i. le début du portrait

ATC SÉRIE STI ARTS APPLIQUÉES
SOMMAIRE DU COURS
CLASSE TERMINALE
I.
LE DÉBUT DU PORTRAIT
Le portrait apparaît réellement au XIVe / XVe siècle. Les premiers vrais portraits
sont des représentations de souverains. On retrouve un effort d’idéaliser le
personnage tout en gardant une certaine ressemblance.
DOUBLE PORTRAIT DU DUC ET DE LA DUCHESSE D’URBINO
Frederico Della Francesca, 1465-1470
Le buste seul, et de profil est caractéristique des types de
portraits prédominants en Italie au XVe siècle. Le duc est
représenté selon son « bon profil » et la duchesse se retrouve
rajeunie.
- Les portraits Flamands placent le modèle de ¾ : Robert Campin et Jan Van Edyck
prennent l’habitude (1420-1440) de peindre leur sujets (saisissant le buste plus bas)
avec les mains jointes, comme en prière, ou alors tenant un objet.
L’HOMME À L’ŒILLET
John Van Eyck, 1420-1430
À la fin du XVe siècle, le décor arrière se modifie. Les fonds
deviennent sombres, monochromes.
Durant le dernier tiers du XVe siècle on invente un décor comme avec Memling
1470-1490. Au XVIe en Italie on retrouve Léonard De Vinci, Raphaël et Titien qui
adoptent des formats plus vastes pour peindre des sujets à mi-corps : poses
sereines, contenues sobres.
MONA LISA (LA JOCONDE)
Léonard de Vinci (1503-1505)
L’attitude du modèle reste ‘retenu’ : mains
croisées, robe simple et pudique, sentiments
dissimulés. Raphaël choisi une pose similaire
avec-
BALDASSARE CASTIGLIONE
(1515)
La palette utilisé pour le sujet
s’accorde au décor. Le peintre
révèle un idéal : des manières fins,
dignes et modérés, des sentiments
riches
manifestés avec discrétion.
Le portrait psychologique et d’apparat
-Le portrait psychologique est considéré comme plus intime, alors que celui
d’apparat s’adresse plus au public.
PORTRAIT DE FRANCOIS 1E
Jean et François Clouet – 1525
Cet œuvre presque politique
montre le roi Torse de face,
visage à peine détourné et
occupant la largeur du tableau
avec ses amples manches
gigots.
Sa main droite tient un gant,
signe de richesse aristocratique.
La gauche, une épée, emblème
de commandement.
Le portrait de François II apparaît comme plus modeste en comparaison. On
privilégie le visage, siège de l’âme.
- Au XVIIIe siècle Jean Étienne Liotard, Maurice Quentin de la Tour, Jean Siméon
Chardin font des portraits dessinés à la pastel. Ce
sont des ‘portraits de personnalité’ qui saisissent
l’intimité et définissent le sujet par son
environnement. L’époque maniériste en Italie
(15200-1600) sera source d’inspiration aux toiles
néoclassiques du XVIIIe et début du XIXe siècle
avec des traits stylisés, embellis, des objets qui
désignent le luxe (comme des tulipes, roses ou
porcelaines dans LA COMPTESSE
D’HAUSSONVILLE d’Ingres).
- À partir du XVIe siècle on retrouve souvent des monarques à cheval.
PHILLIPE IV À CHEVAL de Velàzquez, 1635
Portraits au pied : LOUIS XIV
d’Hyacinthe Rigaud, 1701-1702
Le roi porte son regard sur le
spectateur, en dessous de lui. Les
chaussures à talon rouge sont signe
de noblesse : il esquisse un pas de
danse.
CHARLES Ier À LA CHASSE d’Antoon Van Dyck, 1632-1641
Derrière sa pose nonchalante, on aperçoit un ‘code caché’ : la
main appuyé sur la hanche signifie l’autorité ; l’épée et le bâton,
le commandement et le gant, l’élégance.
Le cheval renvoi à la tradition du portrait équestre. On donne la
fausse idée d’une royauté qui s’exerce avec bienveillance.
Le portrait de face.
- Réservé durant les 1ers siècles chrétiens et pendant tout le Moyen-Âge, aux
personnages sacrés ou de très haut rangs (l’Empereur, la Vierge, le roi…etc).
Portraits de donateurs et portraits en groupe
- Au XIVe siècle on commence à insérer le portrait du donateur dans l’œuvre. Ceci
incite l’interprétation sociologique de l’œuvre. Les citadins aisés se réunissent pour
un portrait commun, souvent à l’intérieur de cadres saintes (église…), sur les cotés
d’une scène sacrée. Parfois, le peintre se représente parmi eux (Les Ménines de
Velàzquez).
LA COMPAGNIE DU CAPITAINE REINIER READ de Frans
Hals et Pieter Codde, 1633-1637
LA LEÇON D’ANATOMIE DU DOCTEUR NICHOLAS TULP de
Rembrandt, 1632
Ce portrait historique raconte le drame de la confrontation entre
vivants et morts.
L’autoportrait
- Connaît un développement du XVe au XVIe siècle.
L’AUTOPORTRAIT À L’ABAT JOUR de
Jean Siméon Chardin 1775
Il se donne une image qu’il veut
démystifier (accoutrement original, air
amusé).
NICHOLAS POUSSIN – AUTOPORTRAIT, 1650
REMBRANDT – AUTOPORTRAIT AUX DEUX CERCLES, 1665-1669
II.
LE PAYSAGE
- La représentation de paysages apparaît à partir du XVIe siècle dans le Nord de
l’Europe avec Cranach le Jeune et Albrecht Altdorfer. Adam Elsheimer en 1600,
Friderich au XIXe siècle, les flamands avec Joachin Patinir. Pierre Bruegel le Vieux
exécute des paysages alpestres en 1550, donnant l’idée d’un monde habité où la
nature a été domestiqué.
-Au XVIIe siècle on pratique le paysage de façons différents selon les régions. En
Hollande on peint la campagne locale, des paysages au coté ‘marin’ (navires
marchands, etc…)
VUE DE DELFT de Vermeer, 1660-1661
- En Europe du Sud, l’Homme se retrouve toujours dans le paysage (comme chez
Poussin où ils occupent le 1er plan). L’Italie privilégie ces campagnes humanisés. La
découverte de l’Orient (Grèce et Afrique du Nord) incite les peintres à créer des
œuvres plus crues, incorporant une nature plus sèche aux architectures différentes.
On représente par exemple le désert. John Constable s’attache aux nuages et JeanBaptiste Corot aux forêts et bourgs de Normandie. Edouard se fixe sur la modernité
nouvelle du monde, s’inspirant des photographes.
III.
LA SCÈNE DE GENRE
- Au XVIIIe siècle on commence à aborder des sujets quotidiens. Ceci est considéré
comme un ‘genre bas’ pour but d’amuser les bourgeois (selon les critiques). Ceci
apparaît essentiellement dans les écoles du Nord, qui veulent représenter le réel
sans l’idéaliser. Les flamands peignent les pauvres et le plus souvent des paysans.
Les vêtements sont préférés aux habits intemporels ou nudité qui caractérisent les
héros de grande peinture. On représente des personnages à mi-corps ou en pied.
LA CUISINIÈRE de Pieter Aertsen, 1559
- On recèle parfois la vérité morale ou faciale. Au XVIIIe siècle William Hogarth
(Grande-Bretagne), Jean)-Baptiste Greuze (France) montre la dignité nouvelle en
rapprochant le genre à la comédie ou drame bourgeois. De 1730 à 1750 les peintres
utilisent l’ironie pour critiquer les vices aristocratiques et politiques.
LE FILS PUNI de Jean-Baptiste
Greuze, 1778
On introduit dans un milieu paysan
ou bourgeois des gestes émouvants
avec une confrontation entre le bien
et le mal.
- De 1630 à 1640 François Antoine, Louis et Mathieu Le Nain créent des poses
retenus, vêtements rudes mais convenables, intérieurs sombres éclairés par le feu
ou la cheminée. Vermeur de Delft montre les mystères de la vie domestique où les
rites quoidiens prennent un caractère sacré.
IV.
LA NATURE MORTE
- Elle est située au bas des hiérarchies des genres parce qu’elles ne représentent
pas l’Homme. Au XVIIe siècle, Giotto représente l’intérieur de la maison Saint Anne.
LES LICTEURS RAPPORTENT À BRUTUS LES CORPS DE
SES FILS de Jacques Louis David, 1789
David montre un savoir et une virtuosité pure.
- Entre l’exercice de style et la leçon philosophique, Francisco de Zurbaran 1638
représente l’agneau mort. Il s’agit d’un symbole sacré : l’Agnus Dei, l’agneau de
Dieu. Sanchez Cotan démontre l’éternité de la peinture. Chez les flamands et
hollandais Anversois et Bruegel de Velours (au début du XVIIe siècle), Pieter Claesz,
Willem Claesz Heda, William Kalf et De Heemon trouve bouquets, tables dressées,
repas renversés, etc…ainsi qu’une gamme colorée brune/grise.
NATURE MORTE de Willem Claesz Heda, 1634
Ce déjeuner ‘monochrome’ comporte des objets sélectionnés
pour montrer le plaisir des sens.
LA COMPOSITION
C’est un ensemble de moyens graphiques par lequel l’artiste organise sa peinture.
LE TRICHEUR À L’AS AU CARREAU de Georges de la Tour,
1630
- Le nombre d’or est considéré comme sacré et résulte en une esthétique fondée sur
les mathématiques. Piet Mondrian, par exemple utilise fréquemment le carré (qu’il
appel carreau). Les peintures du Moyen-Âge utilisent un ordre tenant compte du
trajet de l’oeil et des exigences symboliques.
POLYPTIQUE DU
JUGEMENT DERNIER
de Rogier Van Der
Weyden, 1445-1448
Le sens de lecture
- Elle se fait habituellement dans la peinture de droite
à gauche. Au Moyen Âge, le paradis est à gauche et
l’enfer à droite. Le haut se réserve aux ‘privilégiés’
(sacré), le bas, au moins important.
Pyramide et frise
LE JUGEMENT DE SALOMON de Nicolas Poussin
Deux plaignantes sont disposées dans la moitié inférieure du
tableau. La répartition des figures se fait comme des éléments
de décor : le Roi s’appuie sur l’axe vertical central.
Horizontales, verticales et obliques
- Un théoricien de l’art britannique invente la ‘ligne ondoyante’/ ’de beauté’ avec la
‘ligne serpentine’ / ‘de grâce’ lié au style nouveau de rocaille (rococo). L’utilisation
prudente d’obliques ou leur bannissement total correspond, pour Poussin, à un
langage de retenue. Les obliques symbolisent le déséquilibre et traduisent une
situation de tension.
LE RADEAU DE LA MÉDUSE de Théodore Géricault, 1819
Le tableau est construit de deux diagonales qui se croisent.
Vide et plein
Certains peintres mettent en valeur le sujet avec un fond vide. Les dimensions
métaphysiques sont utilisées pour exprimer la solitude (tableau des frères leNain) :
on isole le corps du héros, le mets en valeur. Le peintre équilibre le tableau de façon
à ne pas le surcharger. Les compositions denses et compliquées sont utilisées pour
accentuer le chaos, le tumulte d’une action (comme le font les peintres maniéristes
du XVIe siècle). Voir LE MARTYRE DES DIX-MILLE d’Albrecht Dürer, 1508.
Compositions ouvertes / fermées
-Composition fermée: les personnages et motifs constituent un ensemble, sont clos
sur eux-mêmes.
Composition ouverte: les personnages et motifs donnent l’impression de constituer
un fragment d’un monde continuant au delà des limites du tableau.
La plupart des tableaux jusqu’au XIXe siècle sont fermés. Les élément principaux
sont le plus souvent centrés. À la fin du XIXe siècle, il se produit un décentrement de
la composition. On as une composition à mi-corps, avec des personnages en buste.
Le corps entier (personnages en pied) appartient aux ‘grands styles’.
LE PÈLERINAGE À L’ÎLE DE CYTHÈRE d’Antoine Watteau,
1717
L’éloignement du spectateur par rapprt aux sujets établi un
monde de rêve iréel, une surnaturalisation.
Le saisi en pied peut donner au sujet une présence impressionnante, comme chez
les portraits de souverains par exemple.
Illusion de profondeur
On se référa aux ‘Noces de Cana’ de Véronèse et ‘Le Couronnement’ de David.
Une diminution progressive de la taille des personnages et motifs est produite grâce
à une perspective de réduction (ou diminutive).
Perspective aérienne : éléments éloignés.
Perspective chromatique : dégradé clair/obscur.
Perspective d’effacement : contours se brouillent en profondeur (sfumato de
DaVinci).
Perspective atmosphérique : sépare celui qui regarde et l’objet regardé.
Perspective linéaire : déterminer des lignes qui seraient perpendiculaires dans la
réalité (lignes de fuite) et les rendre oblique (déformation perspective/plan de vision).
Perspective empirique
Elle sers à créer l’illusion. Au XVe siècle, les orthogonales en points de fuite unique
deviennent le moyen le plus utilisé pour représenter les intérieurs (perspectives
centrales). La ligne d’horizon établi une impression d’espace augmentée (chez ‘Les
Ménines’ de Velàzquez par exemple).
L’ÉCOLE D’ATHÈNES de Raphäel, 1509-1510
- À partir du XVe siècle, les peintres veulent démontrer leur savoir : ils représentent
des paysages urbains à perspectives parfaites (cités idéales, utopies…).
PORTRAIT DE JEAN DE DINTEVILLE ET GEORGES DE
SELVE / LES AMBASSADEURS de Hans Holbein le Jeune,
1533
L’anamorphose (crâne déformé) provoque une illusion, un sens
caché. La distorsion de la réalité se révèle sous la forme de
‘memento mori’.
LA FLAGELLATION DU CHRIST de Piero Della Francesca,
1459
Le rejet à l’arrière du sujet principal donne une plus grande
importance accordée aux trois personnages de droite. Le
terrain semble avoir été basculé : le spectateur se retrouve
impliqué dans la scène dramatique.
- Le trompe l’œil qu’utilise le peintre est souvent sous forme d’angles de vision
insolites qui placent l’observateur au dessus/ en dessous de la scène. À l’intérieur du
cube perspectif, surtout au XIXe siècle, on explore la possibilité d’intégrer la
construction linéaire dans l’espace. On as une composition en abyme/ double vue
avec Velàzquez (dans ‘Les Ménines’) : le miroir reflète le peintre.
- En 1888 Vincent Van Gogh peint sa chambre à Arles en utilisant des fuites
orthogonales de façon caricaturale : ils grimpent à la surface du tableau pour se
rejoindre dans des lieux improbables. Cet inspiration des estampes japonaises
apparait aussi chez Edouard Manet qui peint en 1868 le portrait d’Emile Zola. Au
XXe siècle, avec l’arrivée du cubisme, la critique de la perspective devient un sujet
philosophique.
NATURE MORTE AU VIOLON de
George Braque, 1911
Il n’y as pas de réel profondeur.
L’ensemble d’objets picturaux éclatés
crée une densité que l’œil ne décrypte
qu’après la connaissance de l’objet en
son entièreté.