Un art de cour Le portrait de cour n`est d`ailleurs nullement

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La peinture allégorique prend, au XVIIe siècle, une extension considérable dans tous les pays
catholiques.
. Le trait spécifique de l’allégorie picturale par rapport aux autres figures, c’est d’abord une plus
grande autonomie dans sa relation à toutes les formes de discours (poétique, théologique ou
mythologique). Le second trait consiste à articuler la représentation sur un double registre : celui
de ce que représente véritablement le tableau et ce qu’il signifie, ce qui est visible et ce qui est
invisible sous une forme codifiée qui exigera donc des efforts de déchiffrement.
En d’autres termes, le tableau signifie autre chose que ce qu’il représente. Dans le cycle
composé par Rubens, l’éducation de Marie de Médicis est figurée par Mercure et Apollon (dieux
de la prospérité, de la perspicacité et des arts). Chaque personnification mythologique n’est que
le protagoniste d’un récit allégorique. Ce primat du métaphorique dans l’ordre du visible, opposé à
l’autorité croissante de l’imitation dans les arts, conduit à une autre distinction : celle de
l’allégorique et du symbolique. En effet, le tableau symbolique dominant, lui aussi, depuis le
Moyen Âge jusqu’à la fin du XIXe siècle, tend également à représenter l’idée à l’aide de signes
appartenant à un répertoire codifié, tels la croix, le trône de Salomon, Marie, voire le Christ luimême. Le retable de l’Agneau mystique de Jan Van Eyck est le tableau d’inspiration
symbolique par excellence.
La prodigieuse vitalité de l’allégorie au XVIIe siècle ne peut s’expliquer par le seul génie des
artistes (Rubens, Guerchin, Le Brun).
En France, la commande faite à Rubens pour le cycle de la vie de Marie de Médicis confirme la
tendance du pouvoir royal à se présenter et à se représenter comme seule source de
« métaphoricité » de la figure, et donc à utiliser ce mode de représentation spéculaire pour sa
propre glorification. Dans la seconde moitié du siècle, l’art versaillais ne sera pas autre chose
qu’une prodigieuse extension des trois genres picturaux dominants : l’allégorique, le mythologique
et le religieux.
Le nu féminin
Le nu féminin et certaines peintures modernes comme le Nu bleu de Matisse, la Femme dans
un fauteuil de Picasso
Après des préludes grotesques qui accentuaient l’aspect de la fécondité, le nu féminin se place
sur un plan idéal bien plus tard que le nu masculin, à partir du IVe siècle avant J.-C. Kenneth Clark
a distingué deux types de Vénus, le végétal et le cristallin, qui correspondent à la Venus naturalis
et à la Venus cœlestis ; mais la Vénus pudique (dans l’attitude de la Vénus Médicis) réapparaît
dans la figure de La Tempérance de Giovanni Pisano (cathédrale de Pise), dans l’Ève chassée
du Paradis terrestre de Masaccio (Florence, chapelle Brancacci), et son geste deviendra
l’expression d’une aspiration supraterrestre pendant la Contre-Réforme. Par une divination
géniale, Botticelli, dans La Naissance de Vénus (Offices, Florence), remonte au prototype grec,
et fait renaître la grâce ionienne dans le cadre d’une tapisserie gothique ; il place un visage de
Madone sur un nu féminin et donne ainsi la plus haute expression de la Vénus céleste, tandis que
la Vénus « naturelle » de la haute Renaissance naît à Venise. Dans la peinture européenne, la
Vénus de Giorgione (Dresde) a une place semblable à celle de l’Aphrodite de Cnide dans la
sculpture grecque ; le bourgeon de la rose giorgionesque s’épanouit chez Titien ; et Rubens,
Renoir en illustreront toute la plénitude.
Le nu réaliste
À côté de cette survivance des types grecs et de son évolution, il faut noter le développement
d’une autre convention, qui dérive du christianisme et n’a pas comme origine le corps héroïque
qui se montre orgueilleusement dans la palestre, mais le corps blotti dans la conscience du
péché. Cette convention, qui aboutit au réalisme, quoique, selon Kenneth Clark, on ait tort de la
confondre avec cette tendance, culmine dans les nus de Rembrandt qui sont pénétrés de pitié
chrétienne : l’acceptation chrétienne d’un corps qui n’est pas beau est le privilège d’une âme
chrétienne. La Bethsabée de Rembrandt (Louvre) trahit ses sentiments par son attitude et
l’expression de son visage, tandis que le même sujet, traité par Rubens (Dresde), fournit
seulement l’occasion d’exposer les appâts d’un corps féminin. Et dans une gravure de Diane
(British Museum), Rubens a représenté le nu flasque d’une femme mûre, avec tous les menus
sillons imprimés sur la chair par le costume féminin très compliqué de l’époque du peintre –
jarretières, corset, rubans des manches. Dans les pays du Nord, la convention gothique, qui ne
visait pas à une beauté pure, mais exploitait les aspects les moins gracieux du corps humain –
voire les pieds larges et plats – pour en tirer une arabesque bizarre, favorisait le réalisme. Les
nus féminins de Cranach ne sont pas des parangons de beauté, mais ils possèdent une âpre
élégance qu’on peut retrouver dans le Nu bleu de Matisse.
PAYSAGE (peinture)
. Le paysage qui n’est pas une production artisanale ne décrit pas en effet l’ambiance naturelle,
mais il en fournit une interprétation et procède à un choix (partiel et orienté sous un certain angle,
même lorsque le but fixé est de donner une représentation exacte et documentaire de la nature);
il est constitué par le regroupement significatif d’éléments dont certains sont parfois plus
importants (arbres, villes, montagnes, effets atmosphériques). Le style du paysage en Chine, en
Hollande et à l’époque romantique, spécifie des genres à l’intérieur même de l’art du paysage ; on
ne peut les confondre, pas plus qu’on ne se méprend sur la différence entre un portrait et une
image de dévotion.
l’art du paysage est sensible à l’exactitude de l’espace à représenter. Il utilise des instruments
optiques, tout au moins au début : perspectives, chambre obscure (camera oscura ), modèles
construits, études sur la lumière et les reflets, de Léonard de Vinci, analyse des couleurs, de
Goethe à Mach ; le paysage constitue alors en raccourci une manière de reproduction scientifique
du monde, assumant un caractère de documentaire fidèle et permanent. Mais, en procédant
ainsi, il crée à l’intérieur de lui-même une tendance à détruire les limites topographiques, en
élargissant jusqu’à une dimension cosmique la vision en profondeur et en étendue, en soulignant
la variation de certains éléments (vent, nuages, eaux, brouillards, éclairages inhabituels) : il
devient donc une métaphore de l’infini et fait passer le spectateur du plaisir qu’il éprouve à
s’évader de son monde habituel ou à revoir ce qu’il connaît déjà à l’inquiétude qui naît du mystère
et de l’inconnu.
Intervient, en outre, le problème de la représentation de la distance qui trouve des solutions, non
seulement grâce à la modification des dimensions des objets présentés (plus grands au premier
plan, plus petits au fond, à moins que n’interviennent des modifications de caractère symbolique),
mais surtout grâce aux atténuations de couleur (en général les teintes sont plus froides et moins
saturées pour les lointains), et enfin par l’utilisation d’un point de vue relativement élevé
(permettant une perception synthétique du paysage lui-même, comme si on le voyait du haut
d’une colline). Ces techniques furent plus ou moins élaborées par les différentes civilisations :
elles connurent leur apogée en ce qui concerne la perspective en Europe au XVe et au
XVIe siècle, et en ce qui concerne les techniques de la dégradation chromatique et la création de
plans successifs dans l’art oriental et dans l’art européen des XVIIe et XVIIIe siècles.
Le paysage a servi de point de départ à une recherche spécifique dont les problèmes étaient en
partie liés à ceux de l’optique mais conservaient néanmoins un caractère particulier. Cette
recherche porte fondamentalement sur trois points : la façon de se placer en contact émotionnel
avec la nature ; l’étude des effets particuliers dus à la réfraction du soleil et des ombres et à leur
variabilité ; la façon d’articuler la vue en plans successifs, c’est-à-dire selon différents niveaux
capables de suggérer un espace tridimensionnel ou un équilibre plus précis dans le domaine de
la composition.
LE PORTRAIT
À la fin du premier quart du XVe siècle, le portrait s’érige en genre indépendant. Le portrait
florentin, très spécifiquement caractérisé – profils aigus, hommes et femmes traités comme des
découpages de matières précieuses, couleurs brillantes, attitudes hiératiques –, débuta avec
Masaccio et retrouva un écho dans les médailles et les bois de Pisanello. Le portrait flamand, à
tendance réaliste, s’affirma dès 1431 avec le célèbre portrait dessiné du cardinal Albergati, de
Van Eyck, et les peintures du Maître de Flémalle ; les Vénitiens suivirent, un peu plus tard, avec
le portrait (disparu) de Lionello d’Este par Jacopo Bellini, suivi par une abondante production de
ses fils (les Doges de Gentile Bellini, la série de Jeunes Hommes de Giovanni). Au XVIe siècle,
Venise imposera un style international du portrait auquel Giorgione et Titien impriment une
marque que les plus grands portraitistes du siècle, Greco compris, auront du mal à oublier.
Un art de cour
Le portrait de cour n’est d’ailleurs nullement réservé, au XVIe siècle, à la cour des Valois
de France. La manière courtisane devient, au contraire, la véritable fonction du genre de
cette époque, où se forment les monarchies modernes. C’est aussi le moment où le
portrait cesse d’être anonyme. À côté des grands peintres qui le pratiquent, comme
Rubens, mais qui ne le considèrent pas comme un moyen normal d’exercer leur art, ou
qui, comme Vélasquez, s’en servent essentiellement pour gagner de l’argent et des
honneurs, apparaissent des spécialistes voués entièrement à cette pratique. Hans
Holbein, Antonio Moro, Pourbus et tant d’autres sont peintres de cour et rêvent de
devenir « peintre du roi » (de n’importe quel roi) : ils le deviennent d’ailleurs dès qu’ils ont
du talent car l’engouement pour le portrait ne cesse de grandir auprès des puissants. Dès
Antoine Van Dyck, et avec le cortège de peintres d’origine anglaise qui lui font suite, le
portrait devient en Angleterre une sorte d’art national et le moment n’est pas loin où,
ailleurs également, un public de plus en plus large, de moins en moins puissant et noble,
partagera l’aimable passion des princes pour ce genre de peinture qui, tout en fournissant
du décor, satisfait la vanité.
La nature morte
La 'nature morte' (ou peinture de 'choses inanimées', comme se plaisent à préciser les écrivains
français du siècle des Lumières) avait à l'origine une connotation péjorative par rapport à la 'nature
vivante' de la peinture dominée par la figure humaine, traditionnellement considérée comme le
genre majeur, comme la véritable mesure du talent des artistes".
La définition est donnée, mettant ainsi en lumière l'un des aspects de la culture picturale
européenne. C'est au XVIIe siècle que la nature morte s'affirme, notamment par les maîtres
flamands et l'artiste italien Caravage - considérée depuis comme un genre à part entière au même
titre que les sujets religieux, mythologiques, historiques ou littéraires. Allégorie des saisons, des
différents âges de la vie, de la prospérité, de la luxure. Des oeuvres antiques (fresques et mosaïques)
aux compositions décoratives, les artistes s'exercent à défier la réalité en réalisant de véritables
trompe-l'œil. Illusion d'optique, jeu de couleurs, de matières et de lumières : certains tableaux (Juan
de Espinosa, Paris, Musée du Louvre) incitent à passer de l'autre côté du miroir en conférant aux
effets de clair-obcur une troisième dimension. Troisième dimension qui sera mise en aplat par les
peintres du siècle dernier, comme en témoigne les œuvres de Paul Cézanne, Georges Braque et
Pablo Picasso. Une visite à travers le temps, les images (parfois peu fidèles aux couleurs des
peintures originales) et les textes qui aide à mieux cerner l'histoire de la nature morte et ses
différents thèmes.
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