Histoire de la Musique du XIXème Musicologie

Histoire de la Musique du XIXème
Musicologie
Introduction :
Une histoire de chasseur, dans une forêt d’Allemagne. Avec le Freischütz, tous les thèmes
romantiques sont exploités. L’opéra se passe dans un univers populaire. Les romantiques veulent
renouveler l’art en passant par le monde populaire contre l’univers des Lumières. Le romantique y
oppose l’univers de la nuit, du mystère, du monde caché, l’univers fantastique, des forces maléfiques
et démoniaques.
On retrouve aussi l’esprit, le caractère national. C’est un opéra Allemand. C’est un opéra nouveau. Au
début du XIXe, l’opéra Allemand existe très peu. C’est l’opéra Italien qui domine à l’époque.
Berlin, 1821, Der Freischütz est un événement.
I) Un nouvel opéra.
1) Der Freischütz : le synopsis.
C’est une histoire qui se passe en bohème (sud-est de l’Allemagne, à l’époque Tchèque et
Allemande). L’action se passe au XVIIe, sous la guerre de trente ans. C’est l’histoire d’un amour freiné
par l’organisation sociale héritée de la féodalité.
Le héro : Max, un chasseur est amoureux d’une jeune fille nommée Agathe. Ils s’aiment, sont
amoureux, mais Max doit, pour l’épouser, réussir un concours de tir, imposé par les coutumes du
village. Agathe est la fille du garde forestier et Max doit montrer qu’il est le meilleur tireur pour
pouvoir succéder à son beau-père. Au début de l’opéra, Max rate tous ses tirs. Il est la risée du
village. Max va bénéficier des conseils d’un ami, Kaspar. Il lui propose de se rendre dans une vallée
profonde, la Gorge-aux-Loups, où il lui propose de fondre des balles magiques, atteignant à coup sur
leurs cibles. Ces balles sont suspectes parce qu’elles sont la propriété du diable, d’un démon Samiel.
En échange des balles magiques, Kaspar donne son âme au diable. Il propose à Samiel de fondre les
balles magiques de Max mais qu’à terme, ce soit Max qui meurt à la place de Kaspar. Mais, Kaspar
propose également à Samiel de prendre au passage l’âme d’Agathe.
Acte I : jour, acte II : nuit, acte III : jour, le concours. Le concours se passe mais pour contrebalancer
l’influence de Samiel arrive un ermite, qui s’oppose à Samiel et dévie la balle destinée à Agathe,
celle-ci allant frapper Kaspar, qui meurt dans d’atroce souffrance, emporté par Samiel.
C’est une histoire qui mêle le réel et le fantastique, c’est une histoire d’amour.
2) Carl Maria von Weber (1786-1826).
C’est un musicien apparenté à Mozart car son père appartient à la famille de la femme de Mozart. Il a
été un musicien victime de son père parce que son père était un escroc, l’ayant entrainé avec lui.
Weber a eu du mal à sortir de sa présence. Il était connu pour sa bonté. Il a été en poste à Dresde,
puis fait carrière en Angleterre. On lui doit des pièces pour clarinettes, et également des opéras :
Oberon, Euryanthe. Il va connaître une gloire dans toute l’Europe par sa musique extrêmement
mélodique. C’est un compositeur qui n’est pas Viennois, mais Allemand. L’Allemagne devient un pays
qui a sa propre culture musique, c’est une périphérie qui devient un centre.
3) Deux types d’opéra.
Il faut distinguer dans la musique deux types d’opéra : opéra seria (sérieux) & l’opéra comique,
appelé le singspiel en Allemand.
Dans l’opéra seria, on a des airs mais également des récitatifs. L’équivalent en français est la tragédie
lyrique. Ici, tout se fait en Italien ou en Français. Un autre type d’opéra se rattache à cela : l’opéra
bouffe.
Le singspiel contient des airs mais également des dialogues parlés qui se font dans la langue locale
(français/allemand). La notion de dialogue parlé crée le populaire. En quelques sortes, les gens
parlent comme dans la rue.

Il se crée donc une distance entre l’opéra noble et l’opéra populaire.
Le problème de l’opéra Allemand est qu’il se situe au XVIIIe. Au XIXe, le problème est de créer un
opéra Allemand sur des sujets sérieux. Comment créer un opéra national mais maintenir le cadre
populaire ?
4) Rossini.
Ce qui est important, c’est la vocalité, l’exploit sportif vocal, aussi bien chez les femmes que chez les
hommes. L’opéra était un lieu de vie sociale (chauffage, nourriture, commérages…). Les artistes
étaient absolument déconsidérés. On les louait mais ils étaient considérés comme des gens ayant un
statut inférieur.
En Europe, on écoutait par exemple le Barbier de Séville.
Rossini apparaît sur la scène musicale en 1813, et il inonde l’Europe de ses productions. Après le
congrès de Vienne (1815), partout en Europe on a des régimes contre-révolutionnaires. Les
dirigeants des sociétés européennes favorisent l’opéra de Rossini. Ce qui compte, c’est la prouesse
vocale. C’est ça qui fait l’intérêt de l’opéra. L’opéra Italien met en avant le belcanto (le chant). La voix
de contre-alto va devenir une voix extrêmement dramatique. Rossini va arrêter de composer
pendant 30 ans, et compose une messe merveilleuse à la fin de sa vie et meurt en 1868.
C’est quelqu’un qui va étouffer tous les autres compositeurs d’opéra. Par exemple, à Vienne, la
musique de Beethoven passe au second plan.
5) Mozart, Beethoven et le problème de l’opéra allemand.
L’Allemagne est un pays qui émerge au XVIIIe. La littérature allemande émerge au XVIIIe avec
Goethe. Dans le monde germanique, on a aussi l’émergence de cette musique allemande avec
Mozart et Haydn, puis Beethoven. Ces musiciens sont dépendants d’un sytème féodal et politique. Ils
ne sont pas totalement libres. Ils sont victimes des gouts de leurs contemporains pour l’opéra Italien.
Dans l’esprit des Allemands, faire un opéra allemand c’est se condamner au genre comique. Haydn
compose des opéras en Italien.
Mozart va composer deux opéras allemands : L’enlèvement au sérail (1782) & la Flute enchantée
(1791). Les autres seront en Italien. Ils sont munis de dialogues parlés, ce sont donc des singspiels.
Chez Mozart, les opéras sont donc plutôt comiques. On n’a pas d’opéras tragiques en allemand.
Chez Beethoven, nous n’avons pas non plus de grands opéras. Il n’y a que Fidelio (1813) qui est un
opéra isolé, comportant des dialogues parlés sur un sujet sérieux. Mais Beethoven se consacrera plus
à la musique instrumentale que vocale. Il sent qu’il ne peut pas se développer dans l’opéra. Il fait
face à la concurrence de Rossini.
Les bases sont donc jetées. L’époque romantique fait émerger de véritables sujets allemands, qui
tiennent compte de l’héritage de la forme singspiel mais ont pour but de créer de nouvelles
musiques.
6) L’influence du singspiel.
On a un opéra fondé sur des dialogues parlés. Le Freischütz est un opéra qui fait émerger de
nouveaux moyens d’expression sur le plan vocal dans l’opéra allemand.
7) Les influences romantiques.
Kind, l’auteur du livret (aspect purement littéraire), va bâtir un livret d’opéra fondé sur un premier
élément romantique : une vieille légende germanique, populaire et romantique. Il contient un
deuxième élément : une action qui se passe dans un milieu rural, avec des gens du peuple. On parle
donc de l’aspect populaire. L’opéra, le livret, met en scène des personnages à deux moments
différents : pendant le jour et la nuit. La nuit, l’acte II, est au cœur de l’opéra. Le fantastique

intervient également. L’opéra met en scène les puissances démoniaques, le mal, des événements
fantastiques et surnaturels. Il faut également une belle histoire d’amour où les héros sont épris l’un
de l’autre. Le dernier élément : il confronte le héro à l’ordre social hérité de la féodalité. Par
exemple, Max va contourner l’ordre social, va se rebeller contre lui en faisant appel au diable, au
démon, aux balles magiques, pour pouvoir épouser Agathe. Il y a un aspect profondément
romantique de l’individu qui s’affirme contre la société. Ici, c’est la révolte. C’est utiliser tous les
moyens pour conquérir son espace amoureux et individuel.
II) Le rôle dramatique de la musique.
1) La conception de l’ouverture et des thèmes.
Le début de l’opéra est une ouverture qui va, beaucoup plus que d’autres par le passé, incarner toute
l’histoire. On a une ouverture de forme sonate, qui va raconter toute l’histoire et présenter les
thèmes de l’opéra.
On a ici une forme musicale instrumentale, la forme sonate qui présente tous les thèmes de l’opéra.
Dans l’opéra, ce qui est fondamental est que la musique n’est pas un accompagnement, elle fait
partie de l’action, elle est l’action. C’est une mise en action de l’expression dramatique. On a une
dimension purement musicale mais une action se produit.
L’ouverture de l’opéra Italien servait à prévenir les gens qu’il allait se passer quelque chose.
2) La structure de l’air à numéro et le mélodrame.
Un opéra comme le Freischütz est un opéra appelé à numéro. Si on prend la partition pour orchestre,
pour piano, on a des scènes et des actes, comme au théâtre, mais aussi pour la musique des airs qui
sont numérotés. Ces numéros sont structurants, ils indiquent les numéros des airs, chantés par des
solistes, duos, trios…. La structure veut qu’à la fin d’un acte il y ait un final qui regroupe plusieurs
personnages. On va structurer les actes en fonction des finals. Un opéra se divise en trois actes, des
scènes. A l’intérieur de la structure, il y a des parties chantées, coupées par des dialogues. Mais on
découvre aussi le mélodrame : l’utilisation de la voix parlée sur un fond musical.
Écoute du début de la scène de la Gorge-aux-Loups, acte II, numéro 10. Kaspar et Samiel apparaissent
et s’expriment en mélodrame. Ici, on a l’utilisation de la voix parlée à propos du diable. Il ne change
pas, est en décalage avec l’ordre humain. Il est hors-norme, hors du chant. C’est la voix parlée
insérée par Weber qui va lui donner plus de force. Cette présence de la voix parlée rend compte
d’une certaine modernité.
Jusqu’à la fin du XIXe, l’habitude veut qu’il y ait, dans l’opéra, une division en actes et en scènes. Mais
le découpage de la musique n’est pas le même que celui du livret. Les compositeurs réalisent d’abord
des airs qui sont numérotés. Entre les airs, il y a des dialogues parlés ou des récitatifs. Donc, la
structure musicale est fondée sur l’expression lyrique, liée au développement dramatique.
3) Le rôle des tonalités.
Quand on a un opéra a composé, le problème de la structure se pose. Nous avons deux moyens :
- Les thèmes, qui reviennent périodiquement, ont été exposé dans l’ouverture et donne une
cohérence à l’ensemble, unifie une grande forme artistique ;
- Les tonalités : les relations entre les degrés (I – IV – V – IV – I), les relations entre le majeur et le
mineur & les relations spéciales/particulières (scène 5/6, acte II, de do à fa#, on a un intervalle de
quarte augmentée). La quarte augmentée depuis le Moyen-âge représente le diable. On part au
début de l’opéra en Do majeur. On évolue dans l’acte II, l’acte le plus dramatique, celui de la nuit, au
mineur, non seulement le fa#. A la fin de l’acte III, on revient en Do majeur. On va rétablir l’équilibre.
Depuis le XVIIIe, il y a des codes des tonalités, on ne les utilise pas n’importe comment.
En principe, un acte doit finir sur un final. Ici, ce n’est pas le cas. L’acte II finit sur Kaspar seul.
Le numéro 14, le Volkslied, est un chant populaire allemand.
4) La scène de la Gorge-aux-Loups (acte II), cœur de l’œuvre.

Évocation de la nuit : la scène de la gorge-aux-loups montre une nuit démoniaque, une union avec les
puissances diaboliques & le chant d’Agathe, une union avec la nature et les puissances célestes.
Écoute : Acte II, numéro 8, le chant d’Agathe.
On a, ici, une vocalité différente de l’opéra italien. La progression dramatique se fait à la fin et
surtout en fonction du thème. On retrouve le thème d’Agathe. On a la simplicité du lied allemand qui
structure le début de l’air : structure lied, 3 parties, ABA. Le doute, l’affirmation de l’amour, tout ceci
se fait en communion avec le ciel. On a une mélodie nouvelle car elle est liée au texte poétique. Ici, la
musique est adaptée au texte. Ça annonce Richard Wagner, qui assiste à la représentation du
Freischütz, plus jeune.
La nuit démoniaque est encore plus intéressante car elle met encore plus en valeur la musique.
Écoute : Acte II, fin de la scène 5 (dite de la Gorge-aux-Loups). Le plus important ici n’est pas le texte
mais les didascalies. Au début, on a une progression : à chaque fois qu’une balle est fondue
apparaissent des manifestations naturelles, puis petit à petit surnaturelles. L’acte se termine sur Max
terrorisé et Kaspar ayant fondu ses sept balles.
L’objectif est d’impressionner le public, de faire apparaître les événements qui se produisent, à
l’orchestre. L’orchestre joue un rôle dramatique clef, les personnages ne disent rien. L’orchestre
personnifie la nature et les transformations de la nature. La nature devient une nature surnaturelle
et l’orchestre devient de plus en plus dramatique. On a une progression qui se fait par étapes,
marche par marche. Si on regarde la partition, on voit comment est organisée cette progression.
Les romantiques veulent trouver la couleur sonore qui va frapper l’auditeur.
Conclusion : Weber crée l’opéra romantique allemand qui est fondé sur une nouvelle vocalité et sur
un respect extrêmement important du texte poétique. Il donne une grande importance à tous les
thèmes romantiques (l’amour, la révolte contre la société, la recherche de l’absolu par le recours au
fantastique…). Il cherche aussi à construire un opéra populaire proche de l’âme allemande, proche
des sources populaires allemandes, il veut créer un autre modèle que celui de l’opéra italien. Dans
cette perspective, on a une préfiguration de l’union entre les arts sur scène, c’est-à-dire entre les
textes, les livrets (aspect littéraire), l’aspect musical et la mise en scène qui commence à être
importante. Weber crée une théâtralité nouvelle où les trois aspects sont liés. C’est la préfiguration
des confections de Wagner, l’œuvre d’art total. Weber donne une grande importance à la mélodie,
au lyrisme, même s’il invente des effets sonores. Weber ouvre de nouvelles voies à l’opéra au XIXe
mais aussi à tout l’opéra Européen.
Beethoven (1) : Les œuvres pour piano.
La mutation du langage classique
Introduction : Beethoven est un compositeur viennois victime de clichés, notamment dans la
représentation. C’est l’image du génie isolé, avec l’aspect artiste (cheveux longs, le foulard, la largeur
du front extrêmement importante…).
Il faut se débarrasser des clichés.
La surdité et l’isolement affectif vont donner naissance à un comportement assez asocial de la part
de Beethoven.
Il meurt le 26 Mars 1827 en ayant donné l’impression d’avoir abordé tous les genres musicaux
possibles.
La question sera : « Qu’est-ce qu’on peut faire après Beethoven ? »
I) Une expression nouvelle.
1) Repères biographiques : 1770-1827 (voir fiche).
2) Un compositeur singulier.
Beethoven est-il classique ou romantique ?
Charles Rosen considère Beethoven comme un classique. Son jugement est fondé sur l’étude des

relations tonales. Pour lui, Beethoven est relié fondamentalement aux compositeurs classiques parce
qu’il utilise le même type de systèmes que Mozart et Haydn. Il y a une évolution, certes. Mais
Beethoven ne remet pas en cause les fondements du style classique.
D’autre part, à la fin de sa vie, il retourne à des formes classiques voire baroques et cherche à
récapituler toutes les œuvres de son temps, cherche à créer dans tous les styles existants à son
époque, et même avant ! Il reviendra par exemple à la fugue, datant de l’époque baroque. Tout ceci
contribue à faire de Beethoven un compositeur classique.
Mais fondamentalement, Beethoven est un grand inventeur de formes, malgré le retour à l’écriture
baroque.
Il faut considérer que Beethoven appartient aussi à l’époque romantique :
- Il y a chez lui une évocation nouvelle de thèmes sensibles (beaucoup d’expressions directes de la
sensibilité) ;
- Avec Beethoven, il y a une conception sonore nouvelle. Il a la volonté de créer une nouvelle
manière d’aborder le son en musique.
Chez Beethoven, il y a coexistence d’aspects classique et romantique.
Cette époque est marquée par la prédominance de l’aristocratie. On a une musique conditionnée par
des institutions, des mécénats.
3) Une nouvelle sensibilité : la sonate dite Clair de Lune (1801).
Le pianoforte (cordes frappées) a un son différent du clavecin (cordes pincées). Toute la richesse de
la facture instrumentale va être de concevoir plusieurs types de piano avec des sonorités
différentes.
L’expression sentimentale se trouve dans une sonate apparaissant à la fin du XVIIIe, dite « Pathétique
», n°8 opus 13, de 1798.
Écoute : Sonate Pathétique. C’est une des premières œuvres de Beethoven. On a une introduction
lente intitulée « Grave » sur la partition, qui prépare à l’Allegro. On a au début un thème (une cellule
rythmique et mélodique) que l’on retrouve dans le premier et dans le troisième mouvement.
L’expression de la sensibilité se trouve déjà dans cette introduction. La lenteur de l’introduction
donne naissance à un premier mouvement extrêmement dynamique.
Beethoven libère le rythme et l’impulsion.
Le deuxième mouvement, Adagio, est la musique du film ‘The Barber’. Il y a une recherche de
l’intimité, de la confidence.
- La sonate n°14, opus 27 n°2, Clair de Lune (1801). On a un sentiment de mélancolie complètement
nouveau, de marche funèbre, de dissociation du temps. On a un adagio sostenuto qui est une forme
de premier mouvement inédite.
Encore une fois, il s’intéresse à la conception du son. Ce thème est lié à le sonorité grave du début de
morceau.
4) La forme sonate (rappels).
- Exposition : un thème I à la tonique ; un pont modulant ; un thème II à la dominante ; une
conclusion (tout ceci répété une deuxième fois).
- Développement : tête du thème I ; modulations.
- Réexposition : thème I sur la tonique ; thème II sur la tonique ; Coda.
5) Une forme musicale sans précédent en 1802 : la sonate pour piano n°17, opus 31 n°2, « La tempête
» (premier mouvement).
Il va créer une introduction, qui va être répétée avant le développement puis au moment de la
réexposition. On va donc l’entendre trois fois. On a chez Beethoven, comme chez d’autres
romantiques, la coexistence de deux systèmes d’écriture : de l’improvisation, liberté, fluctuation du
temps, à côté de quelque chose de très marqué, carré.