Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences Piste pédagogique 5 Marivaux, Les Fausses Confidences Exemple d’analyse ciblée : Acte III, scène XIII : le dénouement 1. Avant de visionner ces extraits : attirer l’attention sur une scène clef de la pièce a. Sensibiliser l’œil et l’oreille Tout autant que la scène d’ouverture, le dénouement est un moment clef, surtout chez un auteur comme Marivaux qui s’ingénie à faire sentir, sous la surface de la résolution heureuse, les zones d’ombres qui subsistent derrière la mécanique bien huilée de la comédie. C’est donc la tonalité singulière de ce dénouement qu’il importe d’observer dans chacune de ces interprétations, en s’attachant à déceler sa part d’ambiguïté. Le metteur en scène donne-til l’image d’une résolution pleine et entière du conflit ? Souligne-t-il au contraire les frustrations et les pertes ? En termes de dramaturgie également, le dénouement des Fausses Confidences est un moment décisif. Dans la scène précédente, Araminte a pris conscience de son amour : elle se l’est enfin avoué à elle-même et à son amant. La scène XII constitue de ce fait l’acmé de la pièce, ce moment de l’aveu que l’on attendait tant. Le tour de force de Marivaux consiste pourtant à proposer une scène XIII qui enchérit encore sur la précédente : tout reste à faire en effet, puisqu’Araminte doit maintenant avouer publiquement son amour. On pourra observer la manière dont elle assume de façon plus ou moins provocante sa passion devant le monde, en l’occurrence devant sa mère et le Comte. Comment la mise en scène nous donne-t-elle à voir les mouvements intérieurs d’Araminte ? Que nous dit-elle du désir, notamment féminin, et de la manière dont cette jeune veuve décide de l’assumer ? Si l’attention se porte d’abord sur les maîtres, elle se concentre ensuite sur les valets, qui font tout le sel de la comédie. L’effet de bouclage opéré par la pièce est indéniable : Arlequin et Dubois étaient présents dès les premières scènes de la pièce et ils en assument ici la clôture. S’ils n’ont qu’une réplique chacun, elles constituent le mot de la fin. Comment la mise en scène les met-elle en valeur ? On pourra considérer le choix effectué dans le traitement du personnage d’Arlequin : son costume et son type de jeu revendiquent-ils, détournent-ils ou actualisent-ils l’héritage de la commedia dell’arte ? Enfin cette dernière scène des Fausses Confidences confirme le statut singulier du personnage de Dubois : quel est, au moment du dénouement (qui est aussi celui où tombent les masques), son vrai visage ? b. Le contexte des spectacles Les deux mises en scène sont récentes : celle de Jean-Louis Thamin date de 2005, celle de Didier Bezace de 2010. Elles ont toutes deux été enregistrées en public dans des théâtres prestigieux : le théâtre Silvia-Monfort à Paris et le théâtre de la Commune à Aubervilliers. On sera sensible aux choix qu’ont opérés les metteurs en scène dans leur traitement du personnage de Dubois, en particulier dans la distribution. Ce rôle, plus important pour son © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 1 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences statut dans la pièce que pour la longueur de son texte, a été confié à des comédiens qui incarnent chacun à leur manière tout un pan du théâtre : Patrice Kerbrat et Pierre Arditi. Par un surprenant effet de mise en abyme, on remarque la tendance des comédiens qui incarnent le personnage de Dubois à occuper aussi, simultanément ou ultérieurement, le poste de metteur en scène. Didier Bezace, qui interpréta en 1993 le rôle de Dubois chez Christian Rist, devient à son tour le metteur en scène de la pièce en 2010, opérant ainsi un étrange prolongement de la fiction : le meneur de jeu devient directeur d’acteurs. On pourra relever la manière dont chacun des comédiens rend plus ou moins sensible la distance ironique de Dubois et dont il joue sur la connivence avec le public. Le personnage d’Arlequin mérite aussi d’être observé en raison de la différence de traitement dont il fait l’objet, lui qui renvoie tantôt à la tradition de la commedia dell’arte, tantôt à une contemporanéité assumée. Les deux scénographies ont en commun de se placer de manière à la fois ouverte et discrète sous le signe du XVIIIe siècle, tout en se faisant le choix d’avouer leur nature de décor. Mais on pourra rechercher en quoi l’une se donne comme pure surface, comme gravure, tandis que l’autre se donne comme profondeur, suggérant l’espace intime et fantasmé sous l’espace social. 2. Regarder ces extraits dans les trois mises en scène 3. Analyse : a. L’univers scénique Les deux décors s’inscrivent dans un XVIIIe siècle plus ou moins stylisé mais, pour cette scène située à la fin de la pièce, Jean-Louis Thamin et Didier Bezace ont tous deux choisi d’assombrir le plateau et de le placer dans une ambiance vespérale (Thamin) ou nocturne (Bezace) propice au rapprochement amoureux. Chacun propose à sa manière une forme d’épure dans la représentation de l’espace : un sol blanc carrelé, quelques colonnes et un banc pour Thamin ; deux minces panneaux mobiles figurant une maison pour Bezace. Ce sont des éléments de scénographie légers dont la fonction première est de rappeler au spectateur leur nature factice dans une pièce où il s’agit pour chacun de jouer un rôle : tous les éléments de décor de Thamin sont dessinés sur des cartons blancs rehaussés de traits noirs aux étais apparents et composent une gravure inspirée du XVIIIe siècle ; chez Bezace les deux minces cloisons qui figurent une maison de pure convention sont facilement escamotables (on voit Dubois « appuyer » pour l’envoyer vers les cintres, tandis qu’un escalier glisse de la cour vers le centre du plateau). Ce qu’on observe, d’une mise en scène à l’autre, c’est une exhibition de plus en plus nette de la théâtralité de la pièce : tout l’enjeu dans Les Fausses Confidences est de se faire passer pour ce qu’on n’est pas, de jouer un rôle : l’espace est de plus en plus chargé de nous le signifier. © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 2 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences On remarque aussi dans ces scénographies un jeu sur le rapport entre intérieur et extérieur et on pourrait opposer les mises en scène en fonction de leur manière de s’affranchir ou non de l’espace imposé que constitue le salon de Madame Argante. Alors que la pièce est d’ordinaire située dans un intérieur bourgeois, Jean-Louis Thamin place cette scène sur un plateau très dégagé figurant une terrasse ouverte qui laisse la part belle aux arbres et au ciel. On peut y voir une forme de libération pour Araminte qui cède à une attraction naturelle pour l’homme qu’elle désire en s’affranchissant des conventions sociales, et y lire en somme une victoire de la nature contre la culture. Cette dramaturgie du décor est encore plus nette chez Didier Bezace qui opère au moment du dénouement un bouclage scénographique en inversant les éléments introduits lors de l’ouverture : alors que l’acte d’exposition nous a d’abord montré un escalier, bien vite caché par un rideau et par les murs d’une maison, on voit ici les murs s’élever dans les cintres et l’escalier réapparaître au milieu de ce plateau nu. C’est l’escalier qui mène à la chambre d’Araminte. Il figure l’accès à l’intimité de celle-ci, au plaisir érotique, mais aussi l’ascension sociale désirée plus ou moins consciemment par Dorante. Une nouvelle strate apparaît enfin lorsque le rideau de fond de scène laisse passer Dubois et reste entrouvert pour faire apparaître les guindes et révéler la mécanique du théâtre, ses trucages et tous les ressorts de l’illusion. On ne peut qu’être frappé par l’impression de profondeur créée par cette scénographie qui révèle, sous l’apparence sociale, l’intimité amoureuse, et sous l’intimité amoureuse, la réalité du théâtre. b. Dramaturgie et direction d’acteurs Visages d’Araminte : Jean-Louis Thamin choisit de souligner la force de caractère de la jeune femme et la réaction violente que provoque sa décision. Cécilia Sanz de Alba campe une Araminte très affirmée et provocante : de manière assez impertinente elle parle au Comte en regardant Dorante, ce qui fait de cette scène une déclaration d’amour assumée, adressée à la fois à la société et à son amant. Ses intentions sont soulignées par les mouvements qu’elle effectue : elle couvre sa tête d’un voile de tulle en parlant de mariage et se place d’elle-même entre les bras de Dorante. Les deux jeunes gens, habillés de blanc et enlacés, composent un parfait tableau de mariage. Face à eux, le dépit de Madame Argante et du Comte s’exprime avec force : elle laisse tomber sa canne, il jette son contrat. Didier Bezace, quant à lui, équilibre subtilement les tonalités, donnant à cette fin une profondeur nouvelle. Araminte se montre d’un grand calme : nul sourire, nul enjouement dans son expression. Elle apparaît concentrée, son attitude exprime une forme de gravité et sa position montre sa force : elle fait rempart de son corps pour protéger son amant. À l’inverse, l’arrivée du Comte et de Madame Argante est traitée sur un mode résolument comique : le Comte porte la chienne de Madame Argante qui est parée d’un ruban rose et prend des poses lascives. Tous deux forment un couple grotesque qui s’oppose au couple Araminte/Dorante. La hargne de Madame Argante a un effet comique à la fois par sa violence et par contraste avec la gravité de sa fille. Ce comique revendiqué est pourtant à nouveau atténué par une tonalité finale extrêmement mélancolique. Si le Comte se montre magnanime et s’incline de bonne grâce devant le choix d’Araminte, la dernière image de la mise en scène nous rappelle que la véritable victime de ce complot n’est pas le Comte mais Marton, qui a aimé sincèrement et a été trompée. Didier Bezace choisit de la faire revenir sur le plateau à la fin de © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 3 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences la pièce, à l’écoute des rires sensuels qui s’échappent de l’étage, et il clôt la pièce sur cette image de solitude amère et de mélancolie. Dubois : spectateur, philosophe, metteur en scène ? Marivaux accorde à Dubois et Arlequin le mot de la fin et les déclinaisons de ce couple sont fort contrastées d’une mise en scène à l’autre. Jean-Louis Thamin construit une opposition nette entre les deux personnages. Arlequin assume l’héritage comique de la commedia dell’arte à la fois par son costume losangé et par son jeu vif et impertinent (il enfourche la canne de Madame Argante pour donner à sa réplique une connotation sexuelle), tandis que Dubois tire la fin de la pièce du côté de la méditation : muni d’un modeste balluchon, il quitte le plateau en philosophe voyageur. Didier Bezace choisit pour sa part de rompre avec l’héritage italien pour inscrire Arlequin dans l’époque contemporaine. Ce personnage est incarné par un homme de petite taille au crâne rasé qui arrive sur le plateau avec des vêtements d’aujourd’hui et un casque de moto, autant dire sans son « costume », comme s’il était déjà sorti de la fiction. Entre lui et Dubois, Didier Bezace instaure non plus un simple contraste comique mais une véritable concurrence, voire une franche hostilité : les deux hommes se disputent comme deux cabots et enchaînent les jeux de scène farcesques (menaces, aboiements, insultes). Cette scène dernière donne à Dubois une épaisseur inédite, le présentant tour à tour comme comédien (il ôte ses cheveux postiches), metteur en scène (il observe le déplacement des personnages, s’adresse au public, allume la servante), voire comme l’auteur de la pièce (c’est lui qui en tire littéralement les ficelles lorsqu’il appuie pour faire remonter le décor). Il incarne à lui seul le plaisir et l’intelligence du théâtre. c. Synthèse D’une mise en scène à l’autre on voit finalement le personnage de Dubois prendre de l’épaisseur : il est une sorte d’observateur philosophe chez Jean-Louis Thamin puis devient une figure du metteur en scène chez Didier Bezace. Cette scène XIII a des durées très différentes d’une interprétation à l’autre (elle dure deux minutes chez Jean-Louis Thamin et passe à cinq minutes chez Didier Bezace), ce qui constitue un indice de l’importance qu’elle acquiert progressivement. Cet allongement s’explique par la place de plus en plus notable qui est accordée au personnage de Dubois : c’est sur son départ vers de nouvelles aventures que se referme la pièce chez Jean-Louis Thamin ; chez Bezace il est le centre d’une séquence silencieuse chargée de signifier sa maîtrise de la comédie jouée à Araminte. Dubois n’est pas le seul à gagner quelque chose à cet allongement de la scène, ce sont finalement tous les personnages secondaires qui s’en trouvent augmentés : Arlequin s’autorise un comique grivois chez Jean-Louis Thamin et il se dispute avec Dubois chez Bezace. Cette dernière mise en scène se singularise par la place qu’elle accorde à Marton dans le dénouement alors que la jeune femme est précisément la seule, si l’on se fie à la didascalie de personnages, qui ne devrait pas à être sur le plateau. Choisir d’en faire la dernière apparition de la pièce, c’est souligner la cruauté de l’univers de Marivaux : le bonheur des uns se construit sur l’amertume des autres. © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 4 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences Pistes d’utilisation des documents annexes En dehors de la mise en scène de Jean Piat pour la Comédie-Française, il existe peu de captations intégrales des Fausses Confidences. On pourra pourtant mener un travail de comparaison avec d’autres propositions par l’observation d’extraits vidéo ou de photographies et par l’écoute des propos que les metteurs en scène ont tenus sur leur travail, en particulier lorsqu’ils explicitent leur conception du personnage de Dubois. 1. Scénographies des Fausses Confidences : de l’espace plein à l’espace vide Documents : - - - Photographie de la mise en scène des Fausses Confidences par Charles Gantillon, théâtre des Célestins, Lyon, 1959 © Archives Le Progrès. Maquette plane du décor des Fausses Confidences réalisé par Thierry Vernet pour la mise en scène de Jean Piat, Comédie-Française, 1969 © Collections de La ComédieFrançaise, photo : © Pascaline Noack. Photographie d’une scène des Fausses Confidences dans la mise en scène de Jacques Lassalle, scénographie Yannis Kokkos, théâtre Gérard-Philipe, Saint-Denis, 1979 © Marc Enguérand CDDS. Maquette en volume du décor réalisé par Jean-Pierre Miquel pour Les Fausses Confidences, mise en scène Jean-Pierre Miquel, Comédie-Française, 1996 © Collections de La Comédie-Française, photo : © Patrick Lorette. Ces différents documents révèlent un dépouillement progressif de l’espace depuis la mise en scène de Jean Piat jusqu’à celle de Christian Rist. Le décor proposé par Jean Piat à la Comédie-Française montre un intérieur bourgeois chargé en boiseries et en mobilier (chaises, bureaux, consoles, miroirs). Il s’agit avant tout de donner l’illusion de l’époque et le plaisir de la reconstitution historique. La mise en scène de Charles Gantillon au théâtre des Célestins, l’une des plus anciennes, opère en revanche très tôt un décalage intéressant, dont on retrouvera l’esprit dans les mises en scène ultérieures : son décor s’inscrit à la fois sous le signe de la verticalité (un escalier à cour et un premier étage visible dans l’angle supérieur gauche de la photographie) et sous le signe de la théâtralité (le plateau s’apparente à une salle de théâtre : on aperçoit un vaste rideau et on devine la présence d’une loge). D’emblée, c’est le thème du jeu qui est mis en avant dans cette scénographie et qui pointe à la fois la comédie qu’on joue à Araminte et celle qu’elle se joue à elle-même. Jacques Lassalle exploite pour sa part pleinement l’image de l’escalier : le plateau est tout entier occupé par un monumental escalier aux courbes féminines qui coupe en deux l’espace, permet des effets d’opposition ou de symétrie et symbolise autant ce qui sépare Araminte de © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 5 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences Dorante (l’écart de fortune) que ce qui lui permettra de la rejoindre (le désir d’ascension sociale du jeune homme). C’est finalement Jean-Pierre Miquel qui se détache le plus nettement de ces propositions par son choix d’ouvrir largement l’espace sur le dehors : les murs de la maison laissent place à un arbre dont les branches se déploient sur fond de ciel. On retrouvera ce jeu d’opposition entre intérieur et extérieur, entre espace social et espace naturel, dans les mises en scène de JeanLouis Thamin et de Didier Bezace. 2. Visions de Dubois Documents : - - - - Maquette plane du costume de Dubois conçu par Thierry Vernet pour la mise en scène des Fausses Confidences par Jean Piat, Comédie-Française, 1969 © Collections de La Comédie-Française, photo : © Pascaline Noack. Maquette plane du costume de Dubois conçu par Olivier Etcheverry pour la mise en scène des Fausses Confidences par Michel Etcheverry, Comédie-Française, 1977 © Collections de la Comédie-Française, photo : © Pascaline Noack. Maurice Garrel et Emmanuelle Riva dans la mise en scène des Fausses Confidences (I, XIV) par Jacques Lassalle, théâtre Gérard-Philipe de Saint-Denis, 1979 © Extrait des archives de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA) Présentation de la saison du théâtre de la Commune d’Aubervilliers par Didier Bezace : http://www.theatredelacommune.com/index.php/spectacles/saison-09-10/lesfausses-confidences On pourra donner aux élèves de nouveaux éléments de comparaison pour analyser le traitement du personnage de Dubois, en particulier en leur proposant d’observer un extrait de la scène XIV de l’acte I dans la mise en scène de Jacques Lassalle. Maurice Garrel y campe un Dubois calme et réfléchi, qui joue de ses silences pour inquiéter Araminte. Si son jeu contraste avec l’engagement plus physique de Patrice Kerbrat chez Jean-Louis Thamin, il annonce à sa manière la grande maîtrise et l’assurance du Dubois incarné par Pierre Arditi dans la mise en scène de Didier Bezace. L’observation des maquettes du costume de Dubois pour les mises en scène de Jean Piat et de Michel Etcheverry permettra aux élèves de mesurer ce qui rapproche ces différentes propositions de celle de Jean-Louis Thamin : toutes trois sont placées sous le signe du e XVIII siècle et visent à faire de Dubois un homme élégant portant veste, culotte et bas de soie, à le désigner comme une sorte d’alter ego de Dorante plutôt que comme une figure de valet. On peut en revanche accorder un statut particulier au costume choisi par Didier Bezace : la sobre blouse grise et les lunettes que porte Pierre Arditi l’apparentent surtout à une figure de philosophe ou de professeur, en tout cas d’intellectuel. Pour compléter cette analyse comparée des interprétations, on peut inviter les élèves à écouter la manière dont les metteurs en scène parlent de la pièce et notamment la façon dont ils © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 6 Antigone-enligne Marivaux, Les Fausses Confidences conçoivent ce personnage de Dubois. Après avoir par exemple analysé les principales idées qui ont guidé le travail de Didier Bezace (qu’il expose lors de la présentation de saison du théâtre de la Commune), les élèves pourront se livrer eux-mêmes à l’exercice de la note d’intention ou de l’interview, en se mettant par exemple à la place de Jean-Louis Thamin pour expliciter les principes de sa direction d’acteur pour ce rôle. Comme Jacques Lassalle, Didier Bezace envisage le personnage de Dubois comme une figure du savant ou de philosophe, passionné par l’expérience humaine qu’il mène, par l’hypothèse sentimentale dont il entend vérifier la validité. Mais il voit aussi en lui un homme qui agit très concrètement dans le monde. Il est à la fois un double de l’auteur, c’est-à-dire l’homme qui décide du cours de l’action, et un régisseur qui intervient dans la mécanique du théâtre : il sait mettre des gants pour actionner les guindes lorsqu’il le faut et se charge d’allumer la « servante » du théâtre. © SCÉRÉN [CNDP-CRDP], 2013. Page 7