Le théâtre naturaliste

Théâtre et Violence
• Présentation des œuvres
Corneille et Racine sont considérés comme étant des rivaux, voire des ennemis (l’un étant en
déclin, l’autre en pleine ascension). Leur théâtre est représenté vers les années 1660, même si 33
ans les séparent. Différence de culture aussi : Corneille est un humaniste (l’érudition humaniste), a
été éduqué par les jésuites et a été nourri par le latin. Racine, lui, maîtrise aussi le latin, le grec, mais
il n’a pas la même éducation, si bien qu’il n’a pas la même fascination pour l’érudition qu’à
Corneille. Il préfère l’esthétique et cohabite avec la période de l’absolutisme.
- Corneille = Sa carrière se déroule surtout durant la 1ère moitié du 17ème. Il commence par
des comédies, puis s’impose dès 1637 avec Le Cid et dans les années 1640. Là, il écrit plutôt des
tragédies historiques et religieuses (ex : Polyeucte). Enfin, sa carrière décline entre 1660 et 1670
(dernière pièce en 1674). Au total, il aura fait 34 pièces et il considère Rodogune comme étant la
meilleure d’entre elles (il le dit dans ses Examens).
- Racine = Il prend le relais, avec en 1664 la Thébaïde et connait la notoriété avec
Andromaque (tragédie galante de 1667). Il écrit peu de pièces par rapport à Corneille. Son échec
avec Phèdre en 1677 lui fait connaître dix années de silence. Il revient en 1689 avec Esther et en
1691 avec Athalie, suite à des demandes religieuses.
Dès la fin du 17ème, on commence à établir des parallèles entre les deux auteurs, notamment dans les
milieux scolaires. On va alors rapprocher leurs tragédies (ex : George May, dans son Essai, écrit
leurs différences) :
- Corneille côtoie l’âge baroque (alors que Racine s’allie plutôt au classicisme). Cependant,
Suréna, sa dernière pièce, peut être considérée comme classique. Corneille a un goût très prononcé
pour les intrigues implexes (action dont la compréhension est difficile car elle est incluse dans
l’Histoire riche en évènements). A la différence, Racine va privilégier les intrigues simples qui
nécessitent peu d’informations pour être comprises (au contraire de Corneille, qui indique beaucoup
d’infos au début de la pièce pour susciter le plaisir intellectuel du lecteur).
- La part du suspense est également différente. On retrouve beaucoup de suspense et de
surprises chez Corneille (= mélodrame, dans Rodogune). Racine, en revanche, préfère les tragédies
sans surprise, car tout est logiquement lié et les retournements de situation sont atténués (la fin est
annoncée). Racine organise ses pièces de façon nécessaire, guidées par les sentiments, avec cette
idée de fatalité tragique. Pour Corneille, le tragique est estompé (aléatoire et surprises des
évènements, qui dépendent de la volonté des héros).
- Corneille a un goût pour le spectaculaire, tandis que Racine insiste sur la
représentation des caractères (ce qui l’intéresse, c’est la réaction des personnages face aux
évènements et aux effets dramatiques).
- Corneille est humaniste par son optimisme (il fait confiance en l’homme et en son librearbitre), tout en pariant sur l’héroïsme humain (« la générosité »). Cette idée optimiste correspond
au moment où la noblesse est libre par rapport au pouvoir absolu (ce qui ne sera plus le cas par la
suite). Cet optimisme va avoir une incidence sur ses tragédies, qui ont des fins heureuses (ce qui
l’intéresse, c’est la façon dont les persos vont faire face). Cela va de pair avec le christianisme, où le
chrétien peut faire son salut par lui-même (avec la grâce aussi). Racine, éduqué par les portroyalistes, a suivi les enseignements du jansénisme, comme quoi tout est accordé par la grâce de
Dieu (pas le libre-arbitre). Tout dépend de Dieu et tout est déjà scellé. C’est donc plus pessimiste
que chez Corneille.
La question de la violence intrafamiliale : L’infanticide est un thème profondément tragique
(Aristote, dans sa Poétique, dit qu’il s’agit du sujet le plus tragique et le plus pathétique qui soit).
Au 17ème, la règle de bienséance interdit la violence, qui est alors rejetée aux coulisses. En revanche,
cela n’exclue pas le fait de la décrire ou de la raconter. Les suicides, quant à eux, peuvent avoir lieu
(il s’agit d’actes réfléchis, pas d’homicides). Rodogune = Cléopâtre est l’archétype de la mauvaise
mère, notamment en donnant la vie, mais en la reprenant (représentation d’une peur infantile).
Corneille la compare avec Médée (toutes deux sont révoltées contre l’ordre patriarcal etc). Iphigénie
= Agamemnon n’est pas un père terrible, puisque ce n’est pas lui qui décide de sacrifier sa fille.
C’est même la figure tragique de l’œuvre, car il lutte constamment entre le devoir et son amour
paternel. Il se rapproche des « pater familias », comme Horace, dans la tragédie Horace).
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Représentation de la violence :
Cléopâtre = transgression à l’égard de l’ordre monarchique (loi salique, qui dit qu’aucune
femme ne peut gouverner). Or, c’est l’époque d’Anne d’Autriche (régente car Louis 14 trop jeune),
mais elle a peu de légitimité en 1644. Le droit d’ainesse est lui aussi transgressé (peur des français
face à un pouvoir politique féminin).
Iphigénie = la politique se soumet à la religion. L’alliance avec les dieux est fondée sur la
violence, avec une vraie soumission. Le sacrifice est l’écho de la sensibilité religieuse de Racine.
Rodogune :
La pièce a été représentée en 1644, avant d’être publiée en 1647 (attente car l’auteur ne
voulait pas qu’elle tombe trop vite dans le domaine public). La pièce survient à une période où
Corneille était fasciné par les monstres (avec Théodore et Héraclius). C’est une tragédie historique,
qui s’inspire donc de faits réels (il donne des indications sur ses sources, qu’elles soient antiques,
chrétiennes, ou encore Appien qui a écrit une guerre de Syrie). C’est donc une littérature savante et
peu connue.
Quelle est la part de vérité ? D’Aubignac nous dit que ce qui compte, ce n’est pas la vérité
historique car elle est souvent scandaleuse (évènements particuliers, pas universels). Il préfère le
vraisemblable et représente quelque chose de croyable (Histoire), tout en rendant compte d’effets
spectaculaires.
Rodogune : travail de transformation. Il est créateur et donne sa forme initiale à la tragédie
historique.
 Construction de la pièce : Corneille partagé : il a face à lui des spectateurs qui aime Cina/ Le Cid.
Sa préférence vient de l’esthétique : il aime le spectaculaire qui vient du baroque. Il fait une liste de
qualités qui sont réels : la beauté des vers, tendresse amour, amitié... renvoie à la dimension
romanesque. (intrigue entre les jumeaux).
La composition de la pièce : on dit qu’elle s’élève d’acte en acte. Il voit la structure comme une
sorte de pallier qui va jusqu’à un déchainement de violence dans le 5ème acte.
Jacques gecher : Chaque acte est construit sur une ou deux scènes, progression de l’intérêt dans un
crescendo. Il y a une unité et une cohérence.
 La question des unités : Cette règle s’impose depuis 1930et la querelle du cid. Impose de faire
tenir l’action sur 24H.
Dans Rodogune :
 L’unité de temps est respectée.
 L’unité de lieu : tout se tient à peu près au même endroit mais de façon assez lâche. Multiplicité de
lieux mais dans un même espace.
 L’unité d’action : Ce n’est pas au sens strict. L’unité d’action est rarement respectée. Il y a
plusieurs intrigues qui s’entrecroisent autour d’un même péril (ici Cléopâtre).
Pièce baroque car elle est très excessive avec une représentation des caractères qui lui ai propre.
Elle a régulièrement choqué jusqu’au 19ème. On se récrit contre le personnage de Cléopâtre qui
inspire que de l’horreur. Corneille semble avoir conscience de la violence de Cléopâtre mais lui
admire sa grandeur d’âme.
 Les caractères n’obéissent pas tant aux lois de la psychologie mais à celle de l’action. Le théâtre du
17ème n’est pas psychologique. Aristote nous dis que l’action doit toujours prédominer et la
psychologie est là pour l’expliquer. Cela peut mener à des incohérences : Corneille par soucis de
symétrie à construit Rodogune en pensant à Cléopâtre.
 Le style et les tonalités : pièces très diverses dans ses écritures : Début solennel puis passage avec
de la véhémence, moments plutôt romanesque, touche de préciosité et de galanterie qui
contrebalance la violence. On à beaucoup d’exagération et d’antithèse : pièce marquées par le
binaire : deux jumeaux, deux femmes rivales et par la duplicité.
Pièce qui vaut par son esthétique qui produit de violents effets dramatiques et son spectaculaire.
Styles varié avec des personnages complexes (elle à des pendant masculin comme Héraclius). C’est
une pièce originale qui a plus à des auteurs classique. « La plus romantique des pièces de
Corneille »
 L’exposition : Elle est souvent définit par son contenue informative. C’est le moment où le
dramaturge donne tous les éléments d’informations nécessaire à la compréhension d’une action
naissante.
Les théoriciens au 17ème réfléchissent à la manière d’écrire une bonne exposition. Ex D’Aubignac
1957. Dans les questions qu’ils rencontrent les théoriciens se demandent où placer l’exposition. (Le
misanthrope/ L’école des femmes)
Corneille dit que l’exposition doit prendre place dans la protase (le premier acte) et peut donc
s’étaler sur plusieurs scènes. C’est le cas de Rodogune. Il le fait car il y a trop d’informations
puisque Corneille aime crée des intrigues complexes.
o Une exposition efficace : Elle doit être brève, complète, rapide, intéressante, vraisemblable.
 Brève : car il ne faut pas ennuyer pour pouvoir aller dans l’action
 Complète : Pour ne pas être obscur. Cela sert à cerner les enjeux. On joue parfois avec pour le
suspens.
 Rapide : Cela permet d’avoir un dynamisme. Il faut être pris par une action naissante (début de
pièce avec confidence reste statique on lui préférera une dispute (Tartuffe) ou autre
 Intéressante : c’est bien de mettre un peu de suspens dans l’information. A l’associé à une issus
dangereuse ou d’épouvante. Dans Rodogune c’est l’attente du couronnement
 Vraisemblable : Il faut que le public trouve l’action crédible étant donné que le théâtre est l’art de
l’illusion du vrai. Cf Aristote : il n’y a pas d’art en dehors de la reproduction du réel.
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I.
II.
III.
Acte I scène 1 Rodogune :
Les personnages : Ils sont présentés par ordre hiérarchique dans les listes. Etiquette : société
aristocratique.
Vocabulaire : Gêner : torturer
Le thème de l’exposition : Scène avec confidents (ce sont généralement avec des personnages de
second rang).
Timagène n’est pas au courant de l’information car il est obligé de s’enfuir en mettant les princes en
sécurité en Egypte hors de portée de Tryphon.
Les deux personnages sont liés par la fraternité.
Jour important car il va y avoir désignation du successeur et éléments de l’intrigue avec le mariage
avec Rodogune.
Troubles en Syrie : les démêlés de Cléopâtre quand son mari est captif des Parthes. Elle doit
épouser le frère de son mari Antiochus mais ce dernier refuse de donner le trône aux jumeaux.
Exposition riche en informations.
Une scène d’exposition : l’information
Une scène d’exposition Une action naissante
Une scène d’exposition Elément de suspens, sources d’inquiétude
 Présentation des éléments les plus importants :
o Le couronnement dans les premiers vers ainsi que le mariage qui doit apaiser les Parthes et les
Syriens. Répétition du mot jour. Mystère attaché à ce jour. Emphase de Laonice qui l’annonce de
façon solennelle. Procédé de la suspension.
o Les troubles de Syrie : raconte le passé depuis le départ de Timagène.
o Mais l’information est incomplète car se termine par des points de suspension, il faut attendre la
scène 4 pour avoir un supplément d’informations. Attente pour dynamiser le texte dans une intrigue
presque romanesque.
 Une exposition claire, animé, intéressante
o Une suite de répliques animées : relativement longue et statisme mais comporte les qualités
dynamique du récit. (Versification)
o Caractère fragmentaire de l’information : informations qui sont problématique. La première
réplique est une énigme car elle n’a pas d’explication.
o L’ordre de présentation des informations : On met en attente ce qui va arriver et on revient dans le
passé.
La première réplique : Qui la reine va elle choisir ? lié à la désignation de l’ainée
Lien avec l’action
Exposition qui est vraisemblable : La demande d’information est vraisemblable dû à l’exil
Exposition préfigure l’action principale : Rodogune donner à un de ses fils : Etonnant. On
prépare le retournement de façon discrète. On le voit par rapport à l’étonnement du personnage. Le
jeu des temps « enfin » montre l’imminence de la situation.
o Timagène est lié de très près à l’action.
o Arrivé d’Antiochus : Permet la coupure de l’action. Le personnage de Laonice rentre dans l’action
avec la demande de service.
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o
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CCL : début riche d’enseignement. On voit toutes les difficultés de l’information dans une pièce
riche. L’auteur fragmente l’information pour pallier à cela. Le dialogue reste pourtant assez
statique.
Amour et haine dans Rodogune :
Il y a une sorte de concurrence entre ces deux sentiments. Il y a un recouvrement également.
Cléopâtre étouffe son amour pour ses fils pour mettre en avant cette haine. Le personnage de
Rodogune a aussi un amour du pouvoir. Elle se sert de l’amour qu’ils lui portent pour servir ces
ambitions.
Vocabulaire : Le terme de la haine à une certaine importance. Le thème de l’amour et de la haine
est annoncé dès les 1er vers. Laonice annonce le mariage avec Rodogune, il doit étouffer la
vengeance. Il y a une possibilité pour l’amour matrimonial de mettre un terme à un jeu de rivalité.
Le vers 16 : Est-ce que la haine va être effacée par un même mariage.
Les passions : C’est un règne des passions.
Elles sont très présentent dans les lexiques :
Haine : « source de haine ». Rodogune est livrée à la « haine de son ennemi ». La haine est à peu
près partout. Elle régit les relations entre les personnages. La haine, entre les grands se calme
rarement, elle est inscrit dans la cour, c’est la motivation principale. Elle est alliée à la feinte et au
secret. Elle est associé très prêt au pouvoir « je hais, je règne encore ». Relation de mutuelle
implication. C’est le fondement de la pièce
L’amour : Il est exprimé par le terme du mariage. Il a pour mission d’annuler la haine. Il prend
une forme filiale fictive. Il y a beaucoup de mensonges dans l’amour.
L’amitié : il est opposé à la passion amoureuse. Passion dangereuse qui peut miner l’amitié des
deux frères. Il est lié à la jalousie mais aussi un auxiliaire à l’amour.
Les sentiments sont très instables : L’amour est toujours enclin à se changer en haine et
inversement. Les deux seuls qui arrivent à y échapper ce sont les deux frères car leurs amitié est
très forte. La plus instable c’est Cléopâtre : son amour pour ses fils se transforme en haine. L’amour
de Rodogune se change en haine pour Cléopâtre.
Les personnages :
Cléopâtre : c’est un rôle qui est entier. La haine détermine son personnage. Elle est comparée à
une mégère au v779. Cléopâtre est d’autant plus forte qu’elle s’est identifiée avec cette haine.
Rodogune : sorte de clair-obscur. L’amour peut chez elle se compromettre avec la haine du
pouvoir. Elle est à la fois sentimentale et machiavélienne. On la voit a l’acte III scène 3 faire acte
de haine mais aussi faire preuve de grandeur. Elle se tourne aussi vers la vengeance mais aussi vers
l’amour pour les frères. C’est avant tout une princesse et elle est donc attachée à la grandeur. Elle
vaut par sa force de caractère. Elle est davantage attachée au pouvoir qu’à l’amour.
Les frères jumeaux : Ils représentent quelque chose de sublime : mirage de pureté et d’amour
pur. Elle va de pair avec une certaine faiblesse. Ils perdent en puissance ce qu’ils gagnent en pureté.
La pureté vient de leurs amitiés. Cela va d’ailleurs mener un des personnages à la mort. C’est toute
une palette de caractère.
Les liens avec passion et tragique :
Haine et amour sont deux ressorts de l’action. Il y a là la motivation des rivalités entre les deux
femmes. On l’apprend avec les confidences de Laonice. Le 1er mari de Cléopâtre a épousé
Rodogune. A cela s’ajoute le goût du pouvoir : c’est ce qui explique les agissements de Cléopâtre
et Rodogune veut devenir la femme d’un monarque. Lien entre rivalité amoureuse, le pouvoir et la
haine dès le début de la pièce.
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Il y a une rivalité possible mais vite écartée entre les deux frères. Ils vont renoncer assez facilement.
Chaque acte nous fait passer d’un conflit entre ses passions vers un autre conflit avec des
effets de surenchère.
Acte I : de débat entre amour et amitié.
Acte 2 : nouveau débat entre l’amour filial et l’amour sentimental envers Rodogune.
Acte 3 : Rodogune épouse celui qui a le pouvoir. Donc concurrence envers les deux femmes.
Acte 4 : Cléopâtre veut dresser les deux frères l’un contre l’autre : prépare la mort de Séleucus.
Acte 5 : Hésitation du fils entre les différents personnages. Les deux frères : débat entre les
différents sentiments.
L’atmosphère : tragique lié à la fatalité passionnelle. On à beaucoup de mention du destin. Il est
fortement lié à la haine car il est attaché à la rivalité entre deux peuples. C’est ce qui dresse
Cléopâtre contre Rodogune. L’amour qui porta nicanor vers Rodogune est assimilé à une fatale
puissance. Séleucus meurt d’un coup fatal.
Le message : Haine et amour sous un angle moral.
Ce qui l’emporte tout au long de la pièce c’est que le monde est lié à la logique de haine. Les frères
sont effacés par les personnalités des deux femmes.
La fin : Cléopâtre meurt en s’empoissonnant. Il y a dans la haine une logique d’autodestruction.
Il y a aussi l’idée que c’est l’amour qui triomphe sur la haine.
Il y a des idées stoïciennes : Il est possible d’accéder au bonheur grâce à l’apaisement des
passions par le contrôle. Séleucus peut désavouer son cœur par la raison. Amitié philosophique.
La joie de Séleucus est le résultat d’un dépassement de soi. Vertu stoïcienne mais également
capacité de pureté de l’âme pour dépasser le sort adverse. Gouvernement fondé par l’amour qui est
seul capable de mettre fin à la haine. Il triomphe grâce à l’union nuptiale.
Idées chrétiennes : Même si lié à l’antiquité. Forme d’analyse qui met en garde les chrétiens
contre les périls de l’amour propre. C’est une idée centrale au 17ème siècle. Les deux frères ont
une grande défiance à l’égard des faux prestiges de l’ambition. Les deux femmes elles sont
obsédées par l’ambition.
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L’impression qui reste jusque la fin c’est tout de même un déchainement de haine morale et
physique. Corneille nous montre qu’il existe un horizon qui est représenté par les frères.
Acte II scène 1 :
Monologue de Cléopâtre :
Pistes de commentaire :
La fonction du texte
Dimension psychologique
La fonction idéologique
La tonalité et l’expression
Moment où Cléopâtre révèle qui elle est. Elle se dévoile. Monologue qui est là pour faire la rupture
d’un serment. Elle affirme son caractère mais aussi rejette les engagements qu’elle avait fait. Elle
fait une déclaration de guerre à Rodogune. Style dominé par la colère et la passion haineuse.
I.
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II.
Rupture d’un serment
Cléopâtre va se défaire de tous ses scrupules et rentrer dans un moment de guerre ouverte avec son
adversaire. Elle ne le fait pas d’emblée mais à la fin d’un combat avec elle-même. A la fin elle fait
corps avec son ambition Il se fait en trois étapes :
S’adresse aux sentiments fallacieux
A la haine dissimulée
A Rodogune
Cela l’amène à s’écarter de ce qui l’en empêchait. Ce qui l’en empêche ces sentiments puis
l’hypocrisie. Dans un 3ème temps elle se tourne vers Rodogune pour lui déclarer son hostilité. C’est
le manifeste de son agressivité. Forme de mépris pour Rodogune que l’on retrouve avec le
tutoiement. Ensemble d’impératif qui sont des manœuvres d’intimidation. Texte qui progresse vers
la déclaration d’hostilité.
Le dévoilement d’un caractère
Il y a la révélation d’une nature cachée : il y a une opposition entre ce qu’elle paraissait être et ce
qu’elle est. Elle paraissait capable de faire abstraction. Il y a une importance de l’apparence. Il y a
une sorte d’identité : la haine est son essence psychologique.
Il y a un trait dominant chez elle : c’est la haine. Mot qui revient souvent. Il est prédominant dans
sa position dans les vers. Il y a aussi la manière dont il est qualifié : la haine dure dans le temps car
il est dit comme « immortel ». Persistance dans ce trait de caractère.
La proximité de la haine et du pouvoir : Le mot est aussi très présent mais aussi au cœur du
personnage.
L’expression de la colère est de la véhémence
La syntaxe : Elle est plutôt ample. Elle marque celle de sa colère. Rien ne peut l’arrêter. Il y a
aussi des phrases brèves (on parle de style laconiste) : marque la puissance et la détermination du
personnage. Marque l’emportement du personnage.
Les apostrophes : Elles sont assez agressives. Elles vont écarter ce qui la gêne. LE tutoiement est
l’expression de la colère. L’impératif : autorité, détermination et volonté d’affirmer ses sentiments
mauvais. Il va de pair avec les sentiments d’agression.
Lexique : Celui de l’intimidation, colère, agressivité. Beaucoup de répétitions. Pensées qui
piétinent : elle revient sur sa volonté d’aller dans la même direction.
CCl : Passage déterminant de la pièce ; C’est un moment de tournant de l’action où Cléopâtre
confirme les affirmations de Rodogune à son égard. Elle se montre comme un personnage haineux
qui rompt ses serments pour mieux affirmer sa haine.
III.
Acte III scène 3 :
Laonice confie la traitrise de Cléopâtre à Rodogune et Oronte dit à Rodogune de séduire l’un des
deux frères.
Personnage de Rodogune guidée par des passions contraire. Portrait oblique de Rodogune : elle se
livre à un examen de conscience pour se préparer à la lutte de Cléopâtre.
I.
II.
III.
Un prélude à l’action
Le mouvement des passions
Un autoportrait ambigu
I.
Un prélude à l’action
Réveil de sa colère et de sa haine mais aussi de son amour :
4 parties distinctes :
début/v854 : Rodogune refuse de recourir à la séduction pour assoir son pouvoir de résistance
contre Cléopâtre.
855 : apostrophe ses sentiments et se protège au nom de Nicamor
883 : Elle se prépare déjà au fait que le prince pourra servir sa révolte
/fin : Elle s’adresse aux dieux et se prépare à l’accueil des frères.


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
Rodogune fait un examen de conscience pour prendre sa décision. Dans un 1er temps elle refuse
la bassesse de la séduction. Ensuite elle se tourne vers la colère et la haine et elle va les libérer et
décide de rompre avec le statut d’esclave. Enfin elle se tourne vers les frères pour lui demander
pardon pour cette haine qu’elle va devoir affirmer désormais. On sort ensuite du monologue et se
prépare à accueillir les frères.
On a dans ce texte une prise de conscience qui passe par la confiance de sa dignité, de sa colère et
de sa haine. Lorsqu’elle se tourne en rêve devant le prince elle ne sait pas encore qu’elle va se servir
de son amour. Il y a quelque chose de la lutte entre elle et Cléopâtre et elle ne lésine finalement pas
sur les moyens. Monologue qui sort d’un cadre rhétorique et on s’abandonne à la passion des
personnages.
II.
Le mouvement des passions :
Le lexique : Le premier sentiment qui apparait dans le texte c’est l’idée de noblesse. Elle appartient
à la caste des princesses. Il y a une forme d’indignation. On retrouve le mot généreux qui manifeste
un sentiment mais aussi un statut social.
Le second sentiment est celui de la colère et de la haine. Image des flambeaux qui insiste sur la
violence de ces passions. Passions qui se nourrissent de la violence de la mort de Nicamor. Se
retrouve aussi dans les Diérèses.
Le dernier des sentiments c’est la passion amoureuse. Evocation qui va crescendo. La métaphore
des feux s’oppose à celui du flambeau.
 L’étude du Lexique montre que le personnage est animé par des passions violentes sur lequel il
essais de garder le contrôle.
Le dynamisme : On a dans la seconde partie à un acte de libération. Elle utilise des termes
comme rompre, briser. On a également une affirmation de vengeance. Elle utilise aussi des
apostrophes. Elle fait également une prosopopée (faire parler un autre personnage) pour donner de
l’animation et de la variété. Versification qui insiste sur la répétition (mot ou structure) : elle insiste
sur le rythme et la détermination.
La syntaxe : Utilisation répété des exclamatives. Rêve relativement court sans enjambement. On a
des affirmations juxtaposées. Brièveté et rythmé avec des modalités forces pour marquer colère
et indignation ainsi que la détermination du personnage.
 Monologue plus dominée par les passions que la logique. Il n’ y a pas de rhétorique mais un
avancement progressif.
III.
Un autoportrait ambigu :
Personnage qui montre deux visages différents inconciliables :
On voit paraitre d’abord la femme force : capable d’une maitrise virile sur elle-même. On a
beaucoup de ces personnages au 17ème : Anne d’Autriche, Marie de Médicis. Il y a un idéal de la
femme forte. On le voit dans le 1er mouvement du passage. Elle ne doit pas manifester mais se
maitriser. Elle règne sur elle-même. Emploi du futur : elle se donne presque des ordres, et fait
preuve de lucidité avec répétition du verbe voir. Sa relation avec le pouvoir et le pendant de l’envie
de Cléopâtre.
Il y aussi la femme aimante : c’est le personnage romanesque : on le voit dans les deux derniers
mouvements. Sentiments amoureux qu’elle a du mal à combattre
Personnage qui est par sa position social contrainte à une manière d’être : le paraitre mais aussi
un personnage passionée. On comprend donc la présence des deux tendances.
Personnage assez complexe par rapport à la 1ère impression. Elle ressemble à Cléopâtre mis à
part qu’elle est aussi romanesque voir amoureuse. Il faut pour que la pièce plaise au spectateur un
combat entre deux femmes : les frères sont eux très faible.
Illusions Théâtrales et recherche dramaturgique dans le théâtre des années 1920
Situation du théâtre dans les années 1920 :
Puise ses sources dans la fin du XIXème siècle.
Plusieurs tentatives d’innover le théâtre sont déjà apparues ; on repense le concept de la mimésis et
l’illusion théâtrale. C’est une période riche en mouvements artistiques.
On repense le théâtre suite à l’invention de la photographie et de la cinématographie. Ces domaines
rendent plus facile la lecture de la réalité. L’ambition naturaliste est donc concurrencée par la photo et le
cinéma.
Le pionner de la mise en cause du théâtre est Alfred Jarry. A la fin du XIXème, il écrit Ubu Roi (1986),
pièce considérée comme la première pièce d’avant-garde. Jarry est considéré comme un héritier de
Rimbaud pour sa poésie et de Rabelais pour sa grossièreté. Le premier mot de la pièce est « merde ». Elle
provoque un rire nouveau, un rire grinçant, qui salue la saleté et la grossièreté. Cette pièce est une
parodie de Shakespeare. Jarry procède par la farce une moquerie de la soi-disant profondeur des
personnages. Il détruit l’illusion théâtrale. L’action d’Ubu roi se déroule en Pologne, c’est-à-dire nulle part
car la pièce se passe uniquement sur la scène.
Le lendemain la Grande guerre est une période incertaine. On assiste à une remise en cause des
esthétiques traditionnelles. Dans la poésie, on recherche la « poésie pure », sans symbolisme ni
romantisme.
Certains noms sont à retenir, tels que l’Abbé Raymond, Paul Valéry et Claudel. On assiste à une poésie de
haute ambition, avec un fort penchant pour le mysticisme.
Pour le théâtre, le mouvement « dada » explose. Son initiateur est Tzara. On parle aussi de futurisme et
de surréalisme, qui sont des révoltes artistiques collectives. Les ambassadeurs des révoltes artistiques
individuelles, on évoque les noms de Michaux et Artaud, mais aussi Cocteau.
Apollinaire appelle à un spectacle d’avant-garde avec Artaud et Jarry. Il parle de « drame hétérogène et
allogique » car il est vrai que la vie n’est pas toujours logique et ordonnée. Il refuse que l’action soit
justifiée par une causalité.
Pour Yvan Goll, la dramaturgie allogique repose sur une exigence de vérité. Refuser la causalité et rendre
compte du cœur et du corps sont des aspects primordiaux.
En ce même temps, en Europe du nord et du centre, se développe l’expressionisme. C’est la peinture qui
créée l’expressionnisme, c’est avant tout un art pictural.
Munch (Norvège), Kandinsky et Matisse sont de ce mouvement. Le mot d’ordre est de représenter sur un
même tableau, un objet vu sous différents angles grâce à la technique de la simultanéité.
L’expressionnisme au théâtre se traduit d’abord par des auteurs considérés comme naturalistes, tels que
Stinberg qui écrit Mademoiselle Julie, Wedeking pour l’Eveil du printemps, l’esprit de la terre ou la boîte
de Pandore, qui seront réunies plus tard en une seule et même pièce et donnera aussi l’opéra Lulu signé
Berg.
Par la mise en scène, Vilard permet à l’expressionnisme de toucher la France, un public plus large, en
collaborant avec Stinberg.
Adamov, auteur qui reconnaît sa dette artistique envers Stinberg.
La dramaturgie européenne s’est débarrassée d’une des principales bases du théâtre : l’Unité.
Ce renouveau est lié à la photo et au cinéma, mais aussi à Freud et sa psychanalyse, qui permet
l’exploration de l’inconscient. On s’intéresse à l’inconscient de l’être humain, on intègre le rêve dans le
théâtre, ce qui incompatible avec la notion d’Unité.
Pendant ce temps, des dramaturges continuent d’écrire dans un format classique, tels que Claudel, qui
participe à la révolution du théâtre mais sous une forme restée classique. Cette révolution passe sous
différents aspects : la Tête d’or, théâtre naturaliste et drame métaphysique, la Ville, drame historique et
le Soulier de satin, écrit au Japon où il était ambassadeur ; il rompt avec toute construction radicale
française, on ne parle plus « d’acte » mais de « journée ».
Deux auteurs marquent durablement le théâtre du XXème siècle :
Artaud et Brescht.
Ils sont un exemple pour l’influence qu’a le théâtre oriental sur l’occidental (surtout en Asie). Le drame
sanscrit est un modèle de tradition indienne où l’art dramatique est un art divin, donc lié à la religion.
D’autres modèles influencent notre théâtre, comme le théâtre chinois, le Nô japonais, le théâtre
d’ombre japonais. Tous ces théâtres ont un point commun : l’idée d’un spectacle complet. Le théâtre
n’est plus seulement un texte mais aussi des chants et de la danse, en plus de la déclamation. Wagner est
aussi l’initiateur d’un art total, qui se différencie des œuvres réalistes.
Le théâtre occidental prend du théâtre oriental un récitant, c’est-à-dire un personnage qui ne prend pas
vraiment part à l’action mais qui la commente et qui rappelle le caractère fictif du théâtre. Le théâtre
occidental s’approprie également les gestes, le maquillage, les costumes qui forment un langage visuel
codifié.
Artaud 1896-1948.
Ecrit un recueil sur le théâtre : Le théâtre et son double, où il affirme que le langage théâtral pur n’est pas
verbal mais la mise en scène. La mise en scène serait créée par la musique, la danse etc… La troupe de
Bali, qui se produit à Paris en 1931, affecte le dramaturge. Le théâtre littéraire s’oppose au spectacle. Le
théâtre métaphysique est plus fort que le théâtre psychologique. Théâtre relève de « mythes primitifs »,
de « vieilles cosmogonies » , qui révèlent la « cruauté ». Le théâtre est une cérémonie dans laquelle le
spectateur joue un rôle de participant et non de voyeur. Influence ressentie surtout après 45.
Brescht 1898-1956.
Remise en question de l’illusion théâtrale, moins exotique que Artaud.
Il est politiquement engagé, marxiste. Il veut faire du théâtre une tribune avec un rôle politique, c’est
pourquoi il faut rompre avec le théâtre d’illusion, le théâtre aristotélicien. L’identification des spectateurs
aux personnages endort l’esprit critique de ceux-ci. Il faut se distancier. On retrouve des éléments
épiques intégrés. Le récitant, figure reprise également par Brescht, fait des commentaires qui provoquent
la distanciation. Il existe chez Brescht d’autres procédés d’éloignement, comme les chants, la chorale, les
effets de lumières, la manière stylisée de se déplacer, qui fait comprendre au spectateur que ce qu’il
voit n’a rien à voir avec la réalité. Il change également le rôle de la scène d’exposition : les personnages
portent des pancartes avec leur nom et leur fonction, ce qui rappelle l’irréalité.
Programme :
31-01 : La situation du théâtre des années 1920 en France, Allemagne, Italie.
7-02 : présentation des trois dramaturge et de leurs œuvres.
14-02 : La mise en scène, le siècle des metteurs en scène.
28 février : exposé sur Six Personnages en quête d'auteur => analyse de la pièce, commentaire
composé d'un passage de la pièce.
7-03 : Analyse de la mise en scène de Six Personnages. Confronter des mises en scène différentes.
14-03 : Exposé sur Vitrac et le Surréalisme suivi d'un commentaire composé d'un extrait de Victor
Ou Les Enfants au Pouvoir.
21-03 : Dossier de presse sur les mises en scène de Victor. Présenter des compte rendus de ces
mises en scènes.
4-04 : Bruckner, présentation de la pièce, exposé sur le texte.
Entre le 4 et le 8, il faudra aller voir la pièce au théâtre.
8-04 : Bruckner, parler de la pièce vue au théâtre, de la mise en scène.
12-04 :???+ ouverts à d'autres sujets.
Introduction :
Le th naturaliste a créé une illusion du réel. Les pièces aux programmes vt essayer de rompre cette
illusion du réel.
Le th naturaliste a intégré ds le jeu dramatique, des éléments narratifs qui donnent un caractère
épique : les auteurs ont senti la nécessité de raconter le roman familial, le roman des personnages
de la pièce. => déjà un pas pour s'éloigner des caractéristique du théâtre telles qu'elles ont été
définies dans l'Antiquité.
Ms, à la fin du 19è, début du 20è s, le th naturaliste n'est pas le seul à chercher des voies nouvelles
pour le théâtre. Les pièces de Ibsen et de Tchekhov peuvent être interprétées de manière
naturaliste mais aussi de manière symboliste.
Maurice Maeterlinck => LE représentant du théâtre naturaliste francophone (belge).
Aurélien Lugné-Poe, metteur en scèné/directeur de théâtre => LE représentant du théâtre
symboliste en France, met en scène des pièces d'Ibsen en poussant le symbolisme à son maximum.
Alfred Jarry, auteur de Ubu Roi
André Antoine, comédien, metteur en scène et directeur de théâtre.
Tous ces metteurs en scène/directeurs de théâtre ont ouvert la scène française à de nouvelles voies
pour le théâtre. La France n'est pas très avancée sur ce sujet, par rapport aux autres pays.
Ouverture au théâtre d'art de Stanislavski, au Deutsches Theater de Max Reinhardt, aux mises en
scène de Gordon Craig, d'Alphonse Appia.
=> importance de la mise en scène.
C'est justement à partir de la fin du 19è que le th connaît une évolution importante. À partir de
1885-90, le théâtre connaît autant de changement que depuis la Renaissance, sur un pt de vue
strictement formel.
De nos jours, on a une vision différente du théâtre, le théâtre ft mnt partie des arts du spectacle, on
insiste davantage sur la notion de spectacle que sur le texte... aboutissement de l'évolution du
théâtre depuis la fin du 19è.
Ces changements sont autant à imputer aux auteurs qu'aux metteurs en scène. Les metteurs en
scène st à la recherche de nouvelles formes d'expression et les auteurs propose des approches
originales en ce qui concerne l'illusion théâtrale.
Pirandello et Vitrac : plus rien à voir avec le théâtre naturaliste.
Bruckner : plus classique sur le plan formel.
C'est au 20è s que certains auteurs commencent à ne plus distinguer didascalies et paroles. Beckett
=> parfois, il n'y pas de dialogue, que des didascalies.
F.X. Kroetz, Wunschkonzert, la seule protagoniste ne parle pas.
Tout dialogue se trouve ds un contexte précis car au théâtre, comme dans la vraie vie, on ne dit pas
n'importe quoi à n'importe quel moment => situations de communication à analyser.
=> réfléchir sur les fonctions du dialogue. Quelles fonctions remplissent les dialogues ds les
pièces au programme ? => le contexte ds lequel se trouve le message, la relation entre destinateur
et destinataire, le code (langue, style, mots qui transforme le message en phrases, en mots
compréhensibles par le destinataire).
Pirandello => joue avec le rapport entre personnage, acteur et spectateur.
Vitrac => un des rares auteurs de théâtre ds le surréalisme. En général, le surréalisme est cantonné
à la poésie et à quelques romans. Très peu d'auteurs du théâtre se réclame du surréalisme.
Vitrac est exclu du mouvement surréalisme par André Breton car celui-ci considère que le théâtre
n'a rien à faire ds le surréalisme.
Rapports avec Guillaume Apollinaire, Alfred Jarry, Antonin Artaud, Freud sur l'idée du rêve.
Bruckner : un des grands dramaturges du th allemand des années 1920-30.
Vrai nom : Théodore Tagger. Il prend un pseudonyme car qd il commence à écrire, il est un
directeur de théâtre assez engagé et ne voulait pas que son œuvre soit biaisé par cette situation.
Grands noms du théâtre allemand de l'époque :
Brecht => conçoit le théâtre épique
Horvath
=> théâtre de l'expressionnisme.

Réflexion sur les jeux dramatiques antiques et les jeux dramatiques du moyen age :
◦
Le passage du théâtre antique au théâtre du XIIe siècle :

La métaphore d'un passage difficile :
Cf : p. 5 de l'exemplier ( André DEGAINE )
Selon André DEGAINE, le théâtre est représenté sous forme de fleuve, trouvant ses
sources au Ve siècle avant JS et qui se dirige jusqu'à nos jours. Cependant, il semble se tarir vers le
Moyen-Âge avant de reprendre son cours avec une professionnalisation du théâtre.
Si l'histoire du théâtre est comparable à un fleuve, il est surtout comparable à un fleuve
discontinu. En effet, il est arrêté par de nombreux barrages, notamment à partir du XIIe siècle ,
bien avant la rupture que propose DEGAINE ).
Le mot théâtre apparaît en France tard et définissait le bâtiment. Le mot jeu était le mot
employé à l'époque. En effet jeu < jocus ( grec ) – ludus. ( latin ), il a donc une double
étymologie :
le premier donne jeu en français et signifie le divertissement ( blague, mot d'esprit ) amis il est lié
au mot ludus, qui veut dire les activités spectaculaires comme dans les jeux du cirque. Ce terme
est véritablement révélateur du passage.

La rupture culturelle :
Lorsque le mot théâtre est défini au VIIe siècle par Isidore de SEVILLE ( 610 ) l'empire
romain a disparu. Il a pour objectif d'écrire dans une encyclopédie tous les savoir disparus de
l'antiquité, dont le théâtre. Le savoir théâtrale semble, pour lui, disparu puisqu'il souhaite en
donner une définition.
Cf : page 6 de l'exemplier : La définition d'Isidore du mot théâtre, ou le jeu dramatique.
Il se pose devant une difficulté : il n'a jamais vu de pièce de théâtre ( mais il est conscient
de l'architecture, car il l'a déjà vu à partir de ruine ). Il imagine alors ce qu'il y a dans les pièces de
théâtres. Selon lui ce sont des mimes qu'accompagnent un chant. Cette définition est révélatrice de
la rupture culturelle.
Pourquoi imagine-t-il cela ?
Il s'appuierait sur des documents qu'il interprète mal et se baserait sur des images.
Mais cette définition fausse perduee dans les encyclopédies jusqu'au début du XVIe siècle
( fin XVe siècle ). Avec la redécouverte des pièces ils tentaient de reproduire celles-ci en fonction
de la définition d'Isidore.
Cf : anthologie des pièces de TERENCE.
Ainsi, Les textes anciens perdurent dans leur lecture, bien que leur représentation est faussée.
Dans quel contexte alors, les pièces antiques vont perdurées ? Où vont-elles être lues ?
◦
Les permanences entre le théâtre antique dans le théâtre du XIIe siècle :

Dans un contexte universitaire :
Les documents permettant de connaître l'impact de la survivance du théâtre antique au XIIe
siècle sont principalement des manuscrits de TERENCE et PLAUTE. Ces auteurs ne sont pas
oubliés, ils sont étudiés dans un cadre savant : l'université. Ils servent de support pendant
l'enseignement du trivium ( Principale matière qui ouvre une licence de lettres au Moyen-Âge, qui
comprend une formation écrite et orale à la dissertation, c'est à dire : rhétorique, grammaire latine,
et dialectique philosophique [ cf : cours S5 : Humanisme et Modernité ] ). Le trivium est les trois
accès à la connaissance.
Ils sont aussi un support à l'apprentissage des techniques orales de la prise de parole en
apprenant leurs textes dialogués. C'est ce qui était appelé : « la dispute » ( échange de réplique en
latin ). De plus TERENCE, dans ses textes, présente une morale, ce qui est un atout pour les
professeurs. C'est donc une pratique très particulière au niveau académique que celle de la
permanence des pièces de théâtres antiques. Elles sont parfois jouées et réécrite.
Exemple : Auteur du XIIe siècle et universitaire, Vital de BLOIS Pratique très particulitère ds le
niveau académique des permanence de ces pièces qui sont joués et parfois réécrite : exeple :
auteur du XII : universitaire : Vital de Blois a écrit : Querolus ( imité de l'Aulularia de PLAUTE )
et Geta ( qui est transcrit du latin classique au latin médiéval et qui est une adaptation
d'Amphitryon de PLAUTE pour les cours universitaires du XIIe siècle ). Il y a donc un corpus
dramatique présent au XIIe siècle mais propre au milieu universitaire et en latin.
Parallèlement au milieu universitaire minoritaire, est-ce que le théâtre antique est repris au XIIe
siècle ?

Dans un contexte ecclésiastique :
Il y a l'existence du théâtre dans les autres milieux, c'est le cas du milieu ecclésiastique
( bien qu'il soit lié aux universités, cependant il a ses propres rites et sa propre culture. ).
•
Le paradoxe :
C'est cependant très étonnant qu'on puisse retrouver des pièces de théâtre française dans ce
milieu. Cela révèle un jeu paradoxale de l'église par rapport au théâtre.

L'interdiction :
En effet, l'église interdit ou réduit la production de pièces de théâtre. Aux yeux de l'église
chrétienne le ludus est une forme d'atteinte à l'œuvre divine : se déguiser, endossait un autre rôle,
se contorsionner c'est donner au corps des formes de dissonances qui insultent l'œuvre de Dieu qui
nous a créé à sa propre image. Du point de vue religieux le théâtre est une forme de distorsion,
c'est donc un péché, le mal.
On le retrouve dans les décrets du droit canonique ( Dans l'histoire du droit canonique, le
terme « décret » a désigné un recueil de textes législatifs de l'Église ) qui interdisent ou réduisent
la part du théâtre dans la vie sociale. Des comédiens comme Molière sont placés sous l'excommunion ( il a eu un enterrement secret car il n'avait pas accès au rituel commun des chrétiens
car il était acteur.) . Il y a, de la part de l'église, une production constantes de décrets d'interdiction
du XIIe siècle jusqu'au XXe siècle. Mais, parallèlement, elle a une pratique différente : l'église est
très intéressée par le jeu dramatique car il a un impact pédagogique extrêmement fort sur le public.
L'église est prosélyte ( elle utilise des médias pour répandre la bonne parole ). Le théâtre devient
pour elle une façon de faire visualiser des épisodes importants de la vie chrétienne. L'impact du
théâtre est très bien saisi de leur part.

L'instrumentalisation :
Le rite chrétiens est un rite spectaculaire, il repose sur la question de l'incarnation : un Dieu
qui s'incarne dans un corps comme un acteur qui prendrait un rôle. Le sacrifice conclu est
rituellement répété pendant la messe, et ce de manière spectaculaire. Dans son rituel même le
christianisme est un spectacle, et l'église en est pleinement conscient ( de la mise en scène de la
messe par exemple. ). Bien qu'ils Interdissent le jeu, ils favorisent des pratiques dramatiques ce
qui amène une tension paradoxale.
•
Les tropes :
◦
Définition :
Nous avons retrouvé quelques texte. Ce sont de petits extraits dans des manuscrit de messe.
L'utilisation de jeux dramatiques pendant la messe est appelé trope. C'est un moment, un élément
extérieur de la messe qui permet de souligner un moment particulièrement important. Les tropes
sont de deux sortes :
–
musicales :
Ce sont des chansons ou de la musique qui soulignent un moment important ( par exemple :
l'eucharistie, la lecture de l'évangile... ) ça peut être de l'orgue.
–
Les jeux dramatiques :
Ce sont des petites scènes. On arrête la messe et on insère des jeux ou de a musique où on va
montrer/visualiser un moment important de la messe ( cf : page 6 : trope du quem quaritits ) les
pièces de théâtre durent environ 2-3 mins et sont mi-chantées mi-parlées.
Exemples : quem quaritits : Ce sont trois femmes qui cherchent la tombe de Jésus et un ange leur
dit qu'il est ressuscité. ( c'est tiré de l'évangile ). Cet épisode sera souvent représenté. L'un joue
l'ange et l'autre dit les répliques.
→ C'est cette sorte de trope qui donnera naissance au jeux théâtraux.
Les tropes de la deuxième sorte sont appelés des drames liturgiques. L'appellation est
traditionnelle mais controversée. Drame liturgique voudrait dire que ça fait partie de la messe
mais ces petits éléments sont insérés dans la messe, ce sont des éléments de simple illustration
mais qui arrête le rite. Ils ne sont pas vraiment liturgique mais ce sont des insertions, des
« farcissures ». D'où le terme de jeu farcis est plus adéquate.
◦
Les drames liturgiques :
Ils sont appréciés par le publique, d'où la multiplication de jeux farcis, notamment dans les
abbayes ( L'abbaye de Fleurie près de la Loire et pas loin de Tours par exemple ). Ces jeux
proposent des épisodes qu'on peut intégrer au rituel pour mettre en évidence des moments de la vie
christique ou de saints populaires.
Exemples : Les tropes de la passions, les tropes sur st Nicolas, ou encore : des passages de l'ancien
testament, la vie de certains prophètes qui sont supposés prophétiser l'arrivée du Christ, sous la
forme de réplique entre chanson et texte plus ou moins développés.
Le Jeu de Daniel ou Ludus Danielis, est le plus célèbre trope en latin avec quelques passages en
français. Il a lieu à Beauvais au cours du XIIIe siècle.
Ces tropes sont d'abord entièrement en latin puis en français et en latin et enfin seulement
en français. Ce sont des formes très fréquentes jusqu'au XVIe siècle.

Le jeu de Daniel :
C'est donc, dans la cathédrale de Beauvais que ce jeu est pris en charge ( rédigé ) par une
partie du personnel de la cathédrale. C'est le personnel inférieur de la cathédrale, des sous-diacres,
( de jeunes gens – des enfant ou pas plus vieux qu'une vingtaine d'année – ce sont des desservants
des messes , des rangs bas; à certains moments de l'année on les laisse jouer des pièces où on leur
laisse le monopole de la messe.) qui rédigent leur texte ou vont le chercher. Ce sont des gens en
apprentissage. Le jeu montre, et sert à montrer, qu'ils savent chanter / parler en latin et leur permet
de s'exprimer dans le groupe sociale car il est difficile de s'y exprimer à cause de la hiérarchie.
C'est le plus long des tropes qui nous soit parvenu ( environ 40min ). Il demande une
quinzaine de personnage. C'est une sorte de mini opéra mais est en partie psalmodié.
Daniel est un prophète qui annonce la venue du christ, dans sa vie et dans un message ( il
est persécuté et jeté à la fosse aux lions et il est sauvé par l'intervention divine ). Il est vu comme
une métaphore qui montre le sacrifice du christ. Il est très souvent joué dans les églises. ( Cf : la
reproduction du jeu de Daniel par le Dufay Collective )
C'est dans ce contexte que les premiers textes dramatiques français vont naitre. Les textes
vont être réinventés à cause de l'utilisation de la langue française.
Exemple : Adam et Eve, avec un jeu d'acteur qui joue en français ( c'est donc un réel travail
d'écriture. ).
Aux sources des théâtres français ( 1150 – 1550 ) (V1)
La Quête d'Averroès, J. Borgès, 1947: principal philosophe arabe du XII e siècle, il se promène
dans tt le bassin méditerranéen. Il est un, le principal, traducteur d'Aristote du grec en arabe. Il
connait toutes les subtilités du grec ancien, et n'a pas de difficulté à traduire en arabe les mots clé
de la poétique d'Aristote. Il a bcp de difficultés à comprendre les réalités qu'Aristote désignait par
« Théâtre ». Sa connaissance des mots n'était pas celle de la réalité. Qu'est ce que ça peut être le
théâtre ?
→ Il y a une différence entre connaître qq chose par des mots, et connaître la réalité de ce dont
nous parlons. Les mots mêmes ne nous empêchent ils pas parfois de penser ces réalités ?
Délimitation de la période du Moyen âge
Début et fin flous
Signifie un temps intermédiaire entre deux époques : l'Antiquité et la Renaissance. (retour des
formes d'expressions de l'Antiquité.).
Le premier problème que pose le mot moyen âge, c'est qu'il est mal délimité. Il a des dates
différentes selon ce que l'on étudie.
→ historien : on part de la fin du V e à la fin du XV e siècle.
→ littérature française : une autre périodisation.
Vers l'an 1000, on trouve de petits textes qui semblent avoir été joués, ils sont en latin, dont on ns
dit c'est le début du théâtre du moyen âge. Ce sont les premiers témoignages
Il faut attendre le milieu du XII e siècle pr voir apparaître un texte en français.
Ce sont des origines floues, on ne sait pas très bien de quoi il s'agit vis à vis de ce texte.
Le moyen âge a un début flou, mais une fin très concrète.
→ 1548 : acte législatif, décret édicté par le Parlement de Paris qui interdit dans paris intra muros
la représentation en plein air des Mystères. → interdiction du théâtre du moyen âge en
interprétation de cette loi. On interdit une certaine forme d'expression à un endroit précis, joué
d'une certaine façon. Période où monter d'immenses spectacles publics dans la rue est dangereux.
Ce décret est pr la paix dans les rues, mais juste à Paris. C'est une date symbolique, et non pas un
arrêt brutal.
Son début et sa fin sont flous, ou trop précis pour être honnêtes.
Une période hétérogène et instable
Instable en ce qui concerne les mots qui vont changer pour parler du théâtre, en ce qui concerne
les acteurs. Cette période est fracturée en plusieurs moments différents.
« La Révolution arrageoise »: au 13e siècle. → Arras devient la principale ville de théâtre de
l'Europe, on y a retrouvé 90% des pièces jouées. Il y a là quelque chose d'absolument spécifique,
qui n'a rien à voir ac le théâtre du XIIe , ni ac le théâtre qui va suivre.
Le siècle d'or de cette période se situe vers la fin : 1450/1550
→ Avant, on a conservé 8 textes, entre 1450/1550 on a conservé 400 pièces en français. Il y a une
intervention de nouveaux mots.
Ce siècle d'or qui est très cohérent déborde sur le XVI e siècle, 80% de ces textes datent du XVI e
siècle, on a donc un théâtre du moyen âge qui date du XVI e siècle (qui est la Renaissance?!)
Marguerite de Navarre (1492/1549) : sœur de François 1er, figure majeure du renouveau religieux
et de l'humanisme français et européen. Elle n'est pas seulement une poète, ni un écrivain de prose,
elle est aussi une dramaturge : une des plus importantes de son temps → elle écrit des farces (La
Farce du malade), des pièces de moralité qui s'inscrivent dans l'état d'esprit du théâtre du moyen
âge. Elle écrit ce qui est de son temps, en prose ou sous la forme de pièce de théâtre.
D'autres chercheurs ont proposé d'autres mots pour définir la période 1450/1550, « Early
modern ». → C'est difficile à traduire pour nous, car Early modern désigne ttes les formes
d'écriture entre le 15 et le 16e siècle, et puis « pre modern », qui désigne ce qui est écrit entre le 12
et le 13e siècle.
C'est difficile à traduire en français « le début de la modernité », ça n'est pas joli ni logique.
→ Changer le nom ne permet pas de voir ce qu'il se passait vraiment aux siècles en question.
Français
Comment faut il entendre le mot français ?
–
sens géographique : un espace qui représente la France. Mais il ne faut pas le prendre dans
ce sens, car les frontières ont bougé au fil des siècles. Cela exclut le Nord qui n'était pas région
française, qui pourtant était très fertile en théâtre. → On y organise des concours, des festivités
(Ex à Aire sur la Lys : concours de théâtre avec une troupe venant de Saint Omer et ayant gagné).
→ on ne fait pas partout le même théâtre, chaque région a une culture dramatique particulière.
–
Sens linguistique : le théâtre en français, en ancien et moyen français. Ce qui permet
d'intégrer la Suisse, la Belgique Francophone → réfléchir sur la langue, pq écrire en français ?
Théâtre
C'est un mot grec qui vient du terme téo (voir), signifie le lieu dédié au spectacle. Ca n'est pas des
gens qui jouent, mais un lieu à part entière. Le mot entre dans la langue française à la fin du XIV e
siècle, vers la période de l'âge d'or, le mot reste longtemps d'un usage savant érudit. Il n'est pas
appliqué aux réalités présentes dans les rues, on ne parle pas de théâtre pour désigner les jeux
dramatiques.
A la fin du XVI e siècle, on va voir se mettre en place en France des lieux dédiés aux spectacles.
Au départ, ce sont les jeux de paumes : salles de tennis transformées en salle de spectacle. Il n'y a
pas de théâtre, d'architecture où on va jouer.
→ On peut jouer partout où on veut, on ne joue pas n'importe où .
Quels endroits ?
À l'intérieur de l'église. Cette documentation a permis d'émettre l'hypothèse que la pratique
dramatique aurait eu lieu à l'intérieur de l'église, et serait sortie, puis aurait trouvé le théâtre pour
s'installer. Aujourd'hui, nous sommes bcp moins certains que le théâtre soit sorti de l'église.
Jusqu'à aujourd'hui, il y a tjs des théâtres dans les églises à certains moments de l'année. Il n'y a
pas d'évolution linéaire et claire.
Puisqu'on peut jouer partout, le lieu est un choix signifiant.
→ La moralité d'Argent, Jazme Oliou 1470 (Avignon) → Jazme Oliou a copié le texte avec des
indications, et il dit où le texte a été joué, dans le cimetière d'Avignon →
–
ils sont dans le centre ville (déplacés désormais pr raisons sanitaires)
–
lieux qui sont entourés de murs suffisamment hauts pr y mettre des gradins et des scènes.
–
Lieux assez usuels pour les spectacles.
Les acteurs vont travailler le lieu qui reste macabre.
Mise en scène d'un vieux monsieur qui devrait songer à Dieu et mourir, mais il a envie de
dépenser son argent en s'offrant des prostitués, des banquets etc. Il a pour serviteur « Argent », et
lui demande d'aller chercher tout ça. Il ne comprend pas bien ce que lui demande son maître, en
tant que valet de comédie. Sur le chemin d'Argent, surgit un personnage féminin d'une trappe : « je
suis Terre. » Il va emmener le papi en Enfer. → Dans le lieu, le personnage est métaphoriquement
la Mort. Les auteurs et acteurs jouent sur le lieu, pour donner un sens supplémentaire au texte.
Réflexion critique par l'étude des textes et des contextes :
–
nous étudions juste un texte à lire, le théâtre est avant tout le texte.
–
Il ne s'agit pas seulement de textes : il y a des pratiques, des cultures, des gens derrière.
→ vision opposée.
Le théâtre français du moyen âge = Jeu dramatique en ancien et en moyen français.
Aux sources des théâtres français ( 1150 – 1550 ) (V2)

Introduction :
L'étude du théâtre du Moyen-Âge révèlent plusieurs paradoxes. Tout d'abord, le théâtre est
bien souvent considéré comme un art vivant, mais, en ce qui concerne le théâtre au Moyen-Âge,
nous ne pouvons qu'appuyer notre études que sur des textes ( documents morts ). De plus, l'étude
du théâtre est rendu possible par sa théorisation simultanée ( comme avec ARISTOTE par
exemple ), cependant les XVe -XVIe siècles se caractérise par une production théâtrale importante
sans théorisation de celui-ci. Par conséquent nous centrons notre étude de cette époque aux
moyens des pièces et des témoignages de l'époque.
Approche avec : J. BORGES, « la quête d'Averroès ».
Averroès était un philosophe qui a traduit Aristote en Arabe. Il se penche sur la poétique
d'Aristote, il n'a aucune difficulté linguistique pour traduire théâtre , scène, comédie, tragédie.
Mais il n'arrive pas à conceptualiser ces mots. Cela révèle la différence entre connaître quelque
chose par ses mots et connaître la réalité de ce dont nous parlons. Averroès ne fait pas le lien entre
l'enfant qui se déguise et joue un personnage et le théâtre.
Les mots même, ne nous empêchent-ils pas de comprendre la conceptualiser de ceux-ci ?
Quels sont alors les enjeux de ces mots ?

L'interrogation sur les trois mots :
◦
Moyen-Âge :

Dépendant d'un objet d'étude :
Le Moyen-Âge est une période intermédiaire entre l'antiquité et la renaissance ( qui est un
retour d'une forme de l'antiquité, c'est à dire un retour du théâtre à la manière de PLAUTE, de
SENEQUE. Mais cette période est mal délimitée et dépend de l'objet d'étude.
Par exemple : en ce qui concerne l'Histoire, la période du Moyen-Âge s'étend de la fin du Ve siècle
jusqu'au XVe siècle.
En littérature français, il s'agit plus de la période entre le IXe siècle et 1550.
Tandis que pour le théâtre, elle s'étendrait entre l'an 1000 ( vers 970, où de petites textes semblent
avoir été joués, mais il s'agit de textes en latins ) ou en ce qui concerne les textes de théâtre
français : XIIe siècle, et se finirait vers la fin de 1548 ( fin assez nette ). C'est la date d'un acte
législatif, d'un décret qui est édité par le parlement de Paris qui interdit la représentation en pleinair des mystères dans paris. Il peut être alors interprété comme l'interdiction du théâtre du Moyenâge. Cependant cet édit ne marque pas l'interdiction de mystères en plein air en dehors de Paris, ou
l'interdiction de théâtre dans des bâtiments, ou encore des farce.
Serait-ce alors la fin du théâtre du moyen-âge et le début d'un nouveau théâtre ?

Le Moyen-Âge dans le domaine du théâtre :
•
Le problème de la périodification :
Pourquoi cet édit ?
Il est dangereux à cette période de manifester dans les rues, cet édit sert donc,
premièrement, à établir la paix dans les rues. La date de sa création devient donc une date
symbolique et non pas un arrêt brutal. Pour le théâtre, la période du Moyen-âge a une date de
début et de fin assez floue ou alors trop précis pour être honnête.
Peut-on dire alors que tout ce qui serait à l'intérieur de cette époque se ressemblerait et
serait considéré comme théâtre du moyen âge ?
Cette période est cependant extrêmement hétérogène et instable en ce qui concerne le
contenu du théâtre de cette période. Il n'y a pas un théâtre à cette période, mais plutôt des théâtres
fracturés, divisés, et parfois complétement différents entre-eux.
Par exemple : Arras devient au XIIIe siècle la principale capital de la scène d'Europe. ( 80% des
pièces retrouvées à cette période sont d'Arras ). Le théâtre de cette ville est spécifique à cette ville,
et n'est pas semblable aux autres théâtre. Il ne concerne que le théâtre arrageois du XIIIe siècle
.
•
Le siècle d'or :
Le siècle d'or du théâtre concerne la période entre 1450 et 1550. Durant cette période plus
de quatre cents pièces rien qu'en français sont retrouvées. Avant 1300, seulement huit textes de
théâtre ont été retrouvés, toutes langues confondues, en Europe. Le siècle d'or est alors une
explosion sans précédent en Europe, elle est due à l'invention de nouveaux mots pour les genres :
mystères, farces, soties … Il est à noter qu'il déborde sur le XVIe siècle, à vrai dire, 80% des
pièces retrouvées datent du XVIe siècle. Or, on assimile le XVIe siècle à la Renaissance.
Illustration de ce paradoxe : Marguerite de Navarre ( 1492 – 1549 ), a écrit L'Heptaméron. Elle
est la sœur de François Ier et symbolise le renouveau majeure de la religion en tant que figure de
l'humanisme. Cependant elle a aussi écrit la farce du malade , et d'autres moralités et farces. Ce
sont des pièces de théâtre du moyen âge. L'Héptaméron est alors considéré comme œuvre de la
renaissance, tandis que les pièces de théâtre sont considérées comme pièces du Moyen-Âge.
•
Nouvelle appellation :
Le terme du Moyen-Âge n'est alors pas juste et dépend de ce à quoi il est appliqué. La
difficulté de penser le Moyen-Âge est due à la discontinuité de cette période. Certains chercheurs
ont alors proposé de nouveaux termes pour le Moyen-Âge. L'Early modern drama pourrait être
utiliser pour le siècle d'or ( 1450-1550 ), et le pre-modern drama pour la période du XIIe et XIIIe
siècle. Ces termes posent toutefois des problèmes de traduction, car le « début de la modernité »
est considéré comme un terme extrême en contraste avec la fin du moyen age.
◦
Le français :
Au XIIIe siècle le terme français peut déjà faire référence à l'espace, mais les frontières ne
sont pas identiques à celle de notre époque. Les espaces et les frontières ont bougé.
Par exemple : Lille n'est pas français avant le XVIIe siècle ( Louis XIV ). Donc si on parle de
français au sens géographique, Lille n'est pas une région française mais elle appartient aux PaysBas francophones . Or il y une grande activité théâtrale dans cette région, avec des pratiques, des
caractéristiques spécifiques.
Exemples : Sur Aire-sur-la-lys ( 1462 ), il y avait des concours dramatiques. ( in archive de SaintOmer ). Etude sur les théâtres des régions seraient nécessaire car chaque région a des
caractéristiques dramatiques particulières.
Cf : page 14 ( centre de production dramatique importante )
→ La Farce est essentiellement produite à Paris et en Normandie.
→ Dans le Nord : les grands mystères ( religieux ).
→ Lyon : les soties.
Il serait alors intéressant d'adopté le terme français non pas du point de vue géographique,
mais du point de vue linguistique.
Quelles sont les justifications apportées pour une écriture de pièces de théâtre en français ?
◦
Théâtre :
< theo [ GREC ] = « voir » ou « lieu dédié au spectacle ». Pour tous types de spectacle : de
danse, de théâtre ou oraison. Le mot théâtre entre le lexique français au XIVe siècle mais il reste
souvent à un usage savant. On ne désigne pas le mot théâtre comme désignant les spectacles. On
utilise vers le XVIe siècle de plus en plus le mot théâtre mais comme sens de lieu. À cette époque,
il n'ya pas de théâtre à proprement dit, mais des salles qui se transforment en théâtre comme les
salles de jeu de paume. Du XIIe au XVIe siècles il n'y a pas d'architecture spécifique à cet art. Du
XIIe au XVIe siècle on peut alors jouer partout mais le choix du lieu n'est pas arbitraire.
Exemples : On peut jouer à l'église. ( le jeu dramatique serait, d'ailleurs, d'abord essentiellement à
l'intérieur de l'église puis il serait sortie dans la rue pour enfin trouver le théâtre pour s'y installer;
Au XIIe siècle il a donc toujours lieu dans l'église. Mais, de nos jours aussi, il a lieu quelques fois
dans l'église et cela depuis le XIIe siècle. ) Les dramaturges sollicitent de nombreux lieux. Le lieu
est alors un choix. Un choix signifiant. En 1470 : La moralité d'Argent, de Jazme OLIOU
( Avignon ). Il a copié le texte avec indications et surtout des indications de lieu : le cimetière
d'Avignon. L'intérêt de jouer dans les cimetières au XV : car ils étaient au centre ville ( ils ont été
déplacé au XVIIIe siècle pour raisons sanitaires ). Ils étaient pratiques pour le théâtre car ils sont
entourés de murs assez haut pour installer des gradins. Ce sont donc des lieux usuels pour des
spectacles. Ils vont alors travailler le lieu. Pour cette pièce par exemple : le personnage « terre »
est une métaphore de la mort et le lieu permet de comprendre cette métaphore .
Réflexion : Deux visions s'opposent à propos des textes dramatiques. Cf : lire le théâtre
d'A. Übersfeld.( le théâtre est avant tout du texte ) vs. Le théâtre visuel : A. Artaud, spécialiste du
théâtre antique, F. DUPONT où ils soutiennent que le texte est un acte rituel, ou social, et que le
texte n'est qu'un squelette.
Ces deux visions peuvent nous servir de cadre. En somme nous pouvons considérer le sujet du
cours comme une étude sur le jeu dramatique en ancien et moyen français ( XIIe – XVIe siècles).
CM Théâtre Naturaliste
compte rendu de Sarcey sur Une Maison de Poupée :
Malentendu : Sarcey lit la pièce comme une comédie et il ne comprend donc pas la tournure de la
pièce.
Le critique semble découvrir la symbolique de la pièce en la voyant se jouer alors qu'il l'a lue
avant. La symbolique féministe lui avait échappé.
Sarcey lit et voit cette pièce comme une comédie, ce que la pièce n'est pas.
Il ne comprend pas la fin alors il en fait une interprétation symboliste.
Les pièces qualifiées de « naturalistes » posent svt en effet le problème de leur appartenance
générique. Problème double : d'une part, savoir à quel genre dramatique ces pièces appartiennent
(comédies ? Tragédies ? Drames?), d'autre part il s'agor d'évaluer la romanisation du genre
dramatique càd le transfert possible de certaines qualités du roman naturaliste vers le drame =>
Sarrazac « voir la contamination du drame par le roman ».
Beck et Tchékhov qualifient respectivement Les Corbeaux et La Cerisaie de « comédies en 4
actes ». => pas forcément des comédies.
Iben dit qu'une Maison de Poupée est un « drame en trois actes ».
Le terme « drame » qui correspond sûrement le mieux aux pièces étudiées est un terme très vague.
Sarrazac distingue au moins deux acceptations du terme drame :
1) sens large du terme : le drame expose, dans la tradition d'Aristote et de Hegel, une action
complète qui s'accomplit sous nos yeux. Le terme « drame » englobe tous les genre
théâtraux ; tragédie, comédie...
=> notion d' « action » remise en cause par les œuvres de la fin du 19è.
2) Sens plus limité que donnent Diderot ou Lessing : le drame est un genre mixte,
intermédiaire entre la tragédie et la comédie.
=> ce sens semble plus opérationnel pour des œuvres écrites à la fin du 19è s.
Les notions de « tragédie » et de « tragique » selon les auteurs du corpus :
Yves Chevrel consacre de larges passages de son œuvre à la question de la notion de « tragédie »
et « tragique ».
Le théâtre naturaliste est un théâtre sérieux qui n'est pas forcément là pour divertir ms pour
interroger l'homme sr la réalité de la vie et pr le placer devant ses responsabilités.
Le th naturaliste met en scène des hommes de la vie de ts les jours, les héros de ces pièces ne st
plus des perso mythique ms des hommes ou des femmes que les spect et lecteurs pourraient
connaître ou auxquels ils pourraient s'identifier. Les héros de ces pièces st des maris, des épouses,
des artistes... Ms en faisant cela, les dramaturges naturalistes enlève l'aspect de fatalité de la
tragédie. Les dramaturges naturalistes veulent montrer les mécanismes de la vie quotidienne, ns
empêchant ainsi de croire à la fatalité. Les héros des tragédies classiques st figés ds leur destin, ils
n'ont pas d'avenir. Le th nat est au contraire caractérisé par une fin ouverte, contraire de la tragédie
dt l'issue est scellée et fatale.
Nora => l'avenir reste ouvert.
La cerisaie => aucune action n'est complètement achevée à la fin.
=> l'action n'est pas complètement achevée à la fin d'une pièce nat. L'action peut avoir des
prolongements.
Il est incontestable que ces fins ouvertes ont laissé, aux spectateurs de la fin du 19è s, un malaise,
un goût d'inachevé.
=> tentatives d'autres auteurs et de metteurs en scène de trouver d'autres issues aux personnages.
Les spect peuvent s'identifier aux perso vus sur scène => aspect plus touchant que la tragédie.
Nora met mal à l'aise le spect/le lecteur car elle n'est pas un perso mythique.
Une maison de Poupée n'est pas la seule pièce dt l'issue reste suspendue.
=> Tolstoï, La Puissance des Ténèbres.
But esthétique :
=> donner l'illusion du réel. => cmt donner aux spect/lect les infos nécessaires pr comprendre le
conflit ou les crises représentées ds les pièces ?
Théâtre=> action
Roman => narration
Chevrel en citant Steiner estime que la hache de Lopakhine ds La Cerisaie est un symbole de la
destruction qui touche le monde ancien ms aussi le système littéraire.
JP Sarrazac dit que c'est le premier paradoxe du drame moderne ds sa contamination par le roman.
Ds la deuxième partie du 19, le roman est le genre litt par excellence qui provoque ttes les
innovations littéraires alors que le théâtre reste le bastion de la convention. C pour cela que les
auteurs de ce siècle ont préféré le roman.
Les drames naturalistes st des sortes de roman implicites => romans contenu ds la pièce mais nn
écrits => ce romans st l'histoire familiale des perso, le roman que le perso ont vécu avt leur entrée
en scène.
Pr que ces drames fonctionnent, il ft que le lecteur ou le spectateur ait des infos sur ce qui s'est
passé avt l'entrée des perso ds l'action. => c'est ce que Sarrazac appelle le « paradoxe de la
contamination par le roman ».
Une maison de Poupée : histoire vieille de 8 ans qu'on apprend au cours de la pièce.
La pièce d'Ibsen indique dc que l'histoire évoluerait très volontiers ds un roman.
Les Corbeaux : histoire seulement partiellement connue des spectateurs.
Beck/Ibsen : semblent être attachée à la pièce bien faite, avec des rebondissements, une action
bien ficelée.
Peter Szondi : théoricien du drame moderne.
=> dit que cz Ibsen, la perfection extérieure de la forme cacherait une crise interne.
Tchekhov/schnitzler : semblent moins concernés par le sauvetage de la forme.
Tchekhov : « Les trois sœurs est compliquée comme un roman » => auteur qui ne nous offre pas
bcp d'action. Il opte pour la dispersion plus que la concentration.
Les pièces au programmes permettent de mesurer l'évolution du genre jsq à la modernité.
Les éléments naturalistes y ont plus ou moins de poids. Mais, de Beck à Schnitzler, on voit se
dessiner l'évolution jsq ce qu'on appelle « la modernité » : mode de civilisation caractéristique qui
s'oppose à la tradition.
La notion de « modernité » est assez confuse et signifie globalement « évolution historiquement »
et « changement de mentalité ». => esthétique de rupture, de créativité individuelle et d'innovation
qui ira jsq au mouvement d'avant-garde.
En ce qui concerne les auteurs de notre pgm, il faut ê nuancé par rapport à la modernité et à
l'avant-garde. Aucun des auteurs étudiés ne st ds le mouvement d'avant-garde du 20è qui va jsq à
la destruction des codes traditionnels.
Les auteurs étudiés utilisent des codes établiés pr traiter de nouveaux sujets : femmes, mariage...
=> les auteurs vt ds le sens du renouvellement ss aller aussi loin que les écrivains avant-gardistes.
La critique universitaire a tjs tendance privilégié les mouvement d'avant-garde littéraire, les
innovations qui vt ds le sens de la destruction de codes => Alfred Jarry => pièces expérimentales
=> destruction du théâtre traditionnel.
Tristan Tzara => fondateur du dadaïsme.
=> vt plus que loin que les naturalistes.
Les naturalistes st ainsi svt considérés comme mouvement intermédiaire. On leur reproche leur
attachement aux codes. Or, on oublie le contexte de l'époque.
=> les dramaturges naturalistes s'interrogent sur l'efficacité des techniques théâtrales pour
représenter le monde réel et cherchent des solutions. => préparent le chemin pour les auteur
d'avant-garde.
Ibsen/ beck : plus naturalistes que Tchékhov.
=> ms ts utilisent des procédés naturalistes.
=> il ne ft pas enfermer le naturalisme ds son sens français, et l'opposer au symbolisme.
=> ce débat a fini par ternir le naturalisme qui a fini par être catalogué comme simple
photographie du réel. => ne rend pas compte de la complexité des pièces naturalistes.
=> les pièces d'Ibsen peuvent ainsi être vue comme des pièces naturalistes ou symbolistes. =>
réversibilité du naturalisme et du symbolisme.
=> volonté des auteurs de donner une image de la société qui les entoure et de se rendre compte
des moyens linguistiques, dramaturgique qu'on peut mettre en œuvre pour rendre compte de cette
réalité.
(exam : avoir à l'esprit la manière, les moyens que les auteurs ont utilisé pr mettre en œuvre cette
illusion du réel
=> Quels st les moyens stylistiques, linguistiques, dramaturgiques mis en œuvre pour rendre
compte de cette illusion du réel ? )
Théâtre naturaliste
Au XIXe ainsi qu’au début du XXe nait l’hypothèse de l’existence d’un théâtre naturaliste. De
plus on noterait l’apparition d’éléments naturalistes qui se poseraient en rupture avec la
dramaturgie traditionnelle.
Le contexte du théâtre naturaliste s’étend de 1875 à 1905 environ.
Le théâtre naturaliste a des prédécesseurs : en effet, le théâtre littéraire au XIX e est dominé par
deux courants
- Le Drame Bourgeois
- Le Drame Romantique
Ces deux courants créent une rupture avec le théâtre classique du XVIIe.
Depuis le XVIIe la société a changé et le théâtre classique ne correspond plus aux attentes du
public devenu bourgeois. Dans ce contexte, le drame bourgeois comporte les racines des
revendications qu’auront les auteurs naturalistes un siècle plus tard.
Le drame bourgeois : il apparait au XVIIIe. C’est un mélange entre la comédie et la tragédie. Il
est considéré comme une troisième voie qui emprunte des tonalités aux deux genres : rire et
pleurer sont indispensable.
En France les grands auteurs du drame bourgeois sont :
- Diderot : Le fils naturel, Dorval et moi
- Beaumarchais : La mère coupable (1792), cette pièce termine la trilogie de Figaro tout en
appartenant au drame bourgeois.
- Mercier : Du théâtre ou nouvel essai sur l’art dramatique, La brouette du vinaigrier(1775)
En Europe ont peut parler de Goldoni en Italie , de Lessing en Allemagne et de Lillo en Angleterre
Les caractéristiques du drame bourgeois sont les suivantes :
- Le réalisme : peinture des relations familiales, peinture de la condition sociale des ces
personnages
- Les thèmes abordés sont l’argent, l’honneur, la vertu, la respectabilité, la réflexion sur les
problèmes réels et sur l’illusion du réel.
-
La construction : c’est la réalisation d’un tableau. On note l’importance des didascalies qui
nous donnent des informations sur le décor, l’atmosphère ou encore l’ambiance. Diderot
parle du « quatrième mur », c’est un concept important du théâtre naturaliste. Les acteurs
doivent se comporter de matière la plus naturelle possible.
Toutes ces innovations sont certes importantes mais ne vont pas aussi loin que celles des
naturalistes.
Le drame romantique : C’est une autre frome de drame qui se développe en même temps que le
drame bourgeois. Ce drame prône la liberté totale de l’art et s’éloigne de ce fait du souci de
réalisme. Parmi les auteurs notables du drame romantique on se souvient particulièrement de
Victor Hugo.
Dans la deuxième moitié du XIXe ces deux drames ne satisfont pas les créateurs, ils ne vont pas
assez loin dans la rupture avec le théâtre classique.
 Qu’est ce que le naturalisme ?
Entre 1879 et 1881 Zola impose une définition strictement littéraire du naturalisme. Il précise ce
terme dans des chroniques : Le roman expérimental (1880) « Le naturalisme au théâtre ».
Le naturalisme est influencé par le positivisme d’Auguste Lecomte, la théorie du milieu de Taine
et la théorie de médecine expérimentale de Claude Bernard.
Zola entend par naturalisme, une littérature qui s’intéresse à son époque de manière presque
scientifique, volonté de créer des documents humains, de s’intéresser aux problèmes de son
époque, aux hommes et aux femmes de toutes les couches de la société.
C’est une étude, une analyse, une logique, une méthode, toujours dans la volonté d’être vrai.
Au théatre on parle d’illusion de la réalité.
Le théatre en France au début des années 1880 :
Quelle est la situation de la scène française ? Emile Zola constate que le théâtre est empêtré
dans le respect des règles, des « pièces bien faites ». Pour lui le théâtre est en retard sur le reste de
la littérature. Le théâtre est « la dernière forteresse de la convention » .
Il émet ces propos en passant en revue tous les auteurs « en vogue ». Il est assez sévère puisqu’il
relève les défauts et les faiblesses de ces auteurs. Cependant il reconnait quand même que certains
auteurs ont contribué à l’évolution du théâtre.
Exemple : Victor Hugo : Zola constate qu’il a fait, certes, avancer les choses en supprimant
certaines conventions mais qu’il n’est pas allé assez loin dans sa démarche. « Le drame bourgeois
n’était qu’une superbe affirmation du néant des règles, du besoin de la vie ».
Zola s’attaque aussi à la trinité Audusar qui à l’époque avait la main mise sur le théâtre. Cette
trinité se compose de Victorien Sardou, Alexandre Dumas fils et Emile Augier.
Le théâtre naturaliste
 Qu’est ce que Zola entend par théâtre nouveau ? (importance de la mise en scène)
Il faut révolutionner les conventions admises. Il veut faire entrer sur la scène la vie réelle. Zola
proteste contre un théâtre purement mécanique ou rhétorique, contre un théâtre qui manque de
vérité, contre un théâtre « bien rodé «. Il définit un cadre, une dramaturgie, une écriture, tout en
reprenant à son conte les traditions théoriques et les batailles esthétiques du siècle précédant, Zola
intègre sa conception et sa pratique du roman. Ses revendications sont liées à sa propre expérience
du roman expérimental : c’est ce que l’on appelle la romanisation de l’œuvre dramatique. Théâtre
influencé par la narration. Zola réclame une rigueur quasi scientifique dans l’observation du réel,
l’observation des personnages et du milieu et la recherche d’une mimesis de la réalité.
A partir de ces éléments il développe une définition du drame naturaliste : « un drame
naturaliste c’est un fait se déroulant dans sa réalité et soulevant chez les personnages des passions
et des sentiments dont l’analyse exacte serait le seul intérêt de la pièce, et cela dans le milieu
contemporain avec le peuple qui nous entoure. »
L’élément clé de cette définition est la subordonnée : « dont l’analyse exacte serait le seul intérêt
de la pièce ». Ainsi Zola ne revendique pas l’action mais l’analyse exacte des passions et des
sentiments.
Mais Zola n’oublie pas que le théâtre reste un art et que le mimétisme le plus fidele ne pourra pas
exclure des procédés de stylisation dans la mise en scène. Ainsi, dans la représentation théâtrale il
faut accepter des illusions plus ou moins parfaites à la place de la réalité. Le théâtre est une forme
d’illusion. Ce qui se passe sur la scène est toujours un jeu, c’est toujours quelque chose d’artificiel.
On observe donc une tension entre la volonté de reproduire la réalité et le fait de s’adapter aux
contraintes matérielles.
Pour Zola l’écriture dramatique n’est plus seulement une activité littéraire mais aussi une activité
scénique : c’est la mutation de l’activité théâtrale. On note l’importance des décors et du metteur
en scène. Dans l’esprit de Zola le décor a une fonction vitale dans le drame : le décor c’est
l’équivalent des parties descriptives d’un roman. Il a pour fonction de renforcer la peinture du
milieu, la peinture de l’action de la nature sur l’Homme.
La mise en scène : c’est un terme qui vient du 19e siècle. Avant il n’y avait pas vraiment de
metteur en scène il s’agissait plus d’un chef de troupe comme Molière par exemple. Tout cela
change au 19e. Historiquement la mise en scène au sens contemporain du terme apparait dans le
dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin en 1820. Mais en réalité le terme de mise
en scène se développe dans la deuxième moitié du 19e. C’est le compositeur allemand Richard
Wagner qui aurait formulé le premier de matière explicite les nouveaux principes de la
dramaturgie. Il développe une idée de spectacle scénique « gesamtkunstwerk » (œuvre d’art
totale). Il met en œuvre cette idée dans la mise en scène de ses opéras à Bayreuth (ville en
Bavière). Dans ses mises en scène, musique, littérature et arts plastiques contribuent à la
réalisation du spectacle : c’est un progrès important dans l’histoire du théâtre. La valorisation de la
mise en scène est liée au retour en force d’un réalisme scénique. Pour les naturalistes le théâtre va
offrir aux spectateurs des « tranches de vie » pour lesquelles le décor doit visualiser ce que les
romanciers expriment par leurs descriptions.
Hors de France : la troupe de George 2 du Duc de saxe Meiningen appelée les Meininger font
les premières expériences de mise en scène au sens actuel du terme. Ce sont des représentations
théâtrales homogènes marquées par un savoir historique précis. En effet ils décident de
reconstruire les costumes et les décors d’époque. De plus leur souci principal est de faire vrai. On
découvre leur théâtre lors de tournées. André Antoine (1858 – 1943 grand metteur en scène
naturaliste), voit cette troupe à Bruxelles en 1888. C’est André Antoine qui est le premier à donner
à la mise en scène tout son poids dans l’activité théâtrale. Son témoignage montre l’influence de
cette troupe allemande sur sa mise en scène. Son témoignage prend place dans une lettre datée du
23 juillet 1888 et adressée a Francis Sarcey, critique dramatique. Dans cette lettre il lui fait part de
ses impressions concernant la mise en scène d’un drame de Schiller et d’une autre pièce de
Shakespeare cette fois (Conte d’hiver). Antoine met l’accent sur le soin avec lequel les scènes de
foule sont réelles et les regroupements d’une verité extraordinaire. Ces effets sont dus à l’emploi
des figurants qui sont joués par des vrais acteurs, parfois même par des vedettes de la troupe, c’est
le principe d’un ensemble d’acteurs, on met l’accent sur la troupe. Il oppose cet effet d’ensemble
au vedettariat que l’on trouve à cette époque dans le théâtre français. Il parle aussi du jeu du réel
des acteurs, par exemple certains acteurs tournent le dos au public si l’action l’exige (idée du
quatrième mur) .Mais il émet aussi des critiques par rapport à cette troupe, il trouve par exemple
que certains décors sont trop criards. Parallèlement il trouve leurs costumes splendides quand il
s’agit de costumes historiques. De plus il s’intéresse à l’éclairage électrique de la scène et à
l’obscurité de la salle. Pourquoi ces choses neuves et peu couteuses ne viendraient elles pas
remplacer ces insupportables conventions que tout le monde subit chez nous sans savoir
pourquoi ?? Il veut secouer les habitudes françaises et instaurer dans le théâtre français un vrai
théâtre de mise en scène.
André Antoine fonde le théâtre libre : il ne s’agit ni d’un théâtre commerciale privée, ni d’un
théâtre d’état publique : c’est un théâtre où les représentations sont réservées à ses abonnés, on
achète un billet et on devient membre de cette association : cela permet de contourner la censure.
Ce théâtre libre faire des émules notamment en Allemagne : par exemple le « Freie bühme » de
Otto Brahm.
Sa définition de la mise en scène : Pour lui la mise en scène se divise en deux parties, une partie
matérielle qui concerne les décors, les costumes, la mise en place des acteurs et une partie
immatérielle qui concerne cette fois l’interprétation du texte et le mouvement du dialogue. Le
metteur en scène prend une part importante dans la réalisation du texte de l’auteur. Le metteur en
scène devient alors une sorte de co-auteur du spectacle. Concernant les décors, les critiques
reprochent parfois à André Antoine des décors trop réalistes, qu’on qualifie de réalisations naïves
rustiques ou primitives. Mais loin d’être naïf André Antoine évoque un souci d’exactitude. Ses
décors sont en réalité un élément sémiologique, il s’agit d’un message adressé au spectateur. La
reconstruction artistique du réel est une priorité du milieu sur l’action. C’est le milieu qui
détermine les actions des personnages.
Le théâtre naturaliste La littérature scandinave : Ibsen est considéré comme le modèle du
théâtre naturaliste. Ibsen est au théâtre ce qu’Emile Zola est au roman.
On observe l’émergence des lettres du nord. Apres une flambée fantastique au moyen âge (ex : les
grandes sagas islandaises). Les cultures et littératures du nord de l’Europe ont connu du 14e au
19es une sorte d’engourdissement de la littérature : en effet peu de grands chefs d’œuvres à cette
époque. D’après Régis Boyer : il faut attendre la deuxième moitié du 19 pour assister à une
effervescence de la culture scandinave en Europe.
Pays Scandinaves ? : Ensemble géographique formé par le Danemark, la Suède, la Norvège et
l’Islande qui ont en commun des racines du groupe germanique septentrional. Relations étroites
entre ces pays. Au 19e : on assiste à l’effervescence de la culture de la Norvège .Mais pendant
longtemps la Norvège fut une simple province du Danemark et même au 19e, son indépendance
fraichement acquise n’est pas totale : sous le régime de l’union personnelle des royaumes de suède
et de Norvège (même rois, même défenses extérieures). Il s’agit d’une société de petites
communautés : on appelle ca des petites paroisses. Ces paroisses jouent un grand rôle dans la vie
civile. La Norvège est un état luthérien. Au 19e piétisme austère. Le petit nombre d’habitants (19e :
à Christiania (capitale) environ 15000 habitants). Grande importance accordée à l’opinion
publique. Une culture paysanne qui reste très vivante .Cette situation provinciale contribue à la
percée de la culture scandinave (Gjennembrud). Vincent fournier écrit : La percée moderne au
Danemark, en Norvège et en Suède. Deux personnages clé du mouvement de cette percée :
Brandes, et Kierkegaard Les hommes de la percée moderne. C’est Brandes qui contribue à donner
un coup de pouce à ce mouvement. Le 3 novembre 1870 : série de conférences sur les courants
principaux de la littérature du 19e. Ces conférences changent le climat littéraire en Scandinavie.
Brandes revendique une littérature intimement liée a son époque, une littérature qui traiterait des
problèmes de la vie, une littérature de la libre pensée, une littérature de l’individualisme. Le
programme postule que « tous les problèmes doivent être débattu, ceux qui touchent a la vie
sociale dans ses déterminations économiques (argent) comme dans ses déterminations idéologique
(oppressions bourgeoises, guerre des sexes, morale des classes dominantes) ».Brandes en tant que
critique littéraire rempli son rôle d’intermédiaire, il introduit au prés du public scandinave les
grands auteurs de l’époque et vice versa, il fait connaitre les grands auteurs scandinaves.
Kierkegaard : maitre à penser de tous les écrivains du nord à la fin du 19e et au début 20e. Père de
l’existentialisme chrétien, opposé à l’allemand Feuerbach, père de l’existentialisme athée.
3 stades de la vie selon Kierkegaard :
- Le stade esthétique : prendre appui sur le monde extérieur, on contemple. Stade de
l’immédiat, de l’instant.
- Dépassé par le stade éthique : fidélité à une tache donnée ou à une situation déterminée,
pratique du devoir qui réalise l’unité du moi, de l’individu. Le danger qui guette l’individu
dans ce stade c’est la soumission aveugle à une loi générale, danger de la négation de
l’exception, l’embourgeoisement. C’est un saut vers la foi qui permet à l’individu d’atteindre
le 3eme stade.
- Le stade religieux. Ce saut est un acte en dehors de toute raison qui permet à l’homme de
franchir le fossé qui le sépare de dieu.
Pensée de Kierkegaard : c’est une pensée purement religieuse. Mais ce penseur n’est pas un
homme de l’Eglise, au contraire il fustige les Eglises officielles, le christianisme officiel, auxquels
il reproche d’être perverti par l’argent. Critique de luthéranisme puritain : décalage entre des
principes noblement affichés et leur réalisation dans la vie courante : problème de l’hypocrisie
(présence dans les œuvres). La critique du christianisme officiel : c’est un thème fort des auteurs
de la percée moderne.
Place des auteurs dans la société scandinave : tous ces écrivains sont issus de la bourgeoisie ou de
la petite bourgeoisie. Ils représentent l’aile éclairée de cette bourgeoisie et son libéralisme
culturelle. Ils s’opposent au tournant conservateur que prend une bonne partie de la bourgeoisie
scandinave , ils s’opposent à cet embourgeoisement . Beaucoup de ces écrivains s’exilent
momentanément (Allemagne, Italie France).
Le cas d’Ibsen : il a vécu pendant plus de 25 ans hors de Norvège. Ces exils ne sont pas des exils
polémique ni économique mais plus des exils artistiques.
Ce qu’on peut appeler naturalisme en Scandinavie ne correspond pas à l’acception française.
Scandinavie, ce n’est pas un terme positif : autres arrières fonds. La critique sociale parait plutôt
basée sur des affrontements idéologiques individuels plutôt que sur des affrontements
sociologiques.
La critique sociale concerne un élargissement des points d’attaque de la critique libérale, plutôt
que d’une mutation profonde de la société.
Ces auteurs scandinaves insistent sur leur approche subjective du monde.
Ibsen : (1828-1906). Il est considéré comme un auteur universel. Son œuvre est diffusée dans le
mode entier : c’est un auteur classique. Certaines de ses pièces sont régulièrement à l’affiche des
théâtres du monde entier. Peer Gynt : œuvre non naturaliste, popularisée par la suite orchestrale du
compositeur Grieg. Jugement du critique George Steiner, pour lui c’est la mort de la tragédie :
« avec Ibsen l’histoire du théâtre prend un nouveau départ, cela seul fait de lui l’auteur le plus
important âpres Shakespeare et Racine. Son œuvre n’appartient ni à la tradition grecque, ni à la
tradition shakespearienne, et ne fait aucune tentative pour les unir en quelque synthèse artificielle.
Œuvre autonome particulière qui parle de problèmes universels tout en s’inscrivant pleinement
dans son époque et dans sa culture d’origine ». L’œuvre dramatique d’Ibsen : est l’œuvre d’un
travailleur régulier. Entre 1848 et 1898 il écrit 25 pièces (conséquentes). Inclassable
politiquement, il se méfie de ceux qui ont le pouvoir et qui ne croient ni à leur désintéressement ni
à leur volonté. Défenseur de la liberté individuelle, la liberté de l’individu lui semble plus
importante que les problèmes de classes.
Le théâtre naturaliste Etude d’une œuvre scandinave : Une maison de poupée, Ibsen (187879). Elle est jouée pour la première fois le 21 décembre 1879 à Copenhague.
Avec :
- Soutien de la société (1877)
- Les revenants (1881)
- Un ami du peuple (1882)
Ces pièces forment l’ensemble des pièces sociales les plus naturalistes d’Ibsen.
Ibsen connait bien les ficelles du théâtre. Formation intellectuelle : influencé par la philosophie
ainsi que par le théâtre du conditionnement de l’être humain par son environnement social et
génétique (hérédité). Ces éléments nous permettent de dire qu’au moment de Maison de poupée,
Ibsen est intégré au sein de la vie littéraire européenne. C’est un héritier d’un théâtre qui mêle
théâtre d’idée et vaudeville.
En plus de cela, il lit des recherches qui remettent en cause la définition de l’être humain. Ibsen
s’inspire de sa vie personnelle pour Une maison de poupée. En effet, il prend l’exemple d’un
couple de ses amis au cœur d’un fait divers pour une dispute conjugale (Laura Petersen et Victor
Kieler).
Dans sa préface, Régis Boyer présente deux constatations à propos de la pièce d’Ibsen :
- Une maison de poupée ne saurait être réduite au féminisme militant présent dans la pièce.
- Il ne s’agit pas uniquement de la question de l’épouse, de la mère mais de l’individualité de
la femme.
Titre norvégien : Et dukkehjem : traduit l’exemple d’un foyer qui parait heureux. L’expression
«maison de poupée » est une métaphore pour une petite maison coquette. C’est l’intrigue de la
pièce d’Ibsen qui donne à cette expression sa connotation négative.
La question du drame :
La distribution des personnages : 11 personnages. 5 anonymes et 6 connus (3 hommes et 3
femmes). Concernant les hommes on les connait grâce à leur patronyme et leur profession. Par
contre, les femmes, elles, sont connues par leur prénom et leur dépendance à autrui. Egalité quasi
numérique mais pas du tout au niveau du statut ni de la présence sur scène.
Parallèlement, Anne Marie semble jouer un rôle secondaire (Moritz Prozor qui traduit la pièce en
français, supprime le personnage d’Anne Marie). Mais en réalité ce personnage est très important
chez Ibsen : c’est une fille mère qui a placé sa propre fille pour pouvoir être nourrice de Nora. De
plus elle nous renseigne sur l’enfance de Nora, orpheline. Le personnage d’Anne Marie élargit le
tableau de la condition féminine : mère de famille sans profession, veuve, fille mère qui renonce à
sa vie de famille pour travailler. Les personnages féminins de la pièce forment un groupe
homogène contrairement aux personnages masculins qui s’individualisent au fil de pièce.
Les relations hommes/femmes au cours de la pièce font apparaitre des failles chez les personnages
qui révèlent au lecteur des secrets plus ou moins enfouis. La présence de familles incomplètes
dans la pièce met en avant le fait que la famille Helmer soit la seule famille complète dans la
pièce.
Le premier acte est une exposition au cours de laquelle le spectateur reçoit plein d’informations.
C’est un acte traditionnel dans le drame bourgeois. On observe par exemple la capacité de Nora à
dissimuler son secret. Le rythme des deux premiers actes est soutenu : plein d’informations.
La pièce pourrait continuer sur ce même rythme mais Helmer apprend le secret de Nora au milieu
du 3e acte, ce qui crée un embarras. C’est à ce moment là qu’a lieu un coup de théâtre : Krogstad
renvoie les documents accusant Nora et sauve Helmer. C’est alors qu’il décide de pardonner à
Nora. Une comédie à l’époque, se serait finie là. Mais, Une maison de poupée n’est ni une
comédie, ni un mélodrame. Ce qui fait la force de cette pièce c’est la deuxième moitié du 3e acte.
En effet, l’action et le dialogue continuent mais à un rythme mois soutenu que dans les deux
premiers actes. On assiste alors à un règlement de comptes entre les deux époux : c’est le premier
dialogue authentique entre les deux époux dans la pièce. Ce rythme mois rapide du 3e acte crée un
sentiment d’immobilité. La pièce se termine par une rupture.
La représentation espace/temps :
On note l’importance de l’espace scénique ainsi que celle du hors scène, appelé aussi espace
dramaturgique. Le lecteur peut le deviner à travers les didascalies mais le mystère persiste tout de
même.
Le salon est le seul lieu de la maison qui est montré sur scène. Mais dans la pièce il est question
d’autres lieux dans l’immeuble : hors scène 1, mais aussi de lieux extérieurs : hors scène 2. C’est
ce décor invisible qu’on doit avoir sans cesse à l’esprit (bureau, chambres).
+ Exemples de choses que le lecteur ignore et qui laisse place au mystère : Qu’est ce qui pousse
madame Linde à trahir Nora ? Cela laisse le spectateur sur sa faim qui comprend des choses
indirectement.
Le personnage de Nora est difficile à cerner. Au cours de la pièce, différentes Nora apparaissent.
Par exemple, lors de la maladie d’Helmer, Nora échafaude trois mensonges :
- Elle ment à Helmer sur la gravité de sa maladie et sur la raison de leur voyage en Italie.
- Elle ment à Helmer concernant l’origine de l’argent de ce voyage.
- Elle continue à mentir à Helmer sur ses dépenses actuelles.
Ces mensonges sont imposés par la société, les personnages doivent respecter les rôles respectifs
des hommes et des femmes. Le rôle de la femme est « Kinder, Kirsche, Küsche ». Par
conséquent, Nora ne peut pas avouer à son mari ce qu’elle a fait. De plus, elle a des
circonstances atténuantes : l’hérédité du milieu (comportement particulier de son père avec
l’argent).
Complexité du personnage qui pose le débat sur les droits et devoirs de l’être humain, de
l’épouse, de la mère.
A la fin de la pièce Nora quitte mari et enfants. En 1879, cette fin est considérée comme
immorale par l’opinion publique. Ibsen est obligé d’écrire une autre fin, en effet certaines
actrices refusent de jouer cette fin. En claquant la porte, Ibsen laisse la fin ouverte.
CM Le théâtre naturaliste Les corbeaux de Becque (1837/1899).
Définition Universalis de Henry Becque : auteur dramatique français qui passe pour être a la fois
le dernier des dramaturges de l’ancienne école et le premier des naturalistes au théâtre.
Comment becque procède pour exprimer son originalité dans un réalisme qui refuse les
conformismes psychologiques ?
Exemple des Corbeaux : chef d’œuvre dramatique du 19e.
Avec La parisienne, ce sont les deux pièces de Becque retenues. De plus avec les œuvres
d’Octave Mirbeau (Les affaires) création originale d’un théâtre naturaliste français.
Dans cette idée, à l’époque 1870/80 : la pièce de Becque a de quoi surprendre un public habitué
aux comédies bourgeoises (trio audisard) .La force des corbeaux s’explique par le résumé de
Bernard Sallé (Histoire du théâtre). Dans Les corbeaux la situation de l’heureuse famille
bourgeoise se dégrade quand meurt le chef de famille .Le fils est à l’armé, les femmes sont
escroquées par ceux qu’elles croyaient être leurs amis (avocat, notaire…).Apres un brillant
premier acte, la pièce bascule dans le cauchemar après le premier acte.
A partir de données assez simple l’histoire aurait pu se diluer dans une énième comédie
faussement profonde ce qui n’est pas le cas. Becque donne à sa pièce une noirceur inhabituelle,
une rigueur architecturale, sobriété des effets, densité « classique » du dialogue, observation
précise premier équivalent théâtrale de l’accusation sociale dominant le roman naturaliste.
On peut observer le soin avec lequel Becque a composé son œuvre : solidité et construction de la
pièce : efficacité.
On se rend vite compte de la maitrise que Becque a du théâtre .Le premier acte est un exemple de
cette maitrise. Apparemment ce premier acte semble statique comme un simple tableau d’une vie
familiale où il ne se passe rien, peinture de l’intérieur bourgeois plutôt heureux, sorte de scène
d’exposition. Mais en réalité l’évolution dramatique est déjà la de manière sous jacente, l’image
de la famille d’abord présenté dans son intimité se modifie et se trouve éclairé de lumières
différentes au fur et à mesure que les divers visiteurs arrivent. Par rapport à eux une certaine
sympathie nait pour les différents membres de la famille. La gaité générale prépare par contraste le
coup de théâtre (mort du père). Travail de Becque : pour le lecteur attentif le coup de théâtre n’en
est pas vraiment un : la mort du père est préparée tout au long de ce premier acte : on voit un
certain nombre d’indices , de petites phrases (question de travailler moins , il faut qu’il se soigne ,
qu’il fasse un petit régime) qui font penser que quelque chose se prépare + gestes +regard du père
qui exprime au moment de son départ comme un regret , puis une absence prolongée qui devient
inquiétante : crée une ambiance qui , sous une gaité apparente cache beaucoup d’inquiétudes .
La fin du premier acte intéressante du point de vue de la dramaturgie : force de l’effet obtenue par
l’annonce de la mort par le médecin : aucun commentaire / dialogue suite à l’annonce par le
médecin : la brutalité de cette annonce se suffit à elle-même. (Fin du premier acte)
Eléments de la technique dramatique qui permettent à Becque d’aller à l’essentiel : manière dont il
fait comprendre l’évolution entre le premier et le deuxième acte. Quelques semaines se sont
écoulées entre les deux actes, et la dégringolade de la famille est bien avancée. Premiers mots de
la femme suffisent pour comprendre que des choses se sont passées « quand je pense qu’il n’y a
pas un moins qu’il était la » : pas seulement un artifice qui indique le temps passé mais reflet du
fait que madame reste passive dans son malheur. En effet en tant qu’épouse elle dépendait
entièrement de son mari, son mari ne l’a jamais préparé à être active dans les affaires. Second
acte : crescendo efficace grâce aux entretiens des différents personnages. La menace éclate à la
scène 10 de l’acte 2 : La famille est ruinée, ils doivent vendre leur fille (Marie).
Troisième acte : succession de deux scènes clés de la pièce (scènes 8 et 11 de l’acte 3).
Scène 8 : l’ancien associé du mari Tessier, propose le mariage à l’une des filles, Marie. Mais elle
ne l’aime pas.
Scène 11 : rencontre houleuse entre l’une des filles Vigneron et madame de saint Jeunisse.
Si la scène 8 laisse présager un dénouement pas totalement absurde, la scène focalise toute
l’attention du public sur elle. Rencontre où la fille avoue dans l’intention de défendre son futur
mariage, fils de madame de Saint Jeunisse, qu’elle est déjà maitresse de son fils, scène considérée
comme la plus cruelle de la pièce : public choqué. Mais scène importante : mise en scène de
l’écrasement d’un être faible par une femme de la haute société : heurte la sensibilité du public
bourgeois, bien pensant.
Scène nécessaire pour la vérité dramatique, l’explication entre les deux femmes est dans la logique
de la situation. Même si elle heurte le public elle est indispensable. Elle tranche avec les
conventions de l’époque : être en rupture avec la dramaturgie bourgeoise : élément du théâtre
naturaliste.
Ruine matérielle de la famille : sacrifice moral et physique : sacrifice de Marie. Il ne s’agit plus de
la comédie annoncée mais d’une parodie du mélodrame et de la comédie bourgeoise. Comme la
comédie, la pièce se termine par un mariage, mais par un mariage non choisi donc malheureux.
Cette fin même si elle ressemble à celle d’une comédie n’est au final pas comique.
Date de la création : 1876 composition des Corbeaux mais il est probable que Becque y ait déjà
travaillé depuis 2/3 ans. Auparavant il a connu des échecs au théâtre. Début 1870 : situation
personnelle pénible, petits boulots, carrière dramatique compromise. Met sa pièce en chantier ;
détermination à ne plus bâcler, prendre son temps. Les corbeaux : pièce de la dernière chance.
Becque est tenté plus par le sévère que par le plaisant d’après ses propres aveux il revient a une
situation simple : ruine qui accable souvent les failles qui perdent leurs chefs. Becque fait preuve
de compassion pour les innocents, avec tous ceux qui se battent contre la force et les tyrannies.
Becque précise qu’il a voulu attirer l’attention sur de véritables crimes judiciaires. Ce qui mène la
famille) à la ruine n’est pas illégal, les corbeaux profitent de la situation : crime morale.
Les personnages : Becque a toujours affirmé que ses personnages naissaient de l’observation
directe de la vie : représentant moyens de la société.
La famille Vigneron : famille de braves gens sans grandes aspirations, moyennement cultivés,
honnêtes, présentés avec un parti pris favorable. Le père (1ere moitié du premier acte) : ne laisse
pas le spectateur indifférent, on garde de lui l’impression d’une certaine bonté, d’un bon vivant,
d’un homme simple.
. Si la véracité de ces bourgeois moyens n’a pas vraiment été mise en doute, les portraits des
corbeaux on été contesté « Becque […] forcé les traits, noirci la peinture », « tombé dans les excès
du naturalisme » Ces corbeaux on tous le même but : profiter de la déconvenue de la famille
vigneron . Mais leur personnalité sont bien différentes, ils ne sont pas uniformément répugnants.
Pas voulu voir les personnages des corbeaux dans leur diversité qui correspond encore une fois à
une observation exacte de la société. Chacun des ces personnages est canaille à un degré différent.
Canaillerie influencée par l’ignorance de la famille.
14septembre 1882 : première représentation (à la Comédie Française). On assiste à l’un des plus
grands scandales dans le Théâtre Français (on entend là théâtre de la Comédie Française).
Protestations qui ont forcé l’actrice qui jouait Madame de saint Jeunisse à s’enfuir dans les
coulisses avant la dernière réplique de la scène 11 de l’acte 3. Comportement de Blanche : cible
préférée de la critique. Le 14 septembre : on assiste à une petite bataille d’Hernani (février 1830,
Hernani a aussi à la Comédie Française provoqué un vrai scandale).
Pourquoi ce scandale ? A priori aucune provocation formelle (bien structurée), ni de scènes
scabreuses. Cette pièce présente même une certaine unité d’action et de lieu. Donc, il s’agit de
problèmes idéologiques. Public composé de la haute et moyenne bourgeoisie .Or, l’œuvre de
Becque s’attaque à deux domaines considérés comme sacrés : le mariage (détourné à des fins
purement économique) et les affaires.
Becque revendique l’oppression d’un sexe par l’autre , d’une génération par l’autre+ spoliation
d’une petite bourgeoisie d’affaire par une nouvelle classe de parvenus du monde des finances et de
l’industrie. Passage d’un capitalisme prudent à un capitalisme plus entreprenant, peu soucieux des
prescriptions d’ordre moral.
Becque mélange comique et tragique au cœur de la pièce. Il fait subir à chacun des ces genres une
altération : provoque une impression d’étrangeté : sentiment de malaise qu’on ressent par rapport
au comportement des corbeaux et au sort de la famille Vigneron.
CM Théâtre naturaliste
Arthur Schnitzler
Son œuvre : autant dramaturge que auteur d’œuvres narratives (comme Tchekhov) .Seulement une
partie naturaliste. Pièces à caractères naturalistes dans les premières années de sa carrière littéraire
(1893-1903).
4 pièces : drame socio psychologique (qualifié tel par la critique) : intérêt de l’auteur pour des
questions sociales du point de vue des relations humaines : exploitation sentimentale et érotique
des femmes modestes par des hommes.
Liebelei (Amourette) 1895 : lui ouvre les portes du Burgtheater de Vienne (équivalent de la
Comédie française). Précédé par Das Märchen (Le conte de Fée) 1891.
Liebelei : personnages féminins : « Süsses Model » : la midinette version viennoise.
Différent de Das marchen : personnages féminins : Fanny femme qui a fauté en ayant des
relations sexuelle et n’étant pas mariées (« die Gefallene »). Un homme s’éprend d’elle mais en
apprenant son passé il cède à la pression de la morale bourgeoise et met fin à cette relation malgré
l’amour de Fanny. Fanny se sauve en acceptant un engagement dans un théâtre loin de lui.
Puis suit Freiwild (chasse gardée) : reprend le thème de la jeune actrice mais dans le cadre d’un
théâtre saisonnier. Cette jeune actrice est la proie des officiers en villégiature. Actrice livré aux
officiers : combine avec le thème et la tradition du duel.
Das Vermächtnis (les dernières volontés) 1898 : impossibilité de l’ascension sociale,
impossibilité de l’intégration d’une jeune bourgeoise dans la famille de son amant à la mort de son
mari.
Ces pièces révèlent quelques thèmes majeurs de l’œuvre de Schnitzler : ambigüité de la morale
sexuelle de la bourgeoisie y compris la bourgeoisie éclairée, désillusions que réservent les
relations amoureuses, confrontations illusions réalité, obligation pour certaines catégories sociales
de se battre en duel + folie meurtrière de cette tradition.
Liebelei : 1ere le 9octobre 1895 : consacre Schnitzler comme auteur dramatique pour un grand
public.
Structure de la pièce, parallèle avec maison de poupée au niveau du basculement du 3e et dernier
acte. Françoise Derey : « au terme de l’intrigue ou la donnée aurait pu passer pour
mélodramatique apparait dans toute sa force le verbe « lieben » qui consacre le don de soir et
c’est la ou le drame commence. Le quiproquo est préparé par Schnitzler dès le début »
Christine comprend qu’elle n’a été qu’un passe temps pour fritz. Au cours de la dernière scène elle
soufre de la désillusion. Les sentiments de fritz restent ambigus pour le lecteur : mélodrame
apparent. Elle apprend qu’il a été tué et c’est la qu’elle apprend qu’elle n’était qu’une amourette.
Acte 1 : 28 pages / Acte 2 : 17 pages / Acte 3 plus court.
Dernier acte court mais dense : On ne veut pas révéler la vérité à Christine : angoisse palpable.
Elle apprend la vérité et quitte l’appartement de son père : veut aller sur la tombe de son amant
.On essaye de l’en empêcher. « Je n’y vais pas pour prier » : on peut interpréter cela comme la
volonté d’un suicide. Mais un critique dit que la mort de Christine n’est pas la seule issue possible
(mort pas mise en scène par l’auteur) : fin de la pièce ouverte : parallèle Maison de poupée.
Christine ne peut vivre dans une société qui lui impose de passer à un nouvel amour.
Si Christine se tue : c’est car elle est sincère, déçue par le comportement de Fritz, et aussi à cause
de sa douleur.
Ne remplit pas les attentes du lecteur : bascule dans la tragédie ou dans le drame bourgeois.
Tragédie ou drame bourgeois ? Le sort de Christine n’est pas tragique, il est simplement triste.
Liebelei pas une tragédie dans le sens générique du terme. La morte de Christine n’est pas
nécessaire. Choix de Christine vis-à-vis de la société dans laquelle elle vit, c’est sa décision.
Der einsame Weg 1903 (Le chemin solitaire) : ressemblance avec Tchekhov : Sort de la période
naturaliste mais demeure quelques éléments. Drame en 5 actes, dans lesquels les conversations des
personnages prennent le dessus sur l’action. Ce qui compte ce sont les réflexions des personnages
sur la vie, la mort + ambiance crée par ces dialogues. Pièce qui est la plus proche de l’œuvre de
Tchekhov. Les conversations créent une ambiance emprunte de nostalgie. Premières ébauches en
1900 : hésite a traiter le sujet soit sous une nouvelle soit sous une pièce. Tranche en 1902 pour un
forme dramatique. Evoque différents titres : Jungeselle (les célibataires) ou Die Egoïsten. Version
définitive en 1903 puis monté en 1904 à Berlin au Deutsches Theater.
Personnages : Wegrat, Fichtner, Sala. Famille du professeur Wegrat. Sujet de l’égoïsme de deux
artistes Sala et Fichtner. Destins des personnages qui se croisent, se rapprochent puis s’éloignent
les uns des autres. Au bout du compte chacun des personnages suit son chemin solitaire.
Importance de l’ambiance : la mort est omni présente, ambiance automnale. Traite de la
« Lebenslüge » : mensonge qui permet de vivre, mensonge vitale. Cet aspect rapproche cette pièce
de quelques pièces d’Ibsen cette fois. Ibsen critique ce mensonge vital, différent de Schnitzler qui
trouve des excuses à ses personnages. La femme du professeur est mourante, elle meurt en hors
scène entre les deux premiers actes. Cette femme ne dira à personne d’autre qu’a son médecin que
son fils a pour réel père , Fichtner ( abandon quand elle était enceinte) . Pour sauver les apparences
d’une vie de famille bourgeoise, elle cache cette vérité. Autres mensonges dans la pièce. Chemins
des personnages tous aussi tortueux.
Thèmes de la pièce : art, égoïsme menant à la solitude, la famille : paternité, maternité.
Schnitzler nous livre son introspection dans l’âme de ses contemporains : pièce à grande
envergure, relations entre les personnages, ils se rapprochent et s’éloignent. Réalisme apparent de
la pièce complété par l’explication psy du comportement des personnages. LE chemin solitaire se
distingue des 4 drames précédents et va vers les grands drames de la société pour lesquels
Schnitzler est devenu célèbre.
Schnitzler s’éloigne des bases thématiques des thèmes originels du naturalisme, mais au niveau de
la forme il s’y inscrit bien : revendications naturalistes. L’essentiel se passe dans les dialogues, les
infos nécessaires se trouvent des les récits. Raconter est plus important qu’agir.
Le chemin solitaire et Schnitzler sont une passerelle qui mène de Ibsen à Tchekhov .
COURS DE SYNTHESE :
Eléments typiquement naturalistes dans les ouvres au programme :
Définitions naturalisme :
- Zola définit le drame naturaliste comme « un fait se déroulant dans sa réalité et soulevant
chez les personnages des passions et des sentiments dont l’analyse exacte serait le seul
intérêt de la pièce et cela dans le milieu contemporain avec le peuple qui nous entoure »
- Patrice Pais situe dans son dico du théâtre le naturalisme comme mouvement artistique des
années 1880/90 et explique que le naturalisme prône production une totale de vérité non
stylisée et non embellie, insiste sur les aspects matériels de l’existence humaine . Tente
d’appliquer la démarche scientifique à l’observation de la société. Naturalisme :
aboutissement de l’esthétique qui réclame une production d’illusion. Il devient un style de
jeu et caractérise tout un courant contemporain et une façon naturelle de concevoir le theatre.
CCL : il s’agit d’analyser les passions et les sentiments des personnages fictifs par rapport a un
fait pris dans la réalité voire que le milieu joue dans cette analyse un rôle prédominant. Le
dramaturge tente de reproduire cette illusion de la réalité.
Dans quelles mesures les œuvres du corpus correspondent à cette description du
naturalisme ?
- Exploration de la vie quotidienne : Les auteurs du corpus puisent leur inspiration dans le
monde qui les entoure, dans le monde dans lequel ils vivent. Les pièces se déroulent dans la
société contemporaine à leur création. EX : Becque l’indique clairement en précisant que
« la scène se passe à Paris de nos jours » (1870’s). Liebelei : « les personnages viennent à
notre époque » (1894). Chez Ibsen les didascalies permettent de situer la pièce dans une
époque et à un lieu précis . C’est un drame se déroulant à l’époque de sa création Ibsen : se
déclare comme un morceau de réalité. « Tranche de vie » Jean Julien. Tentent d’explorer la
vie quotidienne. Il y’a dans ces pièces double influence entre faits et personnages. Le milieu
revêt donc une importance primordiale. Le milieu peu être perçu par le comportement des
personnages. LE jeu doit être le plus naturel possible. Mais le milieu se traduit aussi par les
décors .Il s’agit la plupart du temps d’un univers bourgeois (milieu que les auteurs
connaissent le mieux) . Permet une évolution du statut social au fil de la pièce. (Ex : acte 1 et
acte 4 des Corbeaux : décors très différents : appauvrissement de la famille Vigneron
« l’ouvrage (des corbeaux) a été fait, bien fait »)Seulement dans Une maison de poupée que
le décor ne change pas.
-
La vie sociale : sujet de prédilection du théâtre naturaliste : exploitation d’un sexe par
l’autre, exploitation sociale et économique d’un sexe par l’autre, exploitation de la femme
par l’homme. + on observe l’évolution socio économique des personnages. (EX : Chute de
la Noblesse russe dans La Cerisaie). Pour la représentation de la société contemporaine, les
auteurs choisissent de traiter une humanité moyenne : à travers le collectif des personnages
se traduit une sorte d’humanité moyenne.
-
Préoccupations de maladie et d’hérédité : Intérêt pour la médecine qui occupe une place
particulière. Prestige du positivisme pour les sciences naturelles. Le médecin devient un
modèle éthique et intellectuel pour les naturalistes. Tchekhov et Schnitzler sont des anciens
médecins. Tchekhov « La connaissance des sciences naturelles et des méthodes scientifiques
m’a rendu prudent et je me suis efforcé lorsque c’était possible de prendre en considération
les données, lorsque c’était impossible je préférais ne pas écrire du tout ». L’homme est le
produit du milieu dans lequel il vit et de l’hérédité qu’il porte en lui. (EX : Le caractère de
Nora peut s’expliquer par l’hérédité).Chez Tchekhov importance des thèmes : hérédité,
maladie et mort. Souvent un médecin dans la distribution (EX : La mouette : médecin rôle
de l’observateur, se tient à l’écart du groupe familial, représente en quelques sortes,
l’auteur.)Présence caractéristique des thèmes médicaux dans les œuvres naturalistes.
Article du critique Francisque Sarcey : Réflexion sur les problèmes esthétiques.
THEATRE NATURALISTE
Séance de synthèse : le problème générique et la confusion esthétique.
Véritable critique de Francisque Sarcey de la pièce d’Ibsen. Intéressant quand il parle du point de
départ de la pièce (Voir poly), on revient sans cesse au point de départ, à l’impossibilité et c’est ca
que le critique ne comprend pas. + Ne comprend pas pourquoi cette comédie bascule au 3e acte.
Francisque Sarcey voit cette pièce comme une comédie + il en fait une interprétation symboliste,
interprète la fin d’une manière symboliste car il ne la comprend pas.
Un critique allemand Spielhagen, a lui aussi compris qu’une des problèmes de pièces naturalistes
pour le public de leur époque, et qu’elles oscillent entre plusieurs genres.
Les pièces qualifiées de naturalistes posent le problème de leur appartenance générique :
A quel genre dramatique ces pièces appartiennent ? (Comédie ? Tragédie ? Drame ? )
Quel est le transfert possible de certaines qualités du roman naturaliste vers les pièces
naturalistes ? « Contamination du drame par le roman » (JP Sarrazac)
Classification des pièces par les auteurs de notre programme :
- Becque et Tchekhov qualifient leur pièce de comédie en 4 actes.
- Ibsen : une maison de poupée est un drame en 3 actes
- Schnitzler : Schauspiel en 3 actes
JP Sarrazac distingue deux acceptions du terme « drame » :
- Sens plus large : Le drame est une action complète qui s’accomplit sous nos yeux (Aristote)
Mais la notion d’action dans les œuvres au programme : remise en cause par les œuvres de la fin
19e
- Le drame est un genre intermédiaire entre la tragédie et la comédie qui surgit au 18E et se
développe au 19e (Diderot/Hegel) : sens limité qui semble plus opérationnel pour les œuvres
de la fin 19e
La notion de tragédie et du tragique selon les auteurs de notre programme :
Chapitre 3 de la mort de la tragédie à une littérature sans mythe ni tableau d’Yves Chevret :
La tragédie est un théâtre sérieux.
Le naturalisme met en scène des héros de tous les jours, ce ne sont plus des personnages
mythiques, mais des hommes et des femmes que le spectateur pourrait connaitre. Les dramaturges
naturalistes enlèvent à la tragédie un des ses éléments fondamentaux à savoir, la fatalité. Ils
veulent démontrer les mécanismes du destin quotidien. Les héros mythiques sont figés dans leur
destin, leur issue est fatale. Le théâtre naturaliste est, lui, caractérisé par sa fin ouverte, l’avenir des
personnages reste ouvert. L’action n’est pas complètement achevée. Elle peut avoir des
prolongements. Il est incontestable que cette fin ouverte a laissé au spectateur de la fin du 19e un
malaise, un gout d’inachevé.
Irruption d’un nouveau tragique qui touche de plein fouet les spectateurs confrontés malgré eux à
un avenir qui leur fait peur ? Le public peut s’identifier aux personnages de la pièce : malaise.
Fins ouvertes qui laissent perplexes, pas seulement chez Ibsen.
Les questions esthétiques :
Projet naturaliste ne met pas seulement en causes les différents genres du théâtre mais les systèmes
des genres littéraires fondamentaux, la distinction claire entre théâtre, drame et roman.
Yves Chevret : la hache de Lopakhin fait agir de La Cerisaie pourrait être un symbole de la
destruction du monde ancien, du système ancien.
- La contamination du drame naturaliste par le roman : Prestige du roman : les auteurs
semblent privilégier le récit à l’action. « sorte de roman implicite » JP Sarrazac. C’est ce
récit qui permet, par exemple, que le spectateur prenne connaissance du secret de Nora,
vieux de 8ans (Une maison de poupée) . Histoire qu’on mettrait volontiers dans un roman.
Pareil pour Les Corbeaux, l’histoire n’est as entièrement connue du spectateur. Becque
et Ibsen semble d’un point de vue formel répondre à la structure de la pièce bien faite
(présence de péripéties)
Szondi, pour une maison de poupée « La perfection extérieure en forme cacherait une crise
intérieure du drame »
Les pièces de notre programme permettent de faire une partie du chemin de l’histoire théâtrale des
années 1900. Les éléments naturalistes y ont plus ou moins de poids. Mais de Becque à Schnitzler
on voit se dessiner l’évolution vers la modernité : mode de civilisation caractéristique qui s’oppose
au mode de la tradition. La notion de modernité est assez confuse et signifie globalement
évolution historique et changement de mentalité. Culture : modernité = esthétique de rupture,
esthétique de créativité individuelle et d’innovation. Cette évolution que parcourent nos pièces
mène au mouvement d’avant garde. Les dramaturges de notre programme ; nuance avec l’avantgarde ; aucun d’entre eux n’appartient à ce mouvement qui se caractérise par la destitution des
formes traditionnelles. Mais ils entament la mise en question des genres traditionnels, en traitant
de sujets nouveaux ou eternels d’une manière nouvelle voire inattendue. Ils vont dans le sens de la
modernité, du renouvellement, sans aller aussi loin que les écrivains étiquetés de l’avant-garde.
Exemple d’avant-gardistes: Jarry, Tzara : vont plus loin. Le naturalisme est alors souvent
considéré comme vieillot. Beaucoup de critiques : accumulation d’effets de réel. Mais le
naturalisme dénonce le manque de rigueur de l’époque, la superficialité des pièces de l’époque, de
leurs stéréotypes. Ils s’interrogent sur la validité + efficacité des techniques mises en œuvre pour
recréer le monde réel à leur époque.
Les auteurs de notre programme ne sont pas tous au même degré naturaliste : Becque et Ibsen :
plus d’éléments naturalistes même si ils ont tous à un moment ou à un autre recourt aux outils du
naturalisme.
Ensemble de pièces qui comportent les mêmes éléments. Certains de ses éléments représentent
une rupture avec le théâtre traditionnel. Ces oeuvres contribueront au renouvellement de l'art
dramatique. Ces pièces ont souvent pour objet des drames familiaux.
1875-1905 (dates du mouvement)
Ce théâtre a des prédécesseurs. La situation du théâtre, en france et en europe au 19ème siècle
Tout théâtre a des exigences esthétiques, on distingue deux genres :
-drame-bourgeois qui devient au 19ème la comédie bourgeoise
-drame romantique
L'un et l'autre comporte des ruptures avec le théâtre classique (règles rigides).
Depuis le 17ème, le théâtre classique était bien en phase avec la société aristocratique mais ne
correspondait plus aux attentes et exigences du public du 19ème (devenu de + en + bourgeois)
Le public de la 2ème moitié du 18ème et 1ère du 19ème, public éclairé.
Dans ce contexte, c'est surtout le drame bourgeois qui nous intéresse, il comporte déjà les racines
de certaines revendications que nous observons 1 siècle plus tard chez les naturalistes.
Le drame bourgeois :
Cherche à se poser comme une 3ème voix, entre tragédie et comédie classique.
Les théoriciens du drame bourgeois estiment que la vie n'est pas toujours triste, ou toujours
comique. Le drame bourgeois veut emprunter les tonalités des deux genres opposés, et estime que
le rire et le pleur sont indissociables.
3 auteurs à retenir, étant à l'origine du drame bourgeois:
- Denis Diderot → Le Fils Naturel. Ainsi que sa reflexion théorique dans le texte « Dorval et moi
ou entretiens sur …? »
- Beaumarchais → Le Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro. Mais aussi auteur de plusieurs
drames bourgeois → La Mère Coupable (qui termine en 1792 cette trilogie)
-Louis Sébastien Mercier → Essai intitué « Du théâtre ou nel essai sur l'art dramatique » 1793. A
aussi écrit une pièce La Brouette du Vinégrier
Caractèristiques du drame bourgeois:
- Soucis de réalisme → peinture des relations familiales (qui vient s'opposer aux personnes
mythiques, rois/reines du théâtre classique...) + peinture de la condition sociale de ces personnages
- Thèmes : question d'argent, d'honneur, de vertu... les intrigues tournent autour de ces valeurs
bourgeoises. On y trouve aussi reflexion sur problèmes réelles
- Construction dramaturgique : création de tableau. Indications scéniques et didascalies deviennent
importantes.
Denis Diderot sera le premier à parler du concept du 4ème mur, qui jouera un rôle essentiel dans la
dramaturgie naturaliste. L'idée du 4ème mur, est que le public est un voyeur qui voit la scène
depuis le 4ème mur.
Ces innovations concues par les auteurs du drame bourgeois vont moins loin que le feront 1 siècle
plus tard les naturalistes.
Le drame bourgeois, n'était pas limité à la France → sur un plan européen , 3 auteurs : Goldoni,
Lessin, Lillo
Le drame romantique s'éloigne considérablement du soucis de réalisme qui caractérise le drame
bourgeois.
Le naturalisme
Le terme est employé et dans la littérature, mais aussi les sciences naturelles et philosophie;
Il faut retenir que dans sa définition littéraire, le terme s'est imposé à partir 1880?
Emile Zola a propagé ce terme dans ses articles de critiques littéraires.
1879-81 : Zola précise l'emploi du terme. Le plus célèbre des recueils dans lequel il le fait : Le
Roman Expérimental. Ce recueil comprend aussi un article sur le théâtre.
C'est un système influencé par le positivisme d'Auguste Comte, par la théorie du milieu
d'Hypolithem??? et de la médecine expérimentale (Dr. Claude Bernard).
Littérature qui met en scène toutes les couches de la société, le romancier travaille à partir
d'observations quasi scientifiques.
Motfs clef de Zola : Etudes, analyses, logique, méthode. Volonté d'être vrai. Pose la problématique
de l'illusion du théâtre
Situation du théâtre dans les 1880
A l'origine de ces réflexions, il y a le constat que son époque est empêtré dans les respect des
règles conventionnelles. Zola constate que le théâtre s'inscrit dans le soucis des pièces bien faites.
Zola trouve que le théâtre est en retard sur le reste de la littérature, notamment sur le roman (dont
il est spécialiste). « Le théâtre est la dernière forteresse d'un romancier »
Zola est assez sévère avec les dramaturges, il en révèle les défauts et faiblesses pour mettre en
avant l'évolution du roman qu'il souhaiterait retrouver dans le théâtre
Zola reconnaît d'avoir libéré le théâtre de certaines contraintes classiques et reconnaît que ce
théâtre a porté le dernier coup sur la tragédie.
Le drame romantique, d'après lui, n'était qu'une affirmation du néant des règles, du besoin de la
vie.
Malgré son tapage, il restait l'enfant révolté de la tragédie.
Victor Hugo était quelques peu critiqué.
Trinité illustre formé par Victorien Sardou, Alexandre Dumas (fils), Émile Augier → rio du théâtre
« audusar » . Le théâtre naturaliste réagit par rapport au classicisme mais aussi par rapport aux
pièces bien faites de ce trio.
-Victorien Sardou est pour Zola, le représentant typique de l'alpologie de l'intrigue, et le considère
comme l'héritier Eugène Scrime. Sardou fait de l'action, le principe unique de son théâtre, aux
depens de la peinture et des caractères. « Son observation est superficielle, les documents humains
ne sont qu'habilement raffistolés, le monde où il nous mène est un monde de carton, peuplé de
pantins » dit Zola à propos de Victorien.
Zola pense que Sardou passe à côté de la vérité, mais il dit néanmoins que Victorien a servi la
cause du naturalisme car il a donné au public le goût des tableaux de la vie
-Alexandre Dumas fils, 1824-95, est pour Zola un des ouvriers les plus puissant du naturalisme. Il
loue ses analyses physiologiques. Le Fils Naturel, Le Demi-Monde (oeuvres de Dumas).
Fêlure philosophique. Zola reproche à Alexandre cet esprit qu'il prête à tous ses personnages. →
Tous les personnages font des beaux mots, et cela détruit toute la vérité du dialogue. « Il tord le
coup à la réalité » dit Zola.
-Emile Augier : Zola le considère comme maître actuel de la scène française. Il rappelle les
attaques que les romantiques avaient lancé contre lui (parce qu'il est un adversaire puissant).
« Observation exacte de la vie réelle, la peinture de notre société en une langue sobre et correcte »
dit Zola à propos d'Augier. 3 oeuvres : Le Gendre Monsieur Poirier, L'hélium? Pauvre, Le Fils de
Gidoyer.
« Plus humain, plus pondéré, moins brillant mais plus sûr, mais il n'a pas sû assez se dégager des
conventions, des clichés, des personnages tout faits… Tout cela est très beau, très touchant,
seulement tout cela est très contestable» dit Zola à propos d'Augier.