Xavier HAUTBOIS - Musique, technologie et Art

Xavier HAUTBOIS
L’unité musicale sous l’angle de l’harmonique et de l’organique : recherche
d’une esthétique comparée avec les sciences physiques. (introduction)
Entre physique et métaphysique
« L'homme a naturellement la passion de connaître ; et la preuve que ce penchant existe en
nous tous, c'est le plaisir que nous prenons aux perceptions des sens. »1
La phrase introductive de La métaphysique d'Aristote met en exergue le préliminaire à
l'intelligibilité du monde : la perception. L'observation de la nature est la source première du
savoir et de l'esthétique2[2]. Cette double quête est motivée par le plaisir qu'elle engendre. A la
différence de Platon, qui voyait dans le Beau un principe transcendant au monde, le Beau,
selon Aristote, procède d'une démarche profondément humaine. Sa définition du Beau est
plus précise que dans l'oeuvre de Platon : « Le bel animal et toute belle chose composée de
parties supposent non seulement de l'ordre dans ces parties mais encore une étendue qui n'est
pas n'importe laquelle, car la beauté réside dans l'étendue et dans l'ordre »3[3]. On peut
observer, entre le critère platonicien de l'harmonie et de la mesure, et la notion aristotélicienne
de l'ordre et de la grandeur, la différence qui sépare un principe transcendant d'un principe
inhérent à l'esprit humain. A travers les sciences et les arts, se reconnaît la satisfaction d'une
recherche intellectuelle d'inspiration élevée. Platon et Aristote s'accordent pour établir la règle
d'un principe d'organisation qui attribue aux êtres leur simplicité, leur cohérence et leur
perfection. Que l'idéal soit un paradigme éternel immanent ou extérieur à l'esprit humain, la
quête de la perfection conduit à établir des corrélations perceptibles à la raison humaine. La
science s'inspire en permanence de l'étude de la nature et de l'émulation intellectuelle offerte
par sa modélisation. Or, l'observation de la nature tend à démontrer que la diversité semble
prévaloir sur l'unité. Doit-on pour autant en conclure que l'unité est inextricable ? A cette
question fondamentale, qui interrogea les premiers philosophes, les scientifiques de ce siècle,
comme les théoriciens de l'art, répondent majoritairement par la négative : l'unité n'est pas que
satisfaction de l'esprit, elle est aussi une réalité des composants du monde.
En première approximation, la démarche qui mène à la connaissance du monde se
base sur un besoin d'unification : comprendre la nature c'est faire un pas vers l'unité. Le
domaine de la nature, comme celui de la pensée, est le creuset de l'un et du multiple. Suivant
l'échelle d'observation, la diversité apparente s'atténue de façon très nette. Si l'on observe la
nature à l'échelle macroscopique, on constate sa complexité, sa diversité : les minéraux, les
plantes, les animaux et l'homme, comme schéma ultime — mais non unique — de l'évolution.
A l'inverse, si l'on se penche sur l'infiniment petit, on se rend compte que le nombre de
particules et de forces est très limité et d'une grande simplicité : il y a quelques quarks,
quelques familles, quelques particules qui s'échangent. Par ce changement d'échelle, on passe
d'un monde extrêmement complexe, à un monde déjà extrêmement simplifié, dans l'état
actuel de notre connaissance. La démarche du physicien de la matière est de continuer ce
Aristote, La métaphysique, trad. de Barthélemy-Saint-Hilaire revue et annotée par Paul Mathias, Paris, Presses
Pocket, 1991, A, 1, 980a.
2[2]
Rappelons que, dans son sens premier, l'esthétique désigne la sensibilité qui touche à la fois à la perception et
à nos sensations. On trouve, dans le Dictionnaire de la langue philosophique de Paul Foulquié (Presses
universitaires de France, Paris, 1992), les deux définitions suivantes : « Esthétique, du grec aisthètikos, qui est
doué de sensation (aisthèsis), qui est perceptible par les sens. »
3[3]
Aristote, La poétique, trad. de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1990, VII, 1450b.
1[1]
processus de simplification pour unifier davantage les constituants de la matière. Il ne s'agit
donc plus de rechercher de nouvelles particules, mais d'établir les liens entre les particules qui
permettent de les englober dans une même famille. Il semble que, dans les sciences
physiques, comme dans le domaine musical, la multiplicité soit nécessaire à l'aboutissement
de l'unité. Le dualisme un/multiple des pythagoriciens résonne à nos oreilles : c'est par la
combinaison de l'un et du multiple que l'on peut appréhender le champ entier de la création.
Nous relèverons donc, en première instance, le parallèle à la fois simple et saisissant qui lie la
pensée scientifique à celle du compositeur (et plus généralement à tout créateur) :
comprendre/créer une oeuvre, c'est percevoir/concevoir son unité dans les éléments qui la
composent.
Peut-on parler d'une esthétique des sciences ? N'y a-t-il pas là deux domaines réservés
— les arts, d'une part, et le domaine scientifique, d'autre part —, à la finalité et aux périmètres
bien établis et distincts ? Déjà les pythagoriciens réfutaient cette dualité en enseignant la
beauté contenue dans le nombre. Cette conception relève d'une réalité profonde : malgré
l'apparence austère des mathématiques, le sentiment du Beau éclaire le chercheur et lui
impulse une dynamique de création. Si l'harmonie du monde était une vision chimérique,
pourquoi la retrouvons-nous avec autant de grâce dans les mathématiques qui en expriment
les lois ? Pour Kant, cette harmonie est une invitation à la prospection autant qu'à
l'introspection : « Le spectacle des harmonies de la nature nous invite à chercher la cause d'un
si complet accord régnant au sein de la diversité »4[5]. C'est à travers les mathématiques et son
utilisation dans les sciences que cette harmonie prend une valeur objective. C'est même,
comme l'écrira Henri Poincaré, « la seule réalité objective, la seule vérité que nous puissions
atteindre ; si j'ajoute que l'harmonie universelle du monde est la source de toute beauté, on
comprendra quel prix nous devons attacher aux lents et pénibles progrès qui nous la font peu à
peu mieux connaître »5[6]. La quête scientifique et la quête esthétique sont inséparables : on ne
peut s'intéresser à l'une sans viser l'autre. Et les scientifiques peuvent percevoir un plaisir
comparable à celui que l'on ressent face à une oeuvre d'art :
« Ils admirent la délicate harmonie des nombres et des formes ; ils s'émerveillent quand
une découverte nouvelle leur ouvre une perspective inattendue ; et la joie qu'ils éprouvent
ainsi n'a-t-elle pas le caractère esthétique, bien que les sens n'y prennent aucune part ? Peu
de privilégiés sont appelés à la goûter pleinement, cela est vrai, mais n'est-ce pas ce qui
arrive pour les arts les plus nobles ? »6[8]
La sensibilité est un caractère qui doit animer le chercheur autant que l'intelligence 7[9]. Quand
on demanda au physicien Paul Dirac d'exprimer ce qu'était selon lui la beauté d'une théorie
mathématique de la physique, il répondit que « si le questionneur était un mathématicien, il
n'avait pas besoin de répondre, mais que s'il ne l'était pas, aucune réponse ne pourrait alors le
satisfaire »8[10]. Beauté du nombre, élégance des formes. Ces deux mots se retrouvent dans les
écrits des scientifiques tels que Einstein, Heisenberg, Eddington, Jeans, Schroedinger, Bohr,
E. Kant, L'unique fondement possible d'une démonstration de l'existence de Dieu, trad. de Paul Festugière,
Paris, Vrin, 1972, part. 2, 1re considération, 1, p. 110.
4[5]
5[6]
H. Poincaré, La valeur de la science, réimpression [1re éd. 1905], Paris, Flammarion, 1970, p. 23-24.
H. Poincaré, « L'analyse et la physique », in La valeur de la science, op. cit., p. 104.
H. Poincaré, Science et méthode, p. 57, cité par Andréas Speiser, « La notion de groupe et les arts », in F. le
Lionnais, Les grands courants de la pensée mathématique, Paris, Albert Blanchard, 1962, p. 477.
8[10]
Cf. J. D. Barrow, La grande théorie : les limites d'une explication globale en physique, trad. d'A. Michel,
Paris, Flammarion, 1996, p. 32.
6[8]
7[9]
Feynman, Wald, Bohm, Prigogine, Hawking, Sheldrake9[11]. L'esthétique de la science est aussi
une esthétique de ses modèles de représentation. François le Lionnais tentera de définir la
beauté des mathématiques, relative à la fois aux objets et à la méthode employée, en faisant
référence aux termes du système hégélien10[12]. Il définit la beauté Classique comme une
approche des mathématiques qui met en évidence les relations d'équilibre, de sobriété,
d'harmonie et de symétrie (il prend pour exemple le triangle de Pascal, l'étude des cycloïdes,
la simplicité du procédé de la démonstration par récurrence, etc.). L'autre grande tendance, la
beauté Romantique serait, selon lui, traduite par un effet d'opposition, de surprise, voire
d'étrangeté (il s'agit de la complexité des solutions des équations différentielles d'apparence
simple, des figures singulières comme l'anneau de Möbius, de la géométrie généralisée qui
échappe à la perception des sens, de l'originalité des démonstrations par l'absurde, etc.). La
véritable beauté des mathématiques découle de la conjugaison de ces deux courants
esthétiques : « Ce sont des instants solennels, et d'une prestigieuse et significative beauté que
ceux où des disciplines jusqu'alors distinctes entrent en contact et s'épousent de façons variées
depuis les alliances où chacune conserve son individualité, jusqu'aux fusions en une unité
supérieure »11[13]. Cette beauté — cette harmonie — présente dans les mathématiques, est
transposée dans des représentations physiques qui sont les reflets d'une nature dont la
cohésion manifeste l'unité. Si, comme nous le développons dans notre première partie sur le
plan historique, l'harmonie et les mathématiques désignent, à l'origine, une seule et même
science, l'unité des sciences — qui est aussi l'unité des forces qui les expriment — et l'unité
musicale sont susceptibles de relever des mêmes concepts, des mêmes principes. Musique et
sciences sont apparentées dans l'exercice combiné d'une pensée logique et d'une pensée
esthétique. Comparer la recherche d'unité de l'oeuvre musicale et celle pratiquée par les
scientifiques pour expliquer l'Oeuvre du monde n'a de sens que si l'on s'attache à mettre en
parallèle les outils intellectuels mis en application dans les sciences et dans la musique, car
s'interroger sur le problème de l'unité de l'oeuvre musicale, c'est poser les mêmes questions
que celles des physiciens. L'idée d'une unité de l'oeuvre musicale semble aussi louable ou, à
l'opposé, aussi absurde que celle recherchée dans la matière et les sciences physiques.
On sait à quel point la beauté du nombre a tenu une place majeure à l'origine de la
musique hellénique et durant une vaste partie son histoire. Si, aujourd'hui, le nombre se
manifeste un peu crûment par sa mise en équation dans un outil informatique, le pouvoir
symbolique du nombre est loin d'être complètement érodé. Il faut souligner que la théorie de
la musique porte en elle à la fois des composantes d'ordre physique et métaphysique. Il est
clair que l'expression musicale détient un pouvoir psychologique sur l'individu dont la portée,
bien qu'elle soit mesurable12[14], n'en demeure pas moins une interrogation pertinente à l'aube de
ce millénaire. On peut se demander pour quelle raison la musique — dont on connaît
aujourd'hui tous les paramètres physiques — évoque en nous cette force, cet appel, ces
réminiscences et nous suggère des images, des sentiments, des couleurs, des impressions
mentales conscientes ou inconscientes. Depuis des temps très reculés, ce pouvoir a été
Pour tous ces scientifiques, selon la philosophe Renée Weber, cette démarche esthétique relève d'une
« aspiration spirituelle » (Dialogue avec des scientifiques et des sages : la quête de l'unité, Réimpression [1re éd.
1986], Trad. de Paul Couturiau, Paris, Le rocher/Jean-Paul Bertrand, 1988, p. 41).
10[12]
F. le Lionnais, « La beauté en Mathématiques », in Les grands courants de la pensée mathématique, op. cit.,
p. 437-465.
11[13]
Ibid., p. 457.
12[14]
Depuis une dizaine d'années seulement, on montre, par des techniques informatiques, qu'une partie bien
déterminée du cerveau est concernée par l'activité d'écoute musicale. Une tomographie au scanner à positrons
peut différencier les stimuli du langage de ceux de la musique (voir à ce sujet Stephen Mc Adams, « Les formes
du plaisir musical », Science et vie 157 : les cinq sens, 1987, p. 119).
9[11]
ressenti et entouré d'une frontière occulte qui lui a attribué une place essentielle dans les rites
religieux. La musique intercède entre l'homme et Dieu. De ce fait, elle s'introduit dans un
cadre de cohérence ésotérique dans lequel l'observation de la nature a conduit à l'élaboration
d'analogies entre les constituants de la Création, à des liens cosmiques entre les choses et les
êtres, entre l'homme et l'univers. Cette recherche de cohérence est naturelle : elle se retrouve
chez les peuples anciens, comme chez le contemporain. La physique y adhère en avançant un
premier élément de réponse en préliminaire : toute chose, tout être, toute molécule est animée
de forces de vibration, à des tempi variés et pas forcément perceptibles. Dans le cas de la
musique, ces vibrations sont de fréquences audibles, mais cela n'est qu'une partie de l'échelle
universelle des vibrations du monde. De ce point de vue très général, toute la création
participe de concert à ce mouvement incessant de rythme et de pulsation. Pour tenter de
dégager des lois universelles, il faut se pencher sur les principes élémentaires régissant la
matière. Bien que la connaissance de la physique des vibrations date de trois siècles13[15], l'idée
que des forces principielles soient présentes à la fois au coeur des êtres et dans tout l'univers,
nous projette au VIe siècle avant Jésus-Christ. Selon les penseurs pythagoriciens, arriver à
déchiffrer les relations mises en jeu dans la vibration des corps sonores, c'est se plonger dans
des rapports de correspondance qui, une fois établis — par imitation, analogie, associations
d'idées, symbolique, arithmétique, etc. — élèvent l'homme jusqu'au cosmos. La connaissance
précise des rapports articulant les vibrations des objets et des êtres est connue seulement du
Créateur universel. Le seul fait de comprendre ces rapports, est tenter la démarche
prométhéenne de se rapprocher du Tout Puissant. Celui qui a le pouvoir de les reproduire
avec exactitude est capable d'insuffler l'existence à l'objet ou l'être porté par ces vibrations : la
musique est le verbe créateur de l'Evangile de Saint Jean.
La musique contient par nature cette capacité de toucher et de pénétrer l'âme. Pour
Pythagore et ses disciples, elle établit un lien entre les êtres et les choses. Cette observation
est pluriculturelle : dans la Chine du second siècle avant Jésus-Christ, Tong-Tshung-Chu
exprimait déjà l'unité suprême qui marie l'homme au cosmos : « L'harmonie entre la Terre, le
Ciel et l'homme ne vient pas d'une union physique, d'une action directe, mais d'un accord sur
une même note qui les fait vibrer à l'unisson... Dans l'Univers il n'y a pas de hasard, il n'y a
pas de spontanéité, tout est influence et harmonie, des accords qui répondent à d'autres
accords. »14[17] Cette pensée affectera les compositeurs depuis des millénaires et l'on retrouve
jusqu'à nos jours, dans certains courants de la musique contemporaine, une recherche de cette
union sacrée entre l'homme et l'univers, par l'intercession de la musique15[18]. Mais son action
ne se limite pas là, comme le prouvent les expériences, de nos jours, pour évaluer l'influence
de la musique sur les plantes ou les animaux16[19]. Toutefois, si les animaux ou les plantes sont
susceptibles d'être réceptifs à des sons musicaux (et à supposer qu'ils le soient), on est en droit
La première mesure de la vitesse du son a été réalisée par le père Marin Mersenne au XVII e siècle. Les bases
furent élaborées par Galilée et Isaac Newton, puis complétées au siècle suivant par Jean d'Alembert et Léonhard
Euler.
14[17]
Cf. Alain Daniélou, Traité de musicologie comparée, Paris, Hermann, 1959, p. 16.
15[18]
Karlheinz Stockhausen présentait, en 1971 à Berlin, une musique de plein air Sternklang (sons d'étoiles) dans
laquelle cinq groupes d'instrumentistes amplifiés par des haut-parleurs échangeaient des combinaisons
harmoniques sur des rythmes, des timbres et des intervalles basés sur les constellations d'étoiles. Dans un soucis
d'intégration (plus que par mysticisme) Gérard Grisey incorporera le son périodique des pulsars à des
instruments de percussion (Le noir de l'étoile). Lors des premières exécutions en public, la salle de concert était
branchée sur un radiotélescope pour retransmettre en direct le battement de ces objets célestes. Le thème
« cosmique » (pour reprendre l'expression de J. James, La musique des sphères, trad. de Frédéric Révérent et
Paul Cristatus, Monaco, Editions du Rocher, 1997, p. 34), qui a traversé l'histoire de la musique, se retrouve avec
vigueur durant la fin du XXe siècle.
16[19]
Les indiens pensent même qu'elle a une influence sur la matière inanimée. Cf. A. Daniélou, op. cit., p. 20.
13[15]
de penser que seul l'homme est capable de les interpréter et de mettre en évidence les lois
mathématiques qui les composent. La musique a le pouvoir de lever le voile de la matière
pour faire apparaître les données universelles manifestées par des composantes
mathématiques. Il faut que le musicien maîtrise les relations numériques entre les sons
musicaux afin d'atteindre, par ces vibrations, l'homme au plus profond de son être. Car
l'oreille n'est pas le seul organe à percevoir les sons : le corps complet entre en vibration. La
musique a une influence sur notre comportement, sur notre mental. Les peuples anciens (les
penseurs grecs, comme les savants chinois) en était tellement persuadés qu'ils lui attribuait
des fonctions bénéfiques, ou au contraire destructrices, car si une harmonie peut unir des
hommes, une discordance des sons peut faire trembler tout le gouvernement de l'Etat 17[20].
Vertus morales, vertus physiques ou psychologiques : les qualités éducatives de la musique
apparaissent alors essentielles tant au bon équilibre de l'individu que de la société. L'étude de
la musique doit être poussée au coeur même des sons musicaux de façon à en extraire les
composantes, les principes qui permettent une meilleure connaissance du fonctionnement de
l'univers.
Or, pour un esprit curieux, comment étudier les principes fondamentaux des sons
musicaux sans être intrigué par l'omniprésence du nombre dans sa manifestation en logos18[21] ?
Comment ne pas être séduit, comme le furent les pythagoriciens, par la beauté intellectuelle
des relations numériques reliant la physique des instruments et la hauteur des sons ? Le fait
que l'octave, la quinte et la quarte se matérialisent par des relations numériques simples est
troublant dans la mesure où l'on s'interroge sur le facteur de causalité mettant en jeu le
nombre et les intervalles musicaux. Les intervalles que nous appelons consonants19[22] ont-ils
précédé les lois de proportions, ou bien, est-ce que ce sont, à l'inverse, ces objets
mathématiques qui ont conditionné notre écoute ? Cette interrogation exprime toute la
différence qui sépare le savant de l'Antiquité de celui de l'époque des lumières. Pour le
premier, le nombre est le commencement de toute chose, alors que pour le second, il n'est que
l'expression mathématique du phénomène qui, lui, est déterminant. C'est le phénomène de
résonance naturelle20[23], exprimé par les rapports épimores 2/1, 3/2, 4/3, qui explique le choix
des intervalles principaux (octave, quarte et quinte) et non ces rapports par eux-mêmes,
dussent-ils posséder de riches propriétés mathématiques. Les premières harmoniques sont
nettement perçues comme des intervalles naturels, tandis que les harmoniques supérieures
enrichissent le son par leurs couleurs. Plus le rapport de fréquence est réductible à une
fraction simple, plus l'accord est consonant. Cependant, le fait de situer le nombre au centre
du débat a contribué à un développement unifié des sciences et des arts. Cette unification est
la base de la doctrine pythagoricienne. Elle recouvre les notions d'harmonie, de proportion et
de symétrie, ou plutôt, pour reprendre la terminologie ancienne qui fait référence à leur
signification originelle, d'harmonia, d'analogia et de symmetria. L'harmonia, principe
Platon, La république, trad. d'Emile Chambry, Paris, Les Belles Lettres, 1989, IV, 424c.
Le logos mathématique désigne un rapport de deux nombres ou grandeurs : a/b.
19[22]
Rappelons que si le choix de ces intervalles consonants ou dissonants a fait l'objet de nombreuses
polémiques au fil des siècles, la quarte, la quinte et l'octave ont toujours remporté les suffrages de la consonance.
20[23]
L'octave, la quinte et la quarte se retrouvent dans les premières harmoniques :
17[20]
18[21]
partiel
Note
proportion
1
Do1
1/1
2
Do2
2/1
2/1
3
Sol2
3/2
4
Do3
4/2
4/3
essentiel pour appréhender la pensée pythagoricienne, organise les parties dissemblables du
monde en les accordant les unes avec les autres. Elle procède de la symmetria, en relation
avec une unité de mesure convenable, et de l'analogia, qui lie les parties entre elles. Ces
relations appliquées à la musique, à travers les études des intervalles, ont contribué à faire
avancer la réflexion sur plusieurs points essentiels des mathématiques (la théorie des
proportions, le problème de l'irrationalité). La recherche des intervalles consonants a fait
pressentir des lois mathématiques. Nous verrons dans quelle mesure cette recherche fut
déterminante21[24]. L'utilisation stricte des proportions appliquées au domaine musical a focalisé
la musique grecque sur un mode d'écriture monodique. Dès l'arrivée de la polyphonie, les
besoins harmoniques ont nécessité l'utilisation d'autres intervalles, souvent extraits de la
résonance des corps sonores. Alors que la proportion aboutissait à une impasse, la symmetria,
qui contient par définition un critère esthétique (certes imprécis, mais néanmoins valide), non
seulement résista à l'écriture polyphonique, mais trouva dans le contrepoint une identité qui
ne lui fera, dès lors, jamais défaut. Au sixième siècle avant Jésus-Christ, Pythagore a ouvert
une porte qui ne se refermera qu'au début du XXe siècle, lors de l'abandon des lois de
l'écriture traditionnelle.
Précisons maintenant le périmètre de notre étude. Quelle est, tout d'abord, cette unité
musicale dont nous parlons ? S'agit-il de l'unité de l'oeuvre-monument dont la singularité et
l'unicité assurent au compositeur son existence en tant que créateur ? S'agit-il de l'unité des
oeuvres — ou de l'Oeuvre — d'un auteur, qui donne une cohérence stylistique et incarne une
vérité logiquement démontrée au fil du temps ? S'agit-il de l'unité de l'oeuvre-totalité, oeuvre
d'art unifiée dans toutes ses manifestations artistiques ou bien inclue, par nature selon Vincent
d'Indy, dans une unité transcendante22[25] ? Chacun de ces sujets mériterait de longs
développements. Au cours de notre travail, nous nous attacherons plus particulièrement à
l'oeuvre singulière pour tenter de lui extraire les mécanismes internes qui lui assurent une
matérialité musicale. Nous nous focaliserons plus précisément sur les composants structurels
qui concourent à cette unité (relations entre les segments, processus compositionnels, ...),
plutôt qu'à des composants relevant de l'exécution musicale (comme l'orchestration, le timbre,
la dynamique, la frappe des instruments, ...). La musique a souvent été mise en relation avec
les mathématiques. Parfois, il apparaît que la rigueur des mathématiques s'oppose
fondamentalement à la liberté de l'expression musicale. Nous voulons, dans notre étude, nous
axer plutôt sur une approche de la musique qui fait le lien avec la pensée scientifique et
démontrer que les concepts scientifiques peuvent enrichir l'approche strictement musicale. Au
cours de notre travail, nous tâcherons d'aborder le problème de l'unité suivant une recherche
d'esthétique comparée — dans l'esprit de celle initiée, entre les arts, par Etienne Souriau —
entre la science et la musique. Nous ne prendrons pas le chemin sans surprise qui consiste à
relever l'évidence des composantes acoustiques mises en oeuvre dans la musique, ni celui,
plus hasardeux, d'une comparaison entre les faits scientifiques et les oeuvres musicales (ce qui
ne serait que pure fantaisie). Mais nous étudierons en amont les concepts mis en oeuvre dans
l'appréhension du problème de l'unité, dans le but de tendre à rapprocher l'esprit musical de
l'esprit scientifique. La science n'est pas un art. Mais sa relation à l'homme ne peut empêcher
le recours à des notions qui touchent à la sensibilité, à l'esthétique. La quête de l'unité
musicale est comparable à celle des sciences dans la mesure où elles relèvent, comme nous le
Plusieurs auteurs (Tannery, Szabo, Michel) sont persuadés du rôle majeur de la musique dans ce domaine ;
d'autres, plus récents (Caveing), marquent davantage de réserve.
22[25]
Il écrit : « L'art est ‘un’, en soi ; seule l'expression, la manifestation diffère suivant le procédé employé par
l'artiste pour exprimer. » (Cours de composition musicale : notes de la classe de Composition de la Schola
Cantorum en 1897-1898, Paris, Durand, 1912, introduction, p. 11)
21[24]
verrons, des mêmes considérations esthétiques. Nous avancerons donc une définition plus
générale que celle proposée par Souriau23[26] : On appellera ici esthétique comparée cette
discipline dont la base est de confronter deux démarches esthétiques relevant aussi bien des
arts que des sciences. En plantant ainsi les bases d'une esthétique généralisée aux sciences —
ou, pour être précis, à la part esthétique des sciences —, nous pensons ne pas nous éloigner
des idées de Souriau.
Cependant, le fait de constater les préoccupations métaphysiques et esthétiques
communes entre la musique et les sciences physiques n'impose pas de répondre à un
processus d'évolution historique similaire : l'évolution des sciences et des arts présente des
disparités qui les éloignent d'un schéma unique. Si l'on se place sur un plan général, la
connaissance scientifique s'enrichit par la réalisation et la confirmation d'événements
reproductibles dans le temps et dans l'espace. Le progrès scientifique se caractérise alors par
la capacité des scientifiques à résoudre des énigmes24[29]. Cette reproductibilité caractérise la
validité de l'événement : une relation entre plusieurs paramètres est considérée comme vraie,
si on peut la reproduire autant de fois qu'on le désire. Une telle relation met en oeuvre une
invariance quantifiable par une loi de conservation liée au référentiel d'observation. Toute la
physique est bâtie sur cette reproductibilité. On peut décrire alors le développement des
sciences — en suivant les pas de Kuhn — comme cumulatif dans le cadre de la science dite
normale, c'est-à-dire lorsque les courants de réflexion sont communs à la majorité des
scientifiques. Mais cet état de permanence, gouverné par des paradigmes communs25[30], vacille
sous le poids d'anomalies accumulées qui induisent peu à peu la nécessité de basculer dans
des révolutions scientifiques. Ces révolutions, défendues en premier lieu par quelques uns,
mettent en avant de nouveaux paradigmes qui deviendront, s'il y a adhésion de la pluralité, les
nouvelles bases de la science normale. La progression cumulative succède à des périodes de
rupture. Il y a assimilation des connaissances établies par de nouvelles connaissances, plus
générales ou plus adaptées. Dans le cadre de l'évolution des courants artistiques, le modèle
paradigmatique n'est pas emprunt d'une aussi forte réalité que celui utilisé dans les sciences.
Quelle correspondance peut-on, en effet, attribuer à la notion de paradigme ? S'agit-il du
style ? On ne peut prétendre que le style d'un compositeur, que l'on peut relever de façon
réductrice par l'utilisation de formules mélodico-harmoniques caractéristiques, soit intégré par
les compositeurs des époques suivantes : chacun prend possession du langage musical de
façon trop personnelle pour que l'on puisse affirmer qu'il y ait assimilation d'un modèle. Peut-
E. Souriau, La correspondance des arts, Paris, Flammarion, 1969, p. 26.
Nous prenons ici l'approche de Thomas Kuhn qui nous semble particulièrement adaptée. C'est la recherche
de la résolution des énigmes qui motive et entraîne les scientifiques : « Les énigmes, au sens où nous l'entendons
ici, représentent ces problèmes spécifiques qui donnent à chacun l'occasion de prouver son ingéniosité ou son
habileté. [...] Le critère d'une bonne énigme, ce n'est pas que ce qui en découle soit intrinsèquement intéressant
ou important. [...] bien que la valeur intrinsèque ne soit pas un critère pour une énigme, il est indispensable
qu'elle ait une solution. » (La structure des révolutions scientifiques, trad. de Laure Meyer, réimpression [1re éd.
1962], Paris, Flammarion, 1983, p. 62-63)
23[26]
24[29]
Kuhn utilise le mot paradigme, non dans son sens traditionnel de modèle, mais en l'étendant à « un objet
destiné à être ajusté et précisé dans des conditions nouvelles ou plus strictes » (ibid., p. 42). Le choix de
paradigmes, plutôt que de règles, pour exprimer les points de cohérence de la science normale, est également un
apport du modèle de Kuhn. Les règles s'établissent sur des paradigmes qui les précèdent et ces derniers orientent
les scientifiques en absence de règles. L'emploi philosophique et esthétique du mot paradigme remonterait à
Platon, selon Etienne Souriau (Vocabulaire d'esthétique, Paris, Presses universitaires de France, 1990, au mot
Paradigme, p. 1108).
25[30]
on supposer, comme le soupçonne encore Kuhn qui s'est intéressé au sujet26[31], que le
paradigme dans les arts désigne l'oeuvre plutôt que le style ? Cette hypothèse tient compte de
la nécessité des artistes d'étudier, d'approfondir les oeuvres anciennes avant de les intégrer
dans un nouveau contexte. Cette définition semble, à bien y regarder, également fortement
sujette à la critique27[32]. Il est certain qu'il n'y a pas de révolution artistique comparable aux
révolutions scientifiques dans la mesure où « contrairement à l'art, la science détruit son
passé »28[33]. Le modèle de l'évolution des sciences n'est pas assimilable à celui de l'évolution de
l'art, bien que tous deux s'inspirent de valeurs esthétiques communes : « nous insistons sur le
fait que le scientifique comme l'artiste est guidé par des considérations esthétiques et
gouverné par les modes de perception établis »29[34]. Or, devons-nous nous restreindre à la
notion de progrès ou envisager ces valeurs esthétiques comme une finalité pour les sciences ?
Sur ce point, nous ne partageons pas la position de Kuhn qui défend que, si l'artiste, comme le
scientifique, est amené à résoudre des énigmes — et l'on sait à quel point l'écriture d'une
fugue, d'un canon ou d'une sonate en exploitant toutes les potentialités du matériau thématique
relève de ce concept30[35]—, l'esthétique est, pour l'un, une fin et pour l'autre, un moyen. Nous
pensons que cette recherche esthétique devient une finalité pour le scientifique à partir du
moment où se dessine, en arrière-plan de la recherche quotidienne — la très pragmatique
résolution d'énigmes —, la quête de l'unité dont l'attrait esthétique est indéniable. Au début du
siècle, Poincaré écrivait déjà que « le vrai, le seul but, c'est l'unité »31[36]. Les travaux d'Einstein,
vers la fin de sa vie, pour tenter d'unifier les forces de la nature montrent à quel point cette
étape décisive — sinon ultime — fait figure d'emblème audacieuse. Aujourd'hui, les
scientifiques n'ont jamais été aussi près de cette unité convoitée. Et, si l'on peut, un jour,
enfermer toutes les lois fondamentales de la physique dans une seule, d'expression simple,
cette loi, qui aura valeur d'universalité, entretiendra nécessairement des relations étroites avec
la symétrie qui en sera le substrat.
T. Kuhn, « Commentaires sur les rapports entre la science et l'art », in La tension essentielle : tradition et
changement dans les sciences, trad. de Michel Biezunski, Pierre Jacob, Andrée Lyotard-May et Gilbert Voyat,
réimpression [1re éd. 1977], Paris, Gallimard, 1990, p. 450-465.
26[31]
Une oeuvre quasiment mythique comme le Sacre du printemps, jugée par certain comme une oeuvre
révolutionnaire (c'est-à-dire qui est supposée faire chavirer les consciences et le cours de la musique), fut
finalement sans postérité. P. Boulez défend cette position dans « Stravinsky demeure » (in Relevés d'apprenti,
textes réunis et présentés par Paule Thévenin. Paris, Seuil, 1966, p. 76). A. Boucourechliev reprend cette idée
dans « Stravinsky ou l'unité » (in Dire la musique, Paris, Minerve, 1995, p. 60-67).
28[33]
T. Kuhn, « Commentaires sur les rapports entre la science et l'art », in La tension essentielle, op. cit., p. 457.
Il entend par là le fait que l'on ne rejette pas l'art ancien au profit de l'art moderne, comme c'est le cas pour les
théories scientifiques. Si les compositeurs s'orientent résolument, depuis la seconde moitié du XX e siècle, vers
des voies nouvelles, inexplorées et impraticables par les théories anciennes, cet abandon n'est pas exclusif : une
théorie musicale n'est pas meilleure qu'une autre ; elle n'est ni vraie, ni fausse au sens mathématique.
29[34]
Ecrit-il encore, p. 454.
30[35]
Archétype de l'énigme musicale, le canon désigne, en premier lieu, une résolution de problème : il s'agit de
trouver l'emplacement et la transposition des voix secondaires. Nous soutenons que, plus généralement, de
nombreuses oeuvres musicales relèvent, pour les compositeurs, d'une démonstration musicale : démontrer que
des éléments thématiques peuvent cohabiter logiquement (disons plutôt : selon les règles du genre, dans le
contexte tonal) dans une oeuvre cohérente. Il peut s'agir, par exemple, de démontrer que l'opposition entre deux
thèmes, dans le cadre de la sonate, peut s'harmoniser dans une oeuvre équilibrée. La démonstration musicale est
une démonstration de l'unité. Dans un même esprit, les modes à transposition limités fournissent des énigmes qui
se résolvent dans la totalité de leur transposition. Olivier Messiaen parle du « charme des impossibilités » dans
Technique de mon langage musicale (réimpression [1re éd. 1942], Paris, Leduc, 1964, p. 5).
27[32]
H. Poincaré, « Les théories de la physique moderne », in La science et l'hypothèse, réimpression [1re éd.
1902], Paris, Flammarion, 1968, p. 186.
31[36]
Notre objectif est ambitieux. Il s'agit d'approcher une meilleure connaissance de la
notion d'unité de l'oeuvre musicale en appliquant une démarche d'esthétique comparée avec
les sciences physiques et en nous appuyant sur deux modèles hérités de la pensée grecque. La
notion d'unité de l'oeuvre musicale est — il faut le souligner — très peu décrite dans la
littérature. Si l'on en trouve des traces éparses (en particulier, dans la littérature allemande,
chez Adorno), aucun ouvrage n'analyse en détail cette notion. Bien que nous ne prétendions
pas à l'exhaustivité, notre démarche est novatrice car elle traite de front un des points les plus
obscurs de la théorie musicale : l'unité de l'oeuvre musicale, à la fois convoitée par de
nombreux compositeurs et relativement délaissée par les théoriciens de la musique. Le second
élément singulier de notre démarche est la voie d'une esthétique comparée, qui met face à face
la théorie de l'écriture musicale et l'approche des théories scientifiques. Là encore, dans ce
domaine, tout était à construire, et nous avons dû synthétiser des éléments disparates de la
littérature pour arriver à nos conclusions. Au cours de notre travail, nous apporterons une
réponse aux deux questions suivantes : comment caractériser l'unité structurelle de l'oeuvre
musicale et quels sont les rapports de cette unité avec la démarche unitaire scientifique ?
Dans notre travail, nous sommes parti volontairement d'un cadre théorique général,
que nous avons décliné jusqu'aux applications musicales. Nous avons pensé que, puisqu'une
théorie de l'unité musicale faisait globalement défaut, l'approche de l'unité suivant des
modèles conceptuels était la plus à même de synthétiser une réflexion de l'ordre de
l'esthétique comparée. Nous avons suivi deux voies pour répondre à une esthétique de l'unité
qui prend en compte tous les aspects que nous avons énoncés. Il s'agit, d'une part, de la
référence à l'être vivant — c'est-à-dire, la revendication d'une approche anthropomorphique.
L'homme prend pour modèle son propre corps pour construire une physique du monde et de
l'univers : le microcosme suggère une image du macrocosme. La seconde voie est celle de
l'idéalisation de la forme pure modélisée par des règles mathématiques. L'unité relève alors
des lois d'organisation des nombres, des formes et des symboles mathématiques. La musique
comme la science se sont inspirées de ces deux démarches à la fois opposées et conjointes, qui
portent en elles la vision du point limite d'une unité totale généralisée. La recherche de l'unité
musicale, si difficile à appréhender, mérite de s'enrichir de l'approche scientifique, où elle
apparaît dans sa complétude, sous un visage plus neutre. Dans la première partie de notre
travail, nous détaillerons les fondements de l'unité et nous postulerons que les deux modèles
philosophiques d'unité — que sont l'unité multiple et l'unité indivisible —, sont tous deux
porteurs de riches potentialités dans les sciences et dans la musique. Nous développerons les
principes fondamentaux qui préludent à l'instauration d'une unité de type harmonique
généralisée héritée des philosophes grecs. Dans la seconde partie, nous traiterons du rôle
fondamental de la symétrie et poserons l'hypothèse d'un principe de symétrie dans la musique,
prolongement de celui énoncé par Curie. Enfin, dans la troisième partie, nous expliciterons le
modèle organique dans ses relations dynamiques, exprimant la structure du discours musical,
et dans sa forme. Nous proposerons une conception organique de la mélodie, que nous
appelons mélodie solide, qui souligne la structuration forte régissant les notes et leurs
positions respectives dans le temps. Nous verrons, au cours de notre travail, que les modèles
théoriques de l'unité sur lesquels nous nous appuierons, sont porteurs de solutions multiples
guidant le scientifique et le compositeur d'un élan dynamique commun.