symphonie n° 3, en fa majeur, opus 90
(durée 36 minutes)
Shlomo Mintz, direction, violon, alto
Orchestre du Conservatoire
production cité de la musique/ Conservatoire de Paris
Noël Leriche, régie générale
Jean-Luc Pétrement, régie plateau
Marc Gomez, régie lumières
autour de Shlomo Mintz
Paul H i n d e m t i h
Trauermusik, pour alto et orchestre à cordes
Hindemith demeura toute sa vie fidèle à sa formation première d'instrumentiste virtuose. Premier violon, à vingt ans, de l'Orchestre de
l'Opéra de Francfort, altiste du Quatuor Amar qu'il avait lui-même
fondé, il continuera (lorsque le métier de compositeur viendra compléter sa palette) à assurer la création de la plupart de ses œuvres
concertantes. Parmi son immense catalogue, la musique pour alto
occupe une place non négligeable. Outre Trois sonates avec piano,
Quatre sonates pour alto seul, il écrira à son propre usage un concerto
(1927) et Der Schwanendreher (Le joueur de vielle) (1935).
La Trauermusik, œuvre de circonstance, s'inscrit dans la série des
pièces concertantes. Ses quatre brefs mouvements furent composés
après la mort de Georges V d'Angleterre en 1936 et créés aussitôt à
la BBC, Hindemith tenant lui-même la partie d'alto.
Cette « musique de deuil » porte la trace de la fascination du compositeur pour la musique du premier XVIIIe siècle. Loin des excès expressionnistes qui firent sa célébrité, Hindemith s'inscrit ici dans la tradition
du tombeau, revisitée à la lumière d'un contrepoint néo-tonal.
Après une introduction confiée à l'orchestre à cordes, des rythmes pointés (à la connotation funèbre ?) conduisent à un récitatif accompagné de
l'alto. La suite du mouvement procède par alternance des deux protagonistes jusqu'à la reprise conclusive des premières mesures.
Les deuxième et troisième mouvements ne présentent que les deux
facettes d'un même thème. Entendu d'abord sous forme de mélodie
accompagnée à l'alto, il est ensuite, dans un tempo plus vif, réparti
entre orchestre et soliste dans un épisode de grande violence.
L'ultime section est construite sur le choral Für deinen Thron tret ich
hier mit dont chaque phrase, traitée en contrepoint strict, est ponctuée
par des respirations quasi improvisées de l'alto. L'allusion à Bach
vient ici légitimer la solennité du propos ; comme si au XXe siècle,
musique funèbre et néo-classicisme ne pouvaient qu'entretenir des
liens d'évidences.
Rémy Campos
notes de programme / 3
autour de Shlomo Mintz
Wolfgang Amadeus Mozart
Concerto pour violon n°3, en sol majeur, K 216
On sait l'importance de Leopold Mozart lors des premiers pas musicaux de son fils Wolfgang. Auteur d'une méthode de violon, parue en
1756 et rééditée plusieurs fois par la suite, le père donna dès le départ
à son enfant une formation poussée d'instrumentiste, l'initiant au
clavecin autant qu'au violon. A Salzbourg, le jeune Mozart cumulera
les fonctions de compositeur, claveciniste et violoniste jusqu'à ce
que les deux premières activités prennent dans son esprit le dessus,
comme il l'écrit à son père le 11 septembre 1778, au moment de
fixer les conditions d'un retour dans sa ville natale : « Je ne réclame
qu'une chose à Salzbourg, à savoir de ne pas tenir le violon comme
auparavant. Je ne me donne plus comme violoniste. C'est au piano
que je veux diriger et accompagner les airs. »
Les cinq concertos pour violon de 1775 ont donc été conçus avant
le revirement du musicien. Mozart les destinait sans doute à une
publication en recueil - regroupant six opus - comme on le pratiquait alors pour les symphonies ou pour les partitions concertantes. La confrontation d'un soliste à un orchestre était alors au
centre des préoccupations du compositeur ; le célèbre Concerto
pour piano en mi bémol - dit Jeune homme - date de 1777 et est
contemporain d'une Symphonie concertante pour violon et alto.
Dans le Troisième concerto pour violon, la partie orchestrale du premier
mouvement est loin d'être réduite au rôle de « guitare d'accompagnement » : la trame polyphonique est soignée et tient une part importante
dans la conduite du discours. Le soliste occupe quant à lui le devant de
la scène à deux reprises : lors d'une première cadence à la fin de la
fausse réexposition et une deuxième fois avant la coda. L'adagio déroule
sur un tapis de cordes, rehaussé de quelques doublures des vents,
une cantilène ornée confiée au soliste. Le rondo final recourt à la
forme française du pot-pourri dans laquelle les retours du refrain
sont séparés par des intermèdes écrits dans une couleur et un tempo
différents de ceux du refrain lui-même. Le morceau est ainsi entrecoupé d'un andante en mineur où les cordes accompagnent le violon
en jouant pizzicati et d'un allegretto au ton homonyme majeur, où la
vélocité et les doubles cordes du soliste sonnent comme une variation
avant l'ultime cadence.
R. C.
4 | cité de la musique
autour de Shlomo Mintz
Johannes Brahms
Symphonie n° 3, en fa majeur, opus 90
Lorsqu'il achève sa Troisième symphonie en 1883, Johannes Brahms est
depuis longtemps familier de l'écriture orchestrale. Son catalogue
comprend alors deux ouvertures, les Variations sur un thème de Haydn,
des pages de musique concertante et religieuse, et surtout deux symphonies terminées en 1876 et 1877. La dernière venue de ces partitions, créée à Vienne sous la direction d'Hans Richter, ne rencontra
pas le succès que pouvait en attendre son auteur et dut même essuyer
les attaques violentes des partisans de Wagner et de Bruckner.
L'opinion acerbe de Hugo Wolff sur les productions symphoniques de
Brahms, qu'il qualifiait d'« œuvres défraîchies et ennuyeuses jusqu'à
l'écœurement, complètement mensongères et confuses », résume
assez bien les reproches couramment faits au compositeur du Requiem
allemand, dans les pays germaniques autant qu'en France.
L'accusation la plus répandue - celle de mauvaise orchestration - ne
s'explique d'ailleurs que par un malentendu. Si Brahms ne sacrifie pas
à l'idéal « coloriste » et brillant des Liszt, Berlioz ou Wagner, ce n'est
certainement pas par incapacité. La Troisième symphonie est d'ailleurs
là pour faire la preuve des qualités du musicien quant à une instrumentation dont l'idéal est plus proche de Schumann que de la transparence mendelssohnienne.
Si le premier mouvement est bien traversé par une cellule de trois notes,
exposée dès les premières mesures, on se gardera de la rapprocher des
thèmes générateurs qui envahissent musique symphonique et opéras à
la fin du XIXe siècle. Cet élément se superpose en fait à la forme sonate
traditionnelle et constitue une sorte de structure à chacun de ses retours.
La clarté de la construction (une forme sonate à deux thèmes) laisse, dans
l'andante, libre cours au plaisir de l'alliage des timbres solistes (clarinette d'abord à laquelle s'ajoute un basson pour le deuxième motif) ou
au trouble des sons éparpillés dans l'espace sur un fond tonal indéterminé (au début du développement puis de la coda). Le troisième mouvement n'a d'un scherzo que l'apparence extérieure : deux parties
symétriques encadrant un trio où prédominent les bois. Loin de la virtuosité d'usage, Brahms semble suspendre la marche de sa symphonie
vers le final par un mouvement de grand lyrisme (on a souvent parlé pour
cette page de mélancolie).
notes de p r o g r a m m e | 5
autour de Shlomo Mintz
L'allégro qui conclut la partition n'est pas sans surprise. L'apothéose y
a lieu « en creux », rejetée au milieu du mouvement par la présence de
deux panneaux extrêmes, conçus dans la demi-teinte et les nuances
piano. L'héroïsme de la section centrale, déchaînant trombones et fortissimi, vacille ainsi dans les phrases voilées d'un choral à peine esquissé.
R.C.
6 | cité de la musique
vendredi 15 mars - 20h / salle des concerts
Franz Schubert
Trois
N° 1
N° 2
N° 3
sonatines pour violon et piano
en ré majeur, D. 384
en la mineur, D. 385
en sol mineur, D. 408
Sonate pour Arpeggione, en la mineur, D. 821
(version pour alto et piano)
(durée du concert Ih30)
Shlomo Mintz, alto et violon
Itamar Golan, piano
Noël Leriche, régie générale
Jean-Luc Pétrement, régie plateau
Marc Gomez, régie lumières
autour de Shlomo Mintz
Franz Schubert
Trois sonatines pour violon et piano
A l'instar de Leopold Mozart apprenant à son fils le violon, c'est le
père de Franz Schubert qui initia son enfant aux rudiments de l'instrument, son frère Ignaz se chargeant de sa formation pianistique.
Entré au Konvikt, le jeune Schubert pratiquera intensivement le violon dans l'orchestre des élèves autant qu'en quatuor. En 1816, le
compositeur conçoit trois sonates pour piano et violon qu'il destinait sans doute à une publication en recueil. Elles ne figurèrent au
catalogue de l'éditeur Diabelli qu'à titre posthume, en 1836.
Le manuscrit de la première précise : « Sonate pour le pianoforte avec
accompagnement de violon ». Le soliste n'y occupe pourtant pas une
position subalterne : dans le premier mouvement, l'unisson initial se
transforme vite en un système dialogique simple mais efficace. L'andante
exploite un changement de couleur fréquent dans les lieder contemporains, où la partie centrale est assombrie par une modulation en
mineur. Le final tente un élargissement de l'écriture pianistique (où les
octaves abondent) tandis que la partie de violon s'anime.
Après cette sonate en miniature, le deuxième volet du tryptique est une
sorte d'agrandissement expressif. L'opposition, très forte, des deux
thèmes du premier mouvement (un motif en notes disjointes et une
grande ligne mélodique), la tension des lignes de violon dans le développement contribuent à la dramatisation du discours. L'ambitus élargi
de l'andante et la variété de ses figurations instrumentales, l'énergie du
menuet, participent aussi de l'extension de la sonate. Le rondo final ne
sacrifie pas à la virtuosité : l'écriture à trois voix du thème se maintient
presque tout au long d'un mouvement sur lequel les imitations entre violon et piano du développement jettent une sombre couleur.
L'allegro giusto qui ouvre la dernière Sonate du groupe inaugure une
tout autre manière d'envisager les rapports entre les deux instruments : le violon s'émancipe, exploité pour ses timbres, ses modes
de jeu propres (les trémolos par exemple), pris dans des combinaisons
presque orchestrales. L'andante réalise un équilibre parfait des rôles,
chacun des partenaires occupant alternativement le premier plan.
Après un menuetto très conventionnel, le dernier mouvement agrémente une forme sonate d'une réexposition à la sous-dominante et
d'une reprise du deuxième thème au ton homonyme majeur.
8 | cité de la musique
autour de Shlomo Mintz
Sonate pour Arpeggione, en la mineur, D. 821
Le domaine de la musique utilitaire est loin de se limiter, chez
Schubert, aux innombrables partitions écrites pour le cercle étroit
de ses amis. Si les Schubertiades ont permis au catalogue du musicien
de s'enrichir en Lieder, danses ou pièces pour piano à quatre mains,
les nombreuses commandes auxquelles il a dû répondre l'amenèrent à aborder des formations ou des genres parfois surprenants.
Le cas de la Sonate pour arpeggione et piano est à cet égard exemplaire. En 1823, le facteur viennois J.G.Staufer venait de mettre au
point un nouvel instrument, compromis entre le violon, dont il prenait la forme, et la guitare à laquelle il empruntait ses six cordes.
C'est certainementVincenz Schuster, qui s'était institué virtuose de
l'arpeggione qui commanda à Schubert une partition capable de
mettre en valeur les qualités propres de l'instrument. Au morceau
de genre, le compositeur préféra une plus ambitieuse sonate en trois
mouvements qui fut créée par les deux musiciens à la fin de 1824, chez
le soliste. La première édition de l'œuvre ne date que de 1871 : elle
comportait, outre la partie originale pour arpeggione, des transcriptions facultatives pour violon ou violoncelle. L'invention de Staufer
n'ayant rencontré qu'un faible succès, le nombre des adaptations
s'élargit encore jusqu'à comprendre l'alto et la guitare.
L'allegro moderato qui ouvre la Sonate met particulièrement en valeur
le soliste, le piano se contentant de faire entendre quelques échos
des motifs de l'arpeggione. De l'élan de la première mélodie à l'air de
danse servant de deuxième thème, en passant par les passages en
gammes à la virtuosité « obligée », le compositeur semble avoir voulu
offrir un panorama des couleurs et des possibilités techniques de
l'instrument. L'adagio débute par une longue cantilène soutenue par
les batteries du piano, telle que l'imagination du maître du Lied viennois en produit quelquefois dans sa musique de chambre. Le développement, qui parcours dans toute son amplitude le registre de
l'instrument, s'enchaîne au final. Après ce recueillement expressif, le
soliste peut donner libre cours à sa virtuosité : un rondo d'allure populaire lui permet de briller dans des exercices parfois acrobatiques.
R.C.
notes de programme | 9
autour de Shlomo Mintz
Shlomo Mintz
Né à Moscou en
1957, Shlomo Mintz
émigre en 1959 en
Israël où il étudie
avec Ileona Feher. A
onze ans, il fait ses
débuts, sous la direction de Zubin Mehta,
avec l'Orchestre
Philharmonique
d'Israël, puis, sur les
conseils d'Isaac Stern
et grâce à la
Fondation IsraëlAmérique, il poursuit
ses études à la
Julliard School de
New York dans la
classe de Dorothy
Delay. En 1973, il fait
ses débuts à Carnegie
Hall avec l'Orchestre
de Pittsburg sous la
direction de William
Steinberg, puis en
Europe, trois ans plus
tard. Il joue régulièrement sous la direction de Guilini,
Abbado, Levi,
Barenboïm, Mehta,
Dorati, Sanderling,
Celibidache, Maazel,
Dutoit, Mutti. De
1989 à 1993, il ajoute
à ses activités de violoniste celle de chef
d'orchestre permanent de l'Orchestre
de Chambre d'Israël.
Depuis 1994, il est
directeur musical de
l'Orchestre
Symponique de
Limbourg. Il joue le
violon Zahn,
construit par
Stradivarius en 1719,
qui lui a été prêté par
le Groupe
LVMH/Moët
Hennessy Louis
Vuitton, et un alto de
Carlo-Guiseppe
Testore de 1696 lui
appartenant.
Itamar Golan
Né en 1970 en
Lituanie, Itamar
Golan émigre en
1971 en Israël où il
étudie le piano avec
LaraVodovoz et
Emmanuel
Krasovsky. Depuis
l'âge de sept ans, il se
produit en récital et
en musique de
chambre en Israël et
depuis 1985 aux
Etats-Unis. Il a été
plusieurs fois lauréat
de la fondation IsraëlAmérique. De 1985 à
autour de Shlomo Mintz
1988, il étudie le
piano à Boston avec
Léonard Shure,
Patricia Zander et la
musique de chambre
avec Eugen Lehner et
Chaïm Taub. Itamar
Golan fonde le quatuor avec piano
Aurora et plusieurs
formations de
musique de chambre.
Il a joué comme soliste avec les orchestres
philharmoniques
d'Israël et de Berlin
sous la direction de
Zubin Mehta et l'orchestre de Jérusalem
sous la direction de
David Shalon. Il participe également à de
nombreux festivals
internationaux. Il se
consacre essentiellement à la musique de
chambre et joue avec
des musiciens de
renommée internationale tels que Shlomo
Mintz, Maxim
Vengerov, David
Garrett, Midori,
Tabea Zimmermann
et Sharon Kam. A
partir de 1995, il
jouera en trio avec
Shlomo Mintz et
Matt Haimovitz.
Depuis septembre
1994, il est professeur
de musique de
chambre au
Conservatoire de
Paris.
Orchestre du
Conservatoire
Les orchestres du
Conservatoire sont
constitués à partir
d'un groupe de plus
de 500 instrumentistes qui se réunissent en des formations variables, par
session, selon le programme et la
démarche pédagogique retenue. Dès
leur admission et
pendant toute la
durée de leur scolarité instrumentale, les
élèves pratiquent ainsi
la musique d'ensemble sous plusieurs
formes (de la
musique de chambre
à l'orchestre symphonique en grande formation).
notes de programme | 11
prochains concerts - mars
r é s e r v a t i o n s : 44 84 44 84
rencontres d'orchestres de jeunes
d'Ile-de-France
vendredi 8 - 20h et samedi 9 - 16h30
Claude-Henri Joubert, direction artistique
Jean-Sébastien Bach
cantates profanes et sacrées
musique de chambre
samedi 16 - 16h30
Pierre Hantaï, clavecin
samedi 16 - 20h et dimanche 17 - 16h30
Paul Dombrecht, direction
Il Fondamento
dimanche 17 - 15h
Christophe Coin, viole de gambe
Pierre Hantaï, clavecin
samedi 23 - 16h30 et dimanche 24 - 15h
Hopkinson Smith, luth
samedi 30 - 16h30
Chiara Banchini, violon
Françoise Lengellé, clavecin
samedi 30 - 20h et dimanche 31 - 16h30
Gustav Leonhardt, direction
Choir and Orchestra of the Age of Enlightenment
dimanche 31 - 15h
Conservatoire de Paris
cite de la musique
renseignemems
1.44 84 45 45
réservations
individuels
1.44 84 44 84
groupes
1.44 84 45 71
visites groupes musée
1.44 84 46 46
3615 citemusique
(1,29F TTC la minute)
c i t é de la m u s i q u e
2 2 1 , a v e n u e Jean Jaurès 75019 Paris
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