Michelangelo Anselmi, Couronnement de la Vierge, 1540

La Renaissance à Parme et l’art sous les Farnèse par Marie Lys Marguerite
Au début du Cinquecento, avant même la création de l’Etat de Parme, on assiste à l’éclosion de la figure artistique probablement la plus importante de
Parme : Corrège qui selon Vasari : «Si le génie d’Antonio était sorti de Lombardie, s’il était allé à Rome, il aurait fait des miracles ».
1. Corrège à Corrège, premières œuvres, la question de la formation et les caractéristiques d’un style propre.
La Madone de St François, St Antoine de Padoue et St François, St Catherine d’Alexandrie et St Jean-Baptiste.1515 Dresde. La composition dérive
de la vierge de la Victoire de Mantegna au Louvre, influencé par la lumière de Bellini ( ?) donc nouvelle manière mais pas ex-nihilo.
Quatre Saints Pierre Marthe, Madeleine et Léonard 1517 Met provenant de l’église de la Miséricorde à Corrège : liens avec la Ste Cécile de Raphaël
à Bologne. Personnages dans une nature en arrêt comme enfermés dans leur méditation. Quasi fusion dans la nature, refus de l’aspect sculptural.
Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean 1516_1519 Prado, provenant de la collection d’Isabelle Farnèse. Liens avec la Vierge au rocher de
Léonard : contre jour, végétation avec herbes au premier plan minutieusement décrites.
2. Période parmesane de Corrège : renouveau de l’art dans la cité.
L’Appartement de l’abbesse au monastère San Paolo Le couvent bénédictin féminin, devient à la fin XVème un des centres culturels les plus
significatifs et dynamiques de la ville. Cecilia e Orsina Bergonzi, Giovanna da Piacenza sont les protagonistes d’une commande qui, démontrant le
très haut niveau intellectuel, conduisent à la transformation de l’abbaye. Giovanna da Piacenza confie la direction des travaux d’architecture à Giorgio
Edoari da Erba, et la réalisation du décor à Alessandro Araldi (1514) et Corrège (1519). Les fresques sont découvertes par le R Mengs en 1774.
Araldi : fresques de la voûte avec seulement une balustrade feinte au centre, faussement ouverte sur le ciel. 12 lunettes peintes d’images illustrant
des exempla profanes : la charité romaine, le triomphe de Paolo Emilio, la Vierge et la licorne …, Inscription sur la cheminée confirmant la date de
réalisation : 1514. Du même peintre Dispute théologique de Sainte Catherine, Monastère de San Paolo, cella di santa Caterina, v. 1510 (// Pérugin).
Corrège : La voûte tardo-gothique, en parapluie, projetée par Da Erba en 1514 est annulée par le langage moderne du peintre qui la transforme en
pergola illusionniste. Présence du blason de l’abbesse avec 3 lunes falcate desquelles partent des nastri qui se croisent et supportent des fruits.
Depuis le centre du plafond, 16 nervures comme des cannes de bambou. Niches avec monochromes en trompe-l’œil : petites figures de divinités
olympiennes et images symboliques avec parangonne avec la sculpture. Structure repose sur des chapiteaux feints reposant sur des têtes de bélier.
Sur la cheminée, figure de Diane. Thématique d’inspiration résolument intellectuelle et humaniste. Ici se pose le problème du lien de Corrège avec
Rome. Aucun voyage n’est avéré et cependant, liens avec l’art de Michelangelo évidents (voyage, circulation de modèles, esquisses et gravure ?).
3. Apparition d’un nouveau protagoniste : Parmesan
Eglise et monastère de San Giovanni Evangelista. Le « terrier » des artistes les plus talentueux de l’époque. Abbaye bénédictine. Manifeste de
l’école de Parme, et de son autonomie artistique. La présence de la communauté bénédictine à Parme remonte aux environs de 980. La construction
actuelle remonte à la fin du Quattrocento, 1490-1519, par Bernardino Zaccagni et s’articule sur une nef centrale avec coupoles : deux latérales sur
lesquelles s’ouvrent 6 chapelles chacune et un transept avec un presbytère accolé à deux autres chapelles d’axe. Sur les pilastres gris, présence des
plus grands poètes et littérateurs de Parme aux Quattro et Cinquecento. Avec la Vision de Saint Jean à Patmos de Corrège l’artiste se défait
complètement des contraintes de la perspective linéaire qui se structure autour d’éléments architectoniques et utilise au contraire les nuées
immatérielles pour modeler son espace, lui même ouvert sur un ciel métamorphosé par la lumière dorée. En 1522, Corrège complète le décor avec le
couronnement de la Vierge dans l’abside (démolie en 1586). On a reconnu dans l’un des putti de la coupole la main de Parmesan. Le martyre de 4
saints de Corrège 1522 (Parme): Placide et Flavie/ Eutychès et Victorin montrent des emprunts à la lumière de Titien. La Déploration du Christ
provenant de la chapelle Del Bono de San Giovanni Evangelista montre les liens avec Titien, Michel Ange et Sebastiano del Piombo.
Michelangelo Anselmi Le Christ portant sa croix v. 1522, Facture tosco-romaine mais aussi flamande. La sculpture de St Jean revient à Antonio
Begarelli (Modène, v. 1543) : en terre cuite peinte en blanc typiquement padane donnant souplesse à la chair bien que le style soit classique.
Parmesan à Rocca Sanvitale Galeazzo Sanvitale et son épouse Paola Gonzaga transforment Fontanellato entre 1516 et 1530 en un centre
intellectuel de 1er plan, à la sensibilité religieuse réformisme (Pic de la Mirandole) et indépendance politique vis-à-vis du pape.
Portrait de Galeazzo Sanvitale, 1524, Naples, 109x81 cm, Galleria Nazionale di Capodimonte. Existent 4 dessins préparatoires pour la fresque ?
Mythe de Diane et Actéon dans le stufa du château de Fontanellato (comte Galeazzo Sanvitale). Au centre de la pièce : miroir convexe avec, sur le
cadre, l’inscription « RESPICE FINEM » Traduction de l’angoisse contemporaine à la peinture.
Le Parmesan atteint ici son sommet, influencé par Lorenzo Lotto (éclairages originaux). A Rome il se mesurera aux grands décors et aux innovations
artistiques de la Rome papale. Autoportrait au miroir convexe 1521-24 Vienne
Corrège au Duomo de Parme : Assomption de la Vierge, coupole de la cathédrale Fresque qui englobe également le tambour octogonal rythmé par
des fenêtres rondes. Vaste registre de nuages puis montée triomphale de la Vierge au ciel avec tourbillon joyeux d’un premier chœur d’anges.
Second cercle composé des bienheureux serrés en adoration autour de a Vierge. Souvenirs de la Camera di San Paolo dans les coquilles, festons de
fruits attachés par des rubans. La problématique technique est différente de San Giovanni Evangelista car la coupole est de section ogivale et
surhaussée. Pour transformer, au moins visuellement la structure, il crée une grande frise architectonique encadrant les oculi et sur laquelle se
placent les 12 apôtres. 8 oculi diffusent une lumière abondante. 16 figures accroupies de part et d’autre des oculi : 12 petits prophètes et 4 grands et
au-dessus, les apôtres. Il a pu bénéficier de l’aide de son ami Antonio Begarelli, sculpteur en terre à Modène qui lui aurait fourni des modèles pour
étudier les effets de la lumière et la répartition des masses et ainsi segmenter la coupole à travers alternance nuages-figures. L’iconographie moins
complexe qu’à San Giovanni Evangelista car la cathédrale est l’église de tous les fidèles. L’architecture est entièrement ouverte sur le ciel. La
présence du vide fait référence au tombeau de la Vierge enlevée au ciel, décentrée par rapport au sommet de la coupole où se trouve Gabriel.
Il répond aux commandes en agençant des compositions obliques et des perspectives diagonales, aux personnages voluptueux. Il excelle dans les
clairs obscurs, cédant à la mode des nocturnes et produit une série de peintures mythologiques dégageant une sensualité faussement ingénue.
Le jour la Madone de St Jérôme 1527-28 Parme : Commandé par Briseide Colla, veuve d’Orazio Bargonzi pour sa chapelle funéraire à Sant’Antonio
à Parme. Madeleine qui se rapprocherait du Titien, comme le premier plan partiellement à contre-jour et s’ouvrant sur une grande clarté diurne.
La nuit.1530 Dresde + dessin Cambridge Adoration des bergers commandée par un riche de Reggio Emilia en 1522.Dès 1587, les Este voulaient ce
tableau, il fut pris par Francesco d’Este en 1640 et transporté à Modène. Caractéristique de la fin de la production de Corrège : éclairages complexes
avec deux sources de lumière. Perspective unique et point de fuite au niveau de l’œil du spectateur qui l’implique dans la scène.
Allégorie des Vices et Allégorie des Vertus vers 1530 Paris Louvre/ Jupiter et Ganymède 1530 33 Vienne /Jupiter et Io 1531-33 Vienne
Il Parmigianino (le Parmesan) fut influencé par Corrège(Les Amants, gravure 1525-1530 Met) auquel il ne se confronta jamais dans les mêmes
édifices, Michel Ange et Raphaël. Il élabore un style élégant, sophistiqué. Vierge à l’enfant avec St Zacharie, la Madeleine et le petit saint Jean v.
1533, Offices / la Madone au long cou 1535-40, Office/ Jeune fille dite Antéa, v. 1535, Naples
A Parme en 1531 et peint les fresques SM della Steccata. Il décore l’intrados de l’arc monumental (Etude pour une canéphore 1533-1535 Vienne).
4. La Parme Farnèse La création du duché de Parme se fit en une nuit « nato in una notte come un fungo » (Cardinal Ercole Gonzaga).

Alexandre Farnèse, évêque de Parme en 1509 puis élu pape (Paul III, 1534) avec un plan adapté à l’époque : paix, lutte contre les infidèles,
restauration morale du clergé. Usant du népotisme, il entend par ailleurs transmettre à sa famille des charges politiques importantes visant à
substituer à la famille Médicis, la famille Farnèse. Il confie dans un premier temps le duché de Parme et Plaisance à son fils, Pier Luigi, lequel, ne
parvint pas à faire accepter son pouvoir par les édiles locaux et sera assassiné à Piacenza en 1547, son fils Ottavio, prend le pouvoir.
Titien, Alessandro Farnèse et ses petits fils, Ottavio et Alessandro, v. 1545, / Pier Luigi Farnèse, Premier duc de Parme, 1545-1547
La réussite de Parme et du duché est à porter au crédit de l’audace politique d’Ottavio, de la grande personnalité de stratège et condottiere des
Flandres d’Alessandro et de la volonté édificatrice et réformatrice de Ranuccio, conjuguées à l’activité diplomatique des papes et cardinaux Farnèse,
qui, depuis Rome, réalisent une perpétuelle médiation entre la France, les Habsbourg et l’église, ainsi que la politique matrimoniale. En 1545, Ottavio
prend le pouvoir à la suite de son père. Il créera une cour concurrente de cette de Mantoue ou de Ferrare.
Dans la villa suburbaine Palazzo del Giardino Jacopo Bertoia : crée un décor de petites scènes des amours des Dieux. Traitement des fonds sur
un mode imaginaire. Pas de volonté de réalisme. 1er étage : 2 salles qui rendent compte du caractère raffiné et de l’érudition de sa cour. Manifestation
des plaisirs, de l’idéal chevaleresque, les aventures fantastiques, l’amour, le plaisir. Sujets tirés du Roland Furieux (chants VI et VII). Exécutées vers
1568-70 par le peintre bolonais Girolamo Mirola. De la salle du Roland Furieux, on accède à celle du Roland amoureux de Matteo Maria Boiardo (livre
II, chant VII). Dilatation de l’architecture pour créer espace où les figures plastiques se meuvent de manière sinueuse.
Jacopo Bertoia, Figures à cheval, v. 1566-1568, Parma, Galleria Nazionale, Mars et Vénus, 1566-1568, Parme, Galleria Nazionale/ Girolamo Mirola,
Roland Furieux (détail), v. 1568-1570, Parme, Palazzo del Giardino / Girolamo Mirola et Jacopo Bertoia, Salle du baiser, Parme, Palazzo del Giardino
D’autres œuvres ornaient le palais del Giardino, comme les 11 tableaux du flamand Soens, caractéristiques d’un mélange italiano-flamand au contenu
hautement érotique. Jean Soens, Jupiter et Antiope, v. 1570, et Pan et Sélène, v. 1570, Naples, Capodimonte.
L’inventaire de la collection Farnèse de 1587 : mentionne des peintures, mais aussi de nombreux objets d’orfèvrerie. Hyperbole, similitude, métaphore
sont utilisées pour célébrer le pouvoir naissant et en amplifier le consenso.
Joachim Beuckelaer, Le marché de campagne, Le marché aux poissons, v. 1570-1580, Naples, Capodimonte.
Le vocabulaire encomiastique n’existe pas chez ces princes mais est pris en charge par des nobles de la cité comme au Palazzo Lalatta où
Lattanzio Gambara, v. 1572-73 peint des représentations allégoriques de la bataille de Lépante, 1571, dans la salle des géants.
Lattanzio Gambara, Don Antonio Lalatta, 1572-1573 Et Télamons, Salon des géants, 1572-1573, Parme, Palazzo Lalatta.
Commandes religieuses : Vocabulaire et style sont différents dans le domaine religieux, bien que les Farnèse aient joué un rôle dans la commande.
Michelangelo Anselmi, Couronnement de la Vierge, 1540-1548, Santa Maria della Steccata.
Santa Maria Assunta, extension des décors Girolamo Mazzola Bedoli qui était profondément marqué par le style de Parmesan, reçoit la commande
de la fresque de l’arc oriental de la coupole, la voute du chœur et le catino de l’abside. Réalisés en 1544. Entre 1555 et 1557, le même artiste réalise
les peintures de la voûte de la nef centrale avec un sens exubérant du décoratif. Décor des parois latérales de la nef centrale par Lattanzio Gambara :
la vie du Christ avec vision globale réunissant les grands thèmes de l’orthodoxie catholique. 13 travées décorées sur le même mode : Prophètes ou
personnages contemporains avec textes vetero testamentaires liés à la scène principale. Sur le revers de la façade, modification du schéma de
composition avec Ascension du Christ inscrite dans une vue unitaire et vertigineuse et architecture en trompe-l’œil. Décor à fresque de la voûte et des
catini absidali entre 1571 et 1577 du transept nord : c’est le bolonais Orazio Samacchini qui le réalise : image tosco-romaine (Michel Ange).
Girolamo Mazzola Bedoli, Christ en gloire avec la Vierge et les Saints Jean Baptiste et Jean l’Evangéliste, Pierre, Paul, des saints et des anges
musiciens, 1538-1544, Santa Maria Assunta, cul-de-four de l’abside. Décor de grottesques, 1555-1557, Santa Maria Assunta, voûte de la nef centrale.
Gambara, Scènes de la Vie du Christ, (détail), et Ascension du Christ, 1567-1573, Parme, Santa Maria Assunta, revers de la façade occidentale.
Orazio Samacchini, Moïse et le serpent d’airain, 1576-1577, Parme, Santa Maria Assunta, transept Nord.
Jan Soens, La Fuite en Egypte, 1580, Panneaux de l’orgue, Parme, Santa Maria della Steccata.
Reconstruction de l’église de la Santissima Annunziata La forte articulation externe correspond à l’articulation des espaces internes mais moins
visibles. Autel majeur, œuvre provenant de l’église antérieure : Zaganelli, Madonne trônant entourée des saints Jean-Baptiste, Jean l’évangéliste,
François et Bernard abbé, 1518 (daté signé). Le peintre, avec Cima da Conegliano a été l’un des référents des artistes du début du Cinquecento.
Santa Maria degli Angeli. Edifié vers 1569 pour abriter une image de la Vierge protectrice pour les murailles de la ville. La compagnia della Madonna
degli Angeli confie le projet à l’architecte Giovanni Francesco Testa. Entre 1588 et 1592 : réalisation des fresques de cette coupole et de ses
pendentifs par Giovanni Battista Tinti qui représente un Paradis surpeuplé dominé par les images de l’Esprit, de la Vierge de l’Assomption, de Dieu le
Père, et des prophètes. Au XVIIe, nef de gauche est peinte à fresque avec des épisodes de la vie de la Vierge (nef de droite) et de la vie du Christ (à
gauche). En totale correspondance avec les préceptes de la contre-réforme, mais en même temps, on conserve le souvenir de Parmesan et Corrège,
mais aussi de Pordenone et enrichissement de la manière bolonaise qui avait apporté à Parme un air d’académisme michelangelesque.
Tinti, Le Paradis, 1588-1592 Coupole. Et Bernabei, La Vie de la Vierge et du Christ, Voûte, 1617-20, Parme, Santa Maria degli Angeli.
Ranuccio I (duc de 1592 à 1622), développe une structure urbaine inédite avec reconstruction de nouvelles églises et impulsion définitive pour
l’édification de la Pilotta avec l’escalier monumental et le théâtre.
Girolamo Mazzola Bedoli, Parme embrassant Alexandre Farnèse, v. 1556, Parme, Galleria Nazionale / Antonis Mor, Portrait d’Alexandre Farnèse en
jeune homme, 1557, Parme, Galleria Nazionale. /Jean Baptiste de Saive, Portrait d’Alexandre Farnèse, v.1585, Parme, Galleria Nazionale/ Artiste
flamand inconnu, Portrait de Marguerite Aldobrandini et Ranuccio Ier, v. 1625, Parme, Fondation Casa di Risparmio/
Peut-être commande de Marguerite d’Autriche, mère d’Alexandre, vers 11-12 ans avec armure de parade qui contraste avec les jambes longues
prises dans des collants rouges. A l’époque on prévoyait pour le jeune prince une destinée impériale comme pour son grand père Charles V ou son
oncle Filipe II qui ont veillé à son éducation (aura des répercutions, notamment sur sa religiosité). Parme exhibe le blason de la cité sur son bouclier
brillant ; La religiosité du duc est souvent vue comme simple superstition et pratique vide de sens (voire absence de pratique ?). Ranuccio tente de
s’inspirer des figures de la réforme catholique. Le Christ comme modèle idéal mais plus encore, comme objectif de perfection morale à imiter dans
ses actions quotidiennes, conciliant vie active et vie contemplative. Agostino Carrache, Amours, 1600-1602, Parme, Palazzo del Giardino / Giovanni
Battista Trotti dit Il Malosso, L’élection de l’Immaculée, 1594-1595, revers de la façade, Parme, Santa Maria della Steccata/ Bartolomeo Schedoni, La
Charité, v. 1611, Naples, Capodimonte/ Jacques de Backer, Avarice, Luxure, Colère, Mélancolie, 1555-1585, Naples, Capodimonte.
Un épisode un peu sombre se déroule avec la conjuration de 1611, les conjurés sont exécutés le 19 mai 1612, tous les biens sont de plus confisqués
et en particulier les œuvres. Portrait de Léon X de Raphaël, Madone à la chatte de Giulio Romano, Corrège, Le mariage mystique de sainte
Catherine, v. 1518, Naples, Capodimonte.
Ottavio et ses successeurs étaient à la tête d’un duché avec peu de ressources et peu respecté par ses voisins. Plutôt que de faire réaliser des
œuvres qui symbolisaient le pouvoir, les Farnèse préfèreront se faire représenter eux-mêmes comme de grands mécènes, plus grands que les Este
ou les Gonzague qui les considéraient comme des parvenus.