Livre du prof 2de

COLLECTION PASSEURS DE TEXTES
Français
2
de
Livre unique
sous la direction de
Corinne ABENSOUR et Marie-Hélène DUMAÎTRE
Daphné DERON, agrégée de Lettres modernes, lycée Pierre-Gilles de Gennes - E.N.C.P.B., Paris
David GALAND, agrégé de Lettres modernes, lycée Mireille-Grenet, Compiègne
Sandra GALAND-LECARDONNEL, certifiée de Lettres modernes, lycée Mireille-Grenet, Compiègne
Grégory JOUANNEAU-DAMANCE, certifié de Lettres modernes et d’Histoire des arts,
Universités Paris 8 et Paris Nanterre
Sébastien LE CLECH, certifié de Lettres modernes, Lycée Romain Rolland, Goussainville
Adeline LEGUY, certifiée de Lettres modernes, collège Libertaire Rutigliano, Nantes
David MARTIN, agrégé de Lettres modernes, lycée Adolphe Chérioux, Vitry-sur-Seine
Valérie MONFORT, agrégée de Lettres modernes, lycée Galilée, Gennevilliers
Élodie PINEL, agrégée de Lettres modernes, certifiée de Lettres classiques, université Paris-Nanterre
Cécile RABOT, maîtresse de conférences, université Paris-Nanterre
Martine RODDE, certifiée de Lettres classiques
Nicolas ROUSSEL, agrégé de Lettres modernes, lycée Mireille-Grenet, Compiègne
Nourhan SAFEY, agrégée de Lettres modernes, lycée Pierre-Mendès France, Savigny-le-Temple
Édith WOLF, agrégée de Lettres modernes
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Direction éditoriale : Mélanie Louis
Édition : Blandine Renard
Conception graphique de l’intérieur : Marina Delranc / Terre-Lune
Mise en pages : Nadine Aymard
Fabrication : Stéphanie Parlange
© Le Robert 2019 – 25 avenue Pierre de Coubertin – 75211 Paris cedex 13
ISBN : 978-2-32101-406-5
Dépôt légal : août 2019
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SOMMAIRE
Le roman et le récit du xviiie siècle au xxie siècle
Ce que vous savez déjà.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
CHAPITRE 1
L’émancipation de l’individu dans les romans du xviiie siècle
REPÈRES
Le roman s’affirme et cherche une légitimité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
• Texte 1
• Texte 2
Affirmer ses sentiments (Prévost, Manon Lescaut). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
S’émanciper d’un protecteur indigne (Marivaux, La Vie de Marianne). . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
Le roman-mémoires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
• Texte 3
Se révolter contre les interdits sociaux (Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse). 20
• Texte écho Souffrir des préjugés (Goethe, Les Souffrances du jeune Werther).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
CHAPITRE 2
REPÈRES
Le roman épistolaire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
S’émanciper de la tutelle d’un mari (Laclos, Les Liaisons dangereuses). . . . . . . . . . . . . . . . 23
• Texte 4
Les récits de voyage du xviiie siècle au xixe siècle
Récits de voyage, réels et imaginaires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
• Texte 1
Quand l’ailleurs renouvelle le regard sur ici (Montesquieu, Les Lettres persanes). . . 29
• Texte 2
Quand l’ailleurs est un idéal (Voltaire, Candide). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
• Texte écho Quand l’ailleurs est un pays imaginaire (Swift, Les Voyages de Gulliver). . . . . . . . . . . . . . . 33
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
• Texte 3
Le conte philosophique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
Quand l’ailleurs nous confronte avec autrui
(Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
Le genre de l’utopie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Au xix siècle, le récit de voyage entre enquête et expression
d’une subjectivité (Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
• Texte écho Le récit de voyage nous apprend « l’usage du monde » (Bouvier, L’Usage du monde).. 39
• Texte 4
LEXIQUE
e
Le vocabulaire du voyage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 3
REPÈRES
Le carnet de voyage. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
Le roman historique du xixe au xxe siècle
Le roman historique, entre fiction et histoire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
• Texte 1
• Texte écho
• Texte 2
• Texte 3
Voir la bataille de Waterloo (Stendhal, La Chartreuse de Parme). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Égaré en première ligne (Tolstoï, La Guerre et la Paix). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
L’agonie d’une barricade, un instant historique (Hugo, Les Misérables). . . . . . . . . . . . . . . 48
Le peuple aux Tuileries, un événement désenchanté
(Flaubert, L’Éducation sentimentale). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
Le réalisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
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• Texte 4
Les communards, figures héroïques (Vallès, L’Insurgé).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
• Texte écho La semaine sanglante (Tardi, Le Cri du peuple). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 4
Récits de la Grande Guerre.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
Le tableau d’histoire, un genre académique et ses évolutions.. 55
Regards subjectifs des naturalistes sur la campagne
REPÈRES
Le projet naturaliste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
• Texte 1
• Texte 2
Une vision symbolique : « les récoltes du siècle futur » (Zola, Germinal). . . . . . . . . . . . . . 61
Une satire de la vie paysanne (Maupassant, Contes de la bécasse). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
Le naturalisme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
• Texte 3
« Le travail anodin des champs » contre la splendeur industrielle
(Huysmans, En rade).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
• Texte écho Fin de journée à la fonderie (Lemonnier, Happe-Chair). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
• Texte 4
Impressions de campagne en automne (Mirbeau, Contes de la chaumière). . . . . . . . . 67
• Texte écho La terre et l’homme (Giono, Regain).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 5
La nouvelle.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
De l’école de Barbizon aux postimpressionnistes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70
Se raconter, de l’autobiographie aux fictions de soi
REPÈRES
L’écriture de soi et ses évolutions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
• Texte 1
Le sujet singulier de l’autobiographie (Rousseau, Les Confessions). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
• Texte écho L’objet pluriel de l’autobiographie
• Texte 2
• Texte écho
• Texte 3
• Texte 4
• Texte écho
LEXIQUE
(Rousseau, Dialogues, Rousseau juge de Jean-Jacques). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
La matière composite du souvenir (Proust, À la recherche du temps perdu). . . . . . . . . 77
Le souvenir recomposé (Stendhal, Vie de Henry Brulard).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
Un dialogue avec soi-même (Sarraute, Enfance). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
L’histoire personnelle et l’histoire collective (Perec, W ou le Souvenir d’enfance).. 82
Le souvenir et la mémoire (Modiano, Dora Bruder). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Parler de soi, se raconter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 6
REPÈRES
Les visages du héros dans les romans des xxe et xxie siècles
La redéfinition du héros dans un monde en crise. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
• Texte 1
• Texte 2
• Texte 3
• Texte écho
LEXIQUE
L’artiste, ses doubles et ses avatars. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Un anti-héros : le héros à l’envers (Céline, Voyage au bout de la nuit). . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Le héros face à l’action (Malraux, La Condition humaine). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Le refus de l’acte héroïque : des héros ordinaires (Camus, La Peste). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
Le héros, toujours seul contre tous ? (Lee, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur). . . . . 97
Le lexique du personnage.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
• Texte 4
Un héros « subverti » (Echenoz, L’Équipée malaise). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
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Le théâtre du xviie siècle au xxie siècle
Ce que vous savez déjà.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
CHAPITRE 1
Rire au théâtre : la satire dans les comédies de Molière
REPÈRES
La comédie au xviie siècle.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
• Texte 1
Un dévot séducteur (Molière, Tartuffe). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
LEXIQUE
La comédie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
• Texte 2
L’éloge grotesque d’un pédant (Molière, Les Femmes savantes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
• Texte écho Une conversation absurde (Ionesco, La Cantatrice chauve). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
• Texte 3
Faux médecin pour malade imaginaire (Molière, Le Malade imaginaire).. . . . . . . . . . . 111
CHAPITRE 2
REPÈRES
Terreur et pitié dans la tragédie classique
La tragédie classique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
• Texte 1
La tentation de l’infanticide (Corneille, Médée). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
• Texte écho Un monologue terrifiant (Sénèque, Médée). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
• Texte 2
Un meurtre pour l’honneur (Corneille, Horace). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
L’esthétique classique : peinture, architecture, jardins.. . . . . . . . . . 121
• Texte 3
Un choix cruel (Racine, Andromaque). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123
• Texte écho Un dilemme tragique (Euripide, Andromaque).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
LEXIQUE
La tragédie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
Un aveu monstrueux (Racine, Phèdre). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126
• Texte 4
ACTIVITÉS CULTURELLES
CHAPITRE 3
Représenter une tragédie classique : l’exemple de Britannicus de Racine. . . . . 129
Masques, déguisements et travestissement
dans la comédie du xviiie siècle
REPÈRES
La comédie au xviiie siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
• Texte 1
• Texte 2
Une île où les rôles s’inversent (Marivaux, L’Île des esclaves). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
L’amour à l’épreuve du masque (Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard).. . . . . 137
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
• Texte 3
• Texte écho
• Texte 4
• Texte écho
L’Esquive, d’Abdellatif Kechiche. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Un dévoilement théâtral (Beaumarchais, Le Barbier de Séville). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Métamorphose de Jupiter en mortel (Giraudoux, Amphitryon 38). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Un séducteur démasqué (Beaumarchais, Le Mariage de Figaro). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144
Une philosophie libertine (Molière, Dom Juan). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
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CHAPITRE 4
Le héros romantique : entre révolte et mélancolie
REPÈRES
Le drame romantique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
• Texte 1
Les tourments d’un héros ténébreux (Hugo, Hernani). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Représenter un drame romantique en 1830 :
la bataille d’Hernani. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
• Texte écho
• Texte 2
• Texte 3
• Texte 4
• Texte écho
La détresse d’un banni (Shakespeare, Roméo et Juliette). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Un valet amoureux d’une reine (Hugo, Ruy Blas). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
Deux facettes de l’âme romantique (Musset, Les Caprices de Marianne). . . . . . . . . . . . 157
Autoportrait d’un idéaliste (Rostand, Cyrano de Bergerac).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159
Quand le théâtre juge le théâtre (Michalik, Edmond). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 5
REPÈRES
Mythe et réalité dans le théâtre du xxe siècle à nos jours
Le mythe dans le théâtre moderne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
• Texte 1
• Texte 2
• Texte 3
• Texte écho
Aveuglement et clairvoyance (Cocteau, La Machine infernale).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
Orphée retrouve Eurydice (Anouilh, Eurydice). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Oreste à l’heure de l’Occupation (Sartre, Les Mouches).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Accepter ou se révolter (Ionesco, Rhinocéros). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
ACTIVITÉS CULTURELLES
• Texte 4
• Texte 5
• Texte 6
• Texte écho
LEXIQUE
Peindre le drame. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
L’avènement du metteur en scène au xxe siècle : trois figures majeures.. 173
Ascension et chute d’un héros (Koltès, Roberto Zucco). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174
Une vengeance d’outre-tombe (Gaudé, Salina, Le sang des femmes). . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
Une révélation tragique (Mouawad, Incendies). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179
L’accomplissement du destin (Sophocle, Œdipe roi). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181
Le mythe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
La représentation du mythe d’Œdipe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
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La poésie du Moyen Âge au xviiie siècle
Ce que vous savez déjà.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
CHAPITRE 1
REPÈRES
Comment chanter l’amour ? Le lyrisme du Moyen Âge (xiie-xve siècle)
La naissance de la littérature française à l’époque médiévale.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
• Texte 1
Chanter la dame absente (Rudel, « Lorsque les jours sont longs en mai »). . . . . . . . . 189
• Texte écho Représenter l’amour courtois aujourd’hui (Maalouf, L’Amour de loin). . . . . . . . . . . . . . . . 191
• Texte 2
Service de Dieu et servage envers la dame (Béthune, « Chanson de croisade »).192
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
• Texte 3
• Texte 4
• Texte 5
• Texte écho
LEXIQUE
L’amour courtois. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
CHAPITRE 2
REPÈRES
La poésie chantée au Moyen Âge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
De l’amour courtois à la virtuosité poétique (Machaut, Le Livre du Voir Dit). . . . . . . 194
Chanter la douleur de la rupture (Pizan, Le Livre du duc des vrais amants). . . . . . . . . 196
Une ballade parodique (Villon, Le Testament).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Une version lyrique du Carpe diem (Ronsard, Odes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200
La Pléiade, un renouveau poétique (xvie siècle)
Le xvie siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
• Texte 1
• Texte écho
• Texte 2
• Texte écho
• Texte 3
• Texte 4
• Texte écho
L’avant-garde poétique française (Ronsard, Le Premier Livre des Odes). . . . . . . . . . . . . . . 204
Faire son miel des fleurs antiques (Chénier, « L’Invention »).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Un accès à l’immortalité (Ronsard, Les Amours, Sonnets pour Hélène). . . . . . . . . . . . . . . 206
La poésie amoureuse remise en question (Jodelle, Contr’amours). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Un projet du renoncement ? (Du Bellay, Les Regrets).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Le renouveau au sein de la Pléiade (Du Bellay, Les Regrets). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212
La théorie de l’imitation chez les poètes de la Pléiade
(Du Bellay, La Défense et Illustration de la langue française).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
La Pléiade. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
Le dialogue des arts à la Renaissance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 3
REPÈRES
Le baroque ou le clair-obscur d’un monde mouvant (xvie-xviie siècle)
La poésie baroque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218
• Texte 1
Créations de la nuit baroque (Du Bartas, La Semaine).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
• Texte 2
Un jeu d’humour nocturne (Desportes, Premières Œuvres, Diverses Amours). . . . . 225
• Texte écho Métamorphose du poète entre lumière et ombre (De La Roque, Amours de Phyllis).. . . 231
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE
LEXIQUE
Le mouvement baroque.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
Une vanité baroque (De Sponde, Essai de quelques poèmes chrétiens). . . . . . . . . . . . . . . 235
Le mystère de la Nuit (La Ceppède, Théorèmes spirituels). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240
• Texte 3
• Texte 4
Le baroque et la nuit : le clair-obscur d’un monde mouvant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUEE
Les maîtres du clair-obscur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
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CHAPITRE 4
REPÈRES
Le sonnet, origine et évolution. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
• Texte 1
• Texte 2
• Texte écho
• Texte 3
• Texte écho
• Texte 4
• Texte écho
LEXIQUE
Exprimer les désordres de l’amour (Labé, Œuvres).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253
Célébrer la grâce féminine (Ronsard, Sonnets pour Hélène).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256
Un éloge pétrarquiste (Pétrarque, Canzoniere). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
Le langage de la galanterie (Malherbe, Œuvres). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
Le sonnet entre désacralisation et transfiguration (Leclair, Bouts du monde). . . . 261
Le sonnet dans tous ses états (Saint-Amant, Les Œuvres). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Le sonnet détourné (Verlaine, Jadis et naguère). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
Le sentiment amoureux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265
CHAPITRE 5
REPÈRES
Le sonnet : une forme fixe et ses détournements (xvie-xviie siècle)
La satire du souverain et des nobles, du Moyen Âge au xviiie siècle
Le poète et le roi pendant l’Ancien Régime. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
• Texte 1
• Texte écho
• Texte 2
• Texte 3
• Textes échos
• Texte 4
Dénoncer les mauvais conseillers du roi (Rutebeuf, Renart le Bestourné). . . . . . . . . . . 267
Aux sources latines de la satire (Juvénal, Satires). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
Un virulent portrait de roi (D’Aubigné, Les Tragiques). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
L’habileté des courtisans (La Fontaine, Fables). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272
Régnier, Satires / Boileau, Satires. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274
Ombres des Lumières (Gilbert, Le Dix-huitième Siècle). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275
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La littérature d’idées et la presse
du xixe siècle au xxie siècle
Ce que vous savez déjà.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
CHAPITRE 1
REPÈRES
L’œuvre littéraire et la société
1857 : la littérature en procès.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280
• Texte 1
Madame Bovary, un attentat à la morale (Pinard, Extrait du réquisitoire prononcé). . . 280
• Texte écho Flaubert prépare son procès (Flaubert, Notes autographes au moment du procès).. 282
• Texte 2
Madame Bovary, portrait d’une femme de province
(Senard, Plaidoirie au procès de Madame Bovary). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282
• Texte écho L’éducation d’Emma dans le roman de Flaubert (Flaubert, Madame Bovary). . . . . 283
• Texte 3
Le verdict : quel rôle doit tenir l’écrivain dans la société ?
Flaubert acquitté, mais blâmé (Gazette des Tribunaux). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
• Texte 4
L’analyse d’un historien de la littérature (Marx, L’Adieu à la littérature).. . . . . . . . . . . 284
• Texte 5
Le regard des hommes de lettres sur Madame Bovary. Le jugement
d’un critique (Sainte-Beuve, Causeries du Lundi, Le Moniteur universel).. . . . . . . . . . . . 285
• Texte 6
Les principes de Flaubert (Flaubert, Lettre à Mlle Leroyer de Chantepie).. . . . . . . . . . . . . . 286
• Texte 7
Le point de vue du poète Baudelaire (Baudelaire, L’Artiste). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 2
Du fait divers dans la littérature. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287
Un débat esthétique :
la tour Eiffel, de la contestation au mythe (xixe-xxe siècle)
REPÈRES
Querelles esthétiques du xixe siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
• Texte 1
Dénoncer au nom du goût français
(Collectif, « Les Artistes contre la tour Eiffel », Le Temps). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Un habile plaidoyer (Eiffel, Réponse à la lettre des « Artistes », Le Temps). . . . . . . . . 295
Du rejet à l’acceptation (Mac Orlan, Villes).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297
Plus qu’un édifice, un mythe (Barthes, La Tour Eiffel). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298
• Texte 2
• Texte 3
• Texte 4
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
CHAPITRE 3
REPÈRES
1865 : Un scandale au Salon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Écrire pour se faire le porte-parole du monde ouvrier
L’écrivain, porte-parole des silencieux. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
Créer un journal pour les ouvriers (Tristan, L’Union ouvrière). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305
« Peuples ! écoutez le poète » : un poème pour dénoncer
(Hugo, Les Contemplations).. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
• Texte 3
« Camarades » : quand un roman donne la parole à un ouvrier (Zola, Germinal). . . . . 308
• Texte 4
Vivre la condition ouvrière et en témoigner (Weil, La Condition ouvrière).. . . . . . . . . 309
• Texte écho Trouver un nouveau langage pour dire l’usine (Kaplan, L’Excès-L’Usine). . . . . . . . . . . . 310
• Texte 1
• Texte 2
ACTIVITÉS CULTURELLES
Cinéma muet, cinéma parlant. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
Condition et travail ouvriers en chansons. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
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CHAPITRE 4
REPÈRES
Littérature et mémoire
Comment écrire pour transmettre la mémoire ? .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323
• Texte 1
• Texte 2
• Texte 3
• Texte écho
• Texte 4
• Texte écho
• Texte 5
• Texte 6
• Texte 7
Une communication impossible (Antelme, L’Espèce humaine). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324
Artifice et vérité (Semprun, L’Écriture ou la Vie). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
Un récit nécessaire mais inaudible (Wiesel, La Nuit). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326
Comment revenir ? (Delbo, Auschwitz et après). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327
Quelle valeur a le témoignage du survivant ? (Levi, Les Naufragés et les Rescapés)........327
Garder le silence (Spiegelman, Maus). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
L’écriture comme un tombeau (Mukasonga, Inyenzi ou les Cafards). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328
L’enquête d’un descendant (Jablonka, Histoire des grands-parents
que je n’ai pas eus). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329
Entre investigation et témoignage : recueillir la parole des bourreaux
(Hatzfeld, Une saison de machettes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE
Filmer les tragédies du xxe siècle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332
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Étude de la langue
• Fiche 1
• Fiche 2
• Fiche 3
• Fiche 4
• Fiche 5
• Fiche 6
• Fiche 7
• Fiche 8
• Fiche 9
• Fiche 10
• Fiche 11
• Fiche 12
• Fiche 13
• Fiche 14
• Fiche 15
Classes grammaticales et fonction des mots. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 337
Les accords dans le groupe nominal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Les accords dans la phrase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Les modes personnels et impersonnels. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342
Les temps de l’indicatif.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343
La phrase et son analyse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344
Les propositions subordonnées relatives. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346
Les relations lexicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349
Origine et formation de la langue française. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351
Les relations logiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357
Adapter son expression. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359
Organiser un développement logique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361
Reformuler et synthétiser un propos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
Exprimer, discuter, réfuter une opinion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364
Éliminer les confusions fréquentes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Méthodes
OUTILS D’ANALYSE LITTÉRAIRE
• Fiche 1
• Fiche 2
• Fiche 3
• Fiche 4
• Fiche 5
• Fiche 6
• Fiche 7
• Fiche 8
• Fiche 9
• Fiche 10
• Fiche 11
Analyser une œuvre d’art. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371
Analyser une œuvre cinématographique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376
Le récit : la narration, la focalisation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381
Le temps dans le récit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
Le théâtre : texte, représentation, action. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384
Le fonctionnement de la parole au théâtre.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386
Le texte argumentatif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
La démarche argumentative. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
La poésie : un art du langage.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390
La poésie : formes et versification. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392
Les figures de style. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394
ÉCRITS D’APPROPRIATION
• Fiche 12
• Fiche 13
• Fiche 14
• Fiche 15
Créer une couverture. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Analyser et comparer des mises en scène. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Comparer une œuvre et son adaptation filmique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Réécrire un texte avec des contraintes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404
OUTILS POUR L’ORAL
• Fiche 16
• Fiche 17
• Fiche 18
Faire un exposé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Composer et prononcer un discours.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Faire une lecture expressive. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
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• Fiche 19
• Fiche 20
Participer à un débat, conduire un débat.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
Mémoriser et restituer un texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
ÉPREUVES DU BAC : LE COMMENTAIRE
• Fiche 21
• Fiche 22
• Fiche 23
• Fiche 24
• Fiche 25
• Fiche 26
Qu’est-ce qu’un commentaire ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Rédiger l’introduction et la conclusion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Préparer le commentaire d’un texte de théâtre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Préparer le commentaire d’un texte narratif.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Préparer le commentaire d’un texte poétique. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Préparer le commentaire d’un texte d’idées. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
ÉPREUVES DU BAC : LA DISSERTATION
• Fiche 27
• Fiche 28
• Fiche 29
• Fiche 30
• Fiche 31
• Fiche 32
• Fiche 33
Qu’est-ce qu’une dissertation ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Lire et analyser un sujet de dissertation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415
Bâtir et développer le plan d’une dissertation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418
Rédiger un paragraphe de dissertation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419
Intégrer des citations et des références.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421
Introduire une dissertation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Conclure une dissertation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424
ÉPREUVES DU BAC : LA CONTRACTION
• Fiche 34
• Fiche 35
• Fiche 36
• Fiche 37
• Fiche 38
• Fiche 39
Qu’est-ce qu’une contraction de texte (résumé) ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
Comprendre le fonctionnement du texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 425
Repérer la progression de l’argumentation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427
Hiérarchiser les idées du texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429
Reformuler avec concision. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431
Relire pour améliorer son résumé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
ÉPREUVES DU BAC : L’ESSAI
• Fiche 40
• Fiche 41
• Fiche 42
• Fiche 43
• Fiche 44
• Fiche 45
Qu’est-ce qu’un essai ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434
Exploiter le corpus de documents. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434
Construire une réflexion dialectique.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436
Rédiger un paragraphe argumenté. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
Le rôle des exemples dans l’essai. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440
L’introduction, la conclusion, la transition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 441
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Le roman et le récit
du xviiie siècle
au xxie siècle
CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ
14
Chapitre 1 L’émancipation de l’individu dans les romans du xviiie siècle
15
Chapitre 2 Les récits de voyage du xviiie siècle au xixe siècle
27
Parcours culturel et artistique Le carnet de voyage
42
Chapitre 3 Le roman historique du xixe au xxe siècle
45
Parcours culturel et artistique Le tableau d’histoire, un genre académique et ses évolutions
56
Chapitre 4 Regards subjectifs des naturalistes sur la campagne
61
Parcours culturel et artistique De l’école de Barbizon aux postimpressionnistes
70
Chapitre 5 Se raconter, de l’autobiographie aux fictions de soi
73
Parcours culturel et artistique L’artiste, ses doubles et ses avatars
86
Chapitre 6 Les visages du héros sans les romans des xxe et xxie siècles
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CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ SUR LE RÉCIT p. 28-29
En introduction à cet objet d’étude, on propose de commencer par une transition entre
les lectures du collège et celles du lycée.
RASSEMBLEZ VOS CONNAISSANCES
Cette activité peut être conçue comme un remue-méninges collectif en début de séquence.
On peut demander aux élèves de préparer leurs réponses au questionnaire ou envisager
un travail en îlots. Il est ensuite intéressant de noter au tableau les œuvres que les élèves
ont étudiées au collège et de les associer à différents types de récits – nouvelles, récits de
voyage, contes ou romans. On peut aussi esquisser le travail sur les tonalités en rappelant
les caractéristiques des récits réalistes et des récits fantastiques à partir des textes qui ont
été les plus étudiés au collège – on peut choisir d’exploiter deux extraits de nouvelles de
Maupassant pour analyser la façon dont cet auteur s’est emparé de ces deux tonalités.
Enfin, on rappellera l’un des axes à travers lequel le récit a été étudié en troisième en
montrant, grâce à l’étude des titres des œuvres dont les élèves se souviennent, ce qu’est
« l’écriture de soi ». On pourra demander aux élèves de réaliser en groupe une carte
mentale à partir de ces notes, ils pourront l’intituler « l’étude du récit au collège ».
LA NARRATION, ÉLÉMENT CLÉ DU RÉCIT
1 Cet extrait fait écho au titre du roman dans la mesure où il est bien question d’un
voyageur – « gare, train, locomotive » – et que l’action se déroule de nuit dans un cadre
froid et humide – « ce soir-là, brumeux, humide, pluie ». Le « il » sur lequel le lecteur ne
dispose guère d’informations semble installé dans un train pour commencer un voyage.
2 Le lecteur entre dans un espace fictif complexe dans cette première page car il
découvre un personnage de voyageur inscrit dans le cadre d’une gare. Il comprend
également que ce voyageur est en train de lire un livre dont le contenu nous est donné
« c’est du moins ce qui ressort de la succession des phrases du second alinéa ». Cette
activité de lecture que semble avoir le personnage le renvoie à sa propre lecture. On a
donc un double espace-temps fictif : celui de la gare où commence le roman et celui du
bar où se déroule le roman que lit le voyageur.
3 L’ensemble du passage se déroule dans une espèce de brouillard qui manifeste
symboliquement l’absence de frontières nettes entre l’espace-temps dans lequel le
lecteur pénètre par la fiction et celui dans lequel se trouve le personnage qu’il découvre.
Calvino joue avec son lecteur en entretenant à dessein cette indistinction. Ainsi les deux
espace-temps se ressemblent : mêmes bruits – vapeur du train, vapeur de la machine à
café – et se mêlent dans une même phrase – première phrase du second paragraphe – ce
qui rend difficile l’identification des deux espaces.
4 Cet incipit est représentatif de ce voyage dans lequel nous embarquons dès la
première ligne d’un roman. Nous entrons dans le récit et nous sommes assaillis par
la fiction qui nous fait tout oublier. Ce brouillard qui gomme les limites entre les deux
espaces dans le roman de Calvino rappelle que, pour le lecteur, la frontière entre le réel
et la fiction n’est pas toujours nette tant il s’immerge dans ce qu’il lit, tant il vit par
procuration ce que vit le personnage auquel il s’identifie.
On pourra réfléchir en prolongement à la notion de « mise en abyme » ou de récits-gigognes en s’appuyant sur des représentations picturales.
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CHAPITRE 1
L’émancipation de l’individu
dans les romans du xviiie siècle
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
La lecture intégrale qui structure ce chapitre est une digression du roman Jacques le
Fataliste de Diderot intitulé « Histoire de madame de la Pommeraye ». En classe de
seconde, on conduira l’étude en la centrant, dans un premier temps, sur le personnage
féminin éponyme et sur la vengeance qui lui permet de ne pas subir l’infidélité de son
amant. On observera la difficulté pour la femme d’exister dans une société où son destin
est tout tracé.
L’étude du groupement de textes viendra approfondir l’étude de cette thématique en
présentant d’autres obstacles à l’émancipation et elle permettra surtout de montrer que
le genre romanesque est en construction au cours du xviiie siècle. Les élèves, en s’attardant sur la forme du « roman-mémoires » et sur celle du « récit épistolaire », pourront
comprendre que ce genre va s’affirmer progressivement en assumant la fiction après
avoir épousé des formes mêlées et des formes mondaines. L’histoire du genre est donc
un autre axe d’étude de ce chapitre.
En prolongement à ce chapitre, on pourra faire une incursion dans le roman du xixe
siècle, en étudiant un extrait du Rouge et le Noir centré sur la figure de Mathilde de La
Mole qui, comme Des Grieux ou Julie, souhaite se libérer des pesanteurs sociales et des
attentes paternelles en épousant le roturier Julien Sorel. Les élèves mesureront l’évolution des mœurs mais également celle du genre romanesque qui gagne, au xixe siècle, ses
lettres de noblesse et devient le genre de prédilection des auteurs réalistes.
En lecture cursive, nous proposons, notamment, un questionnaire et des activités sur le
roman d’Alice Zeniter, L’Art de perdre. Ce texte, qui a reçu le prix Goncourt des lycéens
en 2017, permettra de montrer la dimension universelle des problématiques d’émancipation et de construction de soi tout en plongeant dans un contexte historique passionnant
et complexe : celui de la guerre d’Algérie. Ce roman pose la question de l’identité culturelle sur deux générations à travers le parcours de Hamid qui, après avoir fui l’Algérie
avec ses parents dans des conditions traumatisantes, a cherché à rompre avec le passé
familial, et celui de sa fille Naïma qui s’interroge sur ses origines.
REPÈRES p. 34-35
Le roman s’affirme et cherche une légitimité
➔➔ Réponse aux questions
ACTIVITÉ p. 34
Voici la biographie d’Olympe de Gouges que présentent les éditeurs de cette bande
dessinée : « De Montauban en 1748 à l’échafaud parisien en 1793, quarante-cinq ans
15
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d’une vie féminine hors-normes, et l’invention d’une idée neuve en Europe : la lutte pour
les droits des femmes. Née dans une famille bourgeoise de province, sans doute fille
adultérine d’un dramaturge à particule, Marie Gouze dite Olympe de Gouges a traversé
la seconde moitié du xviiie siècle comme peu de femmes l’ont fait. Femme de lettres
et polémiste engagée, elle se distingue par son indépendance d’esprit et l’originalité
parfois radicale de ses vues, s’engageant pour l’abolition de l’esclavage et surtout pour
les droits civils et politiques des femmes. Opposée aux Robespierristes et aux ultras
de la Révolution, elle est guillotinée pendant la Terreur. » On demandera aux élèves
de repérer dans le cours proposé dans cette page les éléments qui s’accordent avec le
parcours de cette femme. On pourra également lire un extrait de La déclaration des
droits de la femme et de la citoyenne de 1791 : https://gallica.bnf.fr/essentiels/anthologie/declaration-droits-femme-citoyenne-0
ACTIVITÉ p. 35
Au xviiie siècle, le genre de la pastorale est à la mode. Il s’agit de peindre des mœurs
champêtres. Dans le cadre d’une nature idyllique, les dramaturges, poètes ou romanciers racontent des histoires portées par des héros nobles, vertueux, souvent des
bergers. Ce genre trouve son origine dans l’Antiquité avec Les Bucoliques de Virgile,
puis il connaît un regain à la Renaissance. Au xviie siècle, le roman pastoral L’Astrée
(1607/1627) d’Honoré D’Urfé soulève un véritable enthousiasme au point qu’il est
nommé le « roman des romans ». Au xviiie siècle, Bernardin de Saint-Pierre offre à ce
genre une œuvre marquante : Paul et Virginie (1788). L’illustration de ce roman rappelle
le cadre naturel harmonieux mis en valeur par la végétation qui semble être un havre
pour les personnages.
TEXTE 1 p. 36-37
L’Abbé Prévost, Manon Lescaut (1731)
Affirmer ses sentiments
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Le père de des Grieux a recours essentiellement à un vocabulaire qui puise dans le
domaine de la morale, on relève ainsi « déshonore », « mal », « scandale », « libertinage ». En revanche, des Grieux emploie un lexique qui détaille les émotions : « irrité »,
« ressenti », « amour », « ardeurs ».
AU FIL DU TEXTE
Lexique : Le nom propre « Grève » désigne la place de Grève à Paris où étaient exécutés les condamnés à mort. Le père de des Grieux condamne sévèrement son fils et
sous-entend que ses actes immoraux le conduiront à être exécuté. Il est ironique car il
présente cette issue comme le chemin de la renommée alors que c’est une triste fin que
de finir tué en place publique. C’est aujourd’hui la place de l’Hôtel de ville.
2
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3 Des Grieux commence par se taire car il veut se montrer respectueux envers son père.
Il le laisse donc exprimer sa colère mais ce silence produit l’effet inverse. Le mécontentement du père semble stimulé par le silence de son fils. En effet, il finit par dire « tu
ne dis rien, malheureux ! » l. 14, laissant exploser sa colère face à ce fils dont il trouve
le silence hypocrite.
4 Furieux, le père de des Grieux exprime sa déception devant l’attitude de son fils, ce
que Prévost laisse apparaître par l’usage de phrases exclamatives qui alternent avec des
questions rhétoriques entre les lignes 8 à 16.
5 On peut relever un contraste dans le vocabulaire dont se servent les deux hommes
pour désigner la relation entre des Grieux et Manon. Pour le père, il s’agit d’un libertinage et de désordres quand le fils évoque une « fatale passion ! ». Cet écart dans le
lexique souligne le malentendu qui sépare les deux hommes.
6 Le récit de des Grieux est rétrospectif. Les temps utilisés sont ceux du passé et il
se remémore cette conversation en utilisant le passé simple avec le verbe « ajoutai-je
tendrement » l. 33, qui montre le tour pris par le dialogue.
7 Les questions que des Grieux pose à son père cherchent à rappeler à cet homme âgé
qu’il a été jeune et que lui-même a pu céder à la passion. On relève ainsi : « et se peut-il
que votre sang, qui est la source du mien, n’ait jamais ressenti les mêmes ardeurs ? »
l. 28-29. Il veut le conduire à la pitié en l’impliquant dans son expérience.
METTRE EN PERSPECTIVE
8 L’auteur fait passer cette fiction pour vraie car il la fait figurer comme une addition à
l’histoire de « sa » vie. Le texte du roman est donc considéré comme un ajout à un récit
autobiographique, ce qui lui confère bien le même gage de vérité que celui que l’on
attribue à ce genre d’écrits.
9 Dans cet avis, l’auteur explique qu’il recherche le plaisir et l’instruction du lecteur. Ce
passage est une bonne illustration de cette double intention. Traversé par l’éloquence
et l’émotion de ces deux personnages, il fait également réfléchir le lecteur sur le devoir
filial et sur la difficulté de résister à ses sentiments.
QUESTION SUR L’IMAGE
On observe que les deux personnages semblent captivés l’un par l’autre. Ils ne
paraissent pas échanger de paroles, mais s’adressent un regard éloquent. Toute l’action de l’image réside dans cet échange de regards. D’autre part, conformément à la
classification de Rousset dans Leurs yeux se rencontrèrent (1981), on a l’impression que
les deux amoureux sont isolés du reste du monde par leur amour naissant.
PROLONGEMENT
Voici l’exemple d’un passage que les élèves pourraient ajouter :
« et se peut-il que votre sang, qui est la source du mien, n’ait jamais ressenti les mêmes
ardeurs ? N’avez-vous pas été jeune un jour ? Avez-vous oublié ce que procure la
rencontre d’une femme dont le visage et la silhouette vous hantent jour et nuit ? Je
n’avais pas l’intention de trahir ma famille, mais comment hésiter entre une vie terne et
éteinte et l’exaltation folle que procure le sentiment amoureux ? Mon père, je vous en
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prie, pardonnez à un fils qui souhaite vous plaire et qui réalise son erreur aujourd’hui !
J’ai connu les joies de la passion mais aussi les douleurs de la jalousie, comme l’inquiétude du manque, je ne veux pas y replonger. »
TEXTE 2 p. 38-40
Pierre de Marivaux, La Vie de Marianne (1731-1741)
S’émanciper d’un protecteur indigne
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 39
1 Le titre de l’image – Valville trouve son oncle aux pieds de Marianne – fait référence
à l’épisode que mentionne Marianne dans l’extrait proposé : « vous teniez ma main
quand il est entré ; je crois même que vous la baisiez malgré moi ; vous étiez à genoux ;
comment voulez-vous qu’il prenne cela pour de la piété » l. 21-23.
2 La tension se lit dans les gestes et dans les regards. Ainsi, le mouvement des mains
des différents personnages est intéressant à observer : Marianne semble repousser les
avances de M. de Climal tandis que ce dernier suspend son geste vers elle ; Valville
exprime sa surprise en posant sa main sur sa poitrine. D’autre part, l’artiste a saisi un
jeu de regards croisés. Les yeux des deux hommes expriment la surprise : un véritable
étonnement pour le neveu, et une forme de colère pour l’oncle.
PREMIÈRE LECTURE
1 Marianne est une femme honnête et pleine d’énergie. Elle cherche à défendre son
honneur face à son soit-disant protecteur, ce qui se voit dans le champ lexical de l’honneur : « innocence » l. 4, « piété » l. 23, « réputation » l. 27, « scandale » l. 27. Par
ailleurs, elle a le courage de tenir tête à cet homme puissant et elle le fait avec force.
Le texte commence par la négation « non » qui montre qu’elle ne se laissera pas faire.
Ses phrases comportent des points d’exclamation, preuves de la fougue avec laquelle
elle répond. Le passage s’achève par une menace qu’elle profère au conditionnel : si M.
Climal ne rétablit pas les faits, elle ira elle-même voir Valville pour qu’il sache qu’elle
est une femme vertueuse.
AU FIL DU TEXTE
M. De Climal use de son autorité pour tenter de calmer Marianne. Il s’adresse à
elle en l’insultant pour l’intimider ; l’expression « petite ingrate » (l. 7) est à la fois
humiliante et culpabilisante car elle rappelle à la jeune femme ce qu’elle doit à son
protecteur. Ensuite, il feint de ne pas lui avoir fait des avances en réinterprétant leur
dialogue : la succession des conjonctions de subordination « que » montre qu’il invente
une nouvelle version des faits. Dans cette intervention, l’expression « à la vérité » (l. 11)
résonne comme une antiphrase : tout ce qu’il développe est en réalité mensonger.
3 Grammaire : Dans la réponse de M. De Climal, ce sont les phrases interrogatives qui
dominent. Cette succession de questions n’appelle pas de réponse. Au contraire, elles
participent de la stratégie d’intimidation de cet homme qui cherche à faire pression sur
Marianne.
2
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4 Dans cet extrait, c’est Marianne qui parle le plus. Elle engage le dialogue et c’est elle
qui le conclut, sur une menace d’ailleurs. On relève également des verbes à l’impératif
« menez-moi à votre neveu, allons tout à l’heure lui dire ce qu’il en est » (l. 19-20) qui
montrent qu’elle n’hésite pas à formuler des ordres vis-à-vis de cet homme dont elle
cherche à se protéger.
5 Marianne, dans ce dernier paragraphe de l’extrait, cherche à faire agir M. De
Climal. Comme un metteur en scène, elle imagine ses déplacements – « vous veniez
dire » l. 35 –, comme un auteur, elle lui donne la réplique qu’il va prononcer – « Mon
neveu, vous ne devez point avoir mauvaise opinion de cette fille… » l. 36-37. Marianne
est donc un personnage qui cherche à montrer son ascendant sur son interlocuteur.
6 Marianne est en colère contre M. De Climal, mais elle fait aussi allusion à l’opinion
que Valville pourrait se faire d’elle. Aux lignes 3, 19, et 36, elle mentionne ce personnage, ce qui montre bien que, tout au long du dialogue, c’est à lui qu’elle pense. C’est
par intérêt pour lui qu’elle veut rétablir sa réputation.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 Marivaux invente un subterfuge pour faire croire que l’histoire de Marianne est une
histoire vraie. Ce préambule donne à penser que le récit est une autobiographie véritable
trouvée dans un meuble que l’auteur s’est simplement chargé de faire imprimer car « il
n’est pas auteur » ou n’assume pas ouvertement de l’être… On demandera aux élèves
de mettre ce stratagème en lien avec celui suivi par l’abbé Prévost.
8 Le lecteur comprend le dispositif narratif en lisant ce préambule. Cet extrait est le
récit rétrospectif que fait Marianne de sa vie. Il réalise que ce qui fait la force du personnage c’est le regard rétrospectif chargé du poids de l’expérience qui sait saluer les
ressources dont disposait la jeune femme et qui lui ont permis de s’en sortir.
VERS LE BAC
Cet extrait permet de montrer que Marianne est une femme « fière, forte, et
vertueuse ». On pourra demander aux élèves de reprendre les réponses aux questions 1,
4 et 5 et de réfléchir à l’organisation de leur réponse : comment souhaitent-ils commencer, puis dans quel ordre vont-ils faire se succéder les réponses à ces questions pour
donner le plus de cohérence à leur explication ?
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 41
Le roman-mémoires
➔➔ Réponse aux questions
1. DÉFINIR
On pourra travailler avec les élèves le sens des préfixes « auto- », « bio- » et du suffixe
« -graphie ».
Autobiographie : C’est un récit rétrospectif par lequel un individu raconte sa propre vie
à la première personne.
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Le roman-mémoires est proche de l’autobiographie car il en adopte la démarche
rétrospective. La différence tient dans le fait qu’il s’agit d’une personne fictive pour le
roman-mémoires et que le récit a davantage une dimension sociologique alors que dans
l’autobiographie c’est l’introspection qui prime.
Mémoires : Les mémoires constituent une chronique historique dans laquelle une
personne raconte la part qu’elle a prise aux événements sociaux, culturels ou politiques
de son époque. Le plus souvent chronologiques, les mémoires sont centrés sur la place
importante qu’occupe le narrateur-héros au sein du monde et sur son évolution.
Le roman-mémoires diffère des mémoires car la vie qui est racontée n’est pas celle d’une
personne ayant réellement existé.
Biographie : C’est le récit de la vie d’une personne particulière faite par une autre
personne. Il suit généralement le déroulement chronologique de la vie de cette
personne.
Il n’y a pas vraiment de points communs entre la biographie et le roman-mémoires car
ce dernier est à la première personne et s’intéresse à une personnalité fictive.
2. OBSERVER
On peut faire l’hypothèse que l’on va lire l’histoire exemplaire de M***, issu du monde
paysan, qui réussit à s’élever dans la société : en ce cas, il s’agirait de mémoires, c’està-dire d’un récit que fait une personne réelle des évènements historiques dont elle a
été témoin. Ce récit pourrait donc porter sur la façon dont fonctionnent les différentes
classes sociales et le parcours de « transfuge » qu’a vécu l’auteur. Toutefois, ce titre Le
Paysan parvenu ou les Mémoires de M*** donne également à penser qu’il s’agit d’un
roman-mémoires car la conjonction de coordination « ou » peut être comprise comme
une précaution éditoriale par laquelle un auteur cherche à donner une dimension réelle
à un roman.
3. COMPRENDRE
Citation 1
Caractéristiques 1 et 3
Citation 2
Caractéristiques 2 et 4
TEXTE 3 p. 42-43
Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse (1761)
Se révolter contre les interdits sociaux
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Cet extrait ne présente ni l’adresse, ni la signature de la lettre, qui ont été coupées
dans ce court passage, plus accessible pour des élèves de seconde. L’enseignant pourra
montrer aux élèves l’ensemble de cette lettre pour qu’ils puissent observer l’ensemble
des indices du genre épistolaire. Si les signes d’identification les plus « visibles » ne
sont pas présents, l’étude de l’énonciation nous renseigne. On note que l’essentiel de
l’extrait est rédigé à la première personne et qu’il est adressé à une personne désignée
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par le pronom « tu ». On relève : « Ô Julie, à qui je ne puis renoncer » l. 26. Par ailleurs,
c’est un écrit personnel dans lequel le destinateur s’épanche, ce que montre le champ
lexical des émotions : « amertumes » l. 1, « douceur » l. 2, « sensible » l. 4, « peine » l. 5.
AU FIL DU TEXTE
Grammaire : Les quatre premières phrases du texte sont exclamatives. Elles sont
introduites par l’adverbe exclamatif « que ». Cette accumulation d’exclamations restitue
avec force la peine et le désarroi du personnage.
3 Dans le premier paragraphe du texte, Saint-Preux dénonce les inégalités sociales en
recourant à un lexique péjoratif : « préjugés » l. 8, « absurdes maximes » l. 8, « obstacle
invincible » l. 9. Ces mots entrent dans un système d’oppositions qui montrent que
les pesanteurs sociales l’empêchent d’avancer malgré ses qualités ; ainsi « absurdes
maximes » s’oppose à « justes vœux » l. 9. L’auteur envisage ces inégalités selon un
aspect concret à travers les images « obstacle » ou « pesantes chaînes de la nécessité »
l. 13-14.
4 Au cours du premier paragraphe, Saint-Preux ne s’exprime pas à l’aide du pronom
« je » mais il parle de lui à la troisième personne à partir de la phrase suivante : « Celui
qui l’a reçu doit s’attendre » l. 4-5. Cela donne l’impression qu’il se met à distance et
qu’il généralise son propos à toute personne qui serait dans la même situation que la
sienne.
5 D’emblée, le deuxième paragraphe souligne la contradiction que vit Saint-Preux à
travers l’antithèse entre les deux verbes « élever » et « accabler », le jeune homme est
divisé entre le bonheur d’aimer et la frustration de ne pouvoir vivre son amour au grand
jour.
6 La phrase relevée est particulièrement éloquente car elle conjugue plusieurs procédés, ce qui lui donne beaucoup de force. Elle commence par la conjonction de coordination « Mais », ce qui introduit l’idée de tension. Ensuite, on observe quatre parallélismes
constitués d’antithèses tels que « t’avoir vue » qui s’oppose à « ne pouvoir te posséder ».
7 La fin du texte est traversée par le champ lexical du désespoir (« affreux » l. 27,
« mélancolie » l. 31, « stériles » l. 33, « hiver » l. 34) qui installe une tonalité pathétique.
Le jeune homme semble avoir perdu tout espoir et son chagrin résonne comme une
plainte.
8 Le destin de Saint-Preux suscite la pitié du lecteur en particulier lorsqu’il évoque le
cadre désolé dans lequel il évolue. « Ces rochers stériles » (l. 33) qui l’environnent en
plein hiver semblent être le symbole de la perte d’espoirs dans laquelle il se complaît.
2
METTRE EN PERSPECTIVE
Cette question permettra d’établir un rappel – ou une introduction – concernant
la littérature d’idées. On pourra donner le sens du mot « discours » dans le titre de
Rousseau ainsi que celui du mot « essai ».
On peut identifier ce texte philosophique au fait que le vocabulaire abstrait prédomine :
« espèce humaine », « nature », « inégalité morale ou politique », « convention ».
D’autre part, ce texte argumentatif cherche à convaincre, il ne s’adresse pas aux sentiments du lecteur. La construction en alternative (« l’une » et « l’autre »), ainsi que
9
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l’enchaînement par la reprise pronominale « celle-ci » signalent l’enjeu de ce passage :
définir les différents types d’inégalités.
10 Saint-Preux est l’exemple même de l’individu qui souffre du second type d’inégalités
que déplore Rousseau. Il pâtit bien du fait que les parents de Julie soient « plus riches,
plus honorés, plus puissants ». Il est intéressant de constater qu’un terme revient dans
les deux extraits, ce qui leur confère une certaine filiation : « convention » est présent à
la ligne 11 de l’extrait de roman et figure également dans l’essai philosophique.
QUESTION SUR L’IMAGE
Ce tableau de Chardin, presque contemporain de l’œuvre de Rousseau, pourrait constituer une illustration intéressante pour cette œuvre. Elle insiste sur sa dimension épistolaire. Le travail sur les ombres et les couleurs installe une atmosphère intime et l’on
sent que ce qui est écrit dans ce cabinet relève des secrets de l’âme. Le peintre a déposé
deux touches lumineuses sur le visage et la main du personnage féminin comme pour
signifier que ce qui est confié à la lettre révèle l’intériorité du personnage féminin.
VERS LE BAC
La différence entre les deux personnages tient à leur statut social. Le personnage de
Prévost est d’une origine noble et il jouit de toute la réputation et de la fortune de sa
famille même s’il n’est pas indépendant financièrement car il ne jouit pas de revenus
personnels. En revanche, Saint-Preux est de modeste condition, c’est la fonction de
précepteur qui lui permet de vivre ; il ne peut offrir à Julie la place dans la société que
ses parents et son milieu attendent qu’elle occupe quand elle sera mariée.
La lecture d’autres passages de ces deux romans pourrait permettre d’aller plus loin
dans la confrontation de ces deux figures d’hommes malheureux en amour.
PROLONGEMENT
Ce travail peut être réalisé à l’issue de la lecture de ce texte. Il peut aussi être mené à
la fin de l’étude de ce chapitre, ce qui permettra de réaliser une synthèse portant sur
l’ensemble des personnages.
TEXTE ÉCHO p. 44
Johann Wolfgang Von Goethe, Les Souffrances du jeune Werther (1774)
Souffrir des préjugés
➔➔ Réponse aux questions
1 C’est un extrait de lettre. L’apostrophe « Entendre tout cela de sa bouche, Wilhelm,
… » (l. 14-15) donne l’identité du destinataire.
2 On peut commenter l’image du « coup de poignard » (l. 9) qui montre la violence
du choc que ressent Werther face à ces révélations. De même, les procédés d’insistance (« atterré » suivi de « rage au cœur » l. 16) et les hyperboles « cent fois » (l. 19)
soulignent la douleur de la vexation que ce cercle hautain et méprisant inflige au personnage.
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3 Le premier paragraphe insiste sur la sensibilité exacerbée des protagonistes. Les
nombreuses exclamations et les références aux larmes (« larmes » l. 1, « coulèrent »
l. 3, « essuya » l. 4) montrent que la jeune femme se laisse aller à l’expression de ses
émotions. De même, Werther avoue ne plus être « maître » de lui-même (l. 2) et il réagit
avec impétuosité à la révélation que lui fait son amie.
4 La fin du texte est traversée par une image morbide : celle des chevaux qui s’ouvrent
une veine, puis celle du personnage qui a semblable tentation : « je voudrais m’ouvrir
une veine qui me procurât la liberté éternelle » l. 22-23. Cette dernière phrase résonne
comme une prolepse de la fin du roman : elle annonce le suicide de Werther.
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 45
Le roman épistolaire
➔➔ Réponse aux questions
1. DÉFINIR
a. Cette expression vient du mot latin epistulae qui signifie « la lettre ». C’est donc un
roman composé de lettres.
b. Si certains romans sont composés de lettres issues de deux correspondants uniques,
d’autres comportent plusieurs destinataires. On parle de forme polyphonique car
plusieurs « voix » se font entendre et se croisent.
c. On qualifie le roman épistolaire de « genre mondain » car il s’inscrit dans la forme de
la lettre qui relève de la vie en société où l’on correspond avec ses proches. Écrire une
lettre est donc une activité sociale et mondaine avant d’être une pratique inscrite dans
la littérature.
2. COMPRENDRE
Citation 1
Caractéristiques 1 et 4
Citation 2
Caractéristiques 2 et 3
TEXTE 4 p. 46-47
Pierre Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (1782)
S’émanciper de la tutelle d’un mari
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR LES IMAGES
Cette question pourra être l’occasion de projeter aux élèves une séquence du film de
Stephen Frears et de leur demander, après avoir étudié le texte, si elle correspond à leur
perception du personnage de Madame de Merteuil.
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PREMIÈRE LECTURE
1 Cette lettre ne fait pas avancer l’histoire car elle est exclusivement centrée sur la
personnalité et l’histoire de la marquise. Ce personnage nous confie sa vision de la
femme et des rapports entre les sexes dans cette lettre où elle l’expose au Vicomte de
Valmont.
LECTURE ANALYTIQUE
Le portrait d’une femme d’exception
2 Madame de Merteuil insiste sur la singularité de sa destinée. À la ligne 29, on relève
« n’avez-vous pas dû en conclure que, née pour venger mon sexe et maîtriser le vôtre,
j’avais su me créer des moyens inconnus jusqu’à moi » qui montre qu’elle se sent
investie d’une mission inédite. La succession de questions rhétoriques qui clôt l’extrait
rappelle le caractère exceptionnel de cette femme qui affirme n’avoir rien « de commun
avec ces femmes inconsidérées » (l. 54-55).
3 À partir de la ligne 21, la marquise décrit sa propre expérience de la séduction.
Elle se peint comme une vraie femme d’action qui déploie son énergie pour dominer
les hommes qu’elle séduit. Cette énergie s’observe à travers les verbes « disposer »,
« faire », « ôter », « attacher » et « rejeter » qui suggèrent la capacité de mener l’homme
où elle le souhaite. La métaphore « le jouet de mes caprices ou de mes fantaisies »
(l. 23-24) explicite le peu de considération qu’elle a pour eux : ils sont là pour assouvir
ses désirs et sa soif de puissance.
4 Le dernier paragraphe achève le portrait de cette femme d’exception qui rappelle
la discipline à laquelle elle a dû se soumettre pour parvenir à ses fins. Le champ lexical
de la règle avec des mots comme « principes », « examen », « règles », « réflexions »
montre que c’est un vrai système de pensée et de vie qu’elle a cherché à mettre en
place.
La dénonciation du sort fait aux femmes
5 La première phrase du texte oppose un « nous », qui représente les femmes en
général, à un « vous » qui désigne la gente masculine : cette opposition est révélée par
un lexique militaire (« vaincre », « défendre », « céder » l. 2). D’emblée, les relations
entre les sexes sont considérées comme relevant d’une volonté de dominer l’autre, et
cela selon le bon vouloir du séducteur masculin.
6 À partir du troisième paragraphe, si les deux camps ne changent pas, c’est le pronom
« elle » qui va désigner la femme et le pronom « il » l’homme, qui alterne avec le
« vous » utilisé au départ. Laclos cherche à donner un caractère universel à cette
réflexion que livre la marquise sur les relations entre les sexes.
7 Par la suite, la métaphore militaire est enrichie de celle de l’asservissement. Laclos
parle des « chaînes » à la ligne 7, puis des « liens » à la ligne 16 au sens concret comme
une attache qui nous retient prisonnier. Les antithèses entre la condition féminine et le
pouvoir des hommes sont nombreuses : « dénouer avec adresse » l. 17 s’oppose ainsi à
« rompus » l. 18, « sans ressource » l. 18 à « sans générosité » l. 19. Elles montrent que
la femme est une victime dans une société dont les règles de fonctionnement sont dans
les mains des hommes.
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8 Madame de Merteuil se perçoit comme une figure exceptionnelle au milieu des
autres qui ne savent pas se défendre face à l’oppression masculine. Les derniers paragraphes de cet extrait sont consacrés à la critique de ces femmes sentimentales qui se
laissent berner par leurs séducteurs. Les paragraphes commencent tous par un impératif
qui invite à se soucier du sort des femmes. L’adjectif démonstratif « ces » qui les introduit a une valeur péjorative : Madame de Merteuil les considère comme de « faibles »
femmes. Le lexique pour les qualifier est sévère « imagination exaltée » l. 33 ou « folle
illusion » l. 35 ou encore « vraies superstitieuses » l. 37-38 qui explique d’où vient l’infériorité féminine : les femmes sont naïves et, aveuglées par leurs sentiments, elles ne
tiennent pas l’homme pour ce qu’il est, un cruel séducteur.
Pour compléter l’étude de ce texte, on peut présenter aux élèves la notion de « libertinage » pour les faire réfléchir à son association possible avec l’idée d’émancipation. On
pourra s’appuyer sur cette définition pour lancer la réflexion.
Le libertinage du xviiie siècle reprend l’héritage des libertins du siècle précédent, qui se
définit comme un libertinage intellectuel s’exprimant dans le refus des dogmes et des
superstitions, et dans le culte de la libre pensée et le respect de la valeur de la personne
en tant que conscience intellectuelle et morale.
Au xviiie siècle apparaît un libertinage de mœurs. Ainsi, le Dictionnaire de l’Académie
(1762) définit aussi le libertin comme celui « qui aime trop sa liberté et l’indépendance,
qui se dispense aisément de ses devoirs ».
Le terme de libertinage recouvre ainsi la licence des mœurs et désigne toute frivolité ou
liberté de comportement : le goût immodéré des plaisirs charnels, la quête obsessionnelle du plaisir. Est libertin celui qui pratique l’inconstance de façon systématique, qui
se moque de la morale et n’agit qu’en fonction de son intérêt et de son orgueil.
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CHAPITRE 2
Les récits de voyage
du xviiie siècle au xixe siècle
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
Le deuxième chapitre consacré au récit porte sur un sous-genre particulier : le récit
de voyage. Cette catégorie est à la frontière de plusieurs autres : le journal de bord,
le carnet de voyage, le compte-rendu scientifique ou journalistique. C’est l’occasion
de réfléchir avec les élèves sur ce qui relève de la littérature et de ses relations avec
d’autres types d’écrits.
Ce chapitre mêle des récits de voyage imaginaires et des récits de voyage réels. Les
premiers s’écrivent en marge des journaux de bord des grands navigateurs de l’époque
des Lumières et portent les questionnements des philosophes sur le rapport à l’altérité
dans la rencontre avec d’autres populations. Ils sont donc une entrée intéressante dans
l’histoire littéraire, culturelle et scientifique de cette époque. Ils permettent également
de travailler le genre de l’utopie. La deuxième partie du chapitre ouvre sur le xixe siècle et
présente des extraits de récits de voyage réels que réalisent les écrivains à une époque
où le voyage commence à s’individualiser et se vit comme une expérience culturelle,
artistique et morale. L’articulation entre les deux parties peut se faire en confrontant
les voyages de fiction et les voyage vécus, ou en dégageant la visée argumentative des
récits du xviiie siècle face à la visée plus introspective de ceux du xixe siècle.
Ce chapitre est conçu pour accompagner l’étude intégrale du conte philosophique
Micromégas. Voltaire y fait allusion à l’expédition de Maupertuis et de La Condamine
et écrit ce récit de voyage en se faisant l’écho d’un certain nombre de questionnements
des Lumières, notamment sur la vérité, la connaissance, et la relativité des cultures. Un
extrait de Candide et une fiche sur le conte philosophique permettront d’approfondir
ce type de récit.
En lecture cursive, les élèves pourront découvrir le roman de Wilfried N’Sondé Un océan,
deux mers, trois continents qui entrelace récit de voyage et récit de formation. Il raconte
le voyage d’un jeune prêtre africain qui, au début du xviie siècle, doit devenir ambassadeur à Rome auprès du pape.
L’ensemble du chapitre est illustré d’images de voyage, tantôt réalisées à bord des
expéditions scientifiques, tantôt sorties de l’imaginaire des artistes. Elles ouvrent sur
l’étude du carnet de voyage. Si votre classe de seconde participe à un voyage scolaire ou
à un ensemble de sorties, on peut très bien demander aux élèves de réaliser leur propre
carnet de voyage et d’en présenter une exposition au CDI en fin d’année.
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REPÈRES p. 48-49
Récits de voyages, réels et imaginaires
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR LES IMAGES p. 48
1 Ces illustrations sont issues du journal de bord tenu par l’Anglais James Cook (17281779) qui est considéré comme le modèle des navigateurs de l’époque des Lumières.
La première exploration de Cook le conduit en Nouvelle-Zélande. Il en établit une
carte extrêmement précise, qui montrait qu’elle comprenait deux îles séparées par un
détroit qui porte aujourd’hui son nom. Son deuxième voyage le mena vers le continent
austral. De 1772 à 1775, il descendit jusqu’aux glaces du continent antarctique, au-delà
de la latitude du cercle polaire. Personne n’était encore jamais allé aussi loin vers le sud.
Pensant que le continent austral n’existait pas, il chercha, lors d’un troisième voyage, le
mystérieux passage du Nord-Ouest, mais en tentant l’aventure d’Ouest en Est.
2 D’abord conçu comme le compte-rendu officiel destiné au commanditaire de l’expédition, le journal de bord du navigateur va ensuite être lu par un public plus large. Cook
est accompagné par des artistes qui offrent un grand nombre de vues et de portraits
faits à bord. L’auteur de ce portrait, William Hodges, est l’un d’entre eux. Le nombre
des gravures illustrant ces journaux de bord ne va cesser d’augmenter : cartes des
contrées découvertes tracées d’après les calculs de points géographiques, dessins, sous
le contrôle du naturaliste, des plantes et animaux rencontrés, et même, de la main de
l’artiste du voyage, des types humains découverts, à quoi s’ajoutent des planches scientifiques, des vues des paysages observés et des temps forts de l’expédition. Ces œuvres
constituent une source d’informations supplémentaires pour le lecteur du xviiie siècle qui
peut ainsi se faire une image de ces contrées qui n’ont jamais été foulées.
ACTIVITÉ p. 48
Il peut être intéressant de faire comprendre aux élèves les distinctions entre les expéditions scientifiques, qui ont donné lieu à des journaux de bord, et les récits de voyage
que les auteurs des Lumières ont écrits. Ainsi la lecture de la biographie du baron de
Lahontan ou de La Hontan (1666-1716), qui est un voyageur anthropologue et écrivain
français, permet d’opérer cette distinction. Au contraire des auteurs cités sur cette frise
chronologique, cet auteur a privilégié une démarche scientifique et ses écrits sont de
nature ethnologique plus que littéraire. Il est davantage considéré comme un scientifique que comme un homme de lettres.
QUESTION SUR LES IMAGES p. 49
Dans la tradition orientale, relevant tout d’abord d’une transmission orale, les contes
des Mille et Une Nuits sont rarement illustrés. Si la première édition française que
propose Antoine Galland ne comporte aucune illustration, de nombreuses images en
noir et blanc vont animer les éditions postérieures.
Gustave Doré, l’un des grands illustrateurs du xixe siècle qui s’est notamment attelé à
l’illustration des Contes de Perrault, va représenter en couleurs en 1857 Les Aventures
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de Sinbad le marin. Cet artiste propose sa propre interprétation aux lecteurs n’hésitant
pas à faire apparaître le merveilleux de ces textes.
ACTIVITÉS p. 49
La fréquentation du site de la BNF sera très utile pour l’étude de ce chapitre. Elle permettra d’enrichir la connaissance des récits de voyage au xixe siècle. La distinction entre
« écrivain-voyageur » et « voyageur-écrivain » est intéressante à opérer avec les élèves
car elle permet de les faire réfléchir à ce qui relève de la littérature et ce qui relève
davantage d’une écriture scientifique ou ethnologique.
TEXTE 1 p. 50-51
Montesquieu, Les Lettres persanes (1721)
Quand l’ailleurs renouvelle le regard sur ici
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Voici ce que l’on trouve à propos de cette estampe sur le site de la BNF :
« Estampe, Élisabeth-Sophie Chéron (1648-1711), auteur ; Le Hay, graveur ; JeanBaptiste Vanmour (1671-1737), peintre, 1715. BnF, département des Estampes et de la
Photographie, OD-11-FOL
En 1714, Charles de Ferriol, ministre de la France à Constantinople, fait paraître un livre
sur les costumes de l’Empire ottoman, le faisant illustrer de gravures de Le Hay d’après
des tableaux de Jean-Baptiste Vanmour : le Recueil de 100 estampes représentant les
différentes nations du Levant. Cet album qui présente costumes et mœurs des peuples
de l’Empire ottoman, de toutes provinces et de tous milieux sert de référence pendant
longtemps pour les artistes et les écrivains. Sources © Bibliothèque nationale de France. »
Cette gravure du xviiie siècle peut être mise en relation avec la lettre XXX des Lettres
persanes car on y voit la représentation d’un Persan en costume traditionnel, preuve
de l’importance que les Français accordent au costume dans leur représentation des
populations étrangères. Dans cette lettre, le Persan s’étonne de la curiosité des Français
et décide de quitter son habit : il comprend alors que c’est son costume qui suscitait
l’intérêt des Français qui ne s’intéressent pas vraiment aux étrangers.
PREMIÈRE LECTURE
Rica cherche à communiquer à son destinataire l’étonnement qu’il a ressenti en
découvrant Paris. Cette intention est explicitée à la ligne 25 : « je n’en ai moi-même
qu’une légère idée, et je n’ai eu à peine que le temps de m’étonner ».
1
AU FIL DU TEXTE
Ce texte se présente sous la forme d’une lettre. Ibben, le destinataire, apparaît dans
l’adresse qui ouvre cette lettre. De nombreux passages comportent un tutoiement ainsi
à la ligne 7, à la ligne 10 et à la ligne 23. L’impératif « ne crois pas que » à la ligne 23
montre que Rica dialogue avec son ami et s’adresse à lui comme s’il pouvait lui répondre
directement.
2
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3 Le jugement de Rica sur Paris se fonde sur une comparaison avec la ville d’Ispahan
qu’il connaît bien tout comme son destinataire. C’est pour cette raison qu’il est surpris
car Ispahan ne permet pas de comprendre Paris. Ainsi le voyageur s’étonne-t-il de la
hauteur des bâtiments parisiens « tu juges bien qu’une ville bâtie en l’air, qui a six ou
sept maisons les unes sur les autres est extrêmement peuplée » l. 6-8.
4 Le troisième paragraphe cherche à montrer le mouvement et l’agitation dans les rues
de Paris. Les verbes sont au présent, ce qui donne l’impression d’une scène vivante et
d’une description de la bousculade comme si le destinataire la subissait aussi. Les verbes
d’action se succèdent pour montrer la vivacité des gestes dans la rue : on relève ainsi
« vient », « me passe », « me fait faire un demi-tour », « croise ». Enfin, le vocabulaire
des coups – « éclabousse », « coups de coude », « brisé » –montre que les Parisiens ne
prêtent pas attention à ceux qu’ils croisent.
5 Le roi de France est dénoncé dans les deux paragraphes que Rica consacre à son
portrait. Il est décrit comme un monarque puissant, cet adjectif est d’ailleurs répété,
qui exploite la crédulité des Français en les manipulant. Il est aussi décrit comme un roi
dépensier et belliqueux : il est fait deux fois référence aux guerres qu’il soutient et la
première fois, à la ligne 30, le mot « guerre » apparaît au pluriel.
6 Grammaire : La manipulation des esprits à laquelle se livre le roi de France apparaît
dans le recours aux propositions subordonnées d’hypothèse qui permet de comprendre
que le roi entretient une illusion pour ses sujets. On peut analyser la phrase suivante :
« S’il n’a qu’un million d’écus dans son trésor, et qu’il en ait besoin de deux, il n’a qu’à
leur persuader qu’un écu en vaut deux ; et ils le croient. » La proposition subordonnée
d’hypothèse montre à la fois la réalité et le souhait du roi, la proposition principale « il
n’a qu’à leur persuader qu’un écu en vaut deux, et ils le croient. » montre que le roi
réussit à transformer cette hypothèse fictive en réalité : c’est donc un grand magicien.
7 Rica critique également la crédulité du peuple français qui se laisse berner par les
beaux discours du roi car ils flattent sa vanité. Le champ lexical de la vanité l’atteste
(« vanité » l. 28, « honneur » l. 30, « orgueil » l. 31) comme celui de la crédulité (« leur
persuader » l. 36, « croient » l. 36, « mettre dans la tête » l. 38, « faire croire » l. 39).
METTRE EN PERSPECTIVE
Dans la première phrase de ce texte, Paul Valéry étudie le dispositif du « regard
étranger » porté sur une société afin d’en montrer le caractère relatif. Il cite l’exemple
du « Persan » qui est ici une allusion explicite aux Lettres persanes de Montesquieu. On
pourra reprendre cette question à la fin de l’étude du groupement pour comprendre les
autres allusions que formule Valéry.
9 Le premier passage souligné montre que ce qui est tenu comme un fait évident et
naturel par les Français, à savoir l’agitation et le mouvement dans une rue, peut être
questionné par un regard extérieur qui souligne le caractère inhospitalier voire impoli
de l’atmosphère des rues parisiennes. D’autre part, la comparaison explicite avec l’ambiance à Ispahan permet à Montesquieu de faire comprendre à ses lecteurs français
que leurs mœurs sont relatives : si on les compare avec celles d’autres pays, elles ne
constituent en rien une norme.
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VERS LE BAC
Si l’on devait détailler les procédés en lien avec les deux axes de lecture proposés, on
pourrait envisager :
I. Une lettre plaisante :
1. Adresse au destinataire resté au pays
2. Nombreux verbes d’action qui restituent la vivacité des rues de Paris
3. Comparaison comique entre Paris et Ispahan
II. Le regard critique des voyageurs
1. Métaphore du grand magicien
2. Proposition d’hypothèse
3. Champ lexical de la crédulité
ÉCRIT D’APPROPRIATION
On pourra demander aux élèves de commencer par travailler l’énoncé proposé en le
transformant en consignes d’écriture. L’exemple suivant pourra ensuite servir de grille
de correction :
– mise en page de la lettre ;
– présence de marques de connivence entre l’auteur et son destinataire car ils sont
amis ;
– présence d’un regard « neuf » porté par l’étranger sur la France, indices de l’origine
de l’étranger ;
– critique nette d’un comportement ciblé : description animée puis dénonciation grâce
à la lecture naïve de l’étranger qui se fait en référence à sa culture ;
– présence d’humour ou d’ironie comme dans la lettre de Montesquieu ;
– procédés de la critique : hyperbole, question rhétorique, vocabulaire dévalorisant,
modalisateur…
TEXTE 2 p. 52-53
Voltaire, Candide (1759)
Quand l’ailleurs est un idéal
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 52
Sur ce collage, on observe deux personnages sur une barque. D’après le titre, il s’agit
de Candide et de son valet Cacambo qui voguent vers l’Eldorado. La représentation du
voyage maritime et le titre choisi avec l’expression « en route » montrent que ce conte
philosophique entre dans la catégorie du récit de voyage.
PREMIÈRE LECTURE
Le premier paragraphe est consacré à la description de l’étiquette à la cour du roi de
l’Eldorado : le roi est pourvu de toute « la grâce imaginable » l. 7-8. Ensuite, le pays est
décrit comme un lieu de profusion et de richesses. Par exemple, les liqueurs de canne
de sucre coulent « continuellement » l. 12. L’Eldorado est aussi décrit comme un pays
1
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de culture, scientifique notamment, puisque Candide est agréablement surpris par « le
palais des sciences » (l. 18) lui aussi magnifiquement équipé.
AU FIL DU TEXTE
Les trois paragraphes permettent de découvrir ce lieu hors du commun. Le premier
est consacré à la description des codes de bienséance. Le deuxième est une description
plus générale de la ville : ses marchés, ses places publiques, ses institutions. Le troisième
paragraphe décrit un repas à la cour du roi et revient sur les mœurs royales.
3 Le roi de l’Eldorado est hospitalier car il accueille volontiers les étrangers. Il se montre
aussi généreux avec eux car il leur offre un repas riche. Enfin, c’est un roi spirituel qui
régale ses invités par une conversation agréable et pleine d’esprit.
4 Les questions que pose Cacambo sont une critique implicite des codes de bienséance à la cour du roi de France car elles insistent, par leur précision, sur la rigidité
des attentes sociales à la cour. Toutefois, les gestes envisagés pour saluer le roi sont
absurdes (mettre « les mains sur le derrière » l. 3-4, lécher « la poussière » l.4) et
dénoncent le cérémonial qui rabaisse les sujets des rois en Europe en les livrant au
culte de la personnalité royale.
5 Le deuxième paragraphe met particulièrement en valeur ce lieu idéal. La longue
énumération de la ligne 9 à la ligne 14 dresse la liste des richesses de l’Eldorado. Les
nombreux noms au pluriel tels que « les édifices », « les marchés, « les fontaines »
insistent sur l’abondance des biens dont jouissent les habitants. On relève aussi de
nombreuses hyperboles qui donnent à voir l’opulence de ce pays : ainsi le mot « mille »
est répété trois fois dans ce passage aux lignes 10, 19 et 22.
6 Grammaire : « les édifices publics élevés aux nues, les marchés ornés de mille
colonnes, les fontaines d’eau pure, les fontaines d’eau rose. » On remarque que les
noms sont systématiquement qualifiés d’un adjectif et que ce dernier est toujours mélioratif. C’est un procédé caractéristique de l’utopie.
7 Le dialogue avec les habitants est rapporté au discours indirect. Voltaire insiste sur
les réponses négatives qui montrent que cette société est l’inverse du modèle français
où la justice ne fonctionne pas bien. On sait les combats contre la justice arbitraire que
Voltaire a menés au cours de son existence. L’Eldorado tend un modèle à la société
française : Voltaire souhaiterait que cet idéal devienne réalité.
8 Voltaire, à travers la description du palais des sciences, rappelle l’esprit des
Encyclopédistes férus de toutes les formes de savoir et désireux de faire progresser les
connaissances dans tous les domaines.
9 Le verbe « étonner » est repris dans la dernière phrase et l’expression « bons mots »
dans la précédente. Ce procédé souligne les différences entre le monde dont est issu
Candide et la société du roi de l’Eldorado. Candide ne semble pas pouvoir imaginer
qu’un roi soit capable d’intelligence. Cela permet au lecteur de comprendre la critique
implicite adressée au roi de France.
2
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Ce travail peut être réalisé après l’étude de la fiche consacrée à l’utopie. On peut demander aux élèves d’approfondir leur connaissance de ce genre littéraire, soit en leur deman32
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dant de travailler sur le site de la BNF (voir Prolongement), soir en leur demandant de
lire les chapitres consacrés à l’Eldorado dans Candide – 17 et 18 – ou L’Île des esclaves
ou les lettres consacrées à l’utopie des Troglodytes dans Les Lettres persanes – lettres
XI à XIV.
VERS LE BAC
Les réponses aux questions 5, 6, 8 et 9 peuvent permettre de rédiger un paragraphe de
commentaire pour montrer comment Voltaire idéalise l’Eldorado.
TEXTE ÉCHO p. 54
Jonathan Swift, Les Voyages de Gulliver (1726)
Quand l’ailleurs est un pays imaginaire
➔➔ Réponse aux questions
Le narrateur semble défendre les mœurs des Lilliputiens et s’il ne le fait pas ouvertement, c’est parce qu’il craint de ne plus être loyal à sa patrie dont les mœurs sont
opposées à celles de Lilliput. On relève donc une figure de prétérition : le narrateur dit
tout en feignant de ne pas dire. Comme dans l’Eldorado, la société utopique présente
un miroir inversé à la société du lecteur.
2 La tonalité merveilleuse présente des faits et des personnages qui ne peuvent exister
dans la réalité. C’est la toute petite taille du monde lilliputien qui inscrit ce texte dans
le merveilleux car il décrit des créatures qui n’existent que dans l’imaginaire de l’auteur
et des lecteurs.
3 Les deux premières phrases du deuxième paragraphe mettent en relation les mœurs
de Lilliput avec celles du pays dont est originaire Gulliver. On relève l’adjectif possessif
« ma » l. 13 et le pronom « les nôtres » l. 14 qui s’opposent à « les leurs » l. 13. Gulliver
confronte donc ce qu’il a observé à Lilliput avec les agissements de son pays d’origine.
4 Lilliput est une utopie même si cet extrait ne permet pas d’en donner toutes les
caractéristiques. C’est un pays imaginaire régi par des règles collectives strictes qui satisfont les membres de cette société car elles font régner la justice. Cet extrait dénonce
implicitement les mœurs européennes car celles-ci ne permettent pas aux victimes de
se défendre et la justice y est moins efficace. Le paragraphe d’introduction au texte
présente une autre caractéristique de l’utopie : c’est un territoire à l’écart des autres,
et difficile d’accès. Gulliver a découvert Lilliput par hasard après y avoir fait naufrage.
1
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 55
Le conte philosophique
1. DÉFINIR
• Le merveilleux désigne une tonalité où le surnaturel se mêle au réel. C’est un univers
qui étonne et dépayse le lecteur car il le conduit à accepter le surnaturel comme allant
de soi. C’est la tonalité des contes.
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• Le schéma narratif est un découpage du déroulement d’un récit. Les linguistes des
années 1960 ont observé que les contes pouvaient se prêter à une lecture en cinq étapes
principales : la situation initiale, l’élément perturbateur, les péripéties, l’élément de
résolution et la situation finale.
• L’apologue désigne un récit à visée argumentative. Le conte mais aussi les fables ou
les paraboles sont des apologues.
• La morale est la leçon que le conte illustre. Si le conte a une tonalité merveilleuse ; il a
aussi une visée didactique, c’est-à-dire qu’il cherche à faire passer un enseignement. La
morale peut être explicite ou implicite. Voltaire conclut Candide par la morale suivante :
« il faut cultiver son jardin ».
2. OBSERVER
a. Avec le conte philosophique, Voltaire cherche à faire réfléchir le lecteur sur des
aspects moraux ou philosophique de son existence. Le titre et le sous-titre de Candide
explicitent l’intention de Voltaire. Il cherche à conduire le lecteur à s’interroger sur la
doctrine de l’optimisme à travers Pangloss, un personnage du conte qui défend cette
doctrine en héritier de Leibniz. De la même façon, dans Zadig, Voltaire pose la question
du sens du destin et de l’intervention de la fatalité dans l’existence humaine.
b. Le choix du prénom « Zadig » et l’intitulé « Histoire orientale » montrent l’influence
des contes des Mille et Une Nuits qui suscitent un véritable engouement depuis le début
du xviiie siècle : Voltaire cherche à inscrire son conte dans le même univers.
3. COMPRENDRE
Le conte philosophique est un récit qui invite à faire réfléchir le lecteur à partir des
péripéties que vivent les personnages. Le premier extrait montre la proximité entre le
conte de fées et le conte philosophique dans leur intention : ils cherchent à prodiguer un
enseignement moral aux lecteurs en faisant des comportements vertueux des exemples
à suivre. D’autre part, le conte philosophique propose des leçons de vie qui doivent être
méditées pour éduquer le lecteur : l’extrait 2 formule, par la voix de Candide, la morale
du conte. Cet enseignement moral passe par un récit vivant qui intéresse le lecteur par
les péripéties qu’il propose. L’extrait 3 montre l’un de ces rebondissements : Candide
va subir cet autodafé et va être victime des excès de l’inquisition.
TEXTE 3 p. 56-58
Denis Diderot, Supplément au Voyage de Bougainville (1772)
Quand l’ailleurs nous confronte avec autrui
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 56
Ces gravures, qui représentent les « costumes » des populations que les navigateurs ont
rencontrées au cours de leurs expéditions, étaient une source de connaissance pour les
lecteurs du xviiie siècle qui n’avaient pas d’autres moyens pour se représenter ceux dont
il est question dans les récits qu’ils lisaient.
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QUESTION SUR L’IMAGE p. 57
Les élèves pourront se renseigner sur l’expédition de Maupertuis et de La Condamine,
ce qui leur permettra de mieux saisir les références de Micromégas qu’ils étudieront
en œuvre intégrale. Ils se documenteront aussi sur l’expédition de La Pérouse, afin de
mieux comprendre qui sont les commanditaires de ces expéditions et quels enjeux elles
revêtent. Les pages consacrées au carnet de voyage (voir Parcours culturel et artistique,
p. 64-67) peuvent aussi être exploitées lors de l’étude de l’extrait de Diderot.
PREMIÈRE LECTURE
1 A et B sont des voix plus que des personnages. Le Supplément au voyage de
Bougainville est une œuvre à la structure complexe dans laquelle A et B vont intervenir
plusieurs fois mais sans que l’on connaisse leur identité. Toutefois, ils se présentent
comme deux intellectuels très informés qui connaissent les œuvres et les débats de leur
temps. Ainsi, ils sont capables de discuter sur les mœurs d’une île polynésienne, l’île des
Lanciers. On pourrait dire qu’ils sont les doubles de Diderot, ou d’autres encyclopédistes
avec lesquels ils partagent une certaine érudition.
LECTURE ANALYTIQUE
Le récit de voyage pour instruire
2 L’adjectif « singulier » signifie « qui se distingue des autres » ou « qui sort de l’ordinaire ». Effectivement, le journal de Bougainville présente des faits de nature à
surprendre A et B. Il décrit des animaux sauvages mais en montrant qu’ils ne sont pas
aussi dangereux que le pensaient les Européens. Il apprend aussi à ses lecteurs que les
Jésuites se sont mal comportés vis-à-vis de certains peuples qu’ils cherchent à évangéliser. Enfin, Bougainville a aussi insisté sur l’humanité des « sauvages » et leur sens de
l’hospitalité.
3 La connaissance de B du journal de bord de Bougainville est supérieure à celle de A. B
explique donc à A ce qu’il n’a pas compris et le lecteur partage la position de ce dernier.
Le dialogue est donc didactique car B renseigne A et le lecteur.
4 Les connaissances apportées par cette lecture portent sur des thématiques variées.
Dans l’extrait proposé par le manuel, on peut relever deux champs lexicaux. Les termes
relevant de la faune et de la flore sont abondants dans la première partie du texte :
« animaux sauvages » l. 3, « oiseaux » l. 4, « loup » l. 9, « renard » l. 9, « cerf » l. 9,
« serpent » l. 9. Par ailleurs, le vocabulaire des mœurs est important : « cruels » l. 18,
« bonnes » l. 29, « innocent et doux » l. 40.
5 Toutefois, les deux interlocuteurs ne prennent pas toutes les informations données
par Bougainville au sérieux. Ils lui prêtent un « goût du merveilleux » (l. 33) qui le
pousserait à exagérer ce qu’il a observé. Ils soulignent également que le navigateur
qui a parcouru le monde ne peut se permettre d’en faire un compte-rendu plat et sans
surprises.
Le Supplément au voyage pour prendre position sur les relations interculturelles
6 La description des Patagons est élogieuse : on relève la présence de l’adjectif
« bonnes » et la construction parallèle de deux relatives qui insistent sur leur sens de
l’accueil.
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7 Grammaire : Le présent est utilisé ici avec la valeur d’une vérité générale. On voit
la dimension militante de ce texte qui montre que les mœurs des « sauvages » sont
paisibles si personne ne cherche à les menacer.
8 En revanche, le comportement des Jésuites est dénoncé par Bougainville. La comparaison avec les Spartiates est très sévère puisque ce peuple de l’Antiquité faisait preuve
de cruauté envers une fraction de sa population, les Ilotes. La longue phrase qui va de
la ligne 20 à la ligne 24 insiste sur les exactions commises par ces religieux. Diderot les
met même en scène le fouet à la main !
9 Le passage s’achève au contraire sur un rappel de la gentillesse des étrangers rencontrés par Bougainville : ils vivent dans des conditions difficiles mais savent accueillir leurs
hôtes avec générosité.
METTRE EN PERSPECTIVE
10 Les deux textes présentent les Tahitiens comme un peuple très accueillant qui a
une coutume présentée dans les deux textes : ils reçoivent les nouveaux venus en leur
offrant une femme afin d’honorer la déesse de l’amour. Si le compte-rendu du navigateur décrit cette habitude en restant dans la généralité, Diderot imagine une situation particulière. Il choisit pour protagonistes les membres d’une famille qui accueille
l’aumônier du bateau : la situation est précise, les personnages ont un statut social et
même un prénom. Cela permet à l’auteur de rendre plus concrètes les conditions de l’accueil : le repas, les soins du corps puis l’offrande d’une des femmes. Là où Bougainville
dénonce la publicité des ébats amoureux et qualifie de « victime » la jeune fille qui est
offerte au nouvel arrivant, Diderot, lui, imagine une situation privée où la jeune fille est
honorée d’être offerte au nouveau venu. Le sens de cet accueil n’est donc pas le même
dans les deux textes. Bougainville invite le lecteur à s’indigner de ces mœurs contraires
à celles d’Europe. Diderot cherche à comprendre l’intention qui s’y cache et invite son
lecteur à réfléchir en épousant la logique des Tahitiens.
VERS LE BAC
Montesquieu comme Diderot proposent une rencontre entre deux cultures différentes.
Le premier imagine qu’un Persan, riche et cultivé, pose un regard neuf sur la France et
ses mœurs pour montrer tout l’étonnement qu’elles peuvent engendrer. Dans la Lettre
XXX, cet auteur montre la curiosité déplacée et superficielle dont les Français font preuve
envers les Persans : il dénonce l’incapacité des Européens à dépasser leurs préjugés et
à accepter l’autre comme il est. On citera le jugement qui clôt cette lettre « Comment
peut-on être Persan ? ». De la même façon, Diderot décrit la relativité des mœurs et,
grâce à un dialogue, cherche à faire réfléchir ses lecteurs sur d’autres mœurs que les leurs
notamment en matière de religion. On rappellera le sous-titre de l’œuvre qui condamne
les préjugés des Européens : « Dialogue entre A et B sur l’inconvénient d’attacher des idées
morales à certaines actions physiques qui n’en comportent pas ».
QUESTION SUR L’IMAGE p. 58
Dans ce tableau de Gauguin, tout respire la paix. Les deux femmes au premier plan sont
assises dans une posture d’écoute et de recueillement. Les personnages de l’arrière-plan
sont occupés à se recueillir devant une statue. Ainsi, les occupations représentées sont
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empreintes de calme et de spiritualité. Les couleurs douces et variées soulignent la
beauté de la nature : arbres, fleurs, roches, étendue d’eau. L’animal, au premier plan,
s’approche des femmes dans une communion harmonieuse entre toutes les espèces.
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 59
Le genre de l’utopie
1. DÉFINIR
a. Le mot utopie a pour étymologie grecque le préfixe privatif « ou » et le nom « topos »
qui signifie « lieu ». Cette étymologie signifie le lieu qui n’existe nulle part.
b. Ce mot n’a pas exclusivement un sens littéraire. Dans le vocabulaire commun, il
désigne ce qui apparaît comme idéal. Ainsi le journal Libération peut proposer comme
titre « Que reste-t-il des utopies du net ? » pour un article qui revient sur l’idéal de liberté
et de partage qu’a constitué Internet pour un certain nombre de ses créateurs à la fin
des années 1990.
2. OBSERVER
L’île est un territoire qui stimule l’imaginaire des artistes car, étant coupée de la terre,
tout peut y être inventé. Elle constitue un espace de rupture où les conventions sociales
peuvent être réinventées. C’est sans doute pour cette raison qu’un bon nombre d’utopies se déroulent dans une île, preuve qu’elles veulent s’émanciper des mœurs du réel,
et que la difficulté d’accès des îles, leur permet de demeurer pures et idéales.
a. Tahiti est découverte par l’Anglais Wallis en 1767. Puis Bougainville y séjourne et
vante, dans son Voyage autour du monde, l’hospitalité de ses habitants et lance ainsi le
mythe de la nouvelle Cythère. L’île est baptisée ainsi car elle rappelle les bienfaits et la
douceur de l’île de Cythère dans la mer Égée qui serait le berceau de la déesse Aphrodite,
divinité de la beauté et de l’amour.
b. Cette dénomination fait référence à une île qui aurait vu naître une déesse, ce qui en
fait un lieu hors du commun, idéal. On peut imaginer que cette île est apparue comme
un lieu paradisiaque, bénie par les Dieux car porteur de fruits et de fleurs à profusion.
Les habitants semblent heureux et généreux envers les étrangers.
3. COMPRENDRE ET RECHERCHER
a. Pour l’Eldorado, on peut se reporter à l’étude de l’extrait dans ce chapitre.
Les Lettres 11 à 14 des Lettres persanes font l’éloge des Troglodytes, un peuple qui
parvient à vivre en harmonie et en paix grâce à une vertu communément partagée.
Ce peuple, qui fut naguère violent et cruel, parvient à faire preuve de fraternité, de
confiance et d’amour sans être pour autant privé de liberté. Montesquieu présente donc
une utopie basée sur « l’humanité » de ce peuple et le met sur un piédestal.
Marivaux, dans sa comédie L’île des esclaves, imagine une société où les rapports
maîtres/esclaves sont inversés. Cette pièce se déroule dans un passé indistinct et sur le
lieu de l’utopie par excellence, une île. Par ailleurs, la pièce a une portée morale, elle
cherche à faire réfléchir les maîtres sur les relations de domination qu’ils infligent à leurs
serviteurs. Le cadre et la visée de cette pièce correspondent bien au genre de l’utopie.
37
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b. La correction de cette question pourra être l’occasion d’une synthèse sur l’utopie à
partir des lectures cursives proposées aux élèves. Un travail de groupe en fonction de
l’œuvre choisie pourra être organisé avec un compte rendu devant l’ensemble de la classe.
TEXTE 4 p. 60-61
François-René de Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem (1811)
Au xixe siècle, le récit de voyage entre enquête et expression d’une subjectivité
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Chateaubriand exprime son étonnement face à cette ville qu’il juge « extraordinaire »
l. 10. Toutefois, cette surprise est empreinte d’une certaine critique, notamment dans le
second paragraphe. Il met en évidence le fait que les habitants n’ont pas l’air heureux
et qu’ils sont soumis à la religion tel un « troupeau » l. 24.
AU FIL DU TEXTE
Au contraire des textes du xviiie siècle que les élèves viennent d’étudier et qui présentaient des récits imaginaires, cet extrait de journal fait le compte-rendu d’un voyage
réel. Les noms propres de pays, de villes et même de quartiers sont des références au
réel.
3 La vue et l’ouïe sont les deux principaux sens sur lesquels s’appuie cette description.
L’auteur décrit les vêtements et la physionomie des habitants qu’il rencontre de la
ligne 1 à la ligne 6. Puis de la ligne 10 à la ligne 14, il s’attache à décrire le silence afin
de restituer l’ambiance des rues de ce quartier : « le silence est continuel ».
4 Grammaire : Ce texte comporte une diversité de pronoms sujets : on recense le
pronom « nous » à la ligne 1, « je » à la ligne 1, « on » à la ligne 10. Dans le second
paragraphe, c’est le pronom « vous » qui domine. La prédominance des pronoms pluriel
montre la volonté de Chateaubriand d’inclure le lecteur dans sa découverte. Le choix
du pronom de la deuxième personne du pluriel signale même une adresse plus directe
au lecteur qui doit se représenter grâce à la description de Chateaubriand l’atmosphère
qui règne dans cette ville.
5 De la ligne 1 à la ligne 6, les verbes sont au passé simple (« abordâmes », « remarquai ») et à l’imparfait : les temps du récit dominent donc. À partir de la ligne 10, les
verbes sont au présent. C’est un présent de narration qui permet de donner de la vivacité
au récit au passé. L’auteur cherche à rendre actuelle sa description pour le lecteur.
6 La phrase 2 et la phrase 3 sont marquées par de nombreuses négations. Dans la
deuxième phrase, le lexique exprime l’idée de lacune : c’est ce que l’on observe à travers
les mots « absence », « manque » et la préposition « sans ». De plus, la phrase suivante
compte de nombreuses négations ; on relève ainsi « ne guère » et la négation « ne
point » qui est répétée trois fois. Ce lexique associé aux négations met en évidence le
fait qu’un certain nombre d’attentes de l’auteur sont déçues. Il ne trouve pas à Istanbul
ce à quoi il s’attendait.
2
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7 Cette métaphore est péjorative. Chateaubriand dénonce le fait que la population de
la ville est sous la coupe des autorités religieuses musulmanes. Comparer le peuple à un
« troupeau » sous-entend qu’il n’a pas son libre arbitre, qu’il agit sans discernement ;
l’image du « janissaire » qui « égorge » suggère aussi une idée de violence voire de
cruauté dans le traitement infligé aux Turcs.
METTRE EN PERSPECTIVE : EXTRAIT D’UNE PRÉFACE SUR LE RÉCIT DE VOYAGE
Dans cet extrait, la Comtesse de Gasparin présente les failles du récit de voyage. Tout
d’abord, elle montre que l’auteur du journal ne cherche pas à donner une vue générale
des territoires qu’il découvre, il va en privilégier certains aspects et en négliger d’autres.
De plus, l’auteur du récit de voyage, comme dans tout écrit autobiographique, exprime
ses sentiments face à ce qu’il rencontre, et peut se mettre en scène à son avantage.
9 L’extrait du journal de Chateaubriand exprime un point de vue subjectif sur la vie
de Constantinople. Comme la Comtesse de Gasparin le signale, l’auteur n’a pas réussi
à éviter certains écueils inhérents aux récits de voyage : il nous livre sa perception de
la ville, et il n’hésite pas à en condamner certains aspects. En revanche, on constate
que cet extrait ne montre pas que Chateaubriand cherche à « parler de lui » ni à « se
peindre en beau ».
8
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Si l’on compare le texte de Loti à celui de Chateaubriand, on constate que les marques
de la première personne sont omniprésentes. La vue et l’ouïe sont largement convoquées. On relève les mots « belle », « voit », « décor », « lumière » pour l’une et
« bruyante », « assourdissante », « tapage », « silence » pour l’autre. On constate donc
que de nombreuses notations sensorielles permettent de comprendre comment l’auteur
perçoit cette ville.
VERS LE BAC
Ce paragraphe pourra s’appuyer sur les questions 1, 4, 6 et 7.
TEXTE ÉCHO p. 62
Nicolas Bouvier, L’Usage du monde (1963)
Le récit de voyage nous apprend « l’usage du monde »
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Cette question permet de revenir sur les attentes des élèves en matière d’illustration.
On peut leur demander de réaliser la couverture de L’Usage du monde après leur avoir
présenté l’œuvre. On peut leur présenter quelques couvertures d’œuvres « d’écrivains-voyageurs » comme celles de Sylvain Tesson, par exemple.
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PREMIÈRE LECTURE
1 Bouvier et Vernet vivent une véritable crise car le « pacte » qui les liait en partant est
sur le point d’être rompu : ils ne termineront pas le voyage ensemble. C’est une sorte de
rupture dans leur compagnonnage qui les conduit à revoir leur conception du voyage.
AU FIL DU TEXTE
Ce passage de L’Usage du monde relate un épisode de doute et une faille dans le
projet de Bouvier. Il restitue son expérience avec authenticité car il s’interroge sur le
désir qui le pousse. Cette sincérité se lit par exemple dans l’adjectif « désemparé »
l. 17 : l’auteur montre ses doutes. Elle est également notable dans les parenthèses qu’il
apporte dans son récit à la ligne 13 : comme en aparté, il formule une critique de ses
fantasmes en les qualifiant de « puceaux ». Bouvier n’hésite pas à se peindre dans une
posture peu avantageuse.
3 Bouvier recherche une forme d’évasion dans le voyage : il emploie le verbe « égarer »
l. 3. C’est le rêve et l’imaginaire qui semblent le guider lorsqu’il contemple les cartes
routières qui servent de support à son voyage. À la fin de cet extrait, l’auteur écrit
encore « On voyage pour que les choses surviennent et changent » l. 20-21 : cette phrase
sous-entend que le voyage ouvre vers une liberté qui permet de réorienter une destinée.
4 Cette phrase concernant le changement est une des leçons de cet épisode. Bouvier
comprend qu’au sein même de son projet de voyage, une donnée a changé, et qu’il
doit l’accepter car cela fait partie du voyage. Il comprend également que son ami et
lui-même ne poursuivent plus le même objectif et qu’ils doivent en quelque sorte rompre
leur pacte. Cette « crise » lui permet de réfléchir davantage encore au sens de son projet.
2
LEXIQUE p. 63
Le vocabulaire du voyage
1. DÉFINIR
a. Le mot exotique vient d’un mot grec qui signifie « étranger » littéralement « au
dehors ».
b. Voici ce que l’on peut lire sur le site de la BNF concernant « Le Grand Tour » :
« Le Grand Tour écrit de la même façon en anglais, est à l’origine un long
voyage en Europe effectué par les jeunes gens, et plus rarement les jeunes
filles, des plus hautes classes de la société européenne, britannique, allemande, mais aussi française, néerlandaise, polonaise, scandinave, plus tardivement russe à partir des années 1760. La pratique, qui émerge vers le milieu
du xvie siècle, s’affirme tout au long du xviie siècle, pour culminer au xviiie
siècle. Ce voyage d’éducation aristocratique est destiné à parfaire leur éducation et élever leurs centres d’intérêt, juste après, ou pendant leurs études,
alors essentiellement fondées sur les humanités grecques et latines. Les destinations principales sont avant tout l’Italie, mais aussi la France, les PaysBas, l’Allemagne et la Suisse que le jeune homme parcourt en partant et en
revenant dans son pays. Plus tard, à partir du milieu du xviiie siècle, certains
se hasardent jusqu’en Grèce et au Proche-Orient, parfois en Perse. Ces
voyages durent en général plusieurs années, jusqu’à cinq ou six pour les fa-
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milles les plus fortunées ou pour les jeunes gens les plus ambitieux ; ils sont
le plus souvent effectués en compagnie d’un tuteur. Ils deviennent une pratique normale, voire nécessaire à toute bonne éducation pour des jeunes
gens destinés à de hautes carrières ou simplement issus de l’aristocratie
cultivée. Aux xviiie et xixe siècles, le Grand Tour est l’apanage des amateurs
d’art, des collectionneurs et des écrivains, dont Goethe et Alexandre Dumas. »
Le mot tourisme vient de cette expression. Le suffixe « -isme » désignant un mouvement largement suivi et ici le comportement de ceux qui voyagent au moment où cette
pratique se démocratise.
Aujourd’hui, ce mot désigne le fait de quitter le lieu où l’on réside habituellement pour
découvrir un autre territoire pour son plaisir. Il recouvre aussi toutes les activités liées
à ces déplacements car le tourisme est devenu un important secteur économique pour
de nombreux pays.
c. À l’origine, le terme barbare était utilisé par les Grecs pour désigner les peuples n’appartenant pas à leur civilisation (définie par la langue et la religion helléniques), et dont
ils ne parvenaient pas à comprendre la langue : l’onomatopée « bar bar » reproduisant
le langage incompréhensible de ces peuples.
À partir de cette observation objective, le mot a aussi traduit la crainte ou le mépris
qu’inspire celui qui a des mœurs différentes. Au cours du temps, ce mot en est venu
à désigner ceux qui, par leur comportement, font un écart à une norme de conduite
policée. Cette évolution de sens s’observe dès l’époque antique.
Le mot barbarisme désigne un emploi fautif de la langue : il rappelle cette idée d’écart
par rapport à la norme.
2. ENRICHIR SON VOCABULAIRE
a. Autre
– Altérité : Le contact avec l’altérité est important car il apprend à dépasser sa propre
façon de penser.
– Autrui : Il est nécessaire de tenir compte de la pensée d’autrui pour organiser un débat.
– Altruisme : L’altruisme est plus nécessaire que jamais car nous vivons dans une société
individualiste.
b. Autochtone : ce terme a pour sens littéral : « personne originaire du pays où elle
habite ». Ce mot était utilisé par les Romains pour désigner les populations qui vivaient
dans le latium avant la fondation de Rome. Il insiste donc sur l’idée d’appartenance.
Indigène : ce terme a pour sens littéral : « personne originaire du pays où elle habite et
qui en possède la langue, les coutumes et les usages ». Ce mot a eu des connotations
différentes au cours du temps, il a pu être connoté négativement avec un sens proche
de celui de « barbare », sens second qui a aujourd’hui disparu.
Étranger : ce terme a un sens large qui désigne celui qui vient d’un autre pays, qui n’appartient pas à un pays, à un groupe. Utiliser ce terme peut conduire à sous-entendre
une idée d’exclusion.
c. Habitants, natifs, hôtes.
d. Synonymes de voyager : parcourir, visiter, sillonner, bourlinguer (familier), naviguer,
se déplacer, circuler, vagabonder.
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3. FAIRE DES LIENS AVEC LES SCIENCES HUMAINES
a. Mots de la même famille que ethnographe : ethnie, ethnologue, ethnocentrisme.
Le mot ethnographe est construit par dérivation à partir du radical ethno qui signifie
« peuple » et du suffixe « -graphe » qui signifie « celui qui écrit » : il désigne donc celui
qui tient des comptes-rendus sur les comportements des différents peuples.
b. Le mot ethnocentrisme désigne un comportement qui consiste à considérer que les
mœurs et la culture de son pays d’origine constituent la norme et sont supérieures aux
autres.
On constate que les auteurs du xviiie siècle luttent contre ce comportement en montrant
le relativisme des cultures et en soulignant l’intérêt des mœurs étrangères. En revanche,
dans l’extrait étudié dans le manuel, Chateaubriand se montre sévère envers la
Constantinople musulmane : il présente une vision réductrice de cette religion.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 64-67
Le carnet de voyage
On pourra se référer aux expositions consacrées au carnet de voyage par le musée de la
Poste en 2009 et en 2011.
LES « RAPPORTS » SCIENTIFIQUES
Un naturaliste n’est pas un artiste, c’est un scientifique qui, lors des premières expéditions maritimes, recense et décrit les nouvelles espèces – faune et flore – rencontrées.
La couverture de cette bande dessinée donne à penser que Jacques Audubon est un
artiste car elle fait de ce qu’il dessine une représentation travaillée, colorée, et mise en
scène. En réalité, les naturalistes comme lui dessinaient des planches. On pourra étudier
celles de L’Encyclopédie avec les élèves.
2 Pour comprendre la technique de l’estampe venue d’Asie, on peut se référer au site
de la BNF : http://expositions.bnf.fr/japonaises/reperes/02.htm. On pourra aussi regarder la bande annonce de l’exposition sur l’estampe fantastique qui s’est tenue au Petit
Palais en 2016 http://www.petitpalais.paris.fr/expositions/fantastique-l-estampe-visionnaire pour que les élèves prennent conscience de la richesse et de la postérité de
cette technique.
3 Le peintre représenté sur cette estampe semble chercher à représenter les sculptures
de l’île de Pâques. De la même manière, l’ingénieur prend des notes sur elles et l’un de
ses aides essaie de les mesurer.
4 Même si l’attention du peintre et de l’ingénieur est rivée sur les sculptures, l’auteur
de l’estampe montre également le paysage de cette île, ainsi que la flore qu’elle abrite.
Il représente également les habitants de cette île qu’il dépeint dans leur costume et dans
leurs occupations qui semblent tournées vers les échanges avec les navigateurs. Cette
estampe apporte donc des informations riches et variées.
5 Sur le côté droit de l’estampe, l’auteur a représenté un indigène qui cherche à s’emparer du chapeau d’un des navigateurs à l’aide d’un morceau de bois. Au-delà de l’intention documentaire de cette œuvre, ce détail souligne le désir de l’artiste de rendre
hommage à la curiosité respectueuse des peuples autochtones envers les Européens.
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LE CARNET DE VOYAGE POUR RENDRE COMPTE DE L’ÉBLOUISSEMENT D’UN ARTISTE :
LES CARNETS DE VOYAGE AU MAROC DE DELACROIX OU L’ORIENT SUBLIMÉ
6 On peut observer que ces dessins sont réalisés sur des carnets qui ont la taille d’un
cahier où prendre des notes. Sur ces pages qui ne comportent pas de lignes, Delacroix
a pris des notes sur ses activités au cours de ce voyage ainsi que sur les émotions qu’il
ressent face aux paysages qu’il découvre. Ces textes courts sont illustrés de peintures
à l’aquarelle sans qu’il soit possible de délimiter nettement l’espace dévolu au texte et
celui attribué au dessin.
7 Il s’agit de la peinture à l’aquarelle qui se prête bien au dessin itinérant car elle
nécessite seulement un matériel léger et ne demande pas un temps de séchage long.
8 Le dessin à l’aquarelle permet de « croquer » la réalité c’est-à-dire de la dessiner
rapidement pour saisir l’impression qu’elle produit mais aussi les lignes, les proportions,
les couleurs. À son retour en France, le peintre reprendra ses croquis pour en faire des
peintures à l’huile plus élaborées. Ainsi, le visage du cavalier se retrouve dans l’œuvre
suivante : Un Cavalier, soldat de la garde de l’empereur du Maroc, qui est une huile sur
toile de 32 cm sur 41 cm datant de 1845.
9 On pourrait dire que ces carnets ont presque un statut de « brouillon » puisqu’ils
servent de point de départ à des œuvres qui seront exposées. Par ailleurs, on voit que
certains dessins au crayon ne sont pas terminés, ils n’ont pas été colorés ce qui montre
que l’artiste n’a pas le souci d’achever les dessins de ces carnets car il s’agit d’une
production intime.
LE CARNET DE VOYAGE COMME FINALITÉ, PARTIR POUR CRÉER :
YVON LE CORRE, UN « CARNETTISTE » CONTEMPORAIN
Cette page appartient au genre du carnet de voyage car elle est à mi-chemin entre
l’écriture et le dessin. Comme cette page figure dans un ouvrage publié, elle comporte
également un texte dactylographié et pas seulement des notes manuscrites.
11 Pour les éléments dessinés, on peut relever un dessin à l’aquarelle qui représente
un bateau retourné, et transformé en abri, ainsi qu’un paysage marin. Une autre partie
du dessin est faite au crayon en noir et blanc, elle représente les restes d’un bateau et
une autre embarcation échouée, ainsi que la silhouette d’un enfant vu de dos. Enfin, on
observe également une carte dessinant un territoire marin à l’encre bleue. Il s’agit donc
d’une page mêlant des techniques variées, toutes légères à utiliser.
12 On pourrait choisir de donner comme titre « Bateaux refuges » à cette page. Le pluriel
rappellerait que de nombreux bateaux sont représentés. Deux de ces embarcations sont
transformées en cabanes où l’on peut se mettre à l’abri.
13 Sur cette page, on ne relève aucune indication de lieux ni d’époques. La carte dessinée ne fait pas référence à une terre qui existerait : on peut lire « île du Vermiceau »
qui désigne un petit ver de terre – plutôt orthographié vermisseau –, il s’agit d’une île
imaginaire. Cette page exprime un paysage intérieur onirique : celui qui remonte aux
cabanes de l’enfance dans lesquelles on s’invente des expéditions merveilleuses en
marge du réel. Pour Yvon Le Corre, ces paysages poétiques sont toujours reliés à la mer
et aux bateaux.
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CHAPITRE 3
Le roman historique
du xixe au xxie siècle
REPÈRES p. 68-69
Le roman s’affirme et cherche une légitimité
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 69
L’Ordre du jour d’Éric Vuillard. Le titre du livre appelle deux interprétations différentes :
l’une du côté de la mythologie politique (le nazisme prétend instaurer sur l’Europe un
« Ordre nouveau »), l’autre du côté de la froide administration (« l’ordre du jour» étant
l’ensemble des questions abordées lors du conseil d’administration d’une entreprise).
Gustav Krupp, qui mit son industrie au service du régime nazi, est l’un des personnages
rencontrés dans le roman. La couverture du roman annonce donc une relecture de la
montée du nazisme, non comme une adhésion des masses et la montée en puissance
d’une force idéologique et militaire, mais comme l’ensemble des choix individuels et
collectifs, des intérêts particuliers, des renoncements et des compromissions qui ont
rendu possible l’avènement de ce régime.
ACTIVITÉ p. 69
• Le Dernier des Mohicans de James Fenimore Cooper (1826) : l’action se passe en
Amérique du Nord en 1757 et a pour toile de fond les conflits coloniaux qui conduiront
à la naissance des États-Unis et qui s’accompagnèrent du génocide de peuples amérindiens.
• Le Roman de la momie de Théophile Gautier (1857) : le récit décrit l’Égypte ancienne,
et reprend notamment l’épisode biblique des 7 plaies d’Égypte.
• Quatre-vingt-treize de Victor Hugo (1874) : le titre situe le roman dans l’une des années
terribles de la Révolution française.
• Nord contre Sud de Jules Verne (1887) : il s’agit d’un roman sur la guerre de sécession
aux États Unis.
• La Débâcle d’Émile Zola (1892) : avant-dernier volume des Rougon-Macquart, la
débâcle évoque les derniers moments du Second Empire, la guerre franco-prussienne
et la défaite de Sedan.
• 14 de Jean Echenoz (2012) : le roman évoque la Première Guerre mondiale.
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TEXTE 1 p. 70-71
Stendhal, La Chartreuse de Parme (1839)
Voir la bataille de Waterloo
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Plus reconnue pour l’expressivité de ses scènes de bataille que pour leur exactitude
historique, Lady Butler (Elisabeth Thompson) est une peintre de l’héroïsme militaire. Ici,
le caractère frontal de la scène et la fougue de la charge mettent en scène la cavalerie
écossaise, sabre au clair. Le blanc des chevaux et le rouge des uniformes montrent un
régiment en rang serré dont ne se détache au premier plan que l’officier commandant
la charge.
2 Le spectateur assiste à une action militaire déjà commencée. Le régiment britannique
de Royal Scots Greys à Waterloo avance sous les feux de l’artillerie dont le ciel porte
les traces : sillons des boulets de canons à droite, explosions des « boîtes à mitraille »
sur la gauche. La course est éperdue et la rencontre avec l’ennemi semble imminente.
PREMIÈRE LECTURE
1 Un point de vue réaliste. Stendhal choisit, pour représenter la bataille de Waterloo,
d’adopter un point de vue interne à son personnage. Il rend ainsi à l’événement son
immédiateté : Fabrice ne comprend pas le plan militaire et ne mesure pas encore les
conséquences historiques de l’événement auquel il assiste. Le texte suit donc le regard
curieux d’un combattant novice. Fabrice observe d’abord le champ de bataille qui
s’étend devant lui, puis tourne la tête pour voir les deux hussards « atteints par des
boulets ». Son regard se porte de nouveau en avant jusqu’à croiser « en contrebas »
les généraux et l’escorte, ce qui permet à Fabrice d’observer en détail le « Maréchal
[Ney] » et les hussards. Gêné par l’attention qu’il suscite, il détourne les yeux vers les
lignes ennemies.
AU FIL DU TEXTE
2 Le personnage candide et le lecteur averti. Le récit joue sur le retard que le personnage met à comprendre ce qu’il voit. Ainsi la description du champ de bataille empruntet-elle d’abord son vocabulaire à celui de l’activité agricole : la «terre labourée » et
les « sillons » sont en réalité le sol retourné par la cavalerie et saigné par les tirs de
l’artillerie. Le lecteur anticipe cette interprétation et se trouve toujours en avance sur
le personnage.
3 L’ironie de la narration. Cet écart entre le personnage et le lecteur permet une ironie
particulière de la narration. Ainsi « l’effet singulier » observé ligne 5 par Fabrice (les
éclats du sol projetés par l’impact des boulets) n’est-il compris par lui que 10 lignes plus
loin, quand le lecteur, lui, en avait immédiatement identifié la nature. Ce surplomb
ironique sur le personnage que le narrateur propose au lecteur est souligné notamment
par l’expression « notre héros » employée ligne 15.
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4 Le regard et le mouvement. La description du champ de bataille est à la fois subjective
et en mouvement. On peut relever par exemple les verbes de perception qui ont pour
sujet le personnage : « Fabrice vit » (l. 2), « Fabrice remarqua » (l. 5), « il entendit »
(l. 7), « il les regarda » (l. 8), « il avait beau regarder » (l. 16), etc. Les verbes d’action en
revanche ont pour sujet ce qui entoure Fabrice « on partit » (l. 1), « la terre […] volait»
(l. 4), « deux hussards qui tombaient » (l. 7), etc. Le spectacle qui s’offre à Fabrice change
au fil de sa course « lorsqu’il les regarda, ils étaient déjà à vingt pas de l’escorte. » (l. 9)
5 Le pathétique de la scène. Quoique tenue par une narration ironique, la crudité du
spectacle offert par le champ de bataille ajoute au caractère réaliste de la page. La mort
du cheval dont les pieds sont engagés « dans ses propres entrailles » (l. 11) est à la fois
une notation d’une vraisemblance horrible et un élément efficacement pathétique.
6 Grammaire : les enchaînements rapides. La rapidité de la scène est due à la fois
au caractère fragmentaire de la vision et au caractère elliptique du récit. L’usage des
deux-points, rendant implicite les liens logiques entre les propositions, participe à cette
vivacité du récit. Le signe de ponctuation a d’abord valeur d’explication (« Il entendit un
cri sec auprès de lui : c’étaient deux hussards […] » l. 7), puis exprime la conséquence
(« Il voulait suivre les autres : le sang coulait dans la boue. » l. 12).
7 La tête d’un héros. Le portrait peu flatteur du Maréchal « grosse tête rouge » (l. 25)
est pourtant, dans l’esprit de Fabrice, l’archétype du héros militaire, auquel il faut
ajouter « les moustaches jaunes » (l. 29) des hussards. Une fois encore, le narrateur
offre un contrepoint ironique au point de vue de son personnage, ces figures de héros
se retrouvant « pataugeant dans la boue » quelques lignes plus loin. La rencontre avec
une grande figure historique (le Maréchal Ney) ne donne lieu à une glorification épique
que dans l’esprit de Fabrice, le texte au contraire opère une démythification réaliste.
8 L’horizon incertain des lignes ennemies. Les lignes ennemies sont décrites à travers
le regard incertain du personnage : la distance qui l’en sépare est difficilement évaluée
(« ces hommes lui semblaient tout petits »), les positions sont illisibles et le tout est
voilé de « fumée ». En prenant le parti de rendre l’évènement dans la confusion de
son déroulement plutôt que dans la lecture a posteriori qu’en fait d’ordinaire le récit
historique, Stendhal rend à la scène sa brutalité vécue et coupe son personnage d’un
héroïsme conventionnel.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Le tableau d’Andrieux représente la charge qui a lieu aux pieds du mont Saint-Jean. Cette
attaque des Français destinée à désorganiser les positions ennemies est conduite par le
Maréchal Ney. C’est peut-être ce à quoi Fabrice est en train d’assister dans le texte de
Stendhal. Le choix que fait le peintre de ne prendre qu’une hauteur relative par rapport
à la scène et de ne mettre en avant aucun héros identifiable produit une image réaliste
de l’évènement.
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TEXTE ÉCHO p. 72
Léon Tolstoï, La Guerre et la Paix (1869)
Égaré en première ligne
➔➔ Réponse aux questions
1 Le point de vue. Comme Fabrice dans l’extrait de la Chartreuse de Parme, le personnage de Pierre Bézoukhov se retrouve en première ligne de la bataille (celle de Borodino
ici) alors qu’il n’est pas lui-même militaire. La narration adopte son point de vue qui
découvre le champ de bataille sans pouvoir l’interpréter. Le récit suit le regard du
personnage : « Pierre le perdit de vue » (l. 2), « Il aperçut un pont » (l. 13), « Pierre
voyait un pont devant lui » (l. 17).
2 La situation. À la différence du texte de Stendhal, l’incertitude sur la position du
personnage est levée par le narrateur qui, par des notations précises (« entre Gorki et
Borodino » l. 15, « le pont sur la Kolotcha » l. 14) restitue la géographie des évènements.
Pierre est au cœur de la bataille aux abords de la « Grande Redoute » de Raevski, foyer
du combat.
3 Le personnage. À la fois enthousiaste et maladroit, curieux et étourdi, Pierre dont la
stature imposante et la force physique sont contrebalancées par une certaine mollesse,
est ici aux avant-postes : cette situation, dans laquelle sa tenue de ville est incongrue,
est susceptible de faire de lui un personnage ridicule ou une figure héroïque.
4 La suite du récit. Plusieurs possibles narratifs sont ainsi ouverts : celui du « héros
malgré lui », celui des exploits grotesques. Le texte de Tolstoï se poursuit dans une voie
réaliste pour le récit des combats comme pour le parcours de son personnage. Pierre,
pris par les combats, est assommé par un tir d’artillerie puis de nouveau sur pieds, s’engage terrifié dans un corps à corps avec un jeune officier français.
TEXTE 2 p. 73-74
Victor Hugo, Les Misérables (1862)
L’agonie d’une barricade, un instant historique
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Inspiré à Victor Hugo par l’adolescent en casquette de la Liberté guidant le peuple
de Delacroix, le personnage de Gavroche relève d’un héroïsme proprement hugolien.
Gavroche, héros de la marge, petit parmi les misérables, atteint au sublime dans le
quotidien, transformant le ventre de l’éléphant de la Bastille en repaire, sublime aussi
dans l’évènement : sorte d’esprit de la barricade, il défie les balles et meurt en chantant
son célèbre refrain gouailleur.
PREMIÈRE LÉCTURE
La minute suprême. L’Histoire selon Hugo a une marche orientée. Le dessein des
hommes s’y lit et c’est au poète d’en comprendre les tournants et d’en repérer les
instants décisifs. Cette conception, qui poétise l’Histoire, offre aussi des moments
1
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tragiques où le temps des acteurs n’est pas coordonné au temps de l’Histoire. L’échec
des révolutionnaires de 1832 en est l’exemple. Le texte saisit donc le moment suspendu
qui précède le tragique écrasement de la barricade de la rue de la Chanvrerie.
AU FIL DU TEXTE
2 L’anticipation. La première phrase constitue une prolepse annonçant au futur proche
la mort des combattants républicains. Cette courte phrase programmatique donne de
l’intensité dramatique à la suite du texte, qui pourtant décrit un moment où l’action
n’a pas encore démarré.
3 Impressions sur une barricade. Le texte décrit ensuite l’atmosphère de la barricade en
produisant une série d’impressions de nature différentes, mêlant à l’effrayante agitation
du moment, la douceur de juin :
Sensations « les feux de peloton » (l. 6), « les fumées » (l. 7), « des éclairs » (l. 8),
visuelles
« la splendeur du ciel » (l. 10), « la beauté du jour » (l. 11)
Sensations « mille fracas mystérieux » (l. 3) , « le galop intermittent de la cavaauditives lerie » (l. 5), « les canonnades » (l. 6) « cris lointains » (l. 8), « le
tocsin »(l.9), « l’épouvantable silence » (l. 11)
Sensations « le souffle des masses armées » (l. 3), « le lourd ébranlement des artiltactiles
leries » (l. 5), «la douceur de la saison » (l. 10)
Grammaire : « Portes fermées, fenêtres fermées, volets fermés ». Le quartier Saint
Merry abandonne les insurgés à leur sort : Hugo décrit le moment où la barricade est
coupée du reste de la ville. Les trois propositions nominales juxtaposées avec la répétition du participe «fermé(e)s » claquent comme les battants en question.
5 Le temps et le contretemps. Le quatrième paragraphe met en parallèle deux types
d’évènements contraires : l’évènement qui s’inscrit dans la volonté historique et celui
qui ne prend pas place dans cette perspective téléologique. Le parallélisme de construction, qui fait se succéder dans les deux phrases plusieurs subordonnées introduites par
« quand » portant sur plusieurs principales coordonnées, schématise ces temps et
contretemps de l’Histoire. Dans le premier cas, le milieu urbain tout entier semble participer à l’évènement insurrectionnel, dans le second, la ville devient un milieu hostile
qui abandonne l’insurgé à la répression.
6 « Non ». Le dernier paragraphe décrit en détail le refus que la rue oppose aux insurgés. Alors que le paragraphe précédent (l. 15 à 35) ne comportait que deux phrases,
celui-ci de même longueur (l. 36 à 47) en compte seize. Tout en exclamation (« Malheur
à qui […] ! », « Quelle sombre chose […] ! » « chose terrible ! »), les phrases y tombent
comme des couperets, l’une est réduite même à un mot ligne 41 : « Non. »
7 Le mur. La façade aux portes et fenêtres closes est comparée à un juge (« il vous
regarde et vous condamne » l. 42), « une maison est un escarpement » qui interdit la
fuite (l. 39), les insurgés sont rejetés et abandonnés à leur sort comme des « pestiférés »
(l. 39). Le paragraphe multiplie les métaphores qui font du décor urbain le langage de
la réprobation.
8 Dedans et dehors. Mais le passage est également construit sur une antithèse : devant
et derrière la façade. Hugo matérialise ici la séparation tragique entre les deux espaces :
4
49
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dedans, la vie quotidienne conserve ses droits malgré la peur (le texte énumère les
gestes du quotidien : « on va, on vient, on se couche, on se lève » l. 46), dehors la
défaite inéluctable se prépare et le lecteur est invité à la sentir par l’emploi répété de la
deuxième personne : « vous sauver » (l. 41), « vous regarde et vous condamne» (l. 42).
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Voici trois exemples de mise en images de la barricade de la rue de la Chanvrerie :
– adaptation en BD d’Arnaud Boutle pour les éditions Le Monde, 2017 ;
– adaptation pour la scène : la comédie musicale produite par Cameron Mackintosh,
1987 ;
– adaptation pour le cinéma, film de Raymond Bernard, 1934.
TEXTE 3 p. 75-76
Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale (1869)
Le peuple aux Tuileries, un évènement désenchanté
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Un récit désabusé. Le 24 février 1848, le poète Lamartine proclame la deuxième
République. Le peuple de Paris, qui a investi les Tuileries, met fin au règne de LouisPhilippe. L’évènement se prêterait à un récit épique et une vision romantique de l’Histoire. Ce n’est pourtant pas sous ce jour que Flaubert le représente. Mettant en scène
les révolutionnaires des Tuileries comme une force irrépressible mais aussi comme
une foule grossière, il démythifie la geste révolutionnaire. Le saccage des Tuileries est
montré comme un évènement spectaculaire (une sorte d’euphorie carnavalesque anime
la masse des émeutiers) mais c’est aussi un événement grotesque où la réalité des faits
est éloignée de l’imaginaire dont ils sont investis. Le « pauvre vieux » trône jeté par la
fenêtre plonge la foule dans une « joie frénétique » « comme si […] un avenir de bonheur
illimité avait paru ». Ni la deuxième République ni le Second Empire n’offriront, selon
Flaubert, cette lumineuse perspective.
AU FIL DU TEXTE
2 Une vue plongeante sur le torrent populaire. Le texte adopte le point de vue de
Hussonnet et Frédéric qui, du haut de la rampe, ont une vue plongeante sur la foule qui
gravit l’escalier. Les émeutiers sont décrits par des synecdoques qui ne laissent voir que
« les têtes nues, des casques, des bonnets rouges, des baïonnettes et de épaules » (l. 3).
À ce stade du récit, la foule n’a pas encore de visage. Elle constitue une masse comparée
à un « fleuve refoulé par une marée d’équinoxe » (l. 6). Le palais des Tuileries est comme
frappé d’une inondation humaine et les deux témoins regardent le niveau monter.
3 Une image sous-jacente. Cette image du flot humain perdure dans la suite du texte
même quand elle n’est pas explicite. Ainsi le « clapotement des voix » présente la
rumeur produite par la foule comme le bruit d’une surface d’eau et dans l’expression
« une statuette déroulait d’une console » le verbe dérouler doit se comprendre par
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l’image de l’eau (le Littré propose cette définition du verbe :« Étendre peu à peu : un
fleuve déroule ses eaux ».
4 Les observateurs réalistes. La description est interrompue par un rapide échange en
discours direct entre les deux personnages qui en arrête pour un moment le développement métaphorique. La remarque du journaliste cynique (« Les héros ne sentent pas
bon ») et le reproche mondain de Frédéric à son interlocuteur (« Vous êtes agaçant »)
donnent successivement un contrepoint satirique à la scène et sa correction réaliste.
Flaubert vide ainsi son tableau de tout ce qu’il pourrait encore conserver d’épique.
5 « Le peuple souverain ». Représenté comme un singe monté sur le trône, le prolétaire
constitue une caricature comme la presse du xixe siècle en produit beaucoup. Hussonnet
ajoute, comme le veut le genre, une légende à l’image : «Voilà le peuple souverain ».
Constat objectif que la salle du trône est aux mains du peuple, l’expression est aussi une
critique ironique du concept de « Souveraineté du peuple » qui depuis Rousseau permet
de repenser la légitimité du pouvoir. Flaubert n’est pas un défenseur de la légitimité
démocratique qui conduit selon lui à la médiocrité.
6 Le trône. Le parcours du trône à travers la salle donne lieu à plusieurs images simultanément : porté par la foule, il est d’abord comparé à un bateau emporté par les eaux
(«le vaisseau de l’état est ballotté par la mer orageuse » l. 25) mais le mouvement qu’on
lui donne est aussi comparé à des danses populaires (« cancane-t-il » l. 25, « comme il
chaloupe » l. 24). Le peuple entré aux Tuileries est à la fois le flot incontrôlable de la
révolution et la foule hilare d’une fête populaire. Le trône ainsi chahuté est personnifié,
ce qui lui vaut la compassion de Hussonnet : « Pauvre vieux » (l. 27).
7 Le saccage. L’avant-dernière phrase désigne par énumération tous les objets saccagés
par la foule : « les glaces et les rideaux, les lustres, les flambeaux […] ». Si les meubles
du palais peuvent être vus comme les symboles de l’opulence royale honnie, le saccage
s’étend à des objets modestes (« jusqu’à des corbeilles de tapisserie »). Le débordement
populaire ne laisse pas sur son passage les marques lisibles d’une volonté politique mais
les vestiges d’une victoire tapageuse.
8 Grammaire : « Ne fallait-il pas s’amuser ! » La dernière phrase, construite en interrogative, est une phrase exclamative. L’exclamation peut être attribuée en discours indirect libre au peuple des Tuileries (elle est alors expression d’une complaisance joyeuse
avec la brutalité) ou au narrateur (elle est alors une marque hautaine et distancée
de mépris). Cette ambiguïté est amorcée par la subordonnée de cause en « puisque »
(conjonction qui annonce, contrairement à « parce que », que l’énonciateur ne reprend
pas à son compte la causalité énoncée). La phrase est représentative de l’ironie flaubertienne.
VERS LE BAC
1 Selon Michelet, les écrivains montrent le peuple dans une misère pittoresque tout
en trouvant dans cette misère une justification aux dérèglements moraux dont ils l’accusent.
2 Pour lui, au contraire, le peuple est dans sa grande majorité habité par les valeurs
sociales du travail et de la propriété et respectueux de l’ordre.
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3 Flaubert, qui dans son texte montre le peuple dans un moment de crise, n’appartient
pas à la catégorie des écrivains « amis » du peuple dénoncés par Michelet. Sans les
condamner autrement que pour leur hébétude, il ne manifeste pour les émeutiers de
juin 1848 ni complaisance ni compréhension. Mais il ne souscrit évidemment pas non
plus au portrait moral du peuple proposé par l’historien. La vision négative du peuple
est cependant moins chez Flaubert le fait d’un mépris de classe qu’une sorte de misanthropie.
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 77
Le réalisme
➔➔ Réponse aux questions
1. DÉFINIR
Un texte réaliste n’est pas la représentation pittoresque et enjolivée d’une réalité, faite
pour stimuler l’imagination et flatter la sensibilité ; il est la représentation fidèle du
monde et de ses possibles laideurs, faite pour appréhender le réel et le comprendre.
2. OBSERVER
a. Flaubert, issu d’une famille de médecins, s’appuie ici sur une documentation médicale
sur les malformations du pied. Il exploite à l’excès un vocabulaire spécialisé particulièrement rare : « équins », « varus », « valgus », « stréphocatépodie », « stréphendopodie »,
« stréphypopodie », « « stréphanopodie ».
b. Le discours amphigourique ainsi produit est à l’image du pharmacien Homais, dont le
positivisme médical et politique est ridiculisé dans l’ensemble du roman.
3. COMPRENDRE ET RETENIR
Extrait 1 : Balzac entend établir une classification sociale sur le modèle de la classification animale. Chaque groupe social étant représenté dans la Comédie humaine par un
personnage-type.
Extrait 2 : La distinction sexuelle et l’habitat étant plus complexes dans la société
humaine que dans le domaine animal, le romancier, plus que le zoologue, doit s’attacher à distinguer pour chaque groupe social l’homme de la femme et doit décrire avec
précision les lieux de vie de chacun.
Extrait 3 : Le romancier n’a pas besoin d’inventer ses intrigues, il lui suffit de suivre celles
que la société produit en permanence.
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TEXTE 4 p. 78-79
Jules Vallès, L’Insurgé (1886)
Les communards, figures héroïques
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Un témoin admiratif. Le texte compte 14 phrases exclamatives. Pour moitié, on les
trouve dans les paroles rapportées des communards que croise le narrateur : injonctions
de ceux qui se préparent à combattre (« Par ici le canon, François ! » l. 25), interjections,
jurons et reproches adressés à l’élu de la Commune (« Vous verrez si vous aviez affaires
à des lâches ! » l. 12). Pour le reste, ces exclamations sont à attribuer au narrateur qui
exprime toute une gamme d’émotions suscitées par l’évènement : la surprise (« Où
avais-je la tête ! »), l’enthousiasme (« Point de chef ! » l. 14) mais surtout l’admiration
(« Je ne vaux pas cette rouleuse de boulets et ce pousseur de canon ! » l. 28).
AU FIL DU TEXTE
Vie et mort de la Commune. Le début du texte joue sur un contraste : la ville sur le
point de connaître une sanglante répression regorge de vie. Vingtras est le témoin de
la détermination des insurgés à faire vivre la Commune jusqu’au bout. Les premiers
communards rencontrés sont « des femmes et des enfants » (l. 3), le drapeau rouge est
« tout neuf » (l. 4). Le narrateur juge utile même de se corriger : « Partout la fièvre ou
plutôt la santé ! » (l. 7). Ce n’est pas l’effervescence du désespoir qui anime les combattants mais une vitalité convaincue capable d’aller au sacrifice.
3 La langue des communards. Vingtras circulant parmi les combattants semble enregistrer leurs paroles. C’est une langue populaire vigoureuse qui a assimilé les usages de la
Révolution : on s’interpelle et on se tutoie (« Ton pavé, citoyen ! » l. 6), on jure (« Nom
de Dieu » l. 23), le bon sens de l’action y a sa place (« Vous n’avez donc rien préparé ? »
l. 23). Mais on y trouve aussi les usages poétiques de la langue parlée : des euphémismes
(« Nous allons tâcher de faire une bonne journée » l. 10, phrase d’ouvrier qui se battra
jusqu’à la mort) ou des métaphores (« les dragées ! » l. 24, pour les boulets de canon).
4 Un tableau vivant. Plutôt que de décrire les combattants, Vingtras les fait entendre en
laissant au discours rapporté une large place. Ce faisant, il redonne une voix (et parfois
un nom comme le « François » de la ligne 24) à ceux que les armes versaillaises sont sur
le point de faire taire. La fonction de ces dialogues est donc politique pour le communard
qu’a été Vallès. Mais l’écrivain leur attribue aussi une fonction réaliste, les constituant
en document humain sur la journée historique du 22 mai.
5 L’image du coquelicot apparaît deux fois : le drapeau rouge fait l’effet « d’un coquelicot sur un vieux mur » (l. 5) et plus loin « La moisson des coquelicots frissonne… »
(l. 13). La fleur est d’abord amenée dans le texte par sa couleur : le rouge des communards. Mais le coquelicot est aussi une fleur qui pousse en marge des cultures voire
dans les espaces que la nature reprend sur la ville. Cette fleur sauvage résiste à l’ordre.
L’expression de « moisson des coquelicots » est donc une image surprenante. Cette
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moisson rouge évoque à la fois l’écrasement d’une résistance et un possible bain de
sang.
6 Les combattants et les élus. La Commune de Paris est au 22 mai à la fois une organisation politique dotée de représentants élus (dont Vallès/Vingtras fait partie) et une lutte
armée toujours en action (la guerre contre l’armée prussienne est devenue un combat
contre les Versaillais). Le journal de Vingtras fait ici la distinction entre ces deux sortes
de communards et il donne l’avantage aux combattants. L’élu est présenté péjorativement comme un « écharpier » et sa « ceinture à gland d’or » (l. 15) est un accessoire
comparable au « képi » des représentants de l’ordre. Alors que « la rouleuse de boulets
et le pousseur de canon » sont donnés comme les véritables héros. Quand Vallès rédige
L’Insurgé quinze ans près les évènements, il présente la volonté insurrectionnelle plus
que l’expérience politique de 1871 comme le véritable héritage de la Commune.
7 Grammaire : L’écriture du journal. Le texte comporte peu de phrases complexes. Les
propositions souvent brèves (parfois nominales) sont généralement juxtaposées : « on ne
crie pas, on ne boit point » (l. 7), « Allez rejoindre les autres ; constituez-vous en Conseil,
décidez quelque chose ! » (l. 18). Cette écriture tendue semble collecter dans l’urgence
les images et les mots de la Commune. Le texte de Vallès adopte la forme du journal et
rend la tension du moment historique.
METTRE EN PERSPECTIVE
Gustave Lefrançais, un autre témoignage. À la date du 22 mai, Lefrançais consigne
dans son journal des observations comparables à celles du texte de Vallès : le combat
imminent est appréhendé avec plus de détermination que de découragement ou de
peur ; le rôle des femmes est souligné dans les deux textes. À la différence de Vallès
(qui écrit après les évènements), Lefrançais envisage la faible possibilité d’une issue
heureuse par le retournement des soldats envoyés par Versailles. Il est davantage dans le
commentaire et moins dans l’émotion que Vallès, il s’efforce de restituer les impressions
collectives (« Telles sont les pensées qui semblent à cette heure animer les esprits »)
plutôt que de témoigner de la voix de chacun.
8
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 L’attente représentée dans le tableau de Devambez est celle que décrit Vallès : ce
sont les heures qui, durant la semaine sanglante, précèdent les charges de l’armée
versaillaise.
2 Les communards attendant le combat sont montrés comme déterminés, chacun
semble accroché à son arme. Le groupe de combattants laisse voir des hommes de tous
âges et une femme au drapeau rouge assise sur la barricade. Ces combattants sont
aussi les défenseurs d’une cause et la parole semble circuler avec conviction : à gauche,
des mains ouvertes accompagnent une explication, au premier plan les deux hommes
semblent installés pour un long échange, au centre une consigne est peut-être donnée.
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TEXTE ÉCHO p. 80
Jacques Tardi, Le Cri du peuple (2004)
La semaine sanglante
➔➔ Réponse aux questions
1 La documentation. Tardi adapte le roman historique de Jean Vautrin et s’appuie de ce
fait sur les mêmes sources historiques que le romancier pour reconstituer la Commune.
Les citations authentiques de Gustave Lefrançais et de Jules Bergeret ou le surnom de
Badinguet donné à Napoléon III en sont les exemples. Mais son travail graphique nécessite également d’autres sources : les photos, dessins et peintures permettant de représenter le palais des Tuileries disparu, les tenues militaires de 1871 ou les portraits des
personnages historiques. Le portrait de Bergeret proposé dans la première planche est
repris d’une photographie du général de la Commune auquel le dessinateur a ajouté
un Képi.
2 La fiction. Tardi ajoute des éléments de fiction qui animent ses planches : deux des
quatre personnages représentés dans les médaillons sont des personnages fictifs. Les
planches se composent dans un cadre historique identifiable mais ménagent des scènes
dramatiques composées : la mère fusillée, son enfant dans les bras, le bourgeois vociférant et revanchard du premier plan dans la seconde planche, par exemple.
3 Deux aspects de la « semaine sanglante ». Deux formes de violence sont illustrées
par ces deux planches. Celle des incendiaires du palais des Tuileries est la violence
révolutionnaire, théorisée par les cadres ou les intellectuels qui en font la promotion
(Lefrançais et Bergeret) et accompagnée de la liesse d’un peuple que ne retient plus ni
la loi ni l’usage commun. Celle des soldats versaillais est la violence de la répression qui
au nom de la loi et de l’ordre normalise le crime.
4 Une narration subjective. La narration de Tardi exprime compassion et sympathie
pour les communards. Comme tout récit historique, la représentation de l’évènement
proposée par le dessinateur ne prétend pas être objective. Son narrateur termine d’ailleurs le troisième volume en annonçant le suivant dans ces termes : « En lisant Le
testament des ruines vous saurez tout le mal que je pense de la bande organisée des
réactionnaires de Versailles sous l’autorité du petit FOUTRIQUET, j’ai nommé THIERS
et ses chiens obsédés par l’idée d’exterminer les révolutionnaires internationalistes ! »
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 81
Récits de la Grande Guerre
➔➔ Réponse aux questions
a. Raconter la Grande Guerre. Les trois récits proposés ont pour sujet la Première Guerre
mondiale, mais ils ne relèvent pas de la même intention. Publié dès 1916, le Feu d’Henri
Barbusse, sous-titré « Le journal d’une escouade » constitue un témoignage sur les
conditions terribles des soldats au front. Il s’agit en 1916 de faire sentir à l’arrière la
réalité de la guerre. Publié dix ans plus tard, À l’ouest rien de nouveau, revient sur les
évènements dont l’auteur, mobilisé en 1917 dans l’armée allemande, a été un témoin
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et un acteur. Il s’agit cette fois, dans une entre-deux-guerres qui n’est pas libérée de ses
démons nationalistes de mettre la représentation de la guerre au service d’un discours
pacifiste. Enfin, publié en 2018, dans un contexte commémoratif des évènements, Frère
d’âme, propose une représentation d’une période désormais bien connue sous un angle
nouveau. Le narrateur et personnage principal du roman est un tirailleur sénégalais pour
qui les enjeux internationaux du conflit n’ont pas le même sens que pour la plupart ses
« frères d’armes ».
b. Les procédés. Les trois textes ont des procédés communs : ce sont des récits au
présent et à la première personne (« Nous » textes A et B, « Je » texte C) qui, tous,
adoptent le point de vue des soldats. Ce point de vue permet de voir et d’entendre
la guerre : « On voit […] s’ouvrir des cratères » (Barbusse), « une mitrailleuse se met
à aboyer » (Remarque). Mais il permet aussi de ressentir des chocs du combat (« un
effroyable rideau nous sépare du monde », Barbusse) et de mettre au jour les pensées
du soldat (« le dedans de la terre était dehors » Diop). Mais chaque texte développe
des procédés originaux : l’étonnante métaphore du texte de Diop ; le chaos produit par
les obus décrit comme un évènement cosmogonique dans le texte de Barbusse (« Des
cyclones de terre », « ces averses d’étoiles », « des cratères ») ; la violence du combat
décrite par notations brutales ou familières dans le texte de Remarque (« une grenade
lui fait son affaire », « Kay d’un coup de crosse fracasse le visage de l’un des servants »).
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 82-85
Le tableau d’histoire, un genre académique et ses évolutions
➔➔ Réponse aux questions
UNE ŒUVRE NÉOCLASSIQUE : LE SACRE DE NAPOLÉON p. 82
Personnages historiques et objets symboliques. Un tableau d’histoire néoclassique
doit d’abord être lisible et les personnages qu’il met en scène doivent pouvoir être
identifiés. C’est le cas ici avec Napoléon et son épouse Joséphine au centre, le pape Pie
VII assis derrière l’Empereur et qui bénit le couronnement, mais aussi, derrière l’impératrice, les membres de la famille Bonaparte (les 2 frères et les 3 sœurs de Napoléon)
et, de face, assise en tribune Laetitia, la mère de l’Empereur (pourtant absente lors de
la cérémonie du 2 décembre). Le peintre David s’est lui-même représenté un cahier de
dessin en main à gauche dans la tribune du haut. La symbolique du pouvoir de « l’Empereur des Français » emprunte à l’Empire romain la tunique, la couronne de lauriers et
le manteau de velours pourpre portés par Napoléon et aux rois de France les regalia : la
main de justice, le sceptre et le globe tenus par les dignitaires au premier plan à droite.
2 La légitimité en image. Napoléon s’étant couronné lui-même (et non des mains du
pape) afin de marquer son indépendance vis-à-vis de Rome, le tableau officiel pouvait
difficilement s’arrêter sur le couronnement de l’Empereur sans produire une image
problématique quant à la légitimité de cette auto-investiture. David choisit donc de
s’arrêter sur le couronnement de l’impératrice dans lequel Napoléon, déjà investi du
pouvoir impérial peut légitimement en faire bénéficier son épouse.
1
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3 Notre Dame de Paris. La cérémonie a lieu dans Notre Dame de Paris (et non dans la
basilique de Saint-Denis comme pour les rois de France). Le lieu est identifiable notamment à la Pieta de marbre de Nicolas Coustou à droite derrière l’autel.
4 La lumière de la nef. La lumière semble participer à la célébration de l’Empereur.
Elle illumine le groupe central (de l’impératrice à l’autel) au milieu duquel Napoléon
lève la couronne. L’objet, par sa proximité avec la croix et son exposition privilégiée à
la lumière, indique qu’il s’agit bien d’un sacre et pas seulement d’un couronnement.
5 Assister à l’évènement. La toile est une œuvre de propagande. Tout y est fait pour
que le spectateur puisse admirer la pompe de la cérémonie et en lire les symboles.
Si la représentation n’est pas entièrement fidèle à la réalité (état de la cathédrale,
présence de la mère de l’Empereur…), le tableau est fidèle à la nature de l’évènement.
Commandée et contrôlée par l’Empereur lors de son exécution, l’œuvre relève des
mêmes intentions que la cérémonie et en est un prolongement.
UNE ŒUVRE ROMANTIQUE : LE RADEAU DE LA MÉDUSE p. 83
La tension. Le tableau saisit les naufragés dans un moment de tension extrême.
L’Argus salvateur est à l’horizon, trop loin cependant pour que le sauvetage soit encore
certain. Les morts au premier plan et la vague menaçante à bâbord, le mat penché par
la voile tendue et les madriers disjoints de l’embarcation rendent la suite incertaine.
7 La composition pyramidale accompagne cette tension. Plus on avance vers le point de
fuite et l’avant du radeau, plus l’espoir d’être sauvé s’accroit. Cette pyramide humaine
aux bras tendus culmine dans un porteur de drapeau de fortune.
8 Un condensé d’humanité. L’homme au sommet de la pyramide est noir et sur le
radeau les corps noirs et blancs s’entremêlent. Dans la France coloniale et esclavagiste
de 1819, l’image a choqué (le sujet morbide et son traitement aussi). Cette égalité face
à la mort offre pourtant sur le radeau l’image d’attitudes différentes : la résignation
(l’homme assis à l’arrière du radeau), la terreur (l’homme au pied du mat), la prière
(l’homme debout au centre), l’incrédulité, etc.
9 L’évènement et l’Histoire. L’évènement représenté est un fait divers très connu des
spectateurs de 1819. Il est immédiatement lu de deux façons : comme la représentation
dramatique (jugée parfois complaisante avec la morbidité) d’un évènement tragique et
comme une métaphore des premières années de la Restauration, le peuple des naufragés abandonné à son sort par un équipage d’aristocrates soucieux de se sauver. Les
travaux préparatoires montrent que Géricault a hésité sur l’instant à représenter (scène
de mutinerie à bord du radeau, scène de cannibalisme, montée houleuse à bord du
radeau, sauvetage par l’Argus). Le moment qu’il choisit finalement a toutes les qualités
de la représentation romantique : point extrême d’expressivité tenu entre la mort et
l’espérance.
6
UNE ŒUVRE RÉALISTE : UN ENTERREMENT À ORNANS p. 84
Le format historique. Avec ses 3 mètres sur 7, le tableau adopte un format réservé au
genre historique. La monumentalité de ce format surprend dans le cas d’un évènement
banal comme cet enterrement de province. Pas de figures historiques ni d’évènement
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connu de tous : si évènement il y a, c’est à l’échelle de l’individu, de la famille ou du
village, pas à celle de l’histoire nationale.
11 Les personnages sont disposés en ligne et forment trois groupes : à gauche les officiants porteurs du cercueil et les hommes d’Église, au centre les hommes, à droite les
femmes, tous villageois et bourgeois d’Ornans. Ils entourent la fosse près de laquelle
on voit le fossoyeur un genou à terre et sa veste défaite, un crâne humain et un chien.
12 Le paysage est en partie occulté par la masse des personnages et ne laisse voir qu’un
ciel gris qui participe à la tristesse du moment et deux lignes de falaise qui encadrent
une vallée dessinant une courbe parallèle au sol troué par la fosse. Ce mouvement du
paysage semble donc accompagner le mouvement de l’office qui converge vers la fosse.
13 Portraits comiques ou réalistes. Le tableau offre une galerie d’une quarantaine de
personnages. Le parti pris réaliste du peintre a souvent été considéré comme inconvenant ou grotesque. Les figures bourgeoises ou populaires d’Ornans étant ici jugées
laides ou ridicules. Certes, l’un des bedeaux vêtus de rouge a aussi le rouge au visage
de celui qui a bu, et le menton rentré du curé n’est pas le signe d’une lecture inspirée,
mais les figures que montre le tableau sont pour la plupart des portraits de gens connus
du peintre et non des caricatures enlaidies.
14 Redéfinir l’histoire. Ce qui a pu déranger le public de 1850, c’est qu’on monumentalise le quotidien. Or pour le peintre ces « figures humaines » qui donnent son sous-titre
au tableau sont des acteurs de l’histoire au même titre que les « grandes figures »,
sujets habituels du tableau d’Histoire. La provocation de ce peintre qui sera communard en 1871 tient dans l’affirmation que l’Histoire est celle de tous. D’autre part, le
personnage de droite vêtu de gris et qui porte des vêtements qui rappellent la période
révolutionnaire semble, face au curé, officier lui aussi, main ouverte, mais pour un culte
laïc ou républicain.
15 Trois conceptions de l’Histoire. Pour David, l’Histoire est celle des grands évènements, elle est écrite par ceux qui la font, c’est-à-dire les « grandes figures » (Napoléon
Bonaparte). Pour Géricault, l’Histoire est faite de tensions qui trouvent à s’exprimer
(en réalité ou par métaphore) dans des situations de crise. L’Histoire est donc également faite par des anonymes (les naufragés de la Méduse). Pour Courbet, l’Histoire
est un processus continu qui se joue à tous les niveaux de la société comme à tous les
moments de son développement ; l’Histoire des hommes n’est donc pas forcément
celle des grands événements, mais c’est aussi celle des gens ordinaires dans leur vie
quotidienne (les habitants d’Ornans).
VERS LE XXe SIÈCLE : VERDUN PAR FÉLIX VALLOTTON p. 85
Paysage de guerre. L’œuvre se présente comme un « tableau de guerre interprété ».
Des « projections colorées » qui traversent la toile donnent un caractère presque abstrait
à un paysage de guerre très stylisé. Le spectateur identifie des éléments figuratifs associés à des couleurs : la terre retournée (marron) et parcourue de ruisseaux formés par la
pluie (bleu), des « nuées de gaz » (noir), une forêt incendiée et ses flammes (rouge) une
autre calcinée (noir). Ce paysage dévasté est soumis à des forces antagonistes représentées par les projections coniques (bleu, rouge et noir) qui ont des directions opposées et
qui peuvent être les trajectoires des obus.
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17 Déshumanisation. Le tableau ne montre ni armes ni hommes. L’espace produit par le
déluge de feu d’armées équipées par l’industrie militaire n’est plus un espace humain.
Tout pourtant fait signe de la brutalité de cette destruction. Vallotton a renoncé à traiter
le sujet comme un tableau de bataille. Il y propose une image de la guerre qui ne
prétend pas témoigner (à hauteur de soldat), mais rendre la guerre en elle-même.
18 « Une idée intérieure». La tension dynamique produite par les projections colorées du tableau déstructure le paysage et, quoique très géométriques, ces projections
produisent un chaos visuel. Vallotton écrit après avoir découvert la réalité du front :
« Dessiner ou peindre des “forces” serait bien plus profondément vrai qu’en reproduire
les effets matériels ». Il ajoute aussitôt « mais ces «forces» n’ont pas de forme, et de
couleur encore moins ». « Verdun » est une sorte de voie intermédiaire entre ces deux
représentations de la guerre restituant l’« idée intérieure » que s’en fait le peintre.
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CHAPITRE 4
Regards subjectifs des naturalistes
sur la campagne
REPÈRES p. 86-88
Le projet naturaliste
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 87
Zola est ici représenté dans sa fonction d’écrivain à une table de travail avec plume
d’écriture et documentation. Mais Manet évoque surtout le Zola critique d’art, celui
qui a défendu Olympia, l’œuvre de Manet qui fit scandale au salon de 1865 et dont une
reproduction en noir et blanc est accrochée en face de l’auteur. Manet évoque aussi
son goût pour la peinture espagnole (reproduction du Bacchus de Velasquez derrière
Olympia) et l’art japonais (le paravent à gauche et l’estampe au mur).
TEXTE 1 p. 88-89
Émile Zola, Germinal (1885)
Une vision symbolique : « les récoltes du siècle futur »
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Le tableau du peintre américain Dwight William Tryon est intitulé Début de printemps. La campagne au matin semble sortir de l’hiver. Les champs et pâturages sont
verts mais le printemps y est plus une promesse qu’une saison commencée. S’inscrivant
dans le tonalisme, la toile offre un paysage qui est davantage un objet de contemplation
que d’observation.
2 Si la nature est saisie au même moment par le peintre et par l’écrivain naturaliste,
si le pouvoir de suggestion du paysage est convoqué par l’un comme par l’autre, l’imaginaire associé à ce paysage de printemps diffère largement du romancier français au
paysagiste américain : une pulsion vitale envahissante pour le premier, un détachement
méditatif pour le second.
1
PREMIÈRE LECTURE
Deux paysages. La dernière page du roman propose simultanément deux paysages. Le
premier est celui des environs de la mine de Montsou. Ce paysage, réplique éclairée par
la lumière d’avril de celui aperçu à la première page dans la pénombre de mars, montre
la campagne au début du printemps. Mais un second paysage, mental celui-là, fait voir
1
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à Étienne le travail souterrain de ses anciens compagnons de la mine. Ces deux images
comme superposées se rapprochent au fil du texte pour se confondre dans l’image finale
d’une germination d’hommes.
AU FIL DU TEXTE
Le point de vue d’Étienne. Comme à la première page, le texte adopte le point de
vue d’Étienne. Les verbes de perception « il apercevait » (l. 2), « il les entendait » (l. 11),
« il croyait en reconnaître » (l. 15) soutiennent ce point de vue. L’emploi du discours
indirect libre permet aussi de suivre les pensées d’Étienne (« s’il voulait ne pas manquer
le train de huit heures, il devait se hâter » l. 8). Enfin, le passage du paysage réel au
paysage mentalement évoqué doit être lu comme une image produite par le personnage
lui-même.
3 Une géographie familière. Une toponymie désormais familière au lecteur
(« Vandame », « Voreux », « Feutry-Cantel », etc.) dessine une dernière fois la géographie (pourtant inventée) du site minier. Étienne connaît désormais par leurs noms ces
lieux anonymes et mystérieux de la première page. Il quitte Montsou, enrichi de cette
connaissance, comme le lecteur quitte Germinal riche de sa découverte d’un univers de
travail qu’il ignorait et dont le vocabulaire (« terril », « havage », etc.) lui est désormais
familier.
4 La vue et l’ouïe. La coexistence dans la page des deux paysages tient principalement
au fait que l’un est évoqué par la vue et l’autre par l’ouïe. Ce qu’Étienne perçoit ou
devine du paysage souterrain est amené par des bruits : des « coups obstinés » (l. 10),
le « souffle […] rauque » de la Maheude (l. 13), Le « ronflement du ventilateur » (l. 14).
Puis la germination décrite à la fin du texte est de nouveau perçue par des sensations
auditives (« des voix chuchotantes », « le bruit des germes » l. 22, « la rumeur [dont] la
campagne était grosse » l. 25) qui viennent compléter le paysage visible.
5 Grammaire : Un lieu, deux espaces. « À gauche, à droite, plus loin, il croyait en reconnaître d’autres, sous les blés, les haies vives, les jeunes arbres ». La phrase est encadrée
par deux compléments circonstanciels de lieu composés chacun de trois éléments. Le
premier complément, simple repérage dans l’espace, se réfère au monde souterrain
de la mine, le second complément, repérage par le paysage, se réfère à la campagne
visible. La redondance permet de superposer point par point (« à gauche » / « sous les
blés », « à droite » / « sous les haies vives ») les deux espaces évoqués dans le texte et
d’amorcer la germination d’hommes qui clôt le texte.
6 Fertilité et fécondité. La puissance vitale est une valeur zolienne qui s’exprime dans
la fertilité (Germinal) et dans la fécondité (l’un des quatre évangiles de sa dernière
série). Ici, fertilité et fécondité se confondent puisque la nature enfante finalement
des hommes. La campagne est donc au travail et la nature éclate de cet excès de vie :
les graines « se gonflaient, s’allongeaient, gerçaient la plaine » (l. 20), « les bourgeons
crevaient en feuilles vertes » (l. 18), « Du flanc nourricier, la vie jaillissait » (l. 17). Chez
Zola, ce débordement vital est la finalité de l’action des personnages : aboutissement
de leurs pulsions sexuelles et horizon de leur désir social.
7 La germination. L’image finale de la germination est à la fois l’antithèse du paysage
stérile de mars traversé un an plus tôt par le personnage et l’image allégorique de l’avè2
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nement d’un prolétariat nouveau structuré par le syndicalisme (la loi Waldeck-Rousseau
qui autorise le syndicalisme est promulguée en 1884, soit un an avant la publication de
Germinal). Ceux qui sortent de terre forment « une armée vengeresse » et annoncent
« les récoltes des siècles futures ».
8 Le titre, Germinal, est emprunté au calendrier révolutionnaire. Il s’agit du premier
mois du printemps (21 mars-19 avril). En associant le temps historique des luttes sociales
à celui des saisons, la dernière page justifie ce titre. La conception positive de l’Histoire
de Zola n’est cependant cyclique que dans la mesure où elle dépend du renouvellement
biologique des générations ; pour le reste, Zola croit au progrès.
PROLONGEMENT
L’image d’hommes sortant de terre évoque une humanité nouvelle ; celle des origines,
les premiers géants nés de Gaïa (la Terre) de la mythologie grecque, celle, dans la mythologie chrétienne, de la résurrection des corps au jugement dernier ou celle, plus angoissée des morts-vivants du cinéma d’horreur d’aujourd’hui.
TEXTE 2 p. 90-91
Guy de Maupassant, « Aux champs », Contes de la bécasse (1883)
Une satire de la vie paysanne
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 90
1 Le tableau d’Édouard Jérôme Paupion rappelle la phrase de Maupassant : « La mère
empâtait elle-même le petit. » (l. 27).
2 La scène est pittoresque à la fois par le geste de la grand-mère et par le trotteur
d’osier tressé dans lequel l’enfant est installé. Le tableau se place à la fois dans la scène
de genre (le repas de bébé) et dans la documentation sociale (le mobilier paysan).
PREMIÈRE LECTURE
Un regard de hobereau. Le récit-cadre des Contes de la bécasse montre des aristocrates du pays de Cau assemblés autour du Baron des Ravots à l’occasion de parties de
chasse et se racontant des « histoires vraies arrivées dans l’entourage ». Le narrateur
d’« Aux champs » est l’un de ces chasseurs. Le regard qu’il porte sur les paysans de
Normandie montre une familiarité qui n’est pas dénuée de mépris.
1
LECTURE ANALYTIQUE
La description péjorative de la vie paysanne
2 Un travail infécond. Le travail des deux familles paysannes est paradoxalement
montré comme infécond : ils « besognaient dur sur la terre inféconde ». Cette difficulté
à produire de la richesse s’accompagne en revanche d’une facilité à produire des enfants
(« les deux mères distinguaient à peine leurs produits dans le tas »,l. 9). Cette situation
annonce cyniquement la suite du récit car elle est symétriquement opposée à celle du
couple bourgeois qui viendra acheter l’enfant (ces bourgeois produisent facilement de
la richesse mais sont eux-mêmes inféconds).
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3 L’élevage d’enfants. Les enfants des deux fermes sont présentés comme une sorte
d’élevage : les mères les rassemblent comme « des gardeurs d’oies » (l.20), la mère
« empâtait elle-même le petit » (l. 27). Une indétermination dans l’identité de chacun
des enfants prévaut (cette indétermination jouera un rôle dans la chute de la nouvelle).
Les enfants sont désignés par des termes péjoratifs (« moutard » l.22, « marmaille »
l. 4) et la page ne laisse voir aucun attendrissement du narrateur ou des parents (ce
sentiment sera réservé à Mme d’Hubières, la mère adoptive).
4 Un document sur le repas paysan. Scène itérative, la scène de repas a une valeur
documentaire. Le narrateur précise l’organisation de la tablée, donne la recette du repas
quotidien. La scène relève plus de la vie professionnelle (nourrir « jusqu’à plus faim »
les attablés, l. 26) que de la vie familiale. La phrase du père sur la viande du dimanche
indique que le repas n’est une occasion de plaisir qu’une fois par semaine.
La mise en place d’une nouvelle satirique
5 Un conte satirique. La mise en place du récit fait penser à celle d’un conte traditionnel. Les deux familles sont identiques, les histoires familiales sont parallèles (naissances
et mariages simultanés) et la composition de l’une semble répondre à celle de l’autre
pour poursuivre la vie en commun : « trois filles et un garçon » (l. 14) chez les Tuvache
pour « une fille et trois garçons » (l. 15) pour les Vallin. Si les enfants ne se distinguent
qu’à peine les uns des autres, le nom de famille semble cependant leur promettre des
destins différents. Un paysan nommé Tuvache (« tue vache ») n’est pas fait pour faire
fortune.
6 L’indétermination. Le narrateur insiste sur l’indétermination des enfants qui sera
rompue par le choix fait par les d’Hubières d’adopter l’un d’entre eux. Cette indétermination passe par un pronom indéfini (« Tout cela vivait de soupe » l. 17), par l’image d’un
« tas » (l. 9) et même par l’incapacité des parents à nommer correctement les enfants
(« les huit noms dansaient dans leur tête » l. 10). Or, cette indétermination, qui semble
ici traitée d’une façon amusée, est un thème récurrent des œuvres de Maupassant et
s’accompagne en général d’une profonde inquiétude. Cette indétermination conduit en
effet à la possibilité pour le personnage d’être dessaisi de soi par un double.
7 L’inquiétante dualité. Le texte multiplie les signes de dualité : « les deux chaumières »
(l. 1), « Les deux paysans » (l. 2), « devant les deux portes voisines » (l. 4), « Les deux
ainés » (l. 5), « les deux cadets » (l. 6), « Les deux mères » (l. 9), « Les deux pères »
(l. 10), « deux demeures » (l. 13). Chacun a donc un double ; or, l’enfant Tuvache, que
sa famille refuse de céder aux d’Hubières, va voir la vie qu’il aurait pu (dû) vivre vécue
par son double Vallin. Ce motif est, dans sa version fantastique, celui du Horla et dans
sa version réaliste celui de Pierre et Jean.
QUESTIONS SUR L’IMAGE
Comme dans le texte de Maupassant, ce repas paysan a une dimension documentaire.
Le pot au feu dans sa jatte de terre, la viande et son sel, le pain tranché sont partagés et
mangés à la cuillère sur la table en bois. Les femmes nourrissent les enfants, les hommes
ont le regard vague des travailleurs fatigués. La représentation ne tend pas à idéaliser la
vie de campagne ni à s’en moquer mais à en donner une image concrète.
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ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 92
Le naturalisme
➔➔ Réponse aux questions
1. OBSERVER
Les trois couvertures de La Terre de Zola font des propositions différentes :
– la couverture 1 annonce une publication en feuilleton dans le journal Gil Blas.
L’illustration montre un paysan en train de semer sur fond de soleil couchant (ou levant)
et semble annoncer un récit héroïque du travail des champs. Il privilégie ainsi le caractère épique du récit zolien ;
– la couverture 2 montre une photographie (d’un petit village rural avec son calvaire)
et rapproche le texte naturaliste de l’enregistrement du réel opéré par l’appareil photographique ;
– la couverture 3 rapproche le roman de la peinture qui lui est contemporaine ; il s’agit
d’une toile de Jules Bastien Lepage (1848-1884), peintre réaliste avec lequel le romancier
naturaliste peut avoir des affinités esthétiques.
2. COMPRENDRE
Les phénomènes mis à l’étude dans les romans de Zola sont notamment : l’alcoolisme
(L’Assommoir), la création artistique (L’Œuvre), la prostitution (Nana).
3. ANALYSER
Le personnage de Huysmans commence par reprocher par prétérition au naturalisme la
vulgarité de son style (« termes de ponton », « vocabulaire de latrines », « gravats d’expressions », « lourd badigeon de son gros style »). Mais surtout il lui reproche d’avoir
renoncé à la spiritualité de l’art pour porter son attention sur le monde tel qu’il est et
pour promouvoir un art accessible à tous : « la démocratie de l’art ».
TEXTE 3 p. 93-94
Joris-Karl Huysmans, En rade (1887)
« Le travail anodin des champs » contre la splendeur industrielle
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR LES IMAGES
1 Ces deux tableaux des moissons ne représentent pas le même moment de ce travail
agricole : le tableau de Marie Caire-Tonoir montre le fauchage, celui de Julien Dupré,
le fanage (retourner les tiges fauchées pour en faire du foin). Tout concourt, dans le
premier, à valoriser la vie champêtre, l’atmosphère familiale, la clarté du ciel, la blondeur des blés. Dans le second, en revanche, les tons plus sombres, la composition plus
dense donnent au travail représenté plus de rudesse.
2 Si le tableau de Marie Caire-Tonoir fait partie des représentations champêtres que
Jacques Marles estime mensongères, celle de Julien Dupré est plus réaliste sans traduire
pour autant le regard dévalorisant du personnage de Huysmans sur le travail agricole.
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PREMIÈRE LECTURE
1 Le travail agricole et le travail industriel. Jacques Marles oppose dans sa réflexion le
travail de l’ouvrier et celui du paysan. Ces deux prolétariats que l’idéologie communiste
s’efforcera d’englober sous un même symbole (la faucille et le marteau) sont ici mis en
concurrence.
2 Éloge de la beauté industrielle. Cette opposition joue en faveur de l’industrie. Les
termes péjoratifs et les comparaisons dévalorisantes s’accumulent pour parler des
paysans et de leur travail : ils sont « dépoitraillés et velus, puant le suint », les champs
sont « couleur d’orange sale », les « taillis de rouille ». Alors que le vocabulaire est
mélioratif pour parler de l’industrie et de la « magnificence des machines ».
AU FIL DU TEXTE
3 La campagne pittoresque et la campagne réelle. Comme pour les « mansardes » de
Champfleury (voir p. 77 du manuel), le texte de Huysmans opère un dévoilement de la
réalité qui est aussi une démystification des représentations traditionnelles (et bucoliques) de la campagne. Le tableau de la famille aux champs de Marie Caire-Tonoir (p. 93
du manuel) est un exemple de cette vision condamnée par le texte. Le lieu commun de
l’or des blés que l’on trouve aussi bien dans la chanson populaire de 1882 « La chanson
des blés d’or » de Camille Soubise que sous la plume de Zola lui-même (« des moires de
vieil or couraient le long des blés », La Terre) est ici moqué : « Quelle blague ! ».
4 Grammaire : L’expression du désaccord. Dans la subordonnée conjonctive, le verbe
être est à l’imparfait du subjonctif. En effet, la principale « Il ne parvenait pas à trouver »
appelle une subordonnée complétive modalisée « que ce tableau fût vraiment grand ».
Le texte montre le personnage faisant des efforts inutiles pour se plier à la pensée
commune (« il avait beau s’éperonner »), mais ne parvenant pas à s’émouvoir du spectacle des champs. Le subjonctif signifie l’irréalité de cette beauté supposée.
5 Le travail et l’enfantement. La métaphore de l’enfantement est utilisée pour décrire
le travail agricole et le travail industriel. Mais alors que la terre semble produire sans
efforts (« une ponte facile » l. 14, un « accouchement indolore » l. 15), « l’enfantement
de la fonte » en revanche est un exploit mythologique où les « embryons d’acier »
sortent de la « matrice des fours » (l. 17) avec des cris et prêts à accomplir des prodiges.
6 Le pain des machines et le pain des hommes. Le troisième paragraphe évoque le
travail de la mine. Le charbon, source d’énergie de la révolution industrielle devenant ici
par métaphore « le pain nourricier des machines » (l. 21). Le texte mêle alors, dans une
métaphore étonnante, le travail du mineur et le travail du paysan : « la noire moisson
fauchée dans les entrailles mêmes du sol » (l. 23). L’opposition devient alors totale entre
les deux univers : au geste du faucheur en surface répond le geste souterrain du haveur.
Mais si le premier relève d’une entente paresseuse avec la nature, le second est une
affirmation agressive de la domination de l’homme industrialisé sur son milieu et génère
un imaginaire de la puissance chère à Jacques Marles.
7 Imaginaire et frustration. Ce que ce regard sévère pour le monde paysan et enthousiaste pour le monde industriel révèle de Jacques Marles n’est pas seulement le hiatus
entre un urbain adepte du progrès et une ruralité qu’il trouve rétrograde ; c’est aussi un
imaginaire de la puissance qui ne peut s’accomplir que dans la destruction de la nature.
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Jacques Marles fait partie de ces personnages de Huysmans que le dégoût du monde
et la frustration envahissent progressivement. Ses successeurs (Des Esseintes et Durtal)
trouveront des échappatoires dans l’art et dans la spiritualité. Marles ne peut en trouver
pour le moment que dans son imaginaire et dans ses rêves (d’un érotisme sidérant).
TEXTE ÉCHO p. 95
Camille Lemonnier, Happe-Chair (1886)
Fin de journée à la fonderie
➔➔ Réponse aux questions
1 Vocabulaire de la sidérurgie (compréhension en contexte) :
Lingotière : Moule dans lequel le métal fondu est mis à refroidir.
Laminoir : Machine à double cylindre permettant de passer du lingot à la plaque de
métal.
Scories : Déchets refroidis se détachant du métal fondu.
Gueulard : Ouverture par laquelle on emplit les hauts fourneaux de matière.
Coke : Combustible utilisé dans les hauts fourneaux.
Puddler : Action d’affiner en four la fonte pour obtenir un fer de meilleure qualité.
2 Camille Lemonnier et Maximilien Luce. Le tableau néo-impressionniste de Maximilien
Luce donne du travail industriel une image esthétique : l’arche qui encadre le tableau,
la perspective illuminée par le haut fourneau, les fumées bleues et roses qui s’en
échappent donnent à l’ensemble un aspect spectaculaire. Les cinq ouvriers du premier
plan semblent d’ailleurs regarder le travail des trois autres comme un spectacle. On
retrouve dans le texte de Camille Lemonnier les mêmes éléments visuels : « la coulée
[…] pétillante et rouge » (l. 2), les « tourbillons de gaz bleus » (l. 12), « un rose d’incendie » (l. 13), « des rangs de feux clairs » (l.1 4). Le texte n’est cependant pas uniformément valorisant et le décor compte aussi « de puantes fumées noires» (l.14). Si le tableau
de Luce et le texte de Lemonnier rendent bien la beauté industrielle dont il est question
dans le texte de Huysmans, Luce en exalte moins la puissance et Lemonnier en propose
une version plus naturaliste qu’imaginaire.
TEXTE 4 p. 96-97
Octave Mirbeau, « Paysages d’automne », Contes de la chaumière (1894)
Impressions de campagne en automne
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 96
Cette toile de Gustav Klimt évoque la fraîcheur humide d’un sous-bois d’automne.
Le tapis de feuilles et les fûts des bouleaux aux pieds moussus estompent la perspective tout en donnant une impression de profondeur. Cette profondeur du bois suscite
l’imagination.
1
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2 Si l’image est dépourvue des figures animées qui peuplent le texte de Mirbeau, elle
illustre en revanche parfaitement la première phrase du texte : « La forêt flamboie. Sur
leur rose tapis de feuilles tombées, les allées étouffent le bruit des pas ».
PREMIÈRE LECTURE
1 Impressions d’automne. Le texte est à la fois la description d’un paysage de forêt
d’automne et les impressions que ce paysage produit dans l’esprit du narrateur-promeneur. Les rencontres génèrent des fragments de récit, les bruits entendus forment
des chants ou des plaintes, une silhouette furtive de braconnier conduit à de sombres
rêveries.
AU FIL DU TEXTE
Voir et entendre la forêt. La description est d’abord visuelle, le texte joue sur une
palette de couleurs (« rose tapis » l. 1, « lumières jaunes » l. 3, « rouges comme le sang »
l. 4), mais les impressions sont aussi auditives (« étouffent le bruit des pas » l. 2). Ces
deux sens sont sollicités durant tout le texte. La « parure automnale » (l. 7) est accompagnée des « orgues funèbres » du vent (l. 11) ; la silhouette du braconnier (l. 17), dont
le canon du fusil reluit, sera bientôt suivie de « coups de feu » qui « retentiront dans le
silence » (l. 21).
3 Figures réalistes ou merveilleuses. Les bûcheronnes portant leurs fagots sont à la
fois des figures réalistes et des personnages merveilleux ou inquiétants. Qualifiées de
« rôdeuses de la forêt » (l. 4), leurs doigts sont ceux d’une « harpie » et elles donnent le
spectacle d’une « bourrée qui semble marcher toute seule » (l. 5). La forêt est traversée
par des êtres miséreux qui sont pourtant étoffés par l’imaginaire du conte.
4 La forêt décor et personnage. La forêt est personnifiée : elle observe le promeneur et
« darde sur vous un regard de meurtrier » (l. 8), les arbres font entendre « des plaintes
humaines » (l. 9) ou des « sanglots d’enfant » (l. 10). La forêt est donc à la fois le cadre
des récits multiples que suggère le texte et en même temps le personnage dangereux
et souffrant de ces récits.
5 Le pittoresque. Le texte propose une galerie de personnages pittoresques (susceptibles de devenir dans d’autres récits de Mirbeau des personnages grotesques) : Les
ramasseuses de fagots, les charbonniers, le sabotier, le braconnier. Tous, dessinés à
grands traits (le plus souvent en une seule phrase), sont à la fois pathétiques et inquiétants, jusqu’au « garde » champêtre dont la présence n’est évoquée que pour le voir se
tordre « des chevrotines au flanc » (l. 24).
6 Grammaire : L’oralité du conte. Les Contes de la chaumière rappellent la tradition
des contes oraux faits autour du foyer. Cette oralité est parfois rendue dans l’écriture
comme dans l’interrogative du dernier paragraphe : « Où va-t-il, ce braconnier […] ? »
(l. 17). Le pronom anaphorique « il » précède ici le nom qu’il est censé remplacer. Cet
usage (qui consiste à retarder les éléments lexicaux de la phrase et que Queneau appelait le Chinook) est courant à l’oral et donne à la phrase un caractère parlé, assurant au
conteur une certaine proximité avec son lecteur-auditeur.
7 La tranquille cruauté. Le texte fonctionne autant par description que par suggestion.
Les deux interrogatives qui terminent le passage ouvrent ainsi sur une inquiétante incer2
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titude. Pourtant, parmi les trois phrases qui composent le paragraphe la seconde est
déclarative : les coups de feu auront bien lieu. À chacun de choisir qui du chevreuil ou
du garde en sera la victime. Le texte est tout entier dans cette hésitation passant de la
tranquillité à l’inquiétude, du calme de bois à la cruauté des hommes.
8 La dimension à la fois réaliste, merveilleuse et cruelle du texte prépare cette chute.
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Le tableau de Millet pourrait illustrer la phrase de Mirbeau : « Les vieilles bûcheronnes de bois mort passent, disparaissant sous l’énorme bourrée […]. »
2 Si les vieilles bûcheronnes de Mirbeau, sorcières des bois (comme la Baba Yaga
du folklore russe, par exemple), sont de nature à faire peur, les paysannes de Millet,
ployant sous leur charge suscitent plutôt de la compassion.
PROLONGEMENT
Le Miserere est une pièce de musique religieuse composée sur le Psaume 50 qui est un
chant d’affliction et de repentir. Allegri, Lully et Mozart ont écrit des Miserere, de même
au xxe siècle Gorecki ou Nyman. Résonnant d’un Miserere, la forêt de Mirbeau devient
un temple de tristesse.
TEXTE ÉCHO p. 98
Jean Giono, Regain (1930)
La terre et l’homme
➔➔ Réponse aux questions
1 Personnification de la terre. La terre que Panturle a sous les yeux est une terre cultivée qui s’oppose à ce qu’elle a été autrefois. Cette transformation passe par une personnification : elle est aujourd’hui une terre « de bonne volonté » (l. 10), alors qu’elle était
une terre « renfrognée et poilue » (l. 14). Le champ cultivé est à l’image d’une humanité
qui s’est civilisée.
2 Un homme enraciné. De son côté, Panturle est progressivement décrit comme un
paysage. Il était lui-même « une lande terrible » (l. 15), « il semble [à présent] vêtu avec
un morceau de ses labours » (l. 21). L’homme et la terre se sont comme assimilés l’un à
l’autre pour ne devenir qu’un seul être ou du moins l’image l’un de l’autre.
3 Le regain et le salut. La dernière page du roman confond dans une même victoire
celle de la terre de nouveau cultivée et fertile et celle du personnage restauré dans sa
volonté et sa puissance d’agir. Ce que le roman a raconté était l’histoire d’une lutte
d’un homme contre lui-même ou d’un homme contre une terre. Le salut de Panturle
dépendait du regain de la terre.
4 L’homme végétal. Cette transformation végétale du héros à la dernière page rappelle
la germination des hommes qui clôt Germinal de Zola. Mais, dans la page de Giono, cette
transformation d’un règne à l’autre n’est pas une promesse d’avenir, c’est l’aboutissement d’un parcours ; c’est moins une métaphore que la transcription d’un état d’âme
et d’une sensation physique du personnage. Le texte rejoint ainsi des textes mythologiques ou poétiques comme la métamorphose de Myrrha chez Ovide ou le poème « Vie
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profonde » d’Anna de Noailles dans Le Cœur innombrable : « Être dans la nature ainsi
qu’un arbre humain ».
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 99
La nouvelle
1. NAISSANCE ET CARACTÉRISTIQUES DU GENRE
Ce travail est à réaliser par l’élève.
2. LA NOUVELLE AU XIXe SIÈCLE
Ce travail est à réaliser par l’élève.
3. LA VARIÉTÉ DU GENRE
Ce travail est à réaliser par l’élève.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 100-103
De l’école de Barbizon aux impressionnistes
L’ÉCOLE DE BARBIZON p. 100
Le glanage est un droit qui consiste à pouvoir ramasser, pour son usage propre,
les épis laissés au sol après la moisson. Ce travail de peu de gain est aussi un travail
pénible. Les trois femmes du tableau, le corps plié en deux, forment de maigres gerbes
et emplissent des grains glanés les sacs de toile qu’elles portent en ceinture.
2 Un tableau, deux scènes. L’arrière-plan montre la moisson qui se termine. Les hautes
meules de foin, l’imposante charrette chargée de fourrage, les nombreux ouvriers agricoles au travail sous l’œil du régisseur à cheval (à droite) sont les signes d’une récolte
abondante. L’arrière-plan établit donc une opposition avec la modestie de la scène de
premier plan. Les glaneuses, représentées avec des fichus et des robes de couleur, ne
sont cependant pas traitées sur un registre pathétique. Le tableau laisse peu voir les
visages et c’est le corps qui est chargé de dire la force et la patience engagées dans
cette tâche répétitive.
3 L’« extrême vérité » du geste. Le geste est saisi avec justesse et précision : le bras en
appui sur les reins de la femme de gauche, les doigts en pince de la femme du centre
qui ramasse un épi, le corps en appui sur la cuisse et la main qui cherche de la femme
de droite. Le mouvement est montré dans ses différentes phases avec les variations de
peu d’amplitude que suppose ce travail.
4 Œuvre documentaire et méditative. Par sa précision, ce tableau de scène paysanne a
une dimension documentaire. Image de la condition paysanne la plus pauvre, le tableau
ne suggère pourtant pas directement de discours social. Le calme de la scène et la
dignité des glaneuses invitent plus à réflexion qu’au commentaire ou à la compassion.
1
LES IMPRESSIONNISTES p. 101
5 Le champ moissonné avec ses gerbes dressées en meules est éclairé par une vive
lumière d’été. Une paysanne avec une gerbe sous le bras (à droite) est à l’écart des
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autres dont on devine les silhouettes au travail sur la gauche. Entre le champ et le ciel,
un bois vert et un arbre en plein champ qui dispense la fraîcheur de son ombre.
6 L’abandon du dessin est ici visible, par exemple, dans le traitement des personnages.
Les quatre silhouettes sur la gauche sont réduites à quelques touches de couleurs
(du bleu et du rouge pour les vêtements, du blanc pour les chemises et les fichus).
L’incertitude sur les formes n’empêche cependant pas l’interprétation de ce que le spectateur voit et l’impression de réalité et de mouvement que ces silhouettes produisent.
7 La lumière vivante. Ce que le dessin aurait figé dans des contours, la toile l’anime
ici dans une lumière vivante et mobile, l’« air vibrant » décrit par Zola. La vive lumière
du soleil éclairant les fourrages n’est pas uniforme, les ombres mouvantes des nuages
semblent avancer au premier plan, les feuillages frissonnent de toute une gamme de
vert et l’ombre des arbres se disperse en taches (sur le tronc de l’arbre du centre par
exemple).
8 La peinture de « plein air ». Si certains critiques contemporains de l’impressionnisme
voyaient dans l’absence de dessin une absence de réalisme, le spectateur d’aujourd’hui,
qui s’est affranchi des attendus académiques, est saisi par l’impression de réalité qu’un
tableau comme celui-ci produit. Le réalisme de « la moisson » n’est pas dans la reproduction fidèle des objets regardés mais dans la restitution de la lumière qu’ils renvoient.
C’est cette lumière vraie de la peinture de « plein air », que la peinture d’atelier ne
permettait pas, qui caractérise l’impressionnisme.
LES POSTIMPRESSIONNISTES p. 102
9 La sieste des moissonneurs. Au milieu de la journée, alors que la lumière du soleil
est la plus intense sur le champ fauché, un couple de moissonneurs se repose à l’ombre
d’une meule. Plus loin une charrette et ses bœufs s’abritent également du soleil. Au
premier plan, on voit deux faucilles et la paire de chaussures du moissonneur.
10 Les couleurs complémentaires. L’intensité du tableau tient principalement au choix
des couleurs opéré par Van Gogh. Associant des couleurs complémentaires (l’orange et
le bleu, le violet et le jaune), le peintre obtient des contrastes qui renforcent l’intensité
de chacune. Les impressions de chaleur du soleil et de fraîcheur de l’ombre s’en trouvent
accentuées. D’autre part, les touches de couleur s’étirent et accompagnent les formes
comme dans les estampes japonaises donnant même aux formes statiques un caractère
dynamique ou vibrant.
11 Une reprise du Repos de midi de Millet. Van Gogh, qui admire Millet, reprend
quelques-unes de ses toiles à partir de reproductions en noir et blanc. C’est le cas de La
Méridienne, reprise du Repos de midi. Si l’orientation en est inversée, la composition de
Millet est rigoureusement conservée par Van Gogh (jusque dans les objets du premier
plan). Le traitement de la couleur, en revanche, est totalement libre. Alors que les tons
terre d’ombre de Millet semblent accompagner avec douceur le sommeil du couple, la
luminosité intense de la toile de Van Gogh fait de ce sommeil une réponse à l’accablante
chaleur du jour.
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LES NABIS P. 103
13 Comme des vitraux. À la suite de Gauguin et du cloisonnisme, qui cerne les formes
d’un trait noir et traite les couleurs par aplats, les Nabis produisent des images qui
rappellent les vitraux. Sur le coteau en arrière-plan des Laveuses à la Laïta, les champs
bordés de haies uniformes offrent des formes presque géométriques et monochromes
(rouge, orange ou vert) comme autant de pièces d’un vitrail.
14 Les couleurs pures. Si l’impressionnisme s’est poursuivi avec les pointillistes dans une
décomposition toujours plus fine de la couleur, les Nabis au contraire, entendent revenir
à un traitement « primitif » de la couleur pour produire des images plus essentielles.
De larges aplats de couleurs pures cherchent l’harmonie des formes et des couleurs. La
toile joue tantôt sur la contiguïté (le champ rouge / le champ rouge orangé), tantôt sur
la complémentarité (le sol orange / la rivière bleue).
15 Icône de la vie ordinaire. Le sujet du tableau s’inscrit dans le genre des scènes de la
vie paysanne. Ces lavandières bretonnes portant leur linge à la rivière Laïta relèvent bien
d’une réalité sociale et régionale. Le tableau pourtant ne prétend pas en donner une
image documentaire, mais en produire une icône où la réalité sociale est comme spiritualisée. On retrouve ces bretonnes côtoyant des personnages bibliques dans certains
tableaux de Paul Sérusier ou de Maurice Denis, comme Le Christ jaune (1889) ou SaintGeorges aux rochers rouges (1910), par exemple.
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CHAPITRE 5
Se raconter, de l’autobiographie
aux fictions de soi
REPÈRES p. 104-105
L’écriture de soi et ses évolutions
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR LES IMAGES p. 105
• En 1941, le peintre surréaliste espagnol vit aux États-Unis et connaît une période à la
fois faste et productive : sa notoriété ne cesse de croître. C’est dans ce contexte que Dali
produit cet ironique Autoportrait mou, comme l’indique le socle sur lequel sont posés un
visage réduit à un masque de matière brune soutenu par des béquilles (béquilles fragiles
et entaillées) et une tranche de lard grillé. La moustache fine en croc fonctionne comme
un symbole, permettant d’identifier sans autres indices le personnage célèbre. La dérisoire nourriture du lard grillé ne semble pas pouvoir compenser l’apparente vacuité
du modèle et joue plutôt comme une comparaison : la matière exclusivement artistique (ni psychologique, ni sociale) du portrait se donne comme matière à consommer
(des fourmis en ont commencé la consommation). Dali illustre ainsi les difficultés de la
représentation de soi dont la perception et l’interprétation (l’ingestion et la digestion
peut-être) se feront par un autre.
• Le titre L’Enlèvement de Michel Houellebecq se réfère à un épisode de la vie d’un
personnage public, dont le spectateur sait qu’il n’a pas eu lieu. Le film se présente donc
comme une fiction mais aussi comme le portrait en action d’une personnalité. La frontière entre les genres, particulièrement entre ce qui relève du documentaire (prétendant
à la vérité) et la fiction (assumant l’invention) s’en trouve perturbée. C’est également le
cas dans l’autofiction ou dans le roman autobiographique, par exemple.
TEXTE 1 p. 106-107
Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions (1782)
Le sujet singulier de l’autobiographie
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 106
Sur cette illustration de Maurice Leloir on reconnaît Jean-Jacques, debout au centre, qui
désigne de la main (dans un geste d’accusation) Marion sur la droite. Face à lui, M. de
la Roque, assis, écoute son accusation. Debout près de lui, Mme de Vercellis tient à la
main l’objet du délit : le ruban.
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PREMIÈRE LECTURE
1 Une confession. La page correspond bien au titre de l’œuvre, car Jean-Jacques
Rousseau y avoue le seul « crime » « qu’[il] ai[t] jamais commis ». La démarche de
l’écrivain est cependant différente de celle adoptée par Saint-Augustin dans l’œuvre
homonyme du père de l’Église. Il s’agit moins ici de se confesser à Dieu (dans l’espoir
d’une rémission des péchés) que de s’alléger (devant les hommes) d’une culpabilité
ancienne. La confession s’accompagne du même coup d’une argumentation tendant à
donner de ce « crime » une version définitive et acceptable.
LECTURE ANALYTIQUE
Rousseau défenseur de Jean-Jacques
2 L’argument de l’amitié. Rousseau invoque pour commencer un argument qu’il qualifie lui-même de « bizarre » : s’il a injustement accusé Marion, c’est qu’il avait pour elle
de l’amitié. Marion étant présente à son esprit (il voulait lui offrir le ruban), c’est elle
qu’il accuse. Cet argument paradoxal permet de dissocier dans le « crime » son intention de ses causes. Si Jean-Jacques agit mal ce n’est pas qu’il soit méchant, c’est que
sa volonté est entravée. « Jamais la méchanceté ne fut plus loin de moi » (l. 1) : cette
affirmation étonnante pose en fait les bases d’une défense très structurée. Rousseau
va montrer que ce crime est le fait de circonstances sociales et mondaines et non d’une
disposition naturelle au mal.
3 L’argument de la honte. Le principal frein à sa volonté est la peur de la honte. Une
phrase hyperbolique en trois temps (« je la craignais plus que la mort, plus que le crime,
plus que tout au monde », l. 9) livre l’explication première de son comportement. Une
énumération détaille ensuite les sujets de honte auxquels un aveu l’exposait : « être
reconnu, déclaré publiquement, moi présent, voleur, menteur, calomniateur » (l. 14)
(les trois mots ayant le même suffixe semblent imiter la clameur publique). Or, c’est une
crainte semblable qui a déclenché en 1765 l’écriture des Confessions. Si l’expérience du
Jean-Jacques de 1728 a marqué le Rousseau de 1765, le second prête au premier l’acuité
(pathologique) de sa peur de la honte.
4 L’argument de la jeunesse. L’expérience personnelle est jugée à l’aune de considérations générales que Rousseau établit en moraliste : il propose ainsi un aphorisme
sur la jeunesse et le crime. La phrase (au présent de vérité générale et construite sur
une antithèse) soutient que la jeunesse, qui peut être plus « noire » que l’âge mûr, a
aussi plus d’excuses à être faible. Cette vérité conduit le lecteur à un syllogisme : or
Jean-Jacques était jeune et faible donc il était excusable. Si le mensonge du jeune JeanJacques était une faiblesse, le mensonge de l’homme mûr qu’est Rousseau serait une
« noirceur » « criminelle ». En excusant la faiblesse d’hier, Rousseau donne également
les gages moraux de la vérité d’aujourd’hui.
Une faute expiée
5 Le temps de la faute et le temps de l’aveu. Le vol du ruban étant dans le récit considéré comme une question secondaire, c’est le refus d’avouer qui constitue la véritable
faute. Or le vol qui a été tu en 1728 est confessé en 1765. Le texte opère de ce fait une
sorte de réparation de la faute. Rousseau joue avec ces deux temporalités, les faits
rapportés qui concernent Jean-Jacques (de 1728) sont modalisés par Rousseau (de 1765) :
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« je suis sûr » (l. 20), « il est vrai » (l. 3), « il est juste » (l. 22). L’homme mûr semble se
porter caution du jeune homme.
6 Les vengeurs de Marion. Par une audacieuse inversion, Rousseau retourne même
l’ordre de la culpabilité. Les malheurs et persécutions qu’il endure depuis 1762 sont
perpétrés par des ennemis qui deviennent, de fait, les « vengeurs » de « la pauvre
Marion ». Quelle que soit l’ampleur de la faute, le châtiment a été exécuté et la faute
est expiée. Or, ces ennemis sont en partie ceux auxquels le texte s’adresse. C’est le
paradoxe de l’autobiographie selon Rousseau : c’est parce qu’il donne à ses ennemis les
moyens de lui nuire encore (et de se servir de l’aveu qu’il fait de son mensonge passé)
qu’ils ne pourront pas mettre en doute sa version des faits et devront convenir de sa
sincérité.
7 L’épreuve du mensonge. Entreprise de vérité, Les Confessions racontent ici une expérience du mensonge. Or Rousseau dit que « son aversion pour le mensonge [lui] vient
en grande partie du regret d’en avoir pu faire un aussi noir » (l. 33). De même que pour
connaître le bien et le choisir Saint-Augustin devait d’abord « jouir du péché » (c’est
l’épisode du vol des poires II, 4), de même Rousseau devait expérimenter le mensonge
pour pouvoir s’en affranchir et devenir l’auteur des Confessions. À la différence de SaintAugustin cependant dont le parcours vers le bien est raconté pour être imité, Rousseau
raconte un parcours vers le vrai qui le singularise parmi les hommes. Cette singularité du
sujet (qui dit la vérité) et de l’objet (qui se distingue parmi les hommes) est l’invention
même de l’autobiographie.
L’expérience autobiographique
8 L’aveu comme épilogue. Par la similitude des situations (le jeune homme de 1728
et l’homme de 1765 sont en butte l’un et l’autre au jugement public), l’auteur des
Confessions est amené à revivre l’épisode qu’il raconte mais à lui apporter une solution nouvelle. Le texte autobiographique fonctionne comme un énoncé performatif : en
racontant l’évènement personnel, Rousseau l’établit dans sa vérité définitive qu’aucune
autre version ne pourra altérer. Ce faisant, il clôt par la vérité une séquence ouverte par
le mensonge.
9 Grammaire : Une scène fictive. « Si l’on m’eût laissé revenir à moi-même » (l. 16)
« Si M. de la Roque m’eût pris à part » (l. 17) : les deux propositions subordonnées de
condition sont au subjonctif imparfait et expriment l’irréel du passé. Rousseau imagine
donc une scène fictive, dans laquelle M. de la Roque dit à Jean-Jacques ce qu’il faut pour
le préserver de la faute. Ces mots trouvés par Rousseau mais pas par M. de La Roque
montrent à quel point la faute était contingente. Un autre passé était possible dans
lequel Jean-Jacques aurait été innocent.
10 La clausule postule le caractère définitif du texte autobiographique. Si l’aveu était
nécessaire (« j’avais à dire » l. 39), le récit rend inutile la répétition (« n’en reparler
jamais » l. 40). La vérité de l’évènement (vécu subjectivement dans le développement
d’une personnalité) ne peut avoir qu’une seule version, celle de l’auteur. Non seulement
le texte autobiographique est définitif mais il est également incontestable. L’histoire du
genre sera en réalité marquée par tous les obstacles que les auteurs rencontreront pour
mettre en œuvre cette infaillible vérité de soi.
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QUESTION SUR L’IMAGE p. 107
Rousseau n’aime pas ce portrait que Ramsay a fait de lui car il trouve son visage
empreint d’une douceur feinte et son costume d’une coquetterie qui lui est étrangère. En somme, il y voit l’image que ses ennemis voudraient donner de lui : celle d’un
menteur. Rousseau dans son quatrain leur renvoie donc le compliment : « vous ne peindrez jamais que vous ». Si l’image publique du philosophe que propose ce tableau n’a
rien de dégradant, elle accentue la dissociation qui s’opère à cette époque dans l’esprit
de Rousseau entre l’image qu’il propose de lui-même dans ses écrits et le personnage
public qu’il est devenu. Cette dissociation va l’entraîner dans une douloureuse maladie
dont les Dialogues portent la trace.
TEXTE ÉCHO p. 108
Jean-Jacques Rousseau, Dialogues, Rousseau juge de Jean-Jacques (1776)
L’objet pluriel de l’autobiographie
➔➔ Réponse aux questions
1 Une énonciation complexe. Le texte se présente sous la forme d’un dialogue entre
« Le Français », lecteur de bonne volonté et juge impartial imaginé par l’auteur, et
« Rousseau », auteur des Confessions ou de l’Émile. D’autres instances énonciatives
apparaissent cependant. D’abord les ennemis de J.-J., dont les propos sont rapportés
en discours narrativisé (les « persiflages », l. 1, évoqués au début du texte et le « on »
malveillant, l.22, qui attribue à l’auteur des textes qui ne sont pas de lui). Une place
plus longue est faite au discours indirect attribué à l’« un des premiers patriotes » de
Pologne dont les amabilités envers J.-J. sont perçues par Rousseau comme autant de
perfidies (« [il] lui a marqué […] qu’il ne voulait lui avoir aucune obligation » l. 13).
Enfin, l’auteur, qui cette fois prend la parole à la première personne se manifeste dans
la note « je passe pour grand amateur de vin » ajoutant à Rousseau (énonciateur) et à
J.-J. (personnage) une personne de plus.
2 Portraits multiples. Le texte se donne d’abord pour fonction de démentir les portraits
mensongers qui sont faits de l’auteur par ses ennemis : empoisonneur qui herborise,
ivrogne qu’on paie en bouteilles de vin (l. 14), polémiste intarissable qui publie à tort
et à travers (l. 21). À cela Rousseau oppose le portrait d’un J.-J. occupé à des travaux
manuels (l. 6), assidu au travail, et pourtant dévoué au bien public (l. 15). Le texte
propose d’autres images de l’auteur : le personnage de Rousseau d’abord, homme
investi d’une autorité intellectuelle reconnue par son interlocuteur, juge sévère de ses
contemporains et des « indignités continuelles » dont ils se rendent coupables vis-à-vis
de J.-J., mais soucieux de ne pas polémiquer « s’il était possible ou permis ici de tout
dire » (l. 4). Enfin, l’auteur de la note révèle son caractère hypersensible, aiguisé par
la maladie qui le tourmente en 1770, s’offusquant même des cadeaux qu’on lui faits.
3 Mise en abyme. Rousseau évoque à la fin du texte un Dialogue écrit par J.-J. qui se
trouve être celui que le lecteur a dans les mains. Cette mise en abyme à la fois amusante
et moderne accentue pourtant le trouble produit par la démultiplication de soi qui
s’opère dans le texte. Cette multiplicité de l’objet autobiographique rend le projet initial
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(établir la vérité sur soi) incertain et l’effort douloureux que l’auteur fait pour y parvenir
inquiétant.
TEXTE 2 p. 109-110
Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913)
La matière composite du souvenir
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Un incipit sans repères. Alors qu’un incipit traditionnel permet au lecteur de situer
la fiction dans l’espace et dans le temps, la première page de la Recherche évoque une
habitude passée (dont on sait seulement qu’elle a duré « longtemps ») mais qu’aucun
repère de lieu ou de temps ne vient préciser. Une chambre occupée de « bonne heure »
pour y dormir, un réveil anticipé à minuit : la répétition de cette séquence peut avoir eu
lieu dans toutes sortes de chambres, à diverses époques de la vie du narrateur. L’incipit
joue pourtant son rôle d’entrée dans la fiction, le brouillage produit par cette absence
de repères est précisément le sujet de la page.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Le « demi-réveil ». L’expérience rapportée par le narrateur est celle des demi-réveils. Alors que le sommeil l’a pris « de bonne heure » sans qu’il en ait conscience, un
« demi-réveil » l’amène, avant l’arrivée du matin, dans un état de conscience particulier.
Non seulement les repères de temps et de lieu sont effacés, mais la conscience de soi
est estompée. Une expérience de l’être, affranchi de l’identité personnelle et libéré de
la définition de soi, a alors lieu. La matière même de la conscience devient composite,
pour partie faite des lectures abandonnées dans le sommeil, des sensations perçues par
le dormeur, des images qu’elles produisent, des souvenirs, des angoisses, etc.
3 « Ce dont parlait l’ouvrage ». Le narrateur énumère ces « réflexions » induites par ses
lectures et qui lui donnent l’impression d’être lui-même « ce dont parl[e] l’ouvrage » :
« une église, un quatuor, la rivalité de François Ier et de Charles-Quint » (l. 9). Aucun
élément de cette liste n’est susceptible d’être l’objet traditionnel d’une identification de
lecteur. Si le narrateur a l’impression d’être l’un de ces éléments c’est que sa conscience
est toute entière dans le texte qu’il a lu et non dans les choses que ce texte évoque.
Cette égalité entre texte et état de conscience prépare l’écriture du souvenir telle que
Proust la pratique dans la Recherche.
4 La métempsychose. Le retour à la conscience de soi s’accompagne d’une disparition
des états intermédiaires du demi-réveil « comme après la métempsychose les pensées
d’une existence antérieure » (l. 14). Cette comparaison éclaire l’écriture proustienne que
l’auteur décrit dans son Contre Sainte-Beuve comme produite par un « autre moi ». Cette
page expose le projet de la Recherche et cette comparaison semble programmatique :
il s’agit de retrouver une « existence antérieure » par le moyen d’un état de conscience
intermédiaire.
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5 Grammaire : Un exemple de rêverie. La phrase qui commence à la ligne 20 se termine
à la ligne 27. Sa structure est complexe : deux propositions sont d’abord juxtaposées
(« je me demandais […] ; j’entendais […] ») ; la seconde se poursuit par un emboitement
de relatives (« le sifflement qui […] décrit la campagne où […] le voyageur se hâte »). La
phrase est ensuite relancée par une coordination qui en prolonge le dernier terme (« et
le petit chemin […] va être gravé ») avec un nouvel emboîtement de relatives (« par l’excitation qu’il doit […] à des adieux […] qui le suivent […] »). Cette longue phrase, qui
part du narrateur et suit sa rêverie, propose un parcours mental au lecteur qu’on peut
retracer ainsi : le narrateur s’éveille à demi / il entend des bruits / ces bruits évoquent
un paysage de campagne / dans cette campagne un voyageur marche / le voyageur
enregistre mentalement ce qu’il voit / se souvient de ce qu’il a fait depuis son départ /
pense à son retour. De même que la phrase procède par emboîtement de propositions
et par progression linéaire, de même la rêverie décrite procède par divagation et emboîtement de consciences (celle du voyageur est incluse dans celle du narrateur).
6 La sensation. Le retour à la conscience de soi s’opère par une nouvelle sensation,
tactile cette fois : la fraîcheur de l’oreiller. Mais cette sensation est un nouveau point
de départ pour une autre rêverie. La sensation génère un mot autour duquel la rêverie
se développe : les « joues » du narrateur au contact de l’oreiller appellent « les belles
joues de l’oreiller » qui rappellent les «joues de notre enfance » (l. 29). Le souvenir de
l’enfance, à peine esquissé ici, n’est pas venu d’un effort mental pour se remémorer
mais du développement libre d’une sensation (comme plus tard dans la Recherche avec
la madeleine).
7 Le discours indirect libre. Un nouveau personnage apparaît dans le texte : le voyageur
« malade ». À la différence du voyageur précédent, celui-ci est représenté dans l’espace
même de la chambre et s’il n’est pas formellement identifié comme étant le narrateur,
il s’en rapproche. Le texte manifeste une fois encore cette oscillation entre la conscience
de soi à l’état de veille et celle des demi-réveils. Ce personnage est le sujet du récit
d’une déception : il se croit au matin et découvre qu’il fait encore nuit. Cette illusion
malheureuse est en partie racontée en discours indirect libre : « Quel bonheur c’est le
matin ! Dans un instant les domestiques seront levés » (l. 34) et plus loin : « il faudra
rester toute la nuit à souffrir sans remède » (l. 39). Aucun évènement extérieur (sinon
« le gaz » qu’on éteint) n’est nécessaire à cette expérience intérieure de la déception.
La conscience heureuse ou malheureuse du voyageur est toute entière dans la parole.
8 La maladie. Proust est atteint d’asthme sévère quand il écrit la Recherche. La référence angoissée à la maladie dans cette page est pour partie autobiographique. La
situation du malade qui attend l’aube pour être secouru invite à penser l’écriture comme
un moyen d’échapper à cette angoisse.
METTRE EN PERSPECTIVE
Le demi-réveil selon Jean Rousset. Le critique montre que l’expérience du demi-réveil rend incertains le temps, l’espace et la conscience de soi. La première page de la
Recherche est une expérience de « la discontinuité et de l’intermittence » : discontinuité
de l’espace-temps (en une phrase le lecteur va d’une chambre à un chemin de campagne
puis à la lampe sous laquelle un voyageur a fait ses adieux), intermittence de soi (avec
9
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des états de conscience intermédiaires entre la veille et le sommeil). « Le dormeur a
perdu son moi » dit Rousset. L’expérience de Proust dans la Recherche consiste à retrouver un moi accompli par l’écriture.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Voici quelques exemples des Variations sur un thème de Marcel Proust par Georges Perec
(Bibliothèque oulipienne n°91) :
01 Réorganisation alphabétique
B CC EEEEEEEE G HH I J L MM NNN OOO P R SSS T UUU
02 Anagramme
Hé, Jules, ce môme chenu de Proust songe bien !
04 Lipogramme en A
Longtemps je me suis couché de bonne heure
06 Lipogramme en E
Durant un grand laps on m’alitât tôt
17 Triple contresens
Jadis, j’acceptai de perdre le match à l’aube
18 Autre point de vue
Marcel, au lit !!!
19 Variations minimales
Longtemps je me suis bouché de bonne heure
Longtemps je me suis douché de bonne heure
Longtemps je me suis mouché de bonne heure
Longtemps je me suis touché de bonne heure
TEXTE ÉCHO p. 111
Stendhal, Vie de Henry Brulard (1836)
Le souvenir recomposé
➔➔ Réponse aux questions
Un souvenir à la fois vague et précis. Stendhal restitue ici un souvenir en lui conservant son caractère incomplet ou incertain. Le paysage du col du Grand Saint-Bernard est
rendu par des impressions : les zigzags du chemin « paraissaient former une distance
infinie » et semblaient en « quantité énorme ». Le repas servi à l’hospice comportait
« sans doute un morceau de pain et de fromage » (l. 8). En revanche, des réminiscences
précises viennent ponctuer le souvenir : le verre de vin glacé (l. 6) ou « les rochers
pointus » (l. 2). Cette alternance restitue bien le fonctionnement de la mémoire.
2 Le souvenir recomposé. Stendhal interrompt son récit pour s’interroger sur la nature
du récit autobiographique. Il y perçoit un « danger de mensonge » : le souvenir personnel se reconstruit à partir d’éléments postérieurs à l’évènement vécu : des récits, des
représentations qui en ont été faites par d’autres et qui ont « pris la place de la réalité »
(Stendhal souligne l’expression par des italiques). Il y a « danger de mensonge » car le
récit autobiographique prétend faire de l’auteur un témoin véridique et sincère de ce
qu’il a vécu. Or, il prend ici le risque de se tromper lui-même en n’identifiant pas les
sources de son souvenir.
1
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3 La vérité du moi. Si cette altération du souvenir embarrasse Stendhal, elle n’est pas
contradictoire avec le projet proustien. Il s’agit moins, pour Proust, de restituer la vérité
du passé que de retrouver par l’écriture une vérité du moi (dont la matière composite
et textuelle est aussi bien dans l’expérience vécue que dans la perception d’œuvres).
QUESTION SUR L’IMAGE
Voici deux expressions de Stendhal qui pourraient être illustrées par le tableau de
Charles Thévenin :
– « une quantité énorme de zigzags qui me paraissaient former une distance infinie » ;
– « un fond entre deux rochers énormes et pointus ».
TEXTE 3 p. 112-113
Nathalie Sarraute, Enfance (1983)
Un dialogue avec soi-même
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Ce double autoportrait grandeur nature montre deux Fridas qui se tiennent par la
main. La Frida de gauche, en robe de mariée, est l’image de l’artiste au moment de
peindre cette toile : l’épouse de Diego Rivera, en pleine séparation, a le cœur à nu
et sectionné, elle tente de sa main droite d’arrêter à l’aide d’une pince de chirurgie
l’hémorragie d’une artère dont le sang goutte sur sa robe. Une autre artère la relie à
la Frida de droite, en tenue traditionnelle mexicaine ; celle-ci est l’image de l’artiste
dans la continuité de son être. Son cœur est complet, elle tient dans sa main gauche un
portrait de Rivera, elle semble apporter son soutien à l’autre Frida. Ce qui est ici séparé
est, dans l’autoportrait traditionnel, réuni : c’est une image qui saisit l’artiste à un
moment de sa vie, mais c’est aussi une image qui prétend livrer une vérité permanente.
La séparation de ces deux aspects de l’autoportrait a, dans le tableau de Frida Kahlo, un
puissant effet dramatique.
2 Les deux voix du texte de Sarraute sont engagées dans une dispute intellectuelle ;
l’image des deux Firidas renvoie, elle, à une représentation du sentiment. Pourtant,
dans les deux cas, le dédoublement de soi force à penser une alternative majeure : écrire
ou ne pas écrire ses souvenirs d’enfance pour Sarraute, vivre ou ne pas vivre après la
séparation d’avec Diego Rivera pour Frida Kahlo.
PREMIÈRE LECTURE
Un dialogue impromptu. Enfance s’ouvre sur un dialogue qui semble improvisé.
L’auteure s’y entretient avec elle-même et s’interroge sur la démarche autobiographique qu’elle entreprend. L’écriture de ce dialogue joue sur les marques de l’oralité :
les phrases sont interrompues (« C’est peut-être… Est-ce que ce ne serait pas… » l. 6) ;
les expressions sont parfois familières (« il n’y a pas à tortiller » l. 4, « ça me tente » l. 5,
du « tout cuit » l. 30) ; les deux interlocuteurs s’interrompent ou se reprennent (« Oh,
je t’en prie » l. 11).
1
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AU FIL DU TEXTE
2 « Évoquer tes souvenirs ». L’intention autobiographique est présentée par une
expression entre guillemets : « évoquer tes souvenirs ». Cet emploi du discours direct
indique que l’expression n’appartient pas au langage habituel de l’auteure et relève
d’une production convenue ou journalistique dans laquelle une célébrité (âgée le plus
souvent) se livre à l’exercice des souvenirs personnels. L’expression donne du projet
une image apparemment très éloignée de la production littéraire de l’auteure de l’Ère
du soupçon et de Tropismes.
3 Une œuvre de rupture ? La question de l’incompatibilité apparente du projet avec
l’œuvre antérieure anime les deux instances du dialogue. L’une des voix sous-entend
même que cette œuvre serait celle d’un renoncement lié à l’âge (« Est-ce que ce ne
serait pas… ») ; elle lève plus loin le sous-entendu (« Est-ce que ce ne serait pas prendre
ta retraite ? te ranger » l. 13). L’effort de l’autre voix va être de montrer que si cette
œuvre n’est pas tout à fait de même nature que les précédentes, elle relève de la même
nécessité littéraire.
4 Derrière les mots. Dans ses romans comme dans son théâtre, Nathalie Sarraute
travaille sur ce qui se dit juste derrière les mots, les non-dits, les sous-entendus, les sous
conversations qui affleurent. La reprise coup sur coup de l’expression « Tant bien que
mal » par les deux voix du texte en est un exemple. Le sens a légèrement bougé d’une
occurrence à l’autre et laisse de l’espace à l’interprétation. La première voix parlant de
la carrière de l’écrivain parle de l’« élément, où jusqu’ici, tant bien que mal… ». Le sens
de l’expression est ici l’équivalent de « difficilement» et pourrait être une manifestation
de modestie (en 1983, Nathalie Sarraute est une écrivaine reconnue). La seconde voix
reprend : « Oui, comme tu dis, tant bien que mal… », signifiant plutôt ici « avec plus
ou moins de réussite » et critiquant une situation maintenant connue où les enjeux de
l’écriture s’émoussent.
5 Le travail de l’écrivaine. Les tropismes, définis ailleurs par l’auteure comme « des
mouvements indéfinissables » qui glissent « très rapidement aux limites de notre
conscience », sont ici repris sous la forme d’un milieu instable et incertain un « là-bas »
indéfini (l. 18) où tout « fluctue, se transforme, s’échappe » (l. 18). Le travail de l’écrivaine est donc de ramener au jour ces impensés fugaces (« tu les agrippes comme tu
peux, tu les pousses » l. 21), de leur trouver un cadre fictionnel (« un milieu propice »
l. 23) où ils pourront se développer pour donner un livre. La métaphore organique fait de
l’écrivaine une sorte d’expérimentatrice de la matière vivante que sont ces mouvements
de conscience.
6 Contrôler le projet autobiographique. Le dialogue lui-même met au jour une
sous-conversation de l’auteure au moment d’entrer dans l’écriture de soi. Il s’agit d’éviter les écueils du genre : s’assurer qu’il ne s’agit pas d’une facilité éditoriale (« prendre
ta retraite» l. 13), ni d’une faiblesse due au vieillissement qui conduit à « évoquer ses
souvenirs », ni surtout le risque de trouver du « tout cuit » (l. 30), c’est-à-dire une
matière morte qui « ne tremble pas » (les souvenirs ressassés à l’envie avec la nostalgie
de l’enfance). La seconde voix écarte chacun de ces écueils et présente au contraire les
souvenirs d’enfance comme une matière vivante subtile qui « palpite faiblement » (l. 34).
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7 Grammaire : « ça ». Le pronom démonstratif « ça » est utilisé 11 fois dans le dialogue.
S’il est employé comme anaphorique au début du texte renvoyant au projet d’écrire des
souvenirs d’enfance (« tu vas vraiment faire ça ? » l. 1, « ça me tente » l. 5), il est en
revanche utilisé sans antécédent précis dans la suite du texte et désigne alors la matière
indéterminée et vivante dont l’auteure fait d’habitude ses livres (« ça ne ressemble à
rien » l. 20, «ça se développe » l. 22). La dernière occurrence du pronom rassemble
les deux significations désignant la matière ténue et vivante du souvenir d’enfance :
« ça palpite faiblement » (l. 34). La compatibilité du projet autobiographique avec la
démarche de l’écrivaine est ainsi affirmée.
8 La fin du prélude. La voix qui exprime le désir d’autobiographie dit à la fin du texte
« laisse-moi ». Cette injonction est à la fois un ordre (du type « laisse-moi tranquille »)
et une prière (« laisse-moi essayer »). Les deux voix continueront de se répondre durant
tout le livre, mais cette injonction annonce, comme dans une pièce musicale, la fin du
prélude. Le mouvement suivant sera déjà l’évocation d’un souvenir d’enfance : une
interdiction justement faite en allemand «Nein, das tust du nicht » : « Non, tu ne feras
pas ça ».
TEXTE 4 p. 114-115
Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance (1975)
L’histoire personnelle et l’histoire collective
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
La partie fictionnelle de W est inspirée des récits d’aventures et d’exploration comme
Verne en a produit beaucoup et comme Georges Perec enfant en lisait sous la forme de
feuilletons. Le texte de Perec a en commun avec Les Naufragés du Jonathan la situation
géographique de la Terre de feu, et le caractère autoritaire de la société découverte par
les naufragés.
PREMIÈRE LECTURE
1 « Je n’ai pas de souvenir d’enfance ». Cette phrase postule l’impossibilité d’écrire une
autobiographie. Or, elle constitue un point de départ pour l’auteur. Il affirme d’abord
que ses souvenirs d’enfance, son histoire personnelle entre 1936 et 1948 « jusqu’à [s]
a douzième année » (l. 1) ont été comme engloutis par l’histoire collective. Ce qu’il a
vécu (les pensions de Villard-de-Lans) n’étant pas ce qu’il a été, durant cette période,
au regard de l’Histoire : un enfant juif ayant échappé aux camps. Pour qu’un récit autobiographique soit possible, il faut donc reprendre cette phrase et la mettre à distance.
C’est ce qui se passe ligne 11 quand elle réapparaît entre guillemets. Après 10 lignes,
l’affirmation est passée d’un discours premier à un discours rapporté.
AU FIL DU TEXTE
2 Une notice biographique. Perec commence par une version presque impersonnelle
de sa propre histoire. Sur le modèle de la notice biographique, il donne les informa-
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tions factuelles de son enfance. Cette maigre notice, lourde d’évènements personnels
et collectifs (« j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six », « la guerre ») pourrait
constituer une version officielle et communicable de l’enfance de l’auteur.
3 Déconstruire la version officielle. Pour que l’écriture autobiographique soit possible,
il faut d’abord déconstruire cette première version. Le second paragraphe est constitué
d’une longue phrase dont la construction repose sur trois figures :
– une antithèse entre affirmation et interrogation passant de la version officielle à sa
mise en question : « me protégeaient mais de quoi me protégeaient-elles […] ? » ;
– une anaphore affirmant la possibilité d’un réel récit autobiographique : « de mon
histoire, de mon histoire vécue, de mon histoire réelle, de mon histoire à moi » ;
– un chiasme déconstruisant la première version : « sa sécheresse [1] objective [2], son
évidence [3] apparente [4], son innocence [5][…] n’étaient ni sèche [1] ni objective [2]
ni apparemment [4] évidente [3], ni évidemment [3] innocente [5].»
4 « L’Histoire avec sa grande hache ». L’histoire personnelle est évoquée par une métaphore scolaire (« on n’avait pas à m’interroger », « pas inscrite à mon programme »,
« dispensé »). Si l’auteur est dispensé de raconter son histoire personnelle, c’est qu’on
la croit comprise dans l’Histoire collective (« la guerre, les camps » l. 15). L’histoire
(personnelle) et l’Histoire (collective) donnent lieu à un jeu de mot : « l’Histoire avec
sa grande hache » (pour l’Histoire avec un grand H). Le jeu de mot produit aussi une
image, l’Histoire armée d’une hache devient un ogre de conte ou une allégorie violente.
5 Grammaire : L’histoire d’une histoire. À partir du quatrième paragraphe, le passé
simple (temps du récit) apparaît : « inventai, racontai et dessinai » (l. 16). Le récit devient
donc possible. Il ne s’agit encore que de l’histoire d’une histoire (comment la fiction
W a été imaginée par l’auteur quand il avait treize ans), mais le récit est désormais en
marche et a pour point de départ un élément autobiographique.
6 L’écriture et le jeu. Oulipien, Georges Perec adopte l’écriture sous contraintes. Le
caractère évidemment ludique de cette pratique est chez lui doublé d’une difficulté
réelle à parler de soi. Or la contrainte est paradoxalement un moyen d’y parvenir. (La
disparition du « e » dans son roman lipogrammatique est aussi une disparition de la
marque du féminin liée à la disparition de la mère). La comparaison de l’enfant qui joue
à cache-cache (l. 26) rend bien ce rapport entre l’inquiétude de la parole de soi chez
Perec et l’excitation joyeuse du jeu.
7 « Mettre un terme ». Des étapes de l’écriture de W, celle que le lecteur a entre les
mains lors de sa publication en 1975 est la dernière. Écrite et illustrée par l’auteur à l’âge
de 13 ans (en 1949), la fiction W est réécrite et publiée en 1969-70 en feuilleton, elle est
de nouveau publiée et augmentée des chapitres autobiographiques (les chapitres pairs)
dans sa forme définitive en 1975. Jouant sur la polysémie du mot « terme » (« mot » ou
« fin »), « mettre un terme » veut donc dire achever le processus d’écriture entamé 26
ans plus tôt, mais aussi donner à ce récit son véritable titre (rendant compte de son
caractère à la fois fictionnel et autobiographique) : W ou le Souvenir d’enfance.
8 « Le cheminement de mon histoire et l’histoire de mon cheminement ». Le chiasme
qui clôt le chapitre résume le projet du livre : deux récits symétriques et complémentaires : celui d’une fiction qui a accompagné l’auteur toute sa vie, et celui de la vie de
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l’auteur de cette fiction. Le projet de Perec propose à son lecteur un « pacte autobiographique » inédit dans lequel la fiction est le garant de la vérité autobiographique.
METTRE EN PERSPECTIVE
W. La première page du récit (chapitre I du livre) est un incipit de roman d’aventures :
une mission échouée, un commanditaire disparu, un mystère qu’il aurait peut-être
mieux valu taire, un narrateur seul dépositaire dudit mystère, tout y est, à l’imitation
des Boussenard et Verne, pour que le lecteur suive les pas d’un explorateur en terres
lointaines.
10 Le miroir des deux textes. Un certain nombre de similitudes entre les 2 chapitres (le
premier pair et le premier impair) éclairent sous un jour différent l’un et l’autre texte :
même réticence à raconter (« J’ai longtemps hésité », « Cette absence d’histoire m’a
longtemps rassuré ») ; même interrogation sur la légitimité du narrateur (« il ne m’appartenait pas de divulguer quoi que ce soit », « j’en étais dispensé »). Le lecteur est
rapidement amené à comprendre que les « évènements » dont l’enquêteur mystérieux
a été « le témoin » sont en fait une image fictionnelle de ceux dont Perec, lui, n’a pas
été le témoin mais qui font pourtant partie de son histoire : les camps.
9
TEXTE ÉCHO p. 116
Patrick Modiano, Dora Bruder (1997)
Le souvenir et la mémoire
➔➔ Réponse aux questions
1 Paris 1941 / Paris 1996. Paris, en cette fin d’automne 1996, est décrite comme une
ville oublieuse : la « grisaille et la monotonie de ces jours de pluie » comme l’agitation
artificielle des nuits semblent les signes d’une indifférence du quotidien, d’une submersion dans le présent. Or, l’effort de l’écrivain est de retrouver dans la ville les signes (les
indices) de l’existence de Dora Bruder. Dans sa recherche, Modiano trouve donc dans
la ville à la fois une alliée et un obstacle. Paris de 1996 a conservé des traces de l’Occupation, mais elle tend aussi à les faire disparaître : « J’ai l’impression d’être tout seul à
faire le lien entre le Paris de ce temps-là et celui d’aujourd’hui ».
2 Les temps superposés. L’espace parisien permet de superposer deux temporalités :
le présent de l’auteur qui écrit dans des décors qui lui sont familiers et le temps de l’Occupation. L’histoire de Dora Bruder ne peut être établie que par l’enquête de Modiano ;
le récit est donc à la fois celui, autobiographique, de l’enquête et celui, biographique,
résultant de cette recherche. Les points d’accroche qui permettent de faire progresser
ce récit, les « reflets furtifs » (l. 19) où la ville de 1941 réapparaît dans celle de 1996,
sont les moments de coïncidence entre l’existence de Modiano et celle de Dora Bruder.
3 Le père. L’un de ces points de contact entre Modiano et Dora est que la jeune fille
et le père de l’auteur ont vécu la même année dans la même ville. Or, ce père, qui
abandonna sa famille durant l’adolescence de l’auteur, est l’objet d’une autre enquête
du romancier. Figure étrange et problématique, il a en commun avec Dora d’être juif
et de se cacher (sous de fausses identités) au début de la guerre. Mais à partir de 1942,
il devient un personnage paradoxal de juif collaborateur et travaille pour les services
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de renseignements de la SS. La rencontre possible entre Dora et Albert Modiano dans
le Paris de 1941 peut donc être pensée comme celle de deux individus confrontés au
même danger ou au contraire comme celle de deux existences sur le point de devenir
antagonistes.
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 La mémoire. Le mot mémoire a au moins deux sens : une activité mentale individuelle
(celle du souvenir) et une démarche intellectuelle collective (celle du mémorial). Dans
le tableau de Magritte, les rideaux ouverts sur un paysage de nuit évoquent plutôt le
premier sens, la tête de plâtre plutôt le second. La présence d’une tache rouge (de sang)
sur la tempe semble pourtant indiquer que la mémoire ne peut pas être fixée dans la
figuration mémorielle sans prendre le risque de se figer et de devenir une matière morte.
La blessure doit toujours saigner. La mémoire consiste à conserver quelque chose de
vivant à propos de quelque chose de mort à la manière de la feuille verte (sur l’appui de
fenêtre près de la tête de plâtre) qui quoique détachée de son arbre vit toujours.
2 La démarche mémorielle du livre de Modiano s’inscrit dans cette réflexion sur la
mémoire. L’extermination perpétrée par le régime nazi comprend jusqu’à la disparition
du souvenir de ceux qu’elle extermine. Écrire Dora Bruder consiste à lutter, en 1996,
contre l’accomplissement ultime d’un crime perpétré 55 ans plus tôt.
LEXIQUE
Parler de soi, se raconter
1. DÉFINITIONS : LES GENRES DE L’ÉCRITURE DE SOI
a-4 • b-6 • c-2 • d-5 • e-1 • f-3.
2. LE LEXIQUE DE LA MÉMOIRE ET DU SOUVENIR
Définitions et exemples Littré et Académie française :
Commémoration : Cérémonie établie en souvenir d’un événement. « Je garde ce portrait
en commémoration de notre amitié. »
Réminiscence : 1. Rappel d’un souvenir à peu près effacé. 2. Pensée, expression, motif,
qui provient d’autrui et qui, logé dans la mémoire, est employé par nous comme s’il
était nôtre. « Cet ouvrage est plein de réminiscences. »
Amnésie : Diminution notable ou perte totale de la mémoire. « Il est frappé d’amnésie
depuis son accident. »
Oubli : Perte du souvenir. « Ô d’un si grand service oubli trop condamnable » (Racine)
Remémorer : Remettre en mémoire une chose. « Elle s’est remémoré vos paroles. »
Mémorial : Ce qui sert à conserver la mémoire de quelque chose. « Les pierres qu’il avait
dressées ou entassées pour servir de mémorial à la postérité. » (Bossuet)
Mémoriser : Fixer dans la mémoire. « Il avait mémorisé un grand nombre de dates
anniversaires. »
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3. LES RÉSEAUX LEXICAUX DE LA MÉMOIRE
Mémoire personnelle
« Quand je regarde derrière moi »
« à chaque période de ma vie »
Mémoire collective
« nos lieux de mémoire »
« ce qui vaut la peine qu’on se souvienne »
« l’élaboration de cette mémoire »
4. LES ENJEUX DE L’AUTOBIOGRAPHIE
• Raconter ce que l’on a vécu, pour faire connaître les situations historiques auxquelles
on a participé : témoigner, faire savoir.
• Raconter sa vie pour rendre publiques ses fautes, ses bonnes actions, ses secrets
personnels : se confesser, se dévoiler, faire des révélations sur soi.
• Raconter sa vie pour répondre à des représentations publiques de soi que l’on juge
fausses ou incomplètes : se défendre, rétablir la vérité sur soi.
• Raconter sa vie pour mieux comprendre qui l’on est : faire une introspection, s’étudier,
s’analyser.
• Raconter sa vie pour revivre le passé par l’écriture : se remémorer, se plonger dans le
passé.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 118-121
L’artiste, ses doubles et ses avatars
MARCEL DUCHAMP ET RROSE SÉLAVY p. 118
1 Un contre portrait. Ce portrait déroge aux règles du genre : tout d’abord, le modèle
est de dos et par là même son identification (principe de ressemblance du portait) est
rendue difficile. De plus, ce qui est le plus visible dans le modèle est un caractère éphémère et circonstanciel, la tonsure (quand le portrait cherche d’habitude à établir une
certaine permanence du modèle). L’incertitude porte également sur l’intention du
portrait car si la photo est de Man Ray, le portrait est signé de Marcel Duchamp (est-ce
un portrait ou un autoportrait ?). Enfin cette photographie fragilise même sa valeur
documentaire : sous le cliché figure la date de 1919 mais au dos celle de 1921. Les incertitudes et les déplacements opérés par ce portrait de Marcel Duchamp rejoignent ceux
produits par l’existence de Rrose Sélavy.
2 La tonsure. La tonsure en forme d’étoile filante donne lieu à des interprétations
diverses. Voici quelques propositions :
– c’est une moquerie anticléricale ;
– la tonsure en étoile aurait été réalisée par l’artiste mexicain George de Zayas, ami de
Duchamp. Cette attribution renvoie à un degré de plus l’incertitude sur ce que montre
cette photo : une œuvre de Man Ray représentant Duchamp ? Une œuvre de Zayas ayant
pour support la tête de Duchamp ? Une œuvre de Duchamp ? ;
– l’étoile filante serait une référence à l’« enfant phare », l’une des œuvres non réalisées dont les notes préparatoires sont rassemblées dans la « boîte verte » (boîte qui
devient elle-même une œuvre dont l’édition est attribuée à Rrose Sélavy) : sur la note
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de l’« enfant phare », on peut lire « Cet enfant-phare pourra graphiquement, être une
comète, qui aurait sa queue en avant ».
3 Rrose Sélavy. Voici quelques points communs entre Rrose Sélavy et la tonsure : pas
de frontière entre la vie de l’artiste et l’œuvre (le corps de Duchamp sert dans les deux
cas à une création) ; interrogation sur la définition, l’identité de l’artiste et de l’œuvre
d’art ; circulation de l’œuvre et de la création d’un artiste à l’autre (Duchamp, Man Ray,
Zayas pour la tonsure, Duchamp, Desnos pour Rrose Sélavy) ; étrangeté ludique de la
démarche…
GASPARD GASIOROWSKI ET PROFESSEUR ARNE HAMMER DE L’ACADÉMIE WOROSIS-KIGA p. 119
4 Contre l’avant-garde. G. Gasiorowski est avant tout un peintre et son art est, dans les
années 1970, mis en concurrence avec des formes d’expression artistiques nouvelles,
défendues par les avant-gardes : les performances, les installations, les happenings,
l’art conceptuel ou encore le land art. Or, pour Gasiorowski, une forme autoritaire de
domination de ces avant-gardes relègue la peinture à l’arrière-plan. L’autoritarisme de
son double, le professeur Arne Hammer, est donc une image en miroir de ce nouveau
monde de l’art. Son chapeau de feutre, modèle obligatoire des membres de son académie n’est pas sans rappeler celui de Joseph Beuys, figure devenue incontournable de
l’avant-garde allemande.
L’académie Worosis-kiga est aussi une réponse de peintre, affirmant par la répétition la
pertinence de son art dans ce contexte nouveau.
5 Éloge de la peinture. Si la série AWK est une œuvre polémique, elle est aussi un exercice de style. La variété des traitements du modèle absurde que le peintre s’est donné,
le caractère compulsif de l’œuvre, contrebalancé par la classification méthodique dont
chaque dessin est l’objet, sont autant de façons d’affirmer haut et fort l’existence d’une
peinture vivante. AWK, sous ses airs de farce tragique, est un éloge de la peinture.
CHRISTIAN BOLTANSKI ET ANNETTE MESSAGER p. 120
6 Dix portraits photographiques de Christian Boltanski (1946-1964). Le titre comme la
forme de l’ouvrage évoquant l’album de famille semblent inscrire l’œuvre dans une
démarche d’autoportrait voire d’autobiographie. Pourtant, le spectateur s’aperçoit rapidement de l’invraisemblance de la proposition : d’une photo à l’autre, il y a permanence
du décor mais pas de ressemblance entre les personnes photographiées. L’œuvre interroge d’abord l’idée de souvenir. Les souvenirs de soi sont aussi des souvenirs collectifs
(chaque date proposée avec les clichés fonctionne comme un repère partagé) ou bien
des souvenirs produits par d’autres (des photos). Si l’album semble à première vue jouer
sur la linéarité des souvenirs, il montre au contraire le caractère hétéroclite et dispersé
de la mémoire.
7 Mes vœux d’Annette Messager. La forme du disque évoque l’unité et le tout. Mais
dans l’installation Mes vœux cette unité est composée de 263 photographies qui toutes
ne représentent que des parties de corps de femme (oreille, main, sein, nez, sexe,
bouche, etc.). L’unité de soi et sa fragmentation sont donc évoquées simultanément.
Chaque photographie, encadrée et sous verre, est accrochée à sa place par un fil : l’objet
ainsi mis en scène rappelle les ex-voto. Ce rappel est d’ailleurs confirmé par le titre Mes
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vœux, qui ajoute une dimension sacrée à la démarche. Le spectacle de la dislocation,
de la fragmentation de soi s’accompagne d’une aspiration presque religieuse à l’unité.
8 Mythologies personnelles. Outre que les deux artistes travaillent la photographie
comme un matériau de l’œuvre, plus que comme une œuvre elle-même, le travail de
l’un comme de l’autre s’inscrit dans le genre des « mythologies personnelles » inventé
dans les années 1970. Ils interrogent le rapport, dans la conscience de soi, entre l’individuel et le collectif, entre l’unité et le fragment. Mais ils forcent également le spectateur
à s’interroger sur son propre regard : regard cherchant les liens qui pourraient unir tous
les Christian Boltanski de l’album, regard devant choisir entre la monstration qui lui est
proposée de diverses parties d’un corps féminin ou l’idéalisation non figurative de son
unité dans Mes vœux.
VERS LE CINÉMA : GLORY TO THE FILMMAKER p. 121
Beat Takeshi et Takeshi Kitano. Comédien et cinéaste, l’artiste japonais est connu
sous deux noms différents. Le double de plastique de Glory to the filmmaker pourrait être
une évocation de l’un et de l’autre : double creux grandeur nature, il pourrait figurer le
cinéaste en mal d’inspiration que Kitano prétend être dans ce film ; pantin qu’on peut
mettre en scène dans n’importe quelle situation, il pourrait être l’acteur polyvalent
qu’est Beat Takeshi. La sympathie ou la cruauté que le cinéaste manifeste à l’écran
pour cette effigie de lui-même produit toutes sortes d’effets émouvants ou burlesques.
10 Parodier les films de genre. Le premier photogramme est tiré de la séquence « film
de sabre » de Glory to the Filmmaker, le second d’une séquence de science-fiction qui
débute la seconde partie du film. Ces deux photogrammes montrent le caractère manifestement parodique des séquences : l’envol du sabreur cerné d’ennemis laisse deviner
le filin qui le soulève, le costume de l’extraterrestre est comique. L’intention parodique
du cinéaste ne vise pourtant pas à dénigrer les genres en question (Kitano avait quatre
ans plus tôt incarné avec conviction Zaitochi, le samouraï aveugle, dans un film de sabre
qu’il avait réalisé). La parodie est d’abord pour lui un moyen de travailler les genres et
de s’y installer dans un registre très personnel qui concilie le burlesque et la mélancolie,
la violence et la naïveté par exemple.
11 Autoportrait à transformations. Film étrange dans sa filmographie, Glory to the filmmaker a des allures d’exercice de style, mais il faut aussi y voir un autoportrait original. Dans un film de 1895, les frères Lumière avaient filmé l’artiste de Music-hall Félicien
Trewey, changeant en quelques secondes de personnage en changeant de chapeau. Les
transformations des expressions du visage et de la gestuelle permettaient à peine de
deviner les véritables traits du transformiste, mais forçaient l’admiration. Le travail à la
fois pudique et délirant de Kitano dans Glory to the filmmaker ressemble à cela.
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CHAPITRE 6
Les visages du héros dans les romans
des xxe et xxie siècles
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
Le dernier chapitre consacré au récit en classe de seconde permet de poursuivre le
parcours d’histoire littéraire en abordant des œuvres des xxe et xxie siècles. On a choisi
de privilégier des textes qui se font l’écho de la crise des valeurs qui traverse l’Europe
lors des deux conflits mondiaux de 1914-1918 et de 1939-1945. Les écrivains inscrivent
dans leurs romans les questionnements et des doutes selon des modalités différentes.
C’est autour de la figure du « héros » que s’organise le chapitre.
On pourrait choisir d’introduire ce chapitre en établissant un lien avec le xixe siècle en
étudiant un extrait du début de Michel Strogoff de Jules Verne qui présente le personnage éponyme – « Quelques instants plus tard, le courrier Michel Strogoff entrait dans
le cabinet impérial… En vérité, si un homme pouvait mener à bien ce voyage de Moscou
à Irkoutsk, à travers une contrée envahie, surmonter les obstacles et braver les périls
de toutes sortes, c’était, entre tous, Michel Strogoff ». En lisant la page 122 du manuel
qui rappelle la définition du « héros », les élèves pourront voir comment le personnage
de Michel Strogoff est un véritable héritier du héros épique et ils pourront mesurer la
redéfinition de ce motif à laquelle se livrent les textes du chapitre 6.
On travaillera les textes du corpus en construisant progressivement les différents
visages du héros dans cette période littéraire et en les mettant en relation les uns
avec les autres. Le texte d’Échenoz peut être confronté avec un extrait d’une œuvre
relevant du Nouveau Roman pour donner à percevoir quelques-unes des expérimentations auxquelles le personnage est soumis à la fin des années 1950. Un extrait de La
Modification de Butor permettra de souligner la rupture avec les habitudes de lecture
qu’inaugurent les auteurs du Nouveau Roman.
Ce chapitre est également conçu pour accompagner l’étude intégrale de L’Étranger car
il s’interroge sur la redéfinition du héros et facilite la compréhension du parcours de
Meursault qui peut se lire en opposition avec celui de Rieux dans La Peste.
Enfin, on propose un questionnaire de lecture et des activités pour accompagner la
lecture cursive de La Mort du roi Tsongor. La découverte de ce roman offre une entrée
dans la littérature contemporaine et montre également que le roman aujourd’hui peut
se placer en continuité avec les modèles héroïques de l’épopée.
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REPÈRES p. 122-123
La redéfinition du héros dans un monde en crise
➔➔ Réponse aux questions
ACTIVITÉ p. 122
L’Histoire peut être convoquée de façon explicite ou pas dans les récits de la première
moitié du xxe siècle.
Aragon, dans Aurélien (1944), revient sur le Paris de l’entre-deux guerres et montre la
place des évènements historiques dans le parcours de ses protagonistes. Aurélien, le
personnage du roman éponyme de Aragon, est un ancien soldat de la Grande Guerre
marqué à vie par des images morbides de ce conflit, qui ne parvient pas à trouver un
sens à l’existence dans le Paris des Années folles. Il se laisse aller à aimer Bérénice,
une jeune provinciale éprise d’absolu. Les deux amants se quittent et se retrouvent 18
ans après dans l’exode de la Seconde Guerre mondiale pour constater que leur histoire
d’amour n’aura été que chimérique. Dans ce roman qui est encadré par les deux guerres
mondiales, l’Histoire pèse sur le destin des personnages.
Gracq, dans Le Rivage des Syrtes (1951), situe dans un espace imaginaire – au-delà de la
mer du Farghestan – son roman qui raconte des évènements conduisant au déclenchement d’une guerre. La période de l’entre-deux guerre est donc bien l’un des sujets du
roman mais comme une transposition de la décennie qui a précédé la Seconde Guerre
mondiale. Voici ce qu’en dit l’auteur dans En lisant, en écrivant (p. 216) :
« Quand l’Histoire bande ses ressorts, comme elle fit, pratiquement sans un
moment de répit, de 1929 à 1939, elle dispose sur l’ouïe intérieure de la même
agressivité monitrice qu’a sur l’oreille, au bord de la mer, la marée montante
dont je distingue si bien la nuit à Sion, du fond de mon lit, et en l’absence de
toute notion d’heure, la rumeur spécifique d’alarme, pareille au léger bourdonnement de la fièvre qui s’installe. L’anglais dit qu’elle est alors on the
move. C’est cette remise en route de l’Histoire, aussi imperceptible, aussi saisissante dans ses commencements que le premier tressaillement d’une
coque qui glisse à la mer, qui m’occupait l’esprit quand j’ai projeté le livre.
J’aurais voulu qu’il ait la majesté paresseuse du premier grondement lointain de l’orage, qui n’a aucun besoin de hausser le ton pour s’imposer, préparé qu’il est par une longue torpeur imperçue. »
QUESTION SUR L’IMAGE p. 123
Cette question est l’occasion d’échanger avec les élèves sur leurs représentations du
héros. Au collège, ils ont lu des extraits de L’Iliade et de L’Odyssée ainsi que des passages
de romans de chevalerie. À ces remémorations scolaires, on ajoutera les références
actuelles des élèves qui pourront faire l’occasion d’une présentation en classe sous la
forme de courts portraits des héros avec un support iconographique. Aujourd’hui, la
figure du héros est toujours présente au cinéma à travers les adaptations des comics
qui les mettent sur le devant de la scène. Des figures nouvelles les rejoignent reprenant
les codes de ces héros nés dans les années 1950 comme dans le film Kingsman (2015).
Les séries voient aussi des personnages forts se détacher pour susciter l’admiration du
public.
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QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 123
La lecture de la quatrième de couverture ainsi que la couverture du roman et son
titre invitent à penser que les personnages sont des héritiers des héros épiques épris
d’aventures lors de la traversée du Grand Ouest américain. Ces aventuriers affrontent
les aléas naturels – « l’espace inhospitalier des prairies vierges du Far West » –, des
inimitiés personnelles et claniques qui font de ce roman une succession de péripéties
dont certaines méritent le qualificatif d’exploits. Ce roman peut être proposé en lecture
cursive aux élèves volontaires.
TEXTE 1 p. 124-125
Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit (1932)
Un anti-héros : le héros à l’envers
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Les images en noir et blanc du dessinateur donnent une vision triste du monde dans
lequel évolue le personnage. De plus, la représentation des humains est simplifiée, ils
semblent réduits à des silhouettes indistinctes. Les visages humains sont inexpressifs
et l’on ne peut comprendre ce que les personnages ressentent vraiment. Cette image
rejoint l’extrait du roman car on a bien l’impression d’un monde « refermé » sans perspectives à offrir aux hommes.
PREMIÈRE LECTURE
Dans cet extrait, le personnage dresse un bilan de sa vie comme le prouve le champ
lexical de la fin avec des mots tels que « fini » l. 3, « Au bout » l. 4, « en définitive » l. 10.
Des expressions comme « Je revenais sur moi-même » l. 2-3, des indications temporelles
comme « il y a vingt ans » l. 20, montrent que l’on se trouve à la fin du roman, à l’heure
où le héros contemple le parcours de son existence.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Grammaire : Cet extrait de roman est écrit comme s’il retranscrivait une langue orale,
ainsi on ne trouve pas toutes les marques de la négation. À la ligne 5, on peut lire « c’est
pas tout » là où on attendrait un « ce n’est pas tout ». De même, les phrases courtes
et exclamatives donnent l’impression de paroles qui s’échappent comme à la ligne 5
« comme à la fête » ou à la ligne 8 « pas gênés ». On a l’impression d’entendre une
confession d’un personnage sincère qui ne cherche pas à mettre en forme ses pensées
mais s’exprime de façon directe.
3 On relève de nombreuses tournures négatives dans cet extrait : la formule « j’avais
pas » revient comment une anaphore des lignes 9 à 11. Les préfixes privatifs « impossible » l. 16, l’adverbe « jamais » l. 22 sont d’autres indices d’une confession placée sous
le signe de l’échec et de l’insatisfaction.
4 Cette expression fait du monde une espèce de boîte sur laquelle repose un couvercle
qui empêche les êtres humains de s’épanouir et de profiter d’un destin libre et ouvert. Ils
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sont enfermés dans un espace restreint dans lequel ils n’ont d’autre choix que d’avancer
selon une route toute tracée.
5 Le comparatif de supériorité et l’adjectif indéfini « toute » dans l’expression « plus
grosse que toute la peur qui était dedans » l. 13 insistent sur l’angoisse qui étreint
Bardamu et qu’il ne parvient pas à dépasser : aucune idée ne peut remplacer l’inquiétude dans son cerveau.
6 Le comparatif « comme » à la ligne 22 montre que Bardamu se compare à son ami
et qu’il regrette de ne pas avoir été capable de poursuivre un idéal qui aurait pu donner
un sens véritable à son existence.
7 Cette longue phrase interpelle le lecteur car elle le met de plain-pied avec l’intériorité
de Bardamu. L’antéposition du pronom possessif « les miennes » met en évidence le
mot « idées » qui est ensuite personnifié par l’usage du verbe « vadrouiller », puis se
développe une comparaison « c’était comme » qui insiste sur la fragilité de ces idées
tout à la fois « pas fières, clignoteuses, à trembler ». Cette accumulation de procédés en
fait une phrase marquante qui montre la nature des idées de Bardamu : elles vacillent,
elles ne parviennent pas à s’imposer et le laissent désemparé.
8 L’euphémisme renforcé par la négation « on pouvait pas dire que j’avais pas fait des
débuts de progrès » l. 20-21 montre que le personnage n’a pas une très haute opinion
de lui-même. Il se désigne comme un « héros juteux » l. 27 capable de jouir, d’affirmer
sa puissance virile, ce qui n’est pas compatible avec l’image que le personnage se fait
de lui-même et montre bien que ce passage comporte une dimension ironique.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 Dans cet autre extrait du roman, Bardamu dénonce l’inutilité de la guerre qui ne sert
qu’à envoyer se faire tuer des hommes dont personne ne se souviendra. Il fait l’éloge
des soldats anonymes de toutes les guerres comme l’expriment les deux premières
phrases de son intervention qui font part de son enthousiasme « vivent les fous et les
lâches ! ». Il s’agit d’un éloge paradoxal – c’est-à-dire d’un éloge qui prend le contre-pied
des formes habituelles de l’éloge – car il a recours à du lexique péjoratif (« anonymes »,
« indifférents », « inconnus ») ainsi qu’à des comparaisons dévalorisantes (« que votre
crotte du matin »), ce qui montre qu’il ne se livre pas à un éloge véritable.
VERS LE BAC
Cet extrait exprime une vision très sombre de l’existence. L’auteur s’applique à décrire
le bilan désenchanté que fait Bardamu de sa vie dans un monde qui ne permet pas aux
individus de trouver une échappatoire quelconque car il « était refermé ». Cette image
éloquente résume à elle seule le monde à l’horizon bouché dans lequel évoluent les
personnages du roman. Le personnage ressasse son échec et le sentiment de n’avoir pas
réussi à donner un sens à sa vie. Les nombreuses négations qui traversent ce passage
comme l’anaphore « j’avais pas » aux lignes 9 et 11 montrent l’insatisfaction du héros.
D’autre part, toute la conclusion du passage qui feint d’enregistrer une légère amélioration dans l’existence du héros peut en fait être lue comme un constat ironique d’échec :
Bardamu ne sera jamais un héros « juteux » capable d’affirmer sa force. Enfin, la description dévalorisante des idées qui l’ont animé au cours de sa vie montre pourquoi il n’a
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pas réussi à être content de lui : ses idées sont fragiles, incertaines comme le prouve la
comparaison « comme de petites bougies pas fières et clignoteuses ».
ÉCRIT D’APPROPRIATION
De loin, Bardamu paraissait transparent, il était habillé comme tout le monde et l’on
aurait pu ne pas le remarquer dans une foule tant il semblait désireux de se faire
oublier. Il était mince de carrure et portait des vêtements sombres, amples qui flottaient autour de lui comme s’il n’avait même plus l’énergie de chercher à les remplir.
Ses mains étaient toujours en proie à un léger tremblement, signe qu’il ne savait pas
comment les occuper. Son regard inexpressif n’accrochait que rarement le regard et si
on pouvait alors y percevoir une lueur ce n’était que celle de la désespérance… Le rictus
qui marquait son visage exprimait un sentiment d’échec. Ses épaules se haussaient
légèrement et il poursuivait son chemin comme à la poursuite d’un fantôme.
TEXTE 2 p. 126-127
André Malraux, La Condition humaine (1933)
Le héros face à l’action
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
On a l’impression de se trouver dans un film à suspense car le lecteur se demande
si Tchen va accomplir sa mission ou pas. La tension est à son comble dans cette pièce
car Tchen est seul face à sa future victime qui peut se réveiller d’un moment à l’autre
et changer le cours de son projet. Par ailleurs, cet extrait reprend certains codes du
cinéma : la description découpe des cadres cinématographiques (« un grand rectangle
d’électricité pâle, coupé par les barreaux de la fenêtre… » l. 8-9) et on relève aussi un
recours au plan américain qui permet de comprendre le mouvement des mains de Tchen
vers ses armes.
1
LECTURE ANALYTIQUE
Un incipit d’une grande intensité dramatique
2 Le champ lexical du meurtre est prégnant dans ce passage avec des mots comme
« frapperait » l. 1, « mourir » l. 18, « exécuté » l. 19, « assassiner » l. 26. La phrase
« Tchen découvrait en lui, jusqu’à la nausée, non le combattant qu’il attendait, mais
un sacrificateur » l. 22-23 montre que, au moment de frapper, le jeune homme ne se
sent pas légitimé par la noblesse de la cause qu’il défend. C’est pour cette raison que le
meurtre est aussi difficile à accomplir.
3 Cet épisode est raconté depuis le point de vue de Tchen : le lecteur partage sa souffrance morale comme avec l’expression « l’angoisse lui tordait l’estomac » l. 2. Les
passages au discours indirect libre nous livrent ses pensées intérieures et ses doutes :
« Découvert ? Combattre, combattre des ennemis qui se défendent, des ennemis éveillés ! » l. 11-12.
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4 La tension est très forte dans cet extrait, elle est renforcée par de nombreux
contrastes qui montrent les contradictions qui assaillent le personnage. On relève des
oppositions entre le silence à la ligne 34 et le bruit « vacarme, klaxons, grincèrent »
ainsi qu’entre l’ombre – ligne 6 – et la lumière à travers la couleur blanche et le grand
rectangle d’électricité ; on observe également une opposition dans l’attitude de Tchen
entre « hébétude » et « fermeté ».
Un passage à l’acte initiatique
5 Le meurtre programmé est au cœur de cet extrait qui commence in medias res avec
les questions que se pose Tchen sur la marche à suivre. Puis, au troisième paragraphe,
Tchen se « répète » telle une litanie incantatoire ce qu’il doit faire. Enfin le verbe « agir »
conclut ce passage qui est donc tourné vers l’acte que Tchen a du mal à effectuer.
6 Face à cet acte difficile, Tchen éprouve un mal-être physique qui s’exprime à travers
les questions qu’il se pose sur les actions qu’il doit accomplir et qui témoignent de ses
hésitations. Les sensations du jeune homme semblent exacerbées comme s’il était rendu
hyper sensible par la tension de l’évènement : les klaxons « grincèrent » l. 11, le bruit
de la rue est un « vacarme » l. 13. À la fin du passage, Malraux propose un gros plan sur
les mains de Tchen qui sont hésitantes, crispées, et moites. Elles semblent résumer ses
réticences face à l’acte qu’il s’apprête à commettre.
7 Lexique : Le mot « sacrificateur » se réfère au prêtre qui, pendant l’Antiquité, était
chargé des sacrifices et des immolations. Le mot « combattant » est plus noble car il
désigne celui qui décide de se consacrer à une cause, et non pas seulement celui qui
immole en fonction de rituels prédéterminés.
8 Le texte s’achève sur cette comparaison « comme si son geste eût dû déclencher
quelque chute » l. 35 qui montre que Tchen devient presque superstitieux car son acte
a pour lui une signification telle qu’elle ne peut passer inaperçue. Le terme « chute » a
une connotation religieuse qui laisse à penser qu’il perçoit son projet comme un crime
et un péché.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 Si l’on complète l’étude de cet extrait par ce second passage de l’œuvre, on
comprend que les motivations de Tchen pour entrer dans l’action semblent assez
opportunistes et assez individuelles. Il s’engage lorsque ses autres activités ont cessé
et cherche surtout à trouver des réponses à certaines de ses aspirations personnelles
comme l’atteste la répétition de l’adjectif possessif « ses ». Au contraire, Kyo semble
déterminé à s’engager politiquement et il se met au service de tous car le sens de sa
mission est pour lui comme une évidence : il s’agit de restaurer la dignité humaine pour
tous.
10 Le « sens héroïque » consiste pour Kyo comme pour Tchen à se mettre en danger et
à subordonner tous les impératifs de leur vie à la mission qu’ils suivent.
QUESTION SUR L’IMAGE
Ce tableau peint par Goya en 1814 illustre un épisode de l’Histoire espagnole. Alors
que le pays est placé sous domination française, le peuple espagnol se soulève contre
l’autorité du souverain étranger Joseph Bonaparte, frère de Napoléon. Le 3 mai 1808,
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les représailles françaises sont sévères : des centaines d’Espagnols sont exécutés dans
plusieurs endroits de Madrid. La partie la plus éclairée de la toile de Goya met en valeur
les victimes : certaines prient, d’autres sont en file et attendent leur exécution. La figure
centrale du tableau est le personnage à genoux, les bras ouverts, incarnant l’innocence
des condamnés telle une figure christique. Ce tableau est une dénonciation des horreurs
et de l’aveuglement de tout conflit armé. Comme dans le roman de Malraux, la question
des victimes anonymes et innocentes exécutées sommairement est au cœur du tableau.
VERS LE BAC
On peut hésiter à considérer Tchen comme un héros car il doute dans cet extrait. Il se
pose de nombreuses questions avant de passer à l’acte comme s’il n’était pas certain
de la nécessité de son geste. Ses hésitations l’écartent du modèle du héros qui donne
souvent l’impression d’être mû par une intention supérieure et qui n’agit qu’avec une
grande assurance.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Consignes pour guider la rédaction de cette lettre :
• Vous veillerez à respecter la présentation de la lettre : mise en page, date, lieu, adresse
au destinataire et signature.
• Vous rédigerez un écrit construit de 30/40 lignes.
• Vous pourrez suivre la progression suivante qui vous permettra d’organiser votre
lettre :
1. retour sur cette scène de meurtre ;
2. rappel du contexte politique de cette « mission » ;
3. expression des doutes liés à la perspective morale du tuer un homme ;
4. expressions des doutes liés aux modalités du combat politique : pourquoi tuer des
hommes pour mettre en place le communisme ? ;
5. bilan sur ses propres aspirations.
• Vous veillerez à faire de cette lettre à la fois une confession intime que Tchen fait à son
père et une lettre poignante d’un jeune homme qui s’interroge sur la destinée qu’il a
choisie : des procédés éloquents vous permettront d’atteindre ces objectifs.
TEXTE 3 p. 128-129
Albert Camus, La Peste (1947)
Le refus de l’acte héroïque : des héros ordinaires
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR LES IMAGES
Les trois images choisies insistent sur des aspects différents de l’œuvre. Cela peut être
d’ailleurs une question qui précède celle proposée dans le manuel : « Sur quels aspects
de l’œuvre insistent ces couvertures ? »
La première photographie présente un paysage urbain désolé, abandonné des hommes
dans lequel, éclairé par le soleil, un chat pourrait être une allusion possible à la maladie
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qui sévit à Oran. On pourrait dire que c’est la couverture qui aborde l’œuvre selon un
aspect réaliste : une ville du sud est victime d’une épidémie de peste.
La deuxième image met en évidence la figure du rat qui écrase la ville, signe que la peste
empêche la ville de fonctionner comme à l’accoutumée.
La dernière image rappelle la dimension métaphysique de cette fable qui réfléchit à la
question de l’homme et au choix que chacun doit faire en son âme et conscience.
PREMIÈRE LECTURE
Cet extrait présente plusieurs personnages et semble privilégier la dimension collective de l’action. Cela rompt avec les habitudes de lecture qui conduisent souvent à
rechercher la figure du héros qui domine le récit. Ici le lecteur peut hésiter entre Tarrou,
Rieux, le vieux Castel ou Grand.
1
AU FIL DU TEXTE
Les « nouveaux moralistes » désignent ici ceux qui refusent de se battre pour le bien
commun, qui ne cherchent pas à s’engager et préfèrent sauver leur propre existence.
L’adjectif « nouveaux » pourraient être compris comme ceux qui se posent en rupture
avec la morale traditionnelle, religieuse, et qui assument le droit à une morale plus
individualiste. Tarrou et Rieux reprennent cette expression en la tournant à la négative,
preuve qu’ils ne partagent pas ce point de vue.
3 L’expression « Ne pas se mettre à genoux » est répétée dans le début de cet extrait :
elle est prononcée par ceux qui ont capitulé et ne veulent pas se battre pour le bien
de tous, puis elle est reprise par Rieux et Tarrou qui en font le slogan de leur action.
« Refuser de se mettre à genoux » signifie résister et défendre la dignité humaine.
4 L’anaphore « C’est pourquoi il était naturel » l. 10 et 17 souligne la logique de l’action
des personnages qui ne peut être remise en cause tant le contexte de la peste qui sévit
dans la ville rend nécessaire leur action.
5 Castel fait preuve de « confiance » l. 11 et « d’énergie » l. 11, c’est-à-dire de qualités qui ne sont pas extraordinaires et qui sont disponibles pour chacun. Le narrateur
explique qu’il travaille avec du « matériel de fortune » l. 11-12 mais cette action, certes
modeste, peut toutefois être couronnée de succès.
6 On a déjà souligné le fait que Camus distribue les qualités du héros entre plusieurs
personnages. On repère également des termes qui désignent des collectifs (« leurs
amis » l. 3, « des équipes » l. 19, « formations sanitaires » l. 18-19) qui insistent sur l’élan
de solidarité qui anime les personnages dans cette lutte contre le fléau.
7 Lexique : Le mot « vertu » vient de l’étymon virtus qui désigne en latin « la force et
l’énergie » puis le mot a évolué vers un sens plus moral. Cette idée d’énergie qui est
associée au mot « vertu » à son origine est contredite par l’adjectif « tranquille ». On
peut dire que l’association que propose Camus correspond à l’expression « héros ordinaire », c’est-à-dire un personnage qui défend des valeurs morales d’exception grâce
aux moyens modestes dont il dispose.
8 Les propos de Grand sont rapportés au discours direct à la fin de ce passage : « Ce
n’est pas le plus difficile…si tout était aussi simple ! » l. 34-36. Cela rend plus réel et
vivant l’engagement de ce personnage. Ses paroles sont transcrites telles qu’il les a
2
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prononcées avec les interjections et les points d’exclamation, ce qui montre son enthousiasme face à la mission qu’il affronte.
METTRE EN PERSPECTIVE
Cette phrase signifie que la plupart des hommes ne peuvent se comporter en saints
car ils ont des faiblesses qui ne leur permettent pas d’être des figures d’exception.
Toutefois, ces hommes peuvent résister et refuser d’être les victimes de ceux qui les
terrorisent. Ils se tournent alors vers les autres hommes qu’ils « soignent » – on relève
l’image du médecin –, c’est-à-dire qu’ils sont solidaires des autres et cherchent à protéger la dignité humaine. Ce dernier passage du roman explicite la démarche de Rieux, de
Tarrou et des autres personnages que l’extrait étudié met en scène.
9
VERS LE BAC
Les personnages de Camus se battent pour des valeurs qui parviennent à les faire agir
même avec des moyens modestes. Bardamu regrette de ne pas avoir réussi à poursuivre
un idéal et de n’avoir pas su trouver un sens à sa vie car ses idées sont vacillantes.
Par conséquent, les personnages de Camus conservent l’espoir que des jours meilleurs
adviennent alors que Bardamu a perdu toute confiance dans l’être humain et dans
lui-même. Par ailleurs, Bardamu est extrêmement seul, il ne parvient pas à échanger
avec un autre individu car il n’a pas foi dans l’être humain ni dans le monde dans lequel
il évolue. En revanche, les personnages de Camus ressentent de la fraternité et sont unis.
Lorsque le narrateur dit que « Grand n’avait rien d’un héros », il veut dire qu’il n’est pas
l’héritier de la tradition épique, ni du héros en quête d’exploits extraordinaires. Pour
autant, ce personnage est emblématique de la redéfinition du héros que prône Camus.
TEXTE ÉCHO p. 130
Harper Lee, Ne tirez pas sur l’oiseau moqueur (1960)
Le héros, toujours seul contre tous ?
➔➔ Réponse aux questions
L’une des phrases qui présente Tom Robinson manifeste la relégation sociale et
spatiale dont sont victimes les Noirs dans cette société qui vit toujours à l’heure de la
ségrégation raciale. Il est question du « petit quartier » l. 7 où il habite : cet adjectif
suggère la pauvreté dans laquelle vit cet homme. Dans la même phrase, le complément circonstanciel de lieu « au-delà de la décharge publique » l. 7-8 souligne la mise à
distance de ces populations qui habitent à proximité de la décharge, ce qui les désigne
implicitement comme les rebuts de la société. Pauvre, et discrédité socialement, ces
deux qualificatifs font de Tom Robinson le coupable idéal.
2 Atticus cherche à faire comprendre à sa fille les raisons pour lesquelles il va défendre
coûte que coûte Tom Robinson. Il le fait de façon didactique en procédant à une énumération. Il explique qu’il défend cet homme pour sa conscience car sa morale l’enjoint à
le faire, il s’agit aussi de se conduire en conformité à sa charge et de défendre les plus
faibles, c’est même sa tâche d’éducateur qui est en jeu puisqu’il estime qu’il ne pourrait
rien attendre de ses enfants s’il se défilait devant ce devoir. Enfin, il insiste sur le fait
1
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que ce procès est une mission personnelle qui le concerne et qu’il ne peut manquer
d’entreprendre pour être en accord avec son être tout entier.
3 L’avocat explique à sa fille qu’il faut résister aux remarques des médisants et qu’il
faut se conduire selon ses principes et ses valeurs. Il lui recommande de se servir de sa
tête plutôt que de ses poings, c’est-à-dire de puiser à sa force morale. Ce conseil est en
adéquation avec la notion « d’héroïsme ordinaire » : défendre des valeurs fortes avec
des moyens modestes et assumer de s’opposer aux autres.
4 Dans la fin de cet extrait, Atticus fait preuve de ténacité et d’une forme de pragmatisme : il sait que les chances de victoire sont faibles dans ce procès mais il va tout faire
pour le mener à bien.
LEXIQUE p. 131
Le lexique du personnage
1. DÉFINIR
a. Etymon, sens et emploi des trois mots :
– Personnage : ce nom est formé à partir du mot latin persona qui désigne tout d’abord
le masque de l’acteur, c’est-à-dire un accessoire qui laisse passer la voix de l’acteur.
Dans le sens courant, ce mot désigne une personne connue, qui sort de l’ordinaire.
Dans le sens littéraire, ce mot désigne un être fictif qui apparaît dans une œuvre.
Bardamu est le personnage principal du Voyage au bout de la nuit.
– Héros : ce nom est formé à partir d’un mot grec signifiant « demi-dieu » ou « homme
de grande valeur ».
Le mot désigne, dans son acception générale, une personne qui sort du commun par ses
exploits et ses qualités extraordinaires.
En littérature, le premier sens se réfère à cette origine puisqu’il désigne un être fabuleux. Ensuite, il désigne le personnage principal de l’œuvre, c’est-à-dire celui qui se
distingue des autres. Au cours du xxe siècle, le héros peut aussi être un anti-héros.
Michel Strogoff se présente comme un héros car il est pourvu de qualités physiques et
morales qui en font un personnage prédestiné pour la mission que lui réserve le Tsar.
– Protagoniste : ce mot vient d’un nom grec qui désigne celui qui joue le rôle principal
d’une tragédie dans le théâtre antique.
En littérature, ce mot désigne un personnage qui joue un rôle de premier plan dans
l’intrigue.
Dans le langage courant, ce nom désigne, par analogie au domaine littéraire, une
personne qui tient un rôle important dans une affaire.
Dans La Peste, il est difficile de désigner le protagoniste car beaucoup de personnages
se distinguent dans cette intrigue.
b. Différence entre ces trois mots :
Les trois mots permettent de désigner les êtres de fiction qui peuplent les œuvres littéraires. Le héros désigne celui qui a des qualités qui le distinguent des autres. Le protagoniste est celui qui joue un rôle de premier plan dans l’intrigue. Le mot « personnage »
permet de désigner n’importe laquelle de ces créatures de fiction. Les différences sont
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nettes pour distinguer le mot « protagoniste » des autres, en revanche l’évolution du
sens du terme « héros » peut conduire à en faire un usage proche de celui du mot
« personnage ».
2. RELIER DES TEXTES ET DES ÉMOTIONS
Yersin est désigné comme un « démiurge », c’est-à-dire comme un intermédiaire entre
Dieu et les hommes. Ce terme montre bien la supériorité du héros sur le commun des
mortels. Plusieurs procédés exaltent cette figure héroïque. Les verbes d’action, tout
d’abord, montrent l’activité qui est développée par les projets de Yersin : on peut relever
« défriche », « prépare », « façonne ». D’autre part, l’auteur propose une succession
d’images qui mettent en évidence l’ambition des plans de l’explorateur qui entend rivaliser avec Dieu en créant à son tour son propre monde : « petite planète en autarcie »,
« métonymie du monde », « une arche du salut », « un jardin d’Eden ».
3. ENRICHIR SON VOCABULAIRE
a.
Mot
à analyser
aristocratique
Mise en évidence
de la dérivation
Sens du mot
aristo/cratie/ique Qui appartient à
l’aristocratie, à l’élite.
Sens du préfixe
ou/et du radical
aristo : élite
cratie : pouvoir
extraordinaire extra/ordinaire
Qui sort de l’ordinaire. extra : supérieur, plus
que.
irréprochable
ir/reproche/able
Auquel on ne peut
infliger de reproches.
ir -: préfixe privatif
-able : suffixe qui
signifie « capable de ».
hyperactif
hyper/actif
Qui fait preuve d’un
excès d’activité.
Hyper- : préfixe qui
signifie « au plus haut
degré », « à l’excès ».
b. aventures : péripéties, exploits, rebondissements.
obstacles : entraves, contraintes, limites, épreuves.
exploit : prouesses, performance, défis, record.
engagement : investissement, dévouement, abnégation, immersion.
audace : aplomb, sang-froid, confiance, assurance.
c. Liste 1 : entêté (car ce terme a une connotation dévalorisante quand les autres
soulignent la force morale du personnage).
Liste 2 : véloce (ce terme est plus précis que les autres).
Liste 3 : farouche (ce terme n’insiste pas comme les autres sur une forte estime de soi).
d. mesquin : généreux • lâche : brave • hésitant : assuré • traître : fidèle • égoïste :
généreux
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TEXTE 4 p. 132-133
Jean Echenoz, L’Équipée malaise (1987)
Un héros « subverti »
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Le roman se déroule en partie en Malaisie ce que désigne son titre. Toutefois, les aventures souvent grotesques que vivent les personnages suggèrent aussi au lecteur de voir
que ce roman évoque un « malaise » dans lequel se trouvent les personnages qui ne
parviennent pas à se conduire en « héros ».
PREMIÈRE LECTURE
En lisant cet extrait, le lecteur ne peut que sourire face au personnage de Paul qui
semble être la victime des éléments marins et se retrouve pris au piège dans sa cabine.
Ce passage a une tonalité comique comme semble le souligner les propos des vaguelettes (« c’était pour rigoler » l. 30-31).
1
AU FIL DU TEXTE
2 Ce texte reprend les lieux communs du récit d’aventures. Il se déroule à bord d’un
bateau qui est un cadre privilégié de ce type de récits, que l’on pense aux romans de
Dumas – Le Comte de Monte Cristo – ou de Jules Verne – Deux ans de vacances. L’épisode
de la tempête est un moment clé du roman qui permet aux héros de montrer leur
bravoure et leur sagacité. Toutefois, la chronologie habituelle du récit d’aventures est
perturbée ici car le lecteur n’assiste pas à la montée de la tempête mais à son dénouement et surtout au calme qui lui succède, que Echenoz développe assez longuement.
3 Dans cet extrait, les opposants ne sont pas des humains mais les mouvements du
bateau qui l’empêchent de garder son équilibre et font du personnage son premier opposant : « les repères ordinairement constitués… se trouvaient abrogés par la tempête »
l. 2-4. Par ailleurs, les objets semblent ligués contre lui car ils ont perdu leur fonction
habituelle comme s’ils étaient doués d’une force machiavélique : son bol le poursuit,
son matelas ne le soutient plus bien, au contraire il pèse sur lui.
4 On peut relever un très abondant champ lexical du vomissement en relevant les
mots « hoquet » l. 5, « vomissant » l. 6, « s’y vidant » l. 6, « spasme » l. 7, « régurgitation » l. 7, « gerbes » l. 9, « profond liquide épais » l. 12, « visqueux » l. 12, « fonctions
végétatives » l. 13. Ce type de lexique n’est pas présent dans un roman car il relève du
vocabulaire « bas ». Echenoz fait le choix de dévaloriser son protagoniste en faisant état
de ses fonctions corporelles.
5 L’énumération « ce n’était que débris d’objets, traces de chocs d’objets… digérée »
montre le chaos qui sévit dans la cabine de Paul après le passage de la tempête. Son
lieu de vie semble ravagé par une force supérieure face à laquelle il n’a rien pu faire. On
relève également un champ lexical du débris qui montre que la cabine a été dévastée :
« descellé » l. 20, « brisé » l. 20, « échoué » l. 21, « désarticulé » l. 24.
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6 La comparaison est dévalorisante pour Paul car elle inverse les rôles et fait de ce
qui devait être pour lui un abri, un ennemi. D’autre part, elle donne à voir une image
comique car le matelas est animalisé et semble avoir eu le dessus sur le personnage, ce
qui n’est pas glorieux pour lui.
7 Grammaire : Les groupes sujets de la dernière phrase du texte sont « nul bruit »,
« hypocrites vaguelettes », « rien », le pronom « ce », le pronom « il » mis pour « l’élément bleu-vert ». On constate donc que ce sont les éléments ou leurs substituts qui
occupent la position de sujet à la fin de cet extrait. Paul n’est pas l’acteur de cette scène,
il l’a subie et les éléments semblent s’être joués de lui.
8 Le passage « c’était pour rigoler, allez, c’est fini maintenant, sans rancune » est du
discours indirect libre puisque l’on retrouve la formulation impérative « allez » qui est
retranscrite sans modifications. On a donc l’impression d’un aparté que formulerait la
mer après avoir joué un tour au personnage, ce qui confirme la dimension comique voire
satirique du passage.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 Le mot « subversion » signifie que l’on cherche à renverser un modèle, à casser les
règles de fonctionnement d’un système. On pourrait dire que Echenoz nous propose un
extrait subversif car il joue avec les codes du récit d’aventures. Il en emprunte le cadre
et l’une des péripéties pour ensuite saper les règles de ce genre en tournant en ridicule
le héros qui devient le jouet des éléments au lieu de susciter l’admiration du lecteur.
10 Ce passage nous offre une « prime d’imaginaire » car il déjoue nos habitudes de
lecture dans lesquelles nous nous « engourdissons ». Là où le lecteur attend le récit d’un
exploit pour le détourner d’un réel fade, il trouve le récit d’une farce qui fait perdre au
héros son statut.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Cet exercice peut s’appuyer sur un corpus constitué de passages épiques – un extrait de
chanson de gestes et un extrait d’un passage épique d’un roman du xixe siècle en lien
avec le roman historique – afin que les élèves comprennent le fonctionnement de cette
tonalité et identifient les procédés qui la caractérisent.
On mettra notamment en évidence :
– les figures d’amplification : énumération, gradation, hyperbole ;
– les figures d’analogie qui permettent de valoriser le héros ;
– le recours aux superlatifs, aux pluriels et aux adverbes d’intensité.
VERS LE BAC
Les élèves pourront suivre le plan suivant :
I. Un lecteur s’intéressera à un héros de roman admirable car :
1. Ce héros peut lui servir d’exemple et incarner un modèle qu’il s’efforcera de suivre.
Exemple 1 : les élèves peuvent s’appuyer sur une figure proche de la tradition du héros :
Michel Strogoff par exemple.
2. Ce héros va surmonter des difficultés et accomplir des exploits que le lecteur aura
plaisir à vivre avec lui.
Exemple 2 : On peut demander aux élèves de choisir un épisode de L’Odyssée de Homère.
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II. Un lecteur peut rechercher un autre type de héros que celui qui suscite l’admiration
car :
1. Il ne se sent pas proche d’un héros extraordinaire, mais préfère s’identifier à un
personnage aux actes plus modestes mais dont il partagera les valeurs.
Exemple 1 : Les personnages de La Peste sont proches du lecteur et se prêtent à une identification car ils incarnent une forme de solidarité à la portée de chacun d’entre nous.
2. Il peut être curieux face à un personnage qui remet en cause les valeurs traditionnelles et cherche même à se rebeller face aux modèles préétablis.
Exemple 2 : Bardamu est à la fois détestable parce qu’il ne croit pas en l’homme mais
il est également intéressant parce qu’il dénonce certaines formes d’hypocrisie sociale.
PROLONGEMENT
Cette activité peut être réalisée dans le carnet de lectures et de découvertes culturelles.
Elle peut aussi faire l’objet d’une présentation orale en classe.
VERS LA SYNTHÈSE
Des activités de synthèse sont également possibles à partir de ce groupement de textes :
• Récapitulez : Reprenez les titres que nous avons choisis pour chaque extrait et justifiez-les.
• Comparez : Reprenez les héros des cinq textes du groupement et classez-les en catégories que vous définirez.
• Interrogez-vous pour savoir si les héros d’aujourd’hui vivent une aventure individuelle
ou si comme naguère – on peut penser aux héros des chansons de gestes – ils s’illustrent
au service de la collectivité.
• Héroïsme et registres : Choisissez deux héros dans ces textes et analysez les sentiments
qu’ils suscitent.
• Quelles sont les valeurs défendues par le héros au xxe siècle ? En quoi vous paraissentelles entrer en cohérence avec ce que vous savez de ce siècle ? Appuyez-vous sur deux
textes du groupement pour répondre.
• En tant que lecteur, quel est le héros qui a retenu votre attention ? Expliquez ce qui
vous a séduit en développant trois idées.
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Le théâtre
du xviie siècle
au xxie siècle
CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ
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Chapitre 1 Rire au théâtre : la satire dans les comédies de Molière
105
Chapitre 2 Terreur et pitié dans la tragédie classique
115
Parcours culturel et artistique L’esthétique classique : peinture, architecture, jardins
121
Chapitre 3 Masques, déguisements et travestissement dans la comédie du xviiie siècle
133
Parcours culturel et artistique L’Esquive d’Abdellatif Kechiche
139
Chapitre 4 Le héros romantique : entre révolte et mélancolie
149
Parcours culturel et artistique Peindre le drame
162
Chapitre 5 Mythe et réalité dans le théâtre du xxe siècle à nos jours
165
Parcours culturel et artistique La représentation du mythe d’Œdipe
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CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ SUR LE THÉÂTRE p. 138-139
RASSEMBLEZ VOS CONNAISSANCES
Le mot théâtre a trois sens principaux : le bâtiment où l’on se rend pour assister à
une représentation ; le spectacle joué par les acteurs devant des spectateurs et le texte
même d’une pièce.
2 Le texte est uniquement constitué de répliques, précédées du nom du personnage
qui parle et éventuellement de didascalies.
3 Les élèves sont censés connaître les genres de la comédie (Molière) et de la tragédie
(Racine ou Corneille).
1
L’AVARE ET SON VALET
La scène comporte les différents types de comique :
– de situation : le valet critique son maître dans des apartés ;
– de caractère : l’avarice excessive d’Harpagon lui fait soupçonner tout son entourage ;
– de mots : l’onomatopée (« Euh ? »), les injures (« la peste soit… »), le jeu de mot final
(« je parle à mon bonnet. ») ;
– de geste : la didascalie indiquant qu’Harpagon fouille dans les poches de son valet.
2 Les didascalies sont des indications scéniques qui donnent des informations sur les
personnages en scène, la manière de jouer, les intonations. Dans cette scène, on trouve
les noms des personnages, les apartés de La Flèche (« à part ») et l’indication des gestes
d’Harpagon (l. 9).
1
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CHAPITRE 1
Rire au théâtre : la satire
dans les comédies de Molière
REPÈRES p. 144-145
La comédie au xviie siècle
QUESTION SUR L’IMAGE p. 144
Les attributs de Dionysos sont les suivants : il a les traits d’un jeune homme, le front
couronné de lierre, de vigne et de grappes, conformément à son culte lié au vin et à
l’ivresse. Le dieu est le symbole de la puissance enivrante de la nature et de la sève qui
gonfle les raisins.
QUESTION SUR L’IMAGE p. 145
La devise « castigat ridendo mores » signifie « elle châtie les mœurs par le rire ». Les
comédies de Molière critiquent en effet certains travers des hommes et de la société
de son temps en nous invitant à en rire. C’est le principe de la satire. L’origine de cette
devise est floue. On en trouve le principe (plaire et instruire) chez le poète latin Horace.
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 145
Les farceurs français sont en noir tandis que les Italiens sont en couleur ou en blanc.
2 La légende située au pied du tableau (non reproduite dans le manuel) donne l’identité
des différents personnages. De gauche à droite, on reconnaît Molière dans le costume
d’Arnolphe, Jodelet, Poisson, Turlupin, le Capitan Matamore, Arlequin, Guillot Gorju,
Gros Guillaume, le Dottor Grazian Balourd, Gaultier Garguille, Polichinelle, Pantalon,
Philippin, Scaramouche, Briguelle et Trivelin.
1
TEXTE 1 p. 146-148
Molière, Le Tartuffe (1664-1669)
Un dévot séducteur
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Agenouillé, les mains jointes, Tartuffe semble en prière. Mais c’est à Elmire qu’il
s’adresse, preuve qu’il se sert de la religion pour séduire la jeune femme.
2 Le choix des cheveux longs et noirs, du teint blanc, font de Tartuffe une figure satanique. Son discours est en effet diabolique puisqu’il utilise le nom de Dieu pour séduire
Elmire.
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PREMIÈRE LECTURE
1 L’entretien aboutit à une déclaration d’amour de Tartuffe à Elmire. Elmire espérait
obtenir de Tartuffe qu’il renonce à se marier avec la fille d’Orgon (Mariane). Si le dévot
lui donne satisfaction en montrant peu d’intérêt pour Mariane (« Ce n’est pas le bonheur
après quoi je soupire »), elle ne s’attendait pas, évidemment, à ce qu’il en profite pour
lui faire une déclaration d’amour.
AU FIL DU TEXTE
2 La scène se divise en deux étapes. Des vers 1 à 29, Elmire cherche à orienter le
dialogue sur l’affaire qui l’intéresse, à savoir dissuader Tartuffe d’épouser Mariane. Des
vers 30 à 47, Tartuffe déclare sa flamme à Elmire.
3 Grammaire : Différentes propositions subordonnées s’enchaînent dans la réplique
de Tartuffe :
– proposition subordonnée conjonctive : « que les bruits […] pur mouvement… » ;
– propositions subordonnées relatives : « que j’ai faits », « qu’ici reçoivent vos attraits »,
« qui m’entraîne… ».
La complexité de cette longue phrase traduit le caractère tortueux et alambiqué de l’argumentation de Tartuffe. La longueur et la multiplicité de ces subordonnées s’oppose
aussi à la principale marquée par la négation restrictive « je ne veux… que… ». Malgré
les apparences et la syntaxe, Tartuffe en demande beaucoup…
4 Les différentes didascalies indiquent les gestes que font les personnages : séduction
de plus en plus pressante de Tartuffe d’un côté et gêne d’Elmire qui recule sa chaise. Il
s’agit d’un comique de geste destiné à faire rire le spectateur.
5 Le lexique religieux présent dans les répliques de Tartuffe est le suivant : « Ciel »,
« grâce singulière », « mon âme », « transport de zèle », « ferveur », « excès de zèle »,
« Mon Dieu », « miraculeux », « félicité », « beautés éternelles », « le Ciel », « parfaite
créature », « l’auteur de la nature ». Tartuffe utilise d’abord ce lexique pour s’ériger en
parfait dévot aux yeux d’Elmire et gagner ainsi sa confiance. Ensuite, il l’emploie pour
exprimer la force et la pureté de son amour tout en sacralisant Elmire. C’est donc une
façon indirecte de flatter Elmire. Molière cherche ainsi à faire la satire du faux dévot qui
utilise le masque de la religion à des fins personnelles et immorales.
6 Dans sa tirade (vers 37 à 48), Tartuffe évoque la vue pour faire l’éloge d’Elmire :
« beauté », « sens », « brillent », « attraits réfléchis », « les yeux sont surpris », « vous
voir », « admirer », « portrait » et « peint ». C’est étonnant qu’un homme si pieux
accorde autant d’importance à l’apparence physique d’un être. On y lit la sensualité et
la concupiscence de Tartuffe.
7 Des vers 45 à 48, Tartuffe justifie le sentiment qui l’anime en expliquant qu’il admire,
en Elmire, Dieu lui-même qui l’a créée (« admirer en vous l’auteur de la nature »).
C’est un argument spécieux qui utilise implicitement une référence biblique (Dieu créa
l’homme à son image) pour justifier sa passion pour Elmire. Il va jusqu’à dire qu’il
aimerait Dieu en Elmire (« Au plus beau des portraits où lui-même il s’est peint »).
L’argumentaire confine au sacrilège : utiliser le nom de Dieu (« l’auteur de la nature »)
pour légitimer ses désirs charnels.
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METTRE EN PERSPECTIVE : LA QUERELLE DU TARTUFFE
8 Sur la page « l’Affaire du Tartuffe », on apprend que Molière a rencontré plusieurs
difficultés pour faire représenter Le Tartuffe. Sa pièce s’en prenait en effet à l’hypocrisie
de certains religieux et la Compagnie du Saint-Sacrement s’est sentie visée.
– Molière joue une première version de sa pièce, en trois actes, devant Louis XIV et
une partie de la cour, le 12 mai 1664 à l’occasion des Plaisirs de l’Île enchantée (une
somptueuse fête donnée à Versailles par le roi) et il remporte un grand succès. Mais les
spectateurs cherchent à deviner quel contemporain a pu servir de modèle au héros. Le
parti dévot, en particulier la Compagnie du Saint-Sacrement, sorte de groupe de pression
religieux proche des cercles du pouvoir, se sent visé et parvient à faire interdire la pièce
par le roi. Molière entreprend des démarches pour défendre son œuvre, mais en vain.
– À la suite de l’annulation d’une lecture dans un salon, Molière envoie un premier
placet au roi, dans lequel il expose les intentions de sa comédie, se justifie, et fait
allusion aux intrigues de la cabale menée par la Compagnie du Saint-Sacrement. Cette
dernière renonce à répondre, de peur d’engager l’auteur à se défendre. La pièce est
représentée seulement en privé.
– Nouvelle tension avec la création de Dom Juan, en raison de la longue tirade prononcée par le héros sur l’hypocrisie (V, 2). Le prince de Conti, troisième personnage de
l’État, ancien protecteur de Molière revenu à la religion de façon spectaculaire, y trouve
l’occasion d’une nouvelle attaque : « Y a-t-il une école d’athéisme plus ouverte ? [...]
L’auteur confie la cause de Dieu à un valet à qui il fait dire, pour la soutenir, toutes les
impertinences du monde. »
– Le 14 août 1665, Louis XIV prend la troupe sous sa protection tandis que deux membres
importants du parti dévot – Anne d’Autriche et Conti – meurent à quelques jours d’intervalle. Molière remanie Le Tartuffe : il fait de son héros un laïc, Panuphle, et atténue
certains passages, de sorte que le roi en autorise verbalement la représentation. Le 5
août, la première de la pièce désormais nommée L’Imposteur connaît un succès sans
précédent, mais, deux jours plus tard, la pièce est de nouveau censurée par l’archevêque
de Paris qui interdit à tous, sous peine d’excommunication, de la lire, d’en entendre la
lecture ou de la voir représenter.
– Dix-huit mois plus tard, à la faveur de la « paix de l’église » (accord entre le Pape et
Louis XIV qui autorise la réouverture de l’abbaye janséniste de Port-Royal-des-Champs),
Le Tartuffe est enfin représenté dans sa version définitive.
9 La citation de Molière éclaire particulièrement notre passage : voir la réponse à la
question 5 qui montre l’emploi de « termes de piété » par Tartuffe pour séduire Elmire.
Ce langage met en lumière l’hypocrisie religieuse du faux dévot.
PROLONGEMENT
Le projet d’Ariane Mnouchkine est le suivant : en 1995, elle transpose la question de
l’hypocrisie religieuse dans l’époque contemporaine et dans un contexte nord-africain.
À cette époque, l’Algérie est à feu et à sang et des islamistes intégristes font régner la
terreur dans tout le pays. Le décor de sa pièce est oriental, avec des tapis et draps blancs
étendus et on entend une musique raï en arrière-fond. Son Tartuffe porte la longue
tenue noire des islamistes. De façon plus générale, à l’heure des fanatismes religieux,
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Mnouchkine conçoit donc son spectacle comme une œuvre de combat dont elle ne ferait
qu’actualiser la cible. Tartuffe devient un islamiste qui utilise le masque de la dévotion
religieuse pour mieux prendre le pouvoir au sein de la famille d’Orgon. Les opposants
à Orgon œuvrent pour la défense de l’amour et de la liberté contre les manœuvres de
domination religieuse. Cette interprétation a suscité une vive polémique : on a reproché
à la metteure en scène de trahir la pièce de Molière.
LEXIQUE p. 149
La comédie
1. CHAMPS LEXICAUX
Les intrus sont les suivants : a. martyre • b. opportun • c. songer • d. vertu • e. s’égosiller.
2. INJURES ET JURONS DE COMÉDIE
– Diantre : vient du mot « diable ».
– Fripon : de « friponner », voler.
– Pendard : de « pendre », un pendard désigne à l’origine un bourreau.
– Maraud : de « marauder », voler.
– Bélître : du néerlandais bedelare, qui signifie « mendiant ».
– Butor : du latin populaire butio (buse) et de taurus (taureau). Le mot désigne à l’origine un oiseau échassier appelé « bœuf d’eau ». Par allusion à la lourdeur des formes
de l’oiseau, il s’applique à une personne grossière et indélicate.
– Fou fieffé : de l’ancien français fieffer, « être pourvu d’un fief ». Désigne le plus haut
degré d’un vice, d’un défaut.
– Carogne : altération de « charogne ».
– Gredin : du néerlandais gredich, « mendiant ».
– Coquin : du latin coquinus, « de la cuisine », autrement dit « personne de basse condition ».
3. ANTONOMASES
Un harpagon : un avare • Un tartuffe : un hypocrite • Un don juan : un séducteur • Un
amphitryon : un hôte qui offre à dîner
4. LES FORMES DU RIRE
– Burlesque : imitation grossière de caractères nobles
– Satire : critique moqueuse
– Parodie : imitation caricaturale et humoristique
– Farce : petite pièce comique populaire
– Héroïcomique : imitation noble de caractères grossiers
5. EXPRESSIONS
– rire du bout des dents : rire avec réticence
– rire jaune : rire à contre cœur
– rire dans sa barbe : rire en se cachant
– mourir de rire : rire énormément
– pince-sans-rire : personne qui pratique l’humour à froid
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– rire sous cape : se réjouir malicieusement à part soi
– rire au nez de quelqu’un : se moquer de quelqu’un
6. LES TYPES DE COMIQUE
a3•b4•c1•d2
TEXTE 2 p. 150-152
Molière, Les Femmes savantes (1672)
L’éloge grotesque d’un pédant
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 En apparence, la scène illustre l’intérêt que les femmes portent au savoir, ce qui
renvoie bien au titre. Mais en réalité, la scène est en décalage avec le titre puisque les
trois femmes présentes s’extasient de façon ridicule sur un texte médiocre.
AU FIL DE TEXTE
Le poème repose sur la personnification de la fièvre (« Votre plus cruelle ennemie »,
« faites-la sortir », « cette ingrate ») dans un registre épique (« ennemie », « Attaque »)
et la métaphore du corps en logement (« loger », « faire sortir », « riche appartement »).
Ces images relèvent d’un style précieux et d’un registre héroïcomique dans la mesure
où une simple fièvre est traitée sur le mode épique du siège militaire. Ce décalage
sert évidemment la satire. Les vers sont des octosyllabes si bien que la rime en -ement
composée notamment de trois adverbes rend le poème lourd et répétitif. On observe en
outre la pauvreté des rimes aux vers 5 et 8 (« die » / « vie »). Dans ce contexte, le nom
de Trissotin a le sens de « trois fois sot ».
3 Les trois femmes s’extasient à la lecture des quatrains. Plusieurs procédés expriment
l’éloge :
– l’omniprésence de la modalité exclamative ;
– les termes mélioratifs : « joli début », « tour galant », « talent », etc. ;
– l’hyperbole : « admirablement », « un endroit impayable », « un million de mots », etc. ;
– la simple répétition : « Prudence endormie ! », « Loger son ennemie ! » ;
– les interjections : « Ah ! », « Oh ! oh ! » ;
– l’implicite vague : « je ne sais quoi », « j’entends là-dessous » ;
– la glose paraphrastique : « Cette ingrate de fièvre… qui la logent chez eux ».
Les remarques des trois femmes sont très subjectives et n’analysent en rien l’éventuelle
qualité du sonnet. Leur enthousiasme relève de l’a priori et de la surenchère.
4 Les femmes prennent la parole à tour de rôle, chacune pour exprimer son extase à
l’écoute du sonnet. Les répliques s’enchaînent souvent vers à vers, selon le procédé de
la stichomythie, comme un tourbillon verbal sur le mode de la surenchère. Par cette
saturation du commentaire, elles concurrencent l’auteur du texte premier qui a du mal
à lire son texte et se trouve réduit à la seule exclamation « Hai ! hai ! ».
5 Grammaire : « Quoi qu’on die » est une proposition subordonnée circonstancielle
introduite par la locution concessive « quoi que ». La forme du subjonctif employée ici
2
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est archaïque, ce qui souligne l’affectation de Trissotin. Dans le sonnet, on pourrait la
traduire par « peu importent les commentaires ». Premier élément comique : les trois
femmes ne cessent de la répéter pour ne rien en dire justement. C’est un paradoxe qui
accentue le ridicule. Ensuite, le comique tient à la distorsion entre le sens de la proposition (se moquer des commentaires) et le flot de paroles qu’elle suscite.
6 Les cibles de la satire sont : le pédant, les fausses savantes, les précieuses ridicules
et l’adversaire personnel de Molière derrière Trissotin : l’abbé Cotin.
METTRE EN PERSPECTIVE
Mise en voix.
Présenter le résultat de la recherche sur Charles Cotin.
L’abbé Cotin fut conseiller et aumônier du roi. Il fréquenta les salons de son temps et
l’hôtel de Rambouillet. Il se disputa avec Molière au sujet du Misanthrope, en rapportant
au duc de Montausier qu’il avait servi de modèle pour le personnage d’Alceste. Molière
se vengea de lui dans Les Femmes savantes en le représentant sous les traits de Trissotin.
Cotin a réellement écrit le sonnet à la Princesse Uranie et il s’est vraiment disputé avec
l’écrivain Ménage, représenté dans la pièce sous les traits de Vadius.
7
8
QUESTION SUR L’IMAGE
On trouve plusieurs objets qui renvoient au savoir : les planches d’anatomie (l’une est
exposée, d’autres sont enroulées), la lunette astronomique, la pile de livres, un globe
terrestre et un instrument de mesure. La lunette et la planche d’anatomie sont exagérément grandes, signe de la caricature.
VERS LE BAC
Les caractères des femmes « savantes » d’une part (Philaminthe, Bélise, Armande) et du
pédant d’autre part (Trissotin) sont sources de comique. Est drôle tout d’abord l’éloge
exagéré que les femmes font du poème : en témoigne l’accumulation des termes mélioratifs (« le joli début », « le tour galant », « le talent » ; etc.) appuyée par la modalité
exclamative exprimant leur enthousiasme. Le compliment tourne ensuite à la répétition
pure et simple des vers de Trissotin (v. 16 à 18 ou 28-29), puis à l’écholalie (« quoi qu’on
dit / Quoi qu’on die, quoi qu’on die ! »). Un tel éloge, exagéré en soi et sans rapport avec
la qualité des vers de Trissotin, fait d’elles une caricature de savantes. Leur engouement
relève de l’a priori (Trissotin est un bel esprit, donc ses vers sont bons) et non d’une
vraie appréciation littéraire. De son côté, Trissotin est ridiculisé par la médiocrité de ses
vers : la personnification de la fièvre, accompagnée d’une hyperbole (« votre plus cruelle
ennemie ») relève du style précieux et de la flatterie pure et simple de l’interlocuteur
(« Attaque votre belle vie »). Mauvais poète, il incarne le type du pédant, qui se plaît à
réciter ses poèmes pour recevoir les faveurs d’autrui.
PROLONGEMENT
Dans les deux scènes, un personnage un peu ridicule lit un sonnet de mauvaise
qualité qu’il a composé. Dans Le Misanthrope, la réaction d’Alceste diffère de celle des
savantes : il refuse de louer le sonnet d’Oronte au nom de la sincérité. Philinte, quant à
lui, est plus consensuel et accepte de louer et flatter l’auteur du sonnet.
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TEXTE ÉCHO p. 153
Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve (1950)
Une conversation absurde
➔➔ Réponse aux questions
1 Comme chez Molière, on trouve dans cet extrait des personnages « spectateurs » qui
vont écouter une histoire extraordinaire, s’en réjouissent, et retardent le récit par leurs
interruptions. De même, ils s’extasient à la fin alors que l’histoire était sans valeur.
2 On trouve plusieurs formules convenues : « Ce n’est pas la peine, on ne me croirait
pas », « Vous nous offenseriez si vous le pensiez ! », « Qu’est-ce que ça va devenir ! » et
le « chéri » systématique. Rappelons que Ionesco s’est inspiré d’un manuel de conversation anglaise pour écrire cette pièce, d’où ces formules toutes faites qui se moquent
de la banalité et du caractère conventionnel des personnages.
3 On trouve dans cette scène un comique de mots (avec les termes enfantins « tu es
dégoûtante », « vilaine », et l’insulte « mufle »), un comique de caractère (des adultes
infantiles), un comique de situation (les interruptions qui retardent le dénouement). On
trouve en plus, et c’est là l’essentiel, un comique de l’absurde puisque le dénouement
de l’histoire racontée est grotesque et que les spectateurs qualifient de « fantastique »
un événement des plus banals.
TEXTE 3 p. 154-155
Molière, Le Malade imaginaire (1673)
Faux médecin pour malade imaginaire
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 On reconnaît le médecin à son habit noir, son long chapeau et sa collerette, Argan à
sa robe de chambre de malade et Béralde à son habit de bourgeois.
2 Argan a la bouche ouverte par le médecin et la tête maintenue par son frère. Il est
ainsi littéralement « manipulé » par les autres qui se moquent de lui.
PREMIÈRE LECTURE
Cette scène est une parodie de consultation médicale. Elle cherche à faire rire le
spectateur tout en critiquant l’ignorance et le ridicule des médecins.
1
LECTURE ANALYTIQUE
Une parodie de consultation médicale
2 On trouve deux étapes dans cette consultation : tout d’abord, des lignes 1 à 30,
l’auscultation (« Donnez-moi votre pouls. »), qui débouche sur un diagnostic (« C’est
du poumon que vous êtes malade. ») ; ensuite, des lignes 31 à la fin, l’ordonnance (« Il
faut boire votre vin… »). Le vocabulaire médical est réduit à l’énoncé des parties du
corps (« pouls », « poumon, « sang »), à la parodie de latin (« Ignorantus, ignoranta,
ignorantum ») et aux termes « coller et congruer ».
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3 Les diagnostics de Toinette sont bien sûr décalés et grotesques parce qu’ils relient
des maux de tête, ou de cœur ou de ventre à un organe sans lien avec ces douleurs : le
poumon. Le comique vient aussi de la répétition du même diagnostic (« Le poumon »)
alors que les maux évoqués sont variés. À partir de la ligne 23, Toinette se met à interroger le malade et, tandis que ses questions témoignent de la bonne santé d’Argan
(l’appétit, le sommeil), elle confirme son diagnostic (« Le poumon, le poumon, vous
dis-je »), Molière suggérant ainsi que c’est le médecin qui crée la maladie. Les prescriptions sont tout aussi grotesques et décalées : elle recommande du vin accompagné d’aliments lourds prenant ainsi le contre-pied des prescriptions habituelles des médecins. Le
comique de la prescription est accentué par la répétition des adjectifs « bon gros », et
l’accumulation des mets les plus nourrissants possibles : bœuf, porc, fromage, gruau,
riz, marrons et oublies. On est proche ici d’un comique burlesque car un renversement
est opéré entre la figure docte du médecin et sa manière presque familière de parler
(« de bon gros porc »).
4 Les symptômes d’Argan vont de la tête au ventre : « des douleurs de tête », « un
voile devant les yeux », « des maux de cœur », « des douleurs dans le ventre ». Ce
cheminement du haut vers le bas rappelle le genre farcesque, qui se plaît à un comique
bas, souvent scatologique (voir à ce sujet les « petits pruneaux pour lâcher le ventre »).
Une célébration des pouvoirs du théâtre
5 Toinette use d’un ton docte et péremptoire « Ce sont tous des ignorants : c’est
du poumon que vous êtes malade. » Elle a aussi revêtu le costume du médecin (voir
la didascalie « en médecin » suggérant que l’habit fait la fonction), imite ses gestes
(« Donnez-moi votre pouls ») et emploie sa langue (le latin). Elle jette aussi le discrédit
sur un confrère (« Cet homme-là n’est point écrit sur mes tablettes », l’anaphore des
« Ignorant » et « Votre médecin est une bête. »), puis sur l’ensemble de la profession
(« Ce sont tous des ignorants ») pour mieux asseoir son autorité. L’attitude de Toinette
est théâtrale dans la mesure où elle joue un rôle, porte un costume et met en scène
cette consultation. Cela dénonce implicitement la comédie que jouent les médecins, à
l’époque de Molière, faute de réelle compétence. D’un point de vue dramaturgique, il
s’agit d’une mise en abyme (théâtre dans le théâtre).
6 Molière se moque d’abord des médecins, dont « l’habit fait le moine » et qui n’ont
aucun savoir tout en faisant preuve d’arrogance. La consultation médicale semble
relever de la pure comédie, de l’artifice. Par ailleurs, il se moque de la crédulité et de
l’hypocondrie d’Argan, qui est prêt à croire toute parole venue d’un médecin, figure
d’autorité à ses yeux. La comédie a ici pour rôle de « faire rire en châtiant les mœurs »
(Castigat ridendo mores).
7 Molière jouait le rôle d’Argan et il était très malade au moment où il interprétait le
rôle, puisqu’on raconte qu’il est presque mort « sur scène », à l’issue de la 4e représentation du Malade imaginaire. Molière a donc sans doute lui aussi consulté des médecins
incompétents et arrogants incapables de le guérir. L’ironie vient de ce qu’il jouait l’hypocondriaque en étant lui-même très malade et en se sachant sans doute condamné à
court terme et, comble de l’ironie, il souffrait réellement du poumon… On peut imaginer
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qu’une telle scène relève d’une forme d’exorcisme de la souffrance : mettre à distance
ses propres maux par le rire que devait susciter la scène.
8 Grammaire. Dans la première réplique de Toinette, les sujets sont les suivants :
– un pronom personnel : « on batte… », « il faut… », « je ferai… », « vous devez… », « je
vois… », « vous ne me connaissez… » ;
– un pronom interrogatif : « qui est… ? » ;
– un groupe nominal : « ce pouls-là fait… ».
La figure de style à l’œuvre est la personnification car « le pouls » est sujet de verbes
exprimant la volonté, le savoir, des sentiments ; « vous devez », « ce pouls-là fait l’impertinent », « vous ne me connaissez pas encore ». La visée est comique, le pouls étant
considéré comme un être vivant que le médecin pourrait dompter.
METTRE EN PERSPECTIVE
Dans le film d’Ariane Mnouchkine, on voit l’acteur mourant jouer un Argan
hypocondriaque. Le tragique vient de ce que les spectateurs comme les autres acteurs
de la troupe ne comprennent pas que la réalité (la maladie et bientôt la mort) l’emporte
peu à peu sur la fiction théâtrale.
9
VERS LE BAC
Après avoir présenté Molière, la pièce et situé le passage, on pourra proposer la problématique suivante : en quoi la théâtralité de la scène sert-elle la critique des médecins ?
Le plan reprendra les axes de la lecture analytique.
PROLONGEMENT
Cet exercice peut être l’occasion d’initier les élèves à la méthode de la dissertation
associée à une œuvre et un parcours de lectures. On demandera aux élèves d’élaborer
une thèse et une antithèse, assortie chacune de trois arguments.
1. Les pouvoirs du théâtre sur le spectateur
a. Divertir le spectateur
Ex. : scène très drôle des Femmes savantes.
b. Le détromper sur lui-même
Ex. : Le Malade imaginaire met en scène l’hypocondrie, névrose courante aujourd’hui
encore.
c. L’éclairer sur les mœurs de son temps
Ex. : Le Tartuffe qui dénonce le pouvoir dangereux de la religion sur les esprits.
2. Ce pouvoir est limité toutefois par …
a. La caricature excessive de certains personnages qui rend l’identification difficile pour
le spectateur et donc la remise en cause inopérante.
Ex. : Harpagon dans L’Avare.
b. L’impossible distance d’un spectateur réellement « endoctriné », qui serait peu
susceptible de se remettre en cause en assistant à une pièce.
Ex. : Un intégriste religieux qui verrait Le Tartuffe serait-il tiré d’erreur ?
c. Le sujet de certaines pièces qui n’est plus d’actualité.
Ex. : Les Précieuses ridicules.
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CHAPITRE 2
Terreur et pitié
dans la tragédie classique
REPÈRES p. 156-157
La tragédie classique
QUESTION SUR L’IMAGE p. 157
Ce tableau illustre l’univers de la tragédie classique :
– par le cadre spatio-temporel : la scène se situe dans un palais antique, ce qui est
confirmé par les vêtements des personnages ;
– par la classe à laquelle appartiennent les personnages : Pyrrhus est assis sur un trône ;
il s’agit donc de personnages de haut rang ;
– par le sujet : chaque personnage se trouve dans une situation tragique. En effet,
Andromaque implore Pyrrhus d’épargner son fils Astyanax ; le roi montre à Oreste, venu
chercher l’enfant, qu’il est maître de son destin ; Hermione observe la scène et cherche
à infléchir la réaction d’Oreste ;
– par la composition, toute en symétrie : au centre du tableau se trouve le roi ; à ses
pieds dans une diagonale renforcée par le bras et par la lance de Pyrrhus, se tient
Andromaque ; à gauche et à droite, les deux autres personnages principaux, Oreste et
Hermione sont debout ;
– par la symbolique des couleurs : le rouge de la passion pour Pyrrhus, la blancheur de
l’innocence pour Andromaque et son fils, l’étole noire d’Hermione, signe de colère.
TEXTE 1 p. 158-159
Pierre Corneille, Médée (1635)
La tentation de l’infanticide
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Ce monologue suscite les deux émotions de la catharsis :
– la crainte car Médée s’apprête à commettre l’infanticide, un acte violent, ce qui est
effrayant ;
– la pitié car le personnage n’a pas arrêté sa décision et son hésitation montre son
dilemme. Mais surtout, le spectateur a pitié des enfants innocents qui s’avèrent
menacés.
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AU FIL DU TEXTE
2 Cette scène est un monologue délibératif : Médée s’interroge sur la décision à
prendre. D’où les questions qu’elle se pose au début (vers 1 et vers 4). D’où également
les injonctions qu’elle s’adresse pour prendre en compte les différentes données du
problème : « Consulte » v. 2, « Suppléons-y » v. 7, etc. D’où aussi les différents revirements (voir question 3). Le verbe « délibérer » du vers 29 confirme cette analyse.
3 Médée se trouve face à un dilemme : pousser plus loin la vengeance contre Jason en
assassinant ses enfants ou les épargner par pitié maternelle.
– Sa première décision est de tuer ses enfants : « Suppléons-y des miens » v. 7.
– Premier revirement vers 11, introduit par « Mais » : ses enfants sont innocents.
– Nouveau revirement au vers suivant : il faut faire payer Jason.
– Encore un revirement au vers 15, à nouveau introduit par « Mais » : Médée ressent
de la pitié.
– Revirement au vers 17, c’est cette fois la « fureur » contre Jason qui prend le dessus.
– Les vers 19 et 20 synthétisent les différents changements de décision et s’achèvent par
« tendresse de mère », ce qui en soi est un nouveau revirement.
– Mais au vers 21, Médée renoue avec l’idée d’assassinat.
– Au vers 26 revient le sentiment de pitié, encore une fois introduit par « Mais ».
– La décision est prise au vers 29 et c’est le dernier revirement : Médée va tuer ses
enfants.
Ainsi, ce monologue comporte de nombreux revirements et il est notable que chaque
fois que Médée ressent de la pitié, l’opposition est introduite par « Mais ».
4 Grammaire : Médée emploie l’impératif à plusieurs reprises :
– deuxième personne du singulier : « consulte » v. 2. Ici, elle s’adresse à sa
« vengeance » ;
– première personne du pluriel : « Suppléons » et « immolons » v. 7, « délibérons » v. 29.
Ici, Médée s’adresse à elle-même avec un « nous » de majesté ;
– deuxième personne du pluriel : « Cessez » v. 21. Cette fois, Médée s’adresse à ses
« pensers irrésolus », qu’elle personnifie.
Les différentes formes observées traduisent la folie et la démesure : Médée se parle à
elle-même et personnifie ses sentiments, comme s’ils avaient leur propre vie.
5 Le mot « fureur » vient du latin furor. C’est d’abord une notion juridique qui désigne
tout homme qui ne se comporte pas de façon humaine et commet des actes irréparables.
Par extension, le terme prend le sens d’égarement, de folie et même de démence.
Le mot devient alors le signe d’une passion amoureuse extrême, qui peut pousser à
des actes violents. Ces différents sens se retrouvent dans le vocabulaire employé par
Médée : « vengeance » v. 1 et « venger » v. 6, « ardents transports » v. 2, « arracher »
v. 3, « fureurs » v. 4 et « fureur » v. 17, « immolons » v. 7, « tourment » v. 13, « souffre »
v. 14, « colère » v. 19.
Ce champ lexical explique la décision finale de tuer les enfants.
6 Médée ne cesse de balancer entre une décision et une autre. D’où l’emploi d’antonymes : « innocents » v. 11 / « criminels » v. 12, « pitié » v. 16 / « fureur » v. 17,
antithèse du vers 18 « J’adore » / « me faisaient horreur », « amour » v. 19 / « colère »
v. 19.
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7 Aux vers 25 et 30, Médée utilise des figures de parallélisme et de symétrie :
– vers 25 : chiasme des pronoms (« il, me // je, l’ ») et parallélisme des propositions (« il
me prive // je l’en vais priver ») ;
– vers 30 : parallélisme des propositions « Je vous perds // Jason vous perdra ».
La figure du parallélisme renvoie à la loi archaïque du Talion : « œil pour œil, dent pour
dent ».
METTRE EN PERSPECTIVE
8 Corneille emprunte à la Médée de Sénèque le monologue délibératif, qui fait hésiter
l’héroïne entre l’infanticide et la clémence.
On retrouve notamment le furor du personnage qui verse dans la folie : la vengeance
de Médée est une véritable rage ! Plus encore que chez Corneille, la Médée de Sénèque
éprouve du plaisir à la violence (cf. anaphore de « Je m’applaudis » l. 2, 3 et 4, « J’aime
cette vengeance ! » l. 12).
La Médée de Sénèque personnifie elle aussi ses sentiments, notamment sa colère :
« Cherche le but » l. 5. Elle personnifie également son âme (l. 14).
Elle désigne Jason avec les mêmes appellations : « perfide » l. 8.
9 Hermione, comme Médée, fait un monologue délibératif.
Sur le plan dramaturgique, l’avis d’Hermione change plusieurs fois d’orientation : elle
a pris la décision de faire tuer Pyrrhus, en doute, ravive sa colère et revient donc à sa
première résolution avant de flancher à nouveau à la toute fin de son monologue.
Hermione est dans la même situation que Médée : elle aussi a été trahie par l’être
qu’elle aime. D’où son désir de vengeance et sa volonté de tuer Pyrrhus.
Son discours est celui d’une femme en proie à la passion : observons les nombreuses
questions rhétoriques et les exclamations, signes de son emportement et de ses doutes.
QUESTIONS SUR L’IMAGE
Le décor de la scène est une grotte. Médée est presque nue, comme ses enfants.
Ces deux aspects soulignent la sauvagerie de la scène et lui confèrent une dimension
archaïque.
2 Delacroix a insisté sur l’aspect primitif et même barbare du personnage de Médée.
Son geste est passionnel, dénué de raison.
1
QUESTION SUR L’IMAGE
Les corps des deux danseurs sont ici superposés, au point que l’on ne distingue pas
vraiment le personnage masculin, perceptible uniquement à son vêtement noir derrière
le personnage féminin. Le duo des personnages exprime l’union et même la fusion. Le
chorégraphe cherche à rendre ici l’amour passionnel de Médée pour Jason. Mais il ne
s’agit plus que d’un songe…
VERS LE BAC
Les scènes de monologue, fréquentes dans les tragédies, traduisent souvent un moment
de crise : colère, désespoir, dilemme. Corneille montre la délibération de Rodrigue
dans Le Cid, confronté à une situation insoluble : c’est le passage célèbre des stances
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(acte I, scène 6). Chez Racine par exemple, Hermione (acte V, scène 1) ou Oreste
(acte V, scène 4) commentent leurs choix et déplorent la rigueur de leur destinée dans
Andromaque ; Phèdre (acte III, scène 2) ou Thésée (acte IV, scène 3) expriment leur
désarroi dans Phèdre. Mais les comédies peuvent aussi comporter des moments critiques
qui prennent la forme de monologues : quand Harpagon s’est fait voler sa cassette dans
L’Avare de Molière (acte IV, scène 7) ou quand Figaro croit que Suzanne a accepté les
avances du Comte dans Le Mariage de Figaro (acte V, scène 3).
Le problème d’un tel type de scène est qu’il n’est pas naturel qu’un personnage se parle
à lui-même de cette façon.
D’où les sujets de dissertation possibles :
– Quels sont les intérêts d’une scène de monologue dans une pièce de théâtre ? En
prenant appui sur les textes étudiés, sur différentes pièces que vous avez pu lire ou voir,
vous répondrez à cette question.
– Les scènes de monologue participent-elles de l’illusion théâtrale au même titre que les
autres scènes ? Vous répondrez à cette question en vous appuyant sur votre expérience
de lecteur et de spectateur.
TEXTE ÉCHO p. 160
Sénèque, Médée (vers 63-64 ap. J.-C.)
Un monologue terrifiant
➔➔ Réponse aux questions
La Médée de Sénèque est plus effrayante que celle de Corneille. On sent en effet chez
elle un plaisir cruel au crime (voir question 8 de l’étude du texte 1). La jeune femme
rappelle en outre ses différents forfaits qui font d’elle un être monstrueux : infanticide,
fratricide, traître à son père.
2 Le parallélisme de construction aboutit à la même sentence : ses enfants doivent
mourir.
Dans la première proposition, l’argument est qu’elle a été dépossédée de ses enfants
par Jason (et Créuse).
Dans la deuxième proposition, elle justifie l’infanticide par le fait que c’est elle qui les a
mis au monde et qu’elle s’octroie alors sur eux un droit de vie et de mort.
1
QUESTIONS SUR L’IMAGE
Sur la photographie, Médée a déjà tué ses enfants. Elle est couverte de sang, signe que
l’infanticide a eu lieu, et tient dans ses bras l’un de ses enfants. Médée peut susciter la
crainte, de par le sang qui a éclaboussé sa robe blanche (on devine la violence de l’assassinat) et par son regard éperdu, signe de folie. Mais sa position agenouillée, le fait
qu’elle tienne son enfant dans les bras et qu’elle appose sa joue contre lui provoquent
la pitié.
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TEXTE 2 p. 161-163
Pierre Corneille, Horace (1640)
Un meurtre pour l’honneur
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 161
1 Les mains des personnages masculins convergent vers les épées : le père Horace
invite ses fils à faire le serment de se battre pour la patrie.
2 La composition recherche l’harmonie par la symétrie. Les arches à l’arrière-plan
créent trois espaces verticaux que les lignes du dallage au sol renforcent : à droite, les
personnages féminins ; au centre, le père Horace ; à gauche, les frères.
3 Les hommes, debout et stables grâce à leur ancrage équilibré au sol, semblent déterminés. L’attitude des femmes est en opposition : elles sont assises, courbées et donc
abattues. David a ainsi souhaité établir un contraste important entre la force, la raison,
la détermination associées à la virilité et la douleur, l’affliction, la sensibilité propres à
la féminité.
PREMIÈRE LECTURE
1 Camille est au désespoir d’avoir perdu son bien-aimé. Horace se félicite de l’avoir tué
pour sa patrie. S’opposent donc ici l’amour et l’honneur.
AU FIL DU TEXTE
2 Dans la première tirade, Camille s’en prend à son frère : c’est à lui qu’elle s’adresse
(emploi de la 2e personne du singulier) et c’est lui qu’elle invective (« barbare » v. 1).
Dans sa seconde tirade, le champ de sa colère s’élargit et c’est Rome qui est alors visée.
D’où l’utilisation cette fois de la 3e personne du singulier.
3 Grammaire : Camille exprime ses souhaits à l’aide de deux tournures :
– le verbe « pouvoir » au subjonctif présent suivi d’un verbe à l’infinitif : « Puissent…
accompagner » v. 14 ; « Et toi [sous-entendu : « Puisses-tu »] souiller » v. 16 ;
« Puissent… / Saper » v. 28-29 ; « Puissé-je… voir / Voir / Voir » v. 38-40 ;
– « Que » + verbe au présent du subjonctif : « Que l’Orient…s’allie » v. 31 ; « Que cent
peuples… / Passent » v. 32-33 ; « Qu’elle-même… renverse… / déchire » v. 34-35 ; « Que
le courroux du ciel… / Fasse pleuvoir » v. 36-37.
4 Camille se compare à une furie au vers 8. Rappelons que les Furies, au nombre
de trois dans la mythologie, étaient des divinités infernales chargées d’exécuter la
vengeance divine. Outre la démesure, la jeune femme exprime par là sa très vive colère.
Elle donne ainsi une image d’emportement incontrôlé, proche de la folie.
5 Camille utilise essentiellement deux termes péjoratifs pour désigner son frère et son
action : l’injure « barbare » au v. 1 et la métaphore du vers 10 « Tigre altéré de sang ».
Dans les deux cas, c’est le caractère primitif et inhumain de son frère qu’elle met en
avant. Le dernier mot de sa tirade confirme cette idée : « brutalité ». De cette façon,
Camille dégrade l’image du héros victorieux. Mais cette dégradation est paradoxale
car Horace a livré la victoire à sa cité et a ainsi épargné de nombreuses vies. En effet, le
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duel entre les Horaces et les Curiaces avait pour objectif de mettre un terme aux pertes
humaines trop nombreuses. Cependant, Horace se révèle également cruel et insensible,
puisqu’il ordonne à sa sœur de se réjouir de la mort de son amant. Camille joue ainsi
sur l’opposition entre le sang et les larmes au vers 10 : « Tigre altéré de sang, qui me
défends les larmes. » Ces deux termes sont mis en valeur à la césure et à la rime, pour
souligner l’extrême cruauté d’Horace.
6 Horace et Camille incarnent des visions opposées du devoir et du bonheur. En effet,
pour Horace, c’est l’honneur politique qui doit l’emporter sur l’intérêt personnel. Sa
sœur en revanche privilégie la fidélité à son amant plutôt que le devoir envers sa patrie.
La rime des vers 20 et 21 (« déshonneur / bonheur ») traduit bien la pensée d’Horace :
pour lui, le bonheur est lié à l’honneur.
L’antithèse du vers 27 exprime le point de vue de Camille : le devoir (« honorer ») et le
sentiment (« haïr ») s’opposent.
7 La vision de la destruction de Rome est rendue effrayante par le tableau d’apocalypse
qu’en fait Camille :
– en amont, la haine qu’elle porte à sa cité est exprimée par l’anaphore de « Rome »
au début de chaque vers, des vers 24 à 27. Cette figure d’insistance signale l’obsession
de la jeune femme ;
– les nombreuses hyperboles magnifient l’image du chaos : « adorer » (v. 5 et 26),
« haïr » (v. 27), « cent peuples unis des bouts de l’Univers » (v. 32), « déluge de feux »
(v. 37) ;
– les quatre éléments, associés aux armées ennemies, semblent s’allier en vue de
l’anéantissement de la cité. On trouve en effet « les monts » v. 33 (pour la terre), « les
mers » v. 33 (pour l’eau), le « déluge de feu » v. 37 et la « foudre » v. 38 qui représente
l’élément aérien ;
– enfin, Camille personnifie la ville et en fait une sorte de monstre qui s’autodétruit :
Rome « de ses propres mains déchire ses entrailles » (v. 35).
Ainsi Camille a comme une vision hallucinée de la destruction de la ville. Mais cette
folie s’associe à une forme de mégalomanie, comme si c’était elle qui s’érigeait en face
de la cité et la mettait à mort : « Moi seule en être cause, et mourir de plaisir ! » v. 41.
METTRE EN PERSPECTIVE
Les mentions « blessée derrière le théâtre » et « revenant sur le théâtre » à la fin de la
scène indiquent que le meurtre n’a pas lieu sur scène. Corneille, échaudé par la querelle
du Cid, s’est donc plié aux règles naissantes du théâtre classique, en l’occurrence la
règle de la bienséance : rien ne doit choquer l’âme sensible du spectateur ; la mort n’est
jamais montrée sur scène (voir Repères, p. 157).
9 Réponse libre.
10 Antigone, comme Camille, privilégie le sentiment affectif à la raison d’État.
Ses frères Étéocle et Polynice se sont entre-tués pour le pouvoir. Créon, son oncle et roi
de Thèbes, considérant que Polynice s’était comporté comme un traître, lui a refusé une
sépulture tandis qu’Étéocle était enterré avec les honneurs. Antigone brave l’interdit de
Créon et rend un hommage funèbre à son frère.
8
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VERS LE BAC
On peut proposer le plan de commentaire suivant pour ce texte :
I. Un affrontement tragique
1. L’opposition des sentiments et des valeurs
2. La dégradation de la figure héroïque
3. Un fratricide tragique
II. Le déchaînement de la passion
1. Une double malédiction, familiale et politique
2. La fureur de Camille
3. Une vision effrayante de la destruction de Rome
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 164-165
L’esthétique classique
Peinture, architecture, jardins
➔➔ Réponse aux questions
LA PEINTURE CLASSIQUE : L’EXEMPLE DE POUSSIN p. 164
1 Dans ce tableau, on retrouve le roi Salomon au centre, les deux mères de part et
d’autre du trône et les deux enfants : celui qui est mort dans les bras de la mère de
droite et celui qui fait l’objet du jugement, suspendu au bout du bras du soldat par un
pied.
2 Ce tableau illustre l’esthétique classique exprimée dans la citation de Poussin :
recherche de la régularité et de l’harmonie. La composition répond à des principes de
symétrie. Le roi est au centre du tableau, dans la moitié supérieure, délimitée par le
socle blanc de son trône. Les deux colonnes bleues qui l’encadrent distinguent les trois
espaces verticaux que le dallage au sol poursuit. Agenouillée, à gauche, la vraie mère,
implorant que l’on ne tue pas son enfant ; à droite et à même hauteur, l’autre mère qui
accuse sa rivale. Notons que les groupes de témoins de la scène, à droite et à gauche,
constituent des masses équilibrées.
3 Le cadre spatial, un palais, et les vêtements des personnages sont imités de l’Antiquité. Le soldat qui dégaine son épée, à la droite du roi, se trouve torse nu, rappel là
encore de la statuaire antique.
L’ARCHITECTURE CLASSIQUE : L’EXEMPLE DE SAINT-LOUIS DES INVALIDES p. 165
L’hôtel des Invalides a été construit à la demande de Louis XIV pour accueillir les invalides de guerre. La construction par Libéral Bruand de l’église des Soldats débute en
1676, et celle de l’église du Dôme en 1691, sous la direction de Jules Hardouin-Mansart.
La crypte de l’église du dôme fut ouverte pour recevoir la sépulture de Napoléon en
1840.
4 L’église Saint-Louis des Invalides, de style classique, reprend certains traits de l’architecture antique. La façade rectangulaire comprend deux niveaux : au premier niveau
se trouvent quatre couples de colonnes doriques et au second niveau quatre couples
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de colonnes corinthiennes couronnées par un fronton droit qui rappelle l’entrée d’un
temple antique.
On connaît trois ordres dans l’architecture grecque : le plus dépouillé est l’ordre dorique,
avec des colonnes aux chapiteaux nus, sans décor ; l’ordre ionique, dont les colonnes
ont des chapiteaux ornés de volutes latérales ; et enfin, le plus riche est l’ordre corinthien, dont les colonnes ont les chapiteaux décorés de motifs végétaux (feuilles d’acanthe).
5 L’église est construite de façon symétrique :
– sur le plan horizontal, les deux premiers étages se répondent harmonieusement
comme les deux suivants, juste avant le dôme lui-même : mêmes emplacements de
colonnes et de fenêtres ;
– sur le plan vertical, un axe central qui va de la porte d’entrée à la flèche coupe l’édifice
en deux parties égales.
Une impression d’équilibre et d’harmonie se dégage donc de l’ensemble.
LE JARDIN CLASSIQUE : L’EXEMPLE DE VERSAILLES p. 165
En 1661, Louis XIV charge André Le Nôtre de la création et de l’aménagement des jardins
de Versailles qui, à ses yeux, sont aussi importants que le Château. Les travaux sont
entrepris en même temps que ceux du palais et durent une quarantaine d’années. André
Le Nôtre travaille en collaboration avec Jean-Baptiste Colbert, surintendant des bâtiments du Roi, Charles Le Brun, qui dessine un grand nombre de statues et de fontaines
et enfin, le Roi lui-même, qui donne son avis sur tous les projets.
6 Jardins et bâtiments font un ensemble harmonieux, en raison du parfait équilibre qui
se dégage : les différents espaces répondent à des principes de symétrie rigoureux. Ce
sont en effet des formes simples (rectangles, cercles, triangles) ou régulières (octogones)
qui sont ouvragées et disposées dans des proportions égales.
7 Devant la façade du château se découpent deux grands bassins rectangulaires qui
forment ce que l’on appelle le « parterre d’eau » (il reçut sa forme définitive en 1685). Ils
ont pour fonction de refléter la lumière et éclairent la galerie des Glaces. Pour Le Nôtre,
la lumière est un élément du décor, au même titre que la verdure. Chacun des deux
bassins est orné de sculptures, qui figurent les fleuves et rivières de France, auxquelles
s’ajoutent quatre nymphes et groupes d’enfants. De chaque côté des rectangles,
les bassins et les parterres se répondent. Les bassins de forme circulaire incluent les
parterres qui les entourent dans une figure plus composée ; les bassins octogonaux
rappellent les parterres eux-mêmes. Il semble que la terre et l’eau se complètent harmonieusement.
Sur la terrasse inférieure qui suit le parterre d’eau apparaît, de forme circulaire (au
premier plan sur la photo), le « bassin de Latone », inspiré des Métamorphoses d’Ovide
(Latone, mère d’Apollon et de Diane, aurait demandé à Jupiter de protéger ses enfants
des moqueries des paysans de Lycie. Jupiter la venge en transformant les paysans en
grenouilles et en lézards).
8 Les différents parterres de l’arrière-plan du tableau convergent, notamment grâce aux
formes triangulaires, vers le premier plan au centre duquel se trouve le roi.
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TEXTE 3 p. 166-167
Jean Racine, Andromaque (1667)
Un choix cruel
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Le décor imite un temple grec par les colonnes et par la hauteur majestueuse : on est
ainsi plongé dans l’Antiquité. Les rideaux semblent agités par le vent, signe d’un espace
partiellement ouvert qui fait encore penser aux temples antiques. Quant aux couleurs,
bleues et blanches, elles rappellent elles aussi la Grèce.
PREMIÈRE LECTURE
Céphise conseille à Andromaque de céder à Pyrrhus pour épargner son fils. Selon elle,
c’est ce qu’Hector lui-même déciderait en pareille situation. Mais Andromaque ne se
rend pas à cet argument : pour elle, Pyrrhus s’est déjà montré inhumain avec Hector et
Priam et peut bien l’être encore avec elle et son fils. Elle fait ainsi le portrait d’un être
barbare et refuse de l’épouser.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Chacune des deux femmes s’en remet à la figure d’autorité que représente Hector
pour étayer son argumentation.
Selon Céphise, Andromaque a suffisamment honoré la mémoire de son défunt mari.
Céphise prête même des intentions au mort : reconnaissant la victoire de son ennemi,
il enjoindrait Andromaque à céder à Pyrrhus pour sauver Astyanax.
Andromaque contre-argumente : épouser Pyrrhus serait irrespectueux envers les
mémoires d’Hector et de son père.
3 Grammaire : Dans la tirade de Céphise, la proposition principale se trouve au tout
début : « Pensez-vous », vers 6. Suivent différentes propositions subordonnées :
– deux conjonctives d’abord : « qu’après tout ses mânes en rougissent » v. 6 et « Qu’il
méprisât… un roi victorieux » v. 7 ;
– plusieurs propositions subordonnées relatives introduites par l’anaphore du pronom
relatif « Qui » à l’initiale des quatre autres vers et ayant pour antécédent « un roi victorieux » : « Qui vous fait… », « Qui foule aux pieds… », « Qui ne se souvient plus… », « Qui
dément ses exploits… » ;
– on observe une autre conjonctive (« qu’Achille était son père ») à l’intérieur de la
troisième relative.
4 Andromaque utilise majoritairement deux types de phrase :
– des phrases interrogatives, par exemple dans les trois premières phrases de sa tirade
(vers 12 à 16). Ces phrases servent d’introduction à la contre-argumentation et expriment son indignation ;
– des phrases impératives : « Songe… » v. 17 et v. 23, « Figure-toi » v. 19, « Peins-toi »
v. 25. Ces phrases ravivent le passé et nous le mettent sous les yeux.
5 Grâce à une hypotypose, Andromaque fait revivre le passé et dresse un tableau saisissant de la guerre de Troie. Pour cela, sa tirade combine différents procédés :
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– les verbes à l’impératif (« Peins-toi », « Figure-toi », « Songe ») appartiennent au
champ lexical de la vue et sont une exhortation à se représenter la scène. Mentionnons
également à la fin de la tirade l’anaphore du présentatif « Voilà » (v. 26, 27, 28), tiré
étymologiquement de l’impératif présent du verbe « voir ». Le déictique « ces » au vers
25 participe de la même idée : mettre la scène sous les yeux ;
– le cadre de la scène est évoqué : répétition du mot « nuit » (v. 17-18) pour l’aspect
temporel et « murailles » v. 14, « autel » v. 16, « palais » v. 20 pour la dimension
spatiale ;
– l’emploi du participe présent permet de mieux imaginer la scène, comme si elle était
au ralenti : « ensanglantant » v. 16, « entrant » v. 20, « se faisant » v. 21, « échauffant »
v. 22 ;
– comme s’il s’agissait d’un tableau, Andromaque mentionne explicitement ou implicitement la couleur rouge (« ensanglantant » v. 16, « brûlant » v. 20, « sang » v. 22,
« flamme » v. 24). De même, elle évoque la lumière : « nuit éternelle » v. 18, « étincelants » v. 19, « brûlant » v. 20, « lueur » v. 20, « flamme » v. 24.
Ainsi, la fidélité à la mémoire d’Hector passe par la remémoration de la guerre de Troie.
6 Deux registres sont utilisés dans cet extrait :
– le registre épique domine avec l’évocation de la guerre de Troie. De fait, on observe
des effets d’emphase et d’amplification : « tout un peuple » v. 18, « une nuit éternelle »
v. 19, « tous mes frères morts » v. 21, rythme ternaire de la péroraison avec l’anaphore
de « voilà ». L’antithèse du vers 23, mise en relief par le parallélisme, met en lumière
l’affrontement de deux camps. Une autre antithèse oppose Pyrrhus à ses victimes :
« yeux étincelants » v. 19 / « mes frères morts » v. 21. Le texte développe ainsi le champ
lexical du combat et de la violence : « roi victorieux » v. 7, « vos vainqueurs » v. 9,
« exploits » v. 11 et 27 ; « ensanglantant » v. 16, « échauffant le carnage » v. 22, « sous
le fer expirants » v. 24, récurrence de l’évocation du sang. Ce registre donne une image
effrayante de Pyrrhus : il s’agit d’un être cruel et sanguinaire ;
– le registre pathétique, avec l’expression de la douleur et du deuil, est également
présent. On le repère notamment à la modalité exclamative (« Quoi » v. 4) et à l’évocation très visuelle des nombreuses victimes : « Hector privé de funérailles / Et trainé
sans honneur… » v. 13-14, « son père à mes pieds renversé / Ensanglantant l’autel qu’il
tenait embrassé » v. 15-16, « Sur tous mes frères morts se faisant un passage » v. 21,
« Andromaque éperdue » v. 25. La souffrance est exprimée par les « cris » du vers 23.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 a) Ce tableau correspond au moment où Pyrrhus s’apprête à tuer Priam, qui s’est
pourtant réfugié dans un temple (vers 15-16).
b) La violence de la scène est rendue de diverses manières :
– la composition met au centre du tableau le moment de l’assassinat. À l’arrière-plan,
des flammes et de la fumée laissent comprendre que la ville est en feu. Au premier plan,
la masse des cadavres sur les marches de l’autel montre explicitement le carnage. Ces
différents ensembles (la fumée comme les corps jonchés au sol) donnent une impression
de chaos ;
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– les couleurs et la luminosité accentuent l’effet de violence. La diagonale qui va du
coin inférieur gauche au coin supérieur droit sépare le tableau en deux : au-dessus de
cette ligne, les corps sont dans l’ombre et ont la même tonalité que la fumée tandis que
se détache la couleur rouge de l’incendie et du vêtement de Pyrrhus ; en dessous, les
teintes sont plus claires, comme pour souligner l’innocence des victimes.
TEXTE ÉCHO p. 168
Euripide, Andromaque (vers 424 av. J.-C.)
Un dilemme tragique
➔➔ Réponse aux questions
Andromaque est confrontée à un nouveau dilemme : choisir entre sa propre vie et
celle de son fils (cf. Ménélas : « l’un de vous deux doit nécessairement perdre la vie »
l. 3).
2 C’est le registre pathétique qui domine dans la tirade d’Andromaque :
– emploi d’interjections (« Hélas » l. 4, « Ah ! » l. 11), du « ô » lyrique plusieurs fois (l. 6,
12) et de nombreuses exclamations (l. 11-12, par exemple) ;
– nombreuses questions rhétoriques qui traduisent le doute (« où tourner mes
regards ? » l. 20), le désespoir (« En quoi donc la vie peut-elle me plaire ? » l. 19) ou
encore le regret (« fallait-il donc devenir mère… mes infortunes ? » l. 12-14) ;
– champ lexical du malheur et de l’accablement : « Malheureuse » l. 5, « misères »
l. 11-12, « déplorable » (au sens de « qui inspire des pleurs ») l. 12, « fardeau » l. 13,
« mes infortunes » l. 13-14, « malheurs » l. 14, « vie misérable » l. 22 ;
– champ lexical de la violence : « tuer » l. 7, « mourir » l. 8, « incendié », l. 8,
« violence », l. 9, etc. ;
– rappel des termes du dilemme dans des parallélismes : « Malheureuse si je choisis,
non moins malheureuse si je ne choisis pas ! » l. 5-6. Emploi d’expressions synonymes
du mot dilemme : « cruelle alternative, choix affreux » l. 4 ;
– rappel du passé malheureux : la mort d’Hector, l’asservissement ;
– emploi d’un vocabulaire à connotation affective dans des adresses fictives : « ô ma
déplorable patrie » l. 12, « Ô mon fils » l. 26.
3 Andromaque décide d’épargner son fils et choisit de mourir, ce qu’indique la périphrase « je descends chez Pluton ». Dans les malheurs qui l’accablent, son fils incarne le
seul espoir qui lui reste et le seul être qui lui soit cher (« l’œil de ma vie »). Il vaut donc
plus que sa propre vie.
1
QUESTION SUR L’IMAGE
Une statue gigantesque, qui évoque une déesse, constitue le décor principal de cette
mise en scène. L’actrice est blottie dans son sein, comme sous son aile. La statue pourrait représenter la protection divine, image du temple où se réfugie Andromaque dans
l’extrait.
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LEXIQUE p. 169
La tragédie
1. CHAMPS LEXICAUX
Les intrus sont les suivants : a. gêne • b. expier • c. dessein • d. parjure • e. péril
2. REGISTRES DE LANGUE
offensé – humilié • complaisance – bienveillance • abhorrer – détester • infortune –
malheur • perfide – traître • forfait – crime • feu – amour • courroux – colère.
3. DE LA LANGUE CLASSIQUE À LA LANGUE MODERNE
a. Serait-il possible que vous ne soyez plus cet Hippolyte orgueilleux ?
b. Je me suis mise à détester la vie et à prendre mon amour en horreur.
c. Oui, Prince, je suis follement amoureuse de Thésée.
d. Cible malheureuse de la vengeance des dieux, je m’exècre encore plus que tu ne me
détestes.
e. Tu le savais. Pourquoi ne m’as-tu pas détrompée ?
4. ÉVOLUTION SÉMANTIQUE
a. triste : funeste • b. tourment : torture morale • c. charme : envoûtement • d. ennui :
profond chagrin • e. amant : qui aime et est aimé en retour • f. objet : personne aimée •
g. séduire : tromper • h. étonner : bouleverser, frapper • i. généreux : courageux, bien
né • j. superbe : orgueilleux • k. souffrir : supporter • l. sang : famille, lignée
5. NOTIONS EMPRUNTÉES À LA TRAGÉDIE GRECQUE
a. Hybris : orgueil, démesure • b. Catharsis : purgation, purification • c. Hamartia :
crime, faute • d. Ananké : destin, nécessité • e. Anagnorisis : reconnaissance • f.
Mimesis : imitation
TEXTE 4 p. 170-171
Jean Racine, Phèdre (1677)
Un aveux monstrueux
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 170
On voit d’emblée qu’il s’agit d’une tragédie classique : femme vêtue de noir (Dominique
Blanc), agenouillée, en pleurs, qui suggère le malheur, porte surmontée d’un fronton
triangulaire qui évoque l’entrée d’un palais antique, sol noir et sombre.
PREMIÈRE LECTURE
1 Phèdre est d’abord une victime : elle se dit l’« Objet infortuné des vengeances
célestes » et déclare les dieux responsables de sa passion (vers 10-11). Mais elle semble
aussi coupable dans la mesure où l’aveu de son amour à Hippolyte va engendrer la catastrophe. Elle admet d’ailleurs cette part de culpabilité : « Ne pense pas qu’au moment
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que je t’aime, / Innocente à mes yeux je m’approuve moi-même. » Racine lui-même,
dans la préface à Phèdre, déclare que son héroïne n’est « ni tout à fait coupable, ni tout
à fait innocente. Elle est engagée, par sa destinée et par la colère des dieux, dans une
passion illégitime, dont elle a horreur toute la première. »
LECTURE ANALYTIQUE
Le discours d’une femme en proie à la fureur
2 Phèdre cède clairement dans ce discours à la « fureur » (v. 3), autrement dit à une
forme de folie violente qu’on peut assimiler ici à « l’hybris ». Son désir incestueux pour
Hippolyte lui fait perdre toute mesure et tout contrôle d’elle-même comme de son
discours. En témoigne d’abord la longueur de la tirade qui se transforme en logorrhée :
la parole se libère et déborde après avoir été trop longtemps contenue. Ensuite, le but
même de l’entretien échappe à Phèdre. Alors qu’elle venait demander à Hippolyte la
protection de son fils (v. 26-27), elle lui avoue son amour (voir le vers 29 où la brièveté
de l’aveu, réduit au couple sujet / verbe, mis en valeur par la césure en début de vers,
en accentue la brutalité). La passion l’a détournée du chemin qu’elle s’était tracée.
De même, la perte de contrôle se voit au changement des pronoms du discours. Celui
qu’elle vouvoyait et appelait par son titre juste avant le début de la tirade (« Et sur
quoi jugez-vous que j’en perds la mémoire, Prince ? ») est désormais tutoyé et appelé
« cruel », appellatif réservé à l’amant qui vous dédaigne. Enfin, le mouvement même
de la tirade échappe à la logique. Une fois l’aveu énoncé, Phèdre se lance dans un plaidoyer pour se justifier. Elle avance différents arguments : elle désapprouve sa passion
et n’a pas cherché à l’alimenter ; ce sont les dieux qui ont provoqué cet amour ; elle a
voulu fuir Hippolyte ; elle a même cherché à se faire détester de lui ; cet aveu enfin est
involontaire. Mais un tel plaidoyer, qui devrait innocenter Phèdre, débouche sur une
condamnation sans appel de sa personne : elle demande la mort (v. 35). On peut ainsi
se demander s’il n’y a pas, au-delà de toute logique, une jouissance morbide à mourir
sous les coups de son amant.
3 Plusieurs éléments témoignent de la violence de son discours : l’emploi de termes
hyperboliques (« cruel », « fureur », « abhorre », « détestes », « odieuse », « inhumaine », etc.), une ponctuation expressive (modalité exclamative aux vers 1, 28, 29, 33),
des antithèses soulignant les tensions insolubles (« odieux amour »), le passage de la
première à la troisième personne (« La veuve de Thésée ose aimer Hippolyte ! ») comme
si Phèdre, sous l’effet de la crise, devenait spectatrice d’elle-même et enfin le crescendo
du discours qui aboutit aux impératifs demandant la mort (« Frappe »).
4 À deux reprises (vers 32 et 34), Phèdre se désigne par la métaphore du monstre.
L’amour incestueux qu’elle éprouve est une aberration morale et psychologique qui
rejette le personnage hors des bornes de l’humanité. Selon les théories de Charles
Mauron (L’Inconscient dans l’œuvre et la vie de Racine), le monstre incarne les pulsions
inavouables, les désirs déréglés, celui de Pasiphaé pour le taureau ou celui de Phèdre
pour son beau-fils. Pour la raison classique, il est aussi un violent repoussoir, antinomique de la mesure.
La généalogie de Phèdre est aussi liée à la figure du monstre : elle est en effet la demisœur du Minotaure, enfanté par sa mère Pasiphaé. Sa sœur Ariane a aidé Thésée à tuer
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le Minotaure en le guidant par un fil dont elle tenait une extrémité. Cet épisode de la
mythologie est d’ailleurs rappelé au début de la scène, quand Phèdre rêve qu’Hyppolite
ait tué « le monstre de la Crète » à la place de son père (vers 649 dans l’œuvre intégrale).
Ainsi, après avoir remplacé en imagination le père par le fils, elle se substitue à son tour,
au vers 34, à un monstre qu’il faudrait tuer. Ironiquement, c’est finalement Hyppolite,
au dernier acte, qui sera tué par un monstre marin.
Une victime de la fatalité
5 Des vers 1 à 13, Phèdre évoque son amour par ces mots : « fureur », « aime », « fol
amour », « poison », « feu fatal », « séduire le cœur ». L’amour est ainsi associé à la
folie, à la souffrance (il brûle) et à la mort (métaphore du poison et idée de fatalité). Le
retour en épanadiplose de la formule « J’aime », au vers 4, souligne le cercle infernal
qui l’emprisonne. Ce sentiment est donc extrême et douloureux. Cette vision racinienne
de la passion amoureuse se démarque de la tradition courtoise où l’amour est une force
positive qui galvanise l’héroïsme du personnage. Il s’agit ici, au contraire, d’une force
de destruction qui produit les pires dérèglements. On devine l’influence sur Racine du
jansénisme et du christianisme en général qui condamnent les passions.
6 Dans ce passage, les dieux sont présentés comme des êtres cruels, voire sadiques.
Phèdre est ainsi une victime des dieux qui se vengent sur elle des crimes de son grandpère. Selon la mythologie, le soleil (Hélios), père de Pasiphaé, aurait révélé les amours
adultères de Mars et Vénus. Pour se venger, la déesse aurait maudit toute la descendance du Soleil. Les dieux apparaissent ainsi comme des êtres injustes et tout puissants
qui règlent le destin des hommes. Le personnage tragique est ainsi accablé par la fatalité
et ne dispose d’aucune liberté : il est ici le jouet de querelles anciennes. Phèdre s’inscrit ainsi dans le cycle tragique de la vengeance : elle-même objet « des vengeances
célestes », elle invite Hippolyte à se venger à son tour (« Venge-toi, punis-moi d’un
odieux amour »). Cette conception des dieux permet à Phèdre de s’innocenter en partie
et son discours est aussi un plaidoyer (voir question 2). Elle se fait tour à tour l’avocat
et le juge d’elle-même.
7 Des vers 14 à 21, c’est la figure de l’antithèse qui illustre l’impuissance de Phèdre à
combattre son amour : « Tu me haïssais plus, je ne t’aimais pas moins », « malheurs »
/ « nouveaux charmes », « J’ai langui, j’ai séché, dans les feux, dans les larmes ». Cette
figure souligne ici le poids de la fatalité qui enchaîne le personnage à son destin. Toute
tentative d’échappatoire se retourne contre lui (« Tu me haïssais plus… ») et il est écartelé entre des sensations extrêmes et opposées (le feu et les larmes).
8 Grammaire : Le mode verbal qui domine est l’impératif : « Venge-toi, punis-moi »,
« Délivre », « Crois-moi ». De cette façon, Phèdre invite Hippolyte à appliquer la sentence
qu’elle a prononcée (la mort). Le paradoxe est que la jeune femme n’est nullement en
position de donner des ordres à son beau-fils à qui elle vient de dévoiler sa faiblesse. On
peut donc voir dans ces impératifs une dernière tentative, désespérée, de faire réagir le
jeune homme muré dans son silence.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 L’origine du mot « passion » renvoie à la souffrance terrible éprouvée par Phèdre (voir
la réponse à la question 5). C’est aussi bien une souffrance morale (« Je m’abhorre ») que
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physique (« J’ai langui, j’ai séché, dans les feux, dans les larmes »). Le mot « Passion »
désigne par ailleurs le supplice subi par Jésus sur la croix. Le fruit de la passiflore est
aussi appelé « fruit de la passion » parce que son pistil, sa corolle et sa fleur évoqueraient la couronne d’épines du Christ, le marteau et les clous de la crucifixion.
10 On retrouve dans la tirade un certain désordre du discours (voir la réponse à la question 2) qui illustre la confusion dont parle Racine. La toute-puissance des dieux est aussi
remarquable dans ce passage (voir réponse à la question 6). On pourra toutefois nuancer
ce propos, qui vise à atténuer la culpabilité de Phèdre, en constatant la longueur de la
tirade et de la scène 5 dans son ensemble. Il y a bien là la marque d’un plaisir à parler,
une jouissance verbale qui a aussi la vertu de retenir Hippolyte dans sa sphère.
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 171
Sur la photo, on voit Hippolyte fermer la bouche de Phèdre, comme pour retenir l’aveu
monstrueux qu’elle s’apprête à faire ou qu’elle vient de faire. Un tel geste interdit à
Phèdre de poursuivre son discours et illustre bien les mots du jeune homme à la fin de
la tirade « Que faites-vous, Madame ? Justes dieux ! » Dans une perspective plus générale, ce geste relève de l’ironie tragique : loin de faire taire sa belle-mère, il ne va faire
qu’exciter sa jalousie et il mourra du faux aveu qu’elle fera à Thésée.
VERS LE BAC
Après avoir répondu à la problématique (par exemple, pour ce texte : « en quoi cette
tirade montre-t-elle les désordres provoqués par la passion amoureuse ? »), on ouvrira
la réflexion sur un autre passage de la pièce. L’incitation à tuer « ce monstre affreux »
qu’elle incarne résonne comme de l’ironie tragique : en effet, à cause de cet aveu,
Hippolyte ne pourra échapper à la colère de son père et il sera tué par ses chevaux
épouvantés à la vue du monstre marin envoyé par Neptune.
ACTIVITÉS CULTURELLES p. 172-173
Représenter une tragédie classique : l’exemple de Britannicus de Racine
Pour approfondir l’étude des mises en scène de Britannicus, on consultera avec profit
l’ouvrage suivant : Britannicus, de Rafaëlle Jolivet Pignon, éditions CANOPE. Le corrigé
suivant reprend certaines analyses proposées dans ce livre.
1. L’INTRIGUE DE BRITANNICUS DE RACINE
a. Néron est un empereur romain de la dynastie des Julio-Claudiens qui a vécu de 37 à 68
après J.-C. et qui a régné de 54 à 68 ap. J.-C. Son nom latin complet est Lucius Domitius
Claudius Nero. Il est le fils de Domitius Ahenobarbus et d’Agrippine la jeune. Dévorée par
l’ambition politique, sa mère a consacré toute son intelligence à faire accéder son fils au
pouvoir : elle l’a fait adopter par Claude, qu’elle avait épousé en secondes noces, et, à la
mort de celui-ci, elle l’a fait déclarer empereur à la place du fils de Claude, Britannicus,
héritier légitime de l’empire. Racine choisit de raconter un épisode de l’Histoire romaine
car les dramaturges classiques voient les œuvres antiques comme des modèles indépassables qu’il faut imiter et dont il convient de s’inspirer.
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b. Dans la pièce de Racine, les conflits politiques et amoureux sont étroitement liés.
Avant le début de l’intrigue, Agrippine est parvenue à écarter du trône l’héritier
présomptif, Britannicus, fils de l’empereur Claude et de sa première femme Messaline.
Elle a fait adopter son fils Néron par Claude et il est devenu empereur à la place de
Britannicus. Mais Agrippine souffre de l’attitude de Néron qui se dispose à l’écarter
du pouvoir et elle favorise les amours de Britannicus et Junie. Voilà que Néron tombe
à son tour amoureux de Junie et, corrompu par le précepteur de Britannicus, le perfide
Narcisse, il fait empoisonner Britannicus. Un tel sujet concerne pleinement le spectateur
d’aujourd’hui : conflits de pouvoir et d’influence que l’on peut retrouver au sein des
gouvernements et de certaines grandes entreprises, conflits entre mère et fils, conflit
dans les familles recomposées… À la différence d’autres pièces de Racine où les dieux et
la fatalité dominent, Britannicus est une tragédie plus humaine, où la catastrophe est
provoquée par les hommes eux-mêmes. Il est donc plus facile de rattacher cette pièce
à notre monde contemporain.
2. REPRÉSENTER BRITANNICUS : ANALYSE DE TROIS MISES EN SCÈNE
a. La mise en scène de Jean Marais à la Comédie-Française (doc. A) prend le parti de la
reconstitution historique. Les costumes évoquent l’Empire romain : Néron porte une
sorte de cuirasse à la romaine, une couronne de lauriers sur la tête et un bracelet
antique. Agrippine est vêtue d’une robe de style romain (les élèves pourront chercher
d’autres photos de cette mise en scène montrant le décor : des tentures pourpres qui
s’ouvrent sur une galerie, une statue d’empereur et une colonne au premier plan). Alain
Françon (doc. B), lui, choisit de situer l’intrigue à une époque plus proche de Racine. Le
metteur en scène (et son costumier Patrice Cauchetier) s’inspire de la Renaissance et
de la peinture vénitienne. Les acteurs sont vêtus de riches costumes de soie à la mode
baroque. Les tons bleus sont réservés aux victimes (Britannicus et Junie sur la photo),
tandis que les couleurs tranchées et violentes sont dévolues aux bourreaux (Agrippine
est en rouge, par exemple). La dernière mise en scène, de Stéphane Braunschweig,
renvoie à un espace contemporain : la grande table ovale et les chaises évoquent une
salle de réunion dans les entreprises d’aujourd’hui. On pense aux lieux de décisions des
grandes puissances, avec de multiples portes à l’arrière qui s’ouvrent et se referment
sur des secrets.
On pourra enfin montrer aux élèves des photographies de la mise en scène de Gildas
Bourdet, qui reconstitue un décor du xviie siècle à l’époque même de Molière (palais
classique, personnages en perruque…).
Ces mises en scène interrogent la manière de mettre en scène un « classique » :
comment représenter, dans la dramaturgie, la distance qui nous sépare de Néron
comme de Molière ? Trois options se dessinent ici : reconstituer l’époque de l’intrigue
(c’est le cas de Jean Marais), ou l’époque de l’auteur (comme dans la mise en scène
de Gildas Bourdet) ou faire fi de toute allusion à ces temps passés (comme le fait
Braunschweig).
b. La didascalie qui ouvre la pièce de Racine est la suivante : « La scène est à Rome,
dans une chambre du palais de Néron. » Par chambre, il faut entendre l’antichambre,
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Agrippine attendant d’ailleurs à la porte de la chambre de son fils au premier acte. C’est
donc le document A qui est le plus fidèle à l’indication de Racine.
3. APPROFONDISSEMENT : LA MISE EN SCÈNE DE STÉPHANE BRAUNSCHWEG
À LA COMÉDIE FRANÇAISE EN 2016
Doc. C et doc. D
a., b., c. La grande table et les chaises modernes, la moquette rouge, les habits contemporains évoquent un lieu de pouvoir moderne, celui d’une salle de réunion dans une
entreprise ou dans un bâtiment politique, par exemple. On est donc loin, a priori, de
l’empire romain. C’est que Stéphane Braunschweig ne cherche pas à reconstituer une
figuration réaliste d’un palais romain. Il s’intéresse d’abord à représenter le pouvoir
aujourd’hui, totalitaire et menaçant. Le motif des portes s’interprète dans cette perspective : ce sont autant de regards (la porte peut à tout moment s’ouvrir), de menaces
(on écoute aux portes) qui illustrent les vers célèbres de Junie à Britannicus : « Vous
êtes en des lieux tout pleins de sa puissance. / Ces murs mêmes, Seigneur, peuvent
avoir des yeux ; / Et jamais l’Empereur n’est absent de ces lieux. » (vers 712-714). À cet
égard, une porte domine les autres : celle qui donne sur l’appartement de l’empereur.
La multiplication des portes évoque donc le dispositif de surveillance mis en place par
Néron, digne de la caméra de « Big Brother » dans le roman d’Orwell. Elle peut aussi
faire penser au motif du labyrinthe où vont se perdre les personnages les plus faibles.
Doc. E
a. Stéphane Braunschweig justifie ainsi son parti pris de mise en scène : il ne souhaite
pas représenter Racine comme une pièce de musée. La pièce renvoie, selon lui, à des
situations concrètes qui peuvent tout à fait rappeler des situations politiques d’aujourd’hui. De même, quand Racine écrit Britannicus, il reprend une histoire ancienne,
de l’Antiquité, qu’il interprète à sa manière, et qu’il fait jouer dans des costumes du
xviie siècle. Stéphane Braunschweig fait donc le même travail d’adaptation de Britannicus
à notre monde contemporain, en jouant dans des costumes modernes et en choisissant
un décor d’une certaine abstraction mais qui rappelle des lieux de pouvoir d’aujourd’hui,
avec une table ovale comme on pourrait en trouver une à l’Élysée, à la Maison blanche
ou au Kremlin.
b. Le metteur en scène déclare avoir été influencé par la série House of Cards, créée par
Beau Willimon. La série raconte l’histoire de Frank Underwood, un homme politique qui
veut occuper le siège du Président des États-Unis et s’y maintenir par tous les moyens.
La brutalité, le caractère manipulateur et l’absence de scrupules de Frank ne sont pas
sans rappeler la figure de Néron. La mise en scène des lieux de pouvoir, les vêtements
(costume-cravate classique et un peu froid) dans la série rappellent aussi le décor et les
costumes choisis par Stéphane Braunschweig dans Britannicus.
Doc. F
L’expression souligne le fait qu’un comédien fait un véritable travail d’interprétation et
d’appropriation du rôle qu’il joue. Dominique Blanc incarne ainsi une Agrippine froide,
intelligente, calme, qui semble parfaitement maîtriser les situations et qui montre peu
de signes de faiblesse. Elle a voulu montrer en Agrippine une grande stratège politique
et la femme la plus puissante de l’Antiquité.
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Doc. G
a. Au début de l’extrait, Agrippine est assise et débite sa tirade, tandis que Néron,
debout, l’écoute. Les deux personnages ne se regardent pas : la mère tourne le dos au
fils et soliloque. Quelques gros plans sur le visage de Néron révèlent ses émotions et son
désarroi. Quand Agrippine rappelle tous les sacrifices qu’elle a faits et offre même sa
vie à son fils, pourvu qu’il reste au pouvoir, elle se lève, semblant désespérée. Néron la
rejoint, lui met sa veste, et prend sa place. C’est désormais elle qui domine tandis que
son fils, assis, se recroqueville comme un petit enfant pris en faute. On voit le changement complet d’expression sur le visage d’Agrippine qui savoure l’effet qu’elle a produit
sur son fils et le retour de son pouvoir sur lui.
b. Des deux personnages, c’est Néron qui semble le plus inquiétant. Il a un geste équivoque lorsqu’il pose ses mains sur les épaules de sa mère : on croit un instant qu’il va
l’étrangler. Pendant toute la scène, on s’interroge sur les expressions de son visage qu’il
est difficile de déchiffrer : est-il sincère ou feint-il la soumission ? On sent un personnage
versatile et proche de la folie.
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CHAPITRE 3
Masques, déguisements
et travestissement
dans la comédie du xviiie siècle
REPÈRES p. 174-175
La comédie au xviiie siècle
QUESTION SUR L’IMAGE p. 174
Au centre du tableau se trouve Pierrot, clown triste, dont les déclarations d’amour sont
toujours rejetées par Flaminia, placée à sa gauche.
On reconnaît également Scaramouche, habillé d’un costume doré et présentant Pierrot
aux spectateurs d’un geste du bras.
Sur la gauche du tableau, l’autre clown Mezzetin flirte avec Sylvia l’ingénue tandis
qu’Arlequin, reconnaissable à son costume multicolore, fait le pitre derrière son masque
noir.
À droite, le personnage en noir pourrait être le Docteur (ou peut-être Pantalon, en raison
de son attitude mais le collant de ce personnage est traditionnellement rouge, d’où
l’hésitation).
QUESTION SUR L’IMAGE p. 175
La scène est sur des tréteaux, ce qui évoque le genre de la farce.
On reconnaît des personnages de la commedia dell’arte : Arlequin avec son costume
multicolore et Pierrot en costume blanc.
Le positionnement des personnages, quasi au corps à corps deux à deux, est un signe de
comédie : on devine la séduction à gauche ou la moquerie à droite.
TEXTE 1 p. 176-178
Marivaux, L’Île des esclaves (1725)
Une île où les rôles s’inversent
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 177
Les deux personnages de la photo sont aisément identifiables : Arlequin est à genoux
et Iphicrate est debout devant lui. La mise en scène met en évidence la différence de
classe sociale :
– par la position des deux personnages évidemment : Arlequin est en position d’infériorité ;
– par les costumes : le bonnet multicolore permet d’identifier Arlequin et s’oppose au
chapeau plus distingué d’Iphicrate. En outre, les vêtements du maître, en noir et blanc,
sont plus sobres que ceux de son valet, blanc pour la chemise et doré pour le bas.
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PREMIÈRE LECTURE
1 Le cadre de la pièce (l’île des esclaves) et la référence aux positions sociales de maître
et de valet montrent que la question sociale est posée d’emblée.
Le caractère d’Arlequin (sa gaité et son insouciance) donne le ton : il s’agit d’une
comédie.
AU FIL DU TEXTE
Les personnages se retrouvent sur une île après le naufrage de leur bateau. C’est
un lieu à l’écart, propice aux expérimentations. On se souvient de l’étymologie du mot
« utopie » créé par Thomas More : le lieu qui n’existe pas.
La proximité de ce lieu avec Athènes et la Grèce n’est pas anodin : la référence au
berceau de la civilisation et de la démocratie est transparente.
3 Les deux personnages sont en opposition :
– Arlequin est un personnage typique de comédie, venu de la commedia dell’arte.
Rappelons que Marivaux écrivait ses pièces pour les Comédiens-Italiens, ce qui explique
la présence de ce personnage dans une pièce qui se passe pourtant en Grèce. Son attribut ici est sa bouteille, signe d’ivrognerie, et donc de comique. Son caractère est badin :
il chante. Enfin, son langage est parfois familier (« mon cher patron » l. 44) et joue sur
les mots, comme dans la syllepse : « les marques de votre amitié tombent toujours sur
mes épaules » l. 48-49.
– À l’opposé, Iphicrate paraît plus sérieux et plus inquiet lorsqu’il emploie le lexique
du danger (« Si je ne me sauve, je suis perdu » l. 1, « je suis en danger de perdre la
liberté, et peut-être la vie » l. 14-15). C’est pourquoi il en vient à se lamenter : « Juste
Ciel ! peut-on être plus malheureux et plus outragé que je le suis ? » l. 71-72). Mais son
nom d’origine grecque et qui veut dire « celui qui gouverne par la force », indique qu’il
est aussi autoritaire : il veut diriger l’échange avec Arlequin, lui rappelle sa condition,
l’invective (« Esclave insolent » l. 55, Misérable » l. 72-73) et le menace quand le valet
prend des libertés (« courant après lui l’épée à la main » l. 71).
4 Cette scène joue le rôle d’exposition :
– elle indique le cadre spatial : l’île des esclaves ;
– elle informe sur les caractères des personnages : Arlequin joyeux et insolent ; Iphicrate
sérieux, autoritaire et inquiet ;
– elle nous apprend ce qui vient de se passer, à savoir le naufrage du bateau (dans la
réplique d’Iphicrate l. 32-35) et délivre le thème de la pièce, à travers les règles de l’île :
l’inversion des rôles entre maîtres et valets. L’action est alors déclenchée par la mutinerie d’Arlequin qui refuse d’obéir de façon irrévérencieuse (« siffle » l. 19) à l’ordre que
vient de donner Iphicrate (« Suis-moi donc » l. 18).
5 Les quatre types de comique sont présents dans cette scène :
– le comique de mots, à travers les répliques d’Arlequin : ses nombreuses exclamations
par exemple (« Oh ! oh ! » l. 3, « Eh » l. 9 et 13) ou son ironie (« comme vous êtes civil et
poli ; c’est l’air du pays qui fait cela » l. 30-31) ;
– le comique de geste, perceptible dans les didascalies : « Arlequin, prenant sa bouteille
pour boire » l. 16, « Iphicrate, au désespoir, courant après lui, l’épée à la main » l. 71 ;
2
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– le comique de caractère se manifeste dans l’opposition des deux personnages (voir
question 3) ;
– enfin, le comique de situation est lié à l’inversion des rôles qui se prépare et au refus
d’obtempérer d’Arlequin.
6 Au début de la scène, c’est Iphicrate qui domine : il donne des ordres, prend l’initiative des actions et informe de la situation. Mais le rapport de force s’inverse au fur et à
mesure : Iphicrate montre des signes de faiblesse (« Mais j’ai besoin d’eux, moi » l. 52)
tandis qu’Arlequin s’affirme et adopte un ton plus ferme et plus impérieux comme dans
sa dernière réplique, par exemple (« car je ne t’obéis plus, prends-y garde » l. 74-75).
Arlequin est le seul à avoir une tirade dans cet extrait et elle est de nature philosophique
(« Tout en irait mieux dans le monde, si ceux qui te ressemblent recevaient la même
leçon que toi » l. 67-69). La question du tutoiement est significative de cette évolution :
au début de la scène, Iphicrate tutoie son valet, qui le vouvoie en retour ; à la fin, les
deux personnages se tutoient.
7 La didascalie qui ouvre la tirade donne le ton : « Arlequin, se reculant d’un air
sérieux ». Le discours de l’esclave adopte alors un autre registre de langue, plus adapté
au contenu philosophique de son propos. Il met en effet en opposition une sorte de droit
naturel, fondé sur la force (« le plus fort » l. 62, « plus fort que toi » l. 63) et un droit
positif, fondé sur la justice (« juste » l. 64, « justice » l. 65, « ce qu’il est permis » l. 67)
et la raison (« plus raisonnable » l. 66, « leçon » l. 69). Ainsi, le ton de sa réplique est
didactique : Arlequin n’entend pas se venger mais il souhaite qu’Iphicrate apprenne de
l’expérience à venir : « tu seras plus raisonnable » l. 66. On peut lire derrière ce raisonnement une foi en la perfectibilité de l’homme.
8 Grammaire : Il n’est pas étonnant de constater l’emploi d’impératifs de la part d’Iphicrate, personnage autoritaire. Comme il tutoie son esclave, il utilise tout naturellement
l’impératif singulier pour s’adresser à Arlequin : « tiens » l. 6, « suis-moi donc » l. 18,
« Parle donc » l. 22. Mais, à partir du moment où Arlequin rechigne à lui obéir, Iphicrate
se sert de la première personne du pluriel de l’impératif pour mieux inciter son valet
à lui obéir : « marchons » l. 27, « Avançons » l. 29, « Allons, hâtons-nous » l. 32. Plus
surprenante a priori est la présence d’impératifs chez Arlequin. Elle témoigne de son
émancipation progressive dans le passage de l’impératif 2e personne du pluriel (« tenez »
l. 49) à la 2e personne du singulier (« va » l. 60 et « prends-y garde » l. 75), puisqu’elle
accompagne l’évolution du vouvoiement au tutoiement.
Dans sa tirade, Arlequin utilise le présent d’énonciation pour s’adresser à Iphicrate (« je
te le pardonne » l. 60) ou le présent de vérité générale pour philosopher (« les hommes
ne valent rien » l. 60). Mais c’est surtout le passage de verbes au passé (passé composé
« l’ai été » l. 59, imparfait « j’étais » l. 61) à celui de verbes au futur (« futur simple
« dira » l. 64, futur antérieur « tu auras souffert » l. 66) qui est remarquable. Par là,
Arlequin présente le programme de la pièce à venir et annonce le changement qui est
en train de se mettre en place : son état d’esclave appartient au passé ; Iphicrate va
évoluer.
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METTRE EN PERSPECTIVE
9 Quelques éléments de réponse sur les différentes utopies proposées :
• L’Utopie de Thomas More. Ci-après, l’article du dictionnaire Le Robert des noms propres
au sujet de ce roman philosophique de 1516 : « divisé en deux parties, l’ouvrage débute
par une critique de la propriété privée et du régime monarchique, où l’auteur vise
particulièrement l’Angleterre et la France. Il décrit ensuite l’organisation économique,
sociale, politique et culturelle de l’île d’utopie, où règne un communisme idéal ».
• Dans Candide, le héros parvient au pays d’Eldorado après un périple chaotique, signe
que cet endroit se trouve en marge du monde. Il s’agit d’un pays utopique, dans la
mesure où les habitants vivent en harmonie, sans conflit, grâce à une organisation
sociale idéale. Le mal n’y existe pas, si bien qu’il n’y a ni prison ni cour de justice. On
ne produit que ce dont on a besoin. Le roi n’a d’autre but que l’épanouissement de ses
sujets. L’argent n’y a aucune valeur (les chemins de la contrée sont pourtant jonchés
d’or et de pierreries, d’où le nom « Eldorado »). D’un point de vue religieux, il n’y a
aucune discorde car tous les habitants s’entendent sur ce qui les unit, la croyance en
un Dieu, conformément à l’étymologie du mot « religion ». Enfin, selon l’idéal des
Lumières, les habitants d’Eldorado sont avides de savoir, à l’instar du vieillard âgé de
172 ans.
• Dans Les Lettres persanes de Montesquieu, Usbek est consulté par Mirza sur le sujet
suivant : « les hommes sont-ils plus heureux par la satisfaction des plaisirs et des sens
ou par l’exercice de la vertu ? ». Usbek préfère répondre par un apologue qui raconte
l’histoire des Troglodytes (lettres XI à XIV). La lettre XI décrit l’anarchie qui règne chez ce
peuple méchant et qui génère son autodestruction. Dans la lettre XII, on suit le cheminement de deux familles survivantes, qui décident de vivre vertueusement. Leur mot
d’ordre est : « l’intérêt des particuliers se trouve toujours dans l’intérêt commun ». La
société ainsi créée prospère : elle est tolérante, juste, prône le partage. Après réflexion,
elle refuse de s’assujettir à un roi. Montesquieu imagine donc une société harmonieuse
et parfaite et c’est en ce sens que l’épisode des Troglodytes est une utopie.
• Claude-Nicolas Ledoux, architecte du roi, présente son projet de saline royale d’Arc-etSenans en 1774, pour répondre à la demande de Louis XV. Au xviiie siècle, le sel, appelé
l’« or blanc », est une denrée essentielle car il permet la conservation des aliments
(d’où l’impôt prélevé, la « gabelle »). La saline, construite en Franche-Comté, région
riche en sel, commence à être exploitée en 1779. Bercé par les principes des Lumières,
Ledoux crée une véritable « cité des utopies » : les lieux sont harmonieux pour favoriser
une élévation de l’âme et créer un climat propice au travail et au bonheur collectif.
Les sauniers vivent sur place, en autarcie presque complète, notamment grâce à des
potagers aménagés derrière leurs logements. Les activités personnelles et professionnelles sont réparties dans un plan en demi-cercle avec au centre du système la maison
du maître (appelée « oculus » à cause de l’œil de bœuf qui orne son sommet et depuis
lequel l’ensemble de l’exploitation est visible, conférant au maître une capacité de
quasi-omniscience). Le bâtiment d’entrée est celui des gardes. Il est lui aussi remarquable par son décor de grotte, qui rappelle le lieu d’extraction du sel. Ses colonnes
d’ordre dorique, très sobres, sont jugées en adéquation avec le sérieux d’une exploitation industrielle.
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• La Cité radieuse de l’architecte Charles-Édouard Jeanneret-Gris (plus connu sous le
nom de Le Corbusier) est une des rares utopies urbaines mise en œuvre en 1954 et qui
fonctionne encore aujourd’hui. Il s’agit d’un immeuble d’habitation, affectueusement
appelé par les Marseillais « La Maison du Fada » (1947). Cette unité d’habitation est
conçue selon le concept du « modulor » dont l’unité de mesure est la hauteur d’un
homme. Longue de 137 m pour 56 m de haut, comportant 18 étages, cette cité peut
accueillir 2 000 habitants. L’objectif est de rendre le quotidien des résidents harmonieux : ses couloirs sont assez larges pour que les voisins puissent bavarder ; on y trouve
des commerces, une école maternelle, une bibliothèque, un ciné-club, un toit terrasse
avec pataugeoire et piste d’athlétisme ! Prévue pour une population modeste et même
déshéritée à l’origine, la Cité radieuse a été vendue par l’État en 1954 : aujourd’hui, elle
est habitée par une population beaucoup plus aisée et a donc perdu de sa dimension
utopique...
• Dans son roman d’anticipation Le Meilleur des mondes, Aldous Huxley a imaginé un
monde « utopique » dont les mots d’ordre sont : Communauté – Identité – Stabilité.
Il s’agit en réalité d’une dystopie car la société pensée par Huxley est inégalitaire et
surtout inhumaine. Il n’y a plus en effet de naissances naturelles et de parenté : c’est la
fin de la « reproduction vivipare ». Ainsi, les individus sont issus du centre d’incubation
et de conditionnement de Londres Central et sont répartis en 5 classes (Alphas, Bêtas,
Gammas, Deltas et Epsilons). Les deux premières catégories sont les classes dominantes
tandis que les trois autres sont inférieures : c’est le procédé Bokanovsky qui permet de
programmer les distinctions, considérées comme l’instrument majeur de la stabilité
sociale.
VERS LE BAC
Deux axes de commentaire peuvent être proposés à partir des questions :
I. Une exposition comique
II. Un enjeu social et philosophique
TEXTE 2 p. 179-181
Marivaux, Le Jeu de l’amour et du hasard (1730)
L’amour à l’épreuve du masque
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Cet extrait donne des informations nécessaires à la compréhension de la pièce (sur
le caractère des personnages et les enjeux de l’intrigue) et donne le ton de la pièce
(celui d’une comédie). En ce sens, il s’agit d’une exposition. Mais, au cours de ce
passage, Silvia exprime l’idée, bientôt suivie d’effet, d’échanger son rôle avec celui de
Lisette. L’action est ainsi lancée, d’autant que la lecture de la lettre du père de Dorante
complique déjà l’intrigue entamée.
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AU FIL DU TEXTE
2 Dans la scène 2, les répliques de M. Orgon contiennent des apartés qui indiquent au
public sa réaction amusée (« Son idée est plaisante » l. 5) et sa position surplombante
(« si je la laisse faire… ne s’y attend pas elle-même » l. 6-8). Le père laisse ainsi l’action
se faire, signe que l’enjeu n’est qu’amoureux, ce qui est le propre de la comédie. Il fait
preuve de bienveillance par son autorisation et se prête même au jeu quand il interroge
Lisette (l. 8-9).
3 On imagine que Lisette imite Silvia dans cette réplique et qu’elle adopte une attitude
de Marquise. C’est pourquoi on pourrait trouver : « contrefaisant la voix de Silvia »,
« imitant Silvia », « d’un air distingué/hautain », etc.
4 Les deux femmes ne sont pas à égalité dans leur échange de rôles : un tablier suffit
à transformer Silvia en Lisette ; une « toilette » plus apprêtée est nécessaire pour que
Lisette devienne Silvia. On en conclut qu’une jeune femme noble n’a aucun mal à passer
pour une soubrette tandis que l’inverse demande plus d’efforts. Cette interversion n’est
pas vraisemblable car il n’est question ici que d’apparence, comme si l’habit faisait le
moine.
5 La lettre lue par M. Orgon a deux fonctions : elle informe le lecteur/spectateur (représenté sur scène par Mario) d’une donnée importante de l’intrigue (Dorante et son valet
ont eux aussi échangé leurs rôles) et elle complique celle-ci puisque l’intention des deux
jeunes promis est comme annihilée par la situation réciproque.
6 Grammaire : On pourrait avoir le dialogue suivant à partir de la lettre, enrichie de
quelques répliques pour que ce soit plus théâtral :
Dorante. – Mon père, permettez-moi de n’arriver chez M. Orgon que sous la figure de mon
valet, qui de son côté fera mon personnage.
Père de Dorante. – Mais pourquoi cette idée, mon fils ?
Dorante. – Mon père, je sais combien l’engagement que je vais prendre est sérieux et
j’espère, sous ce déguisement de peu de durée, saisir quelques traits du caractère de ma
future et la mieux connaître, pour me régler ensuite sur ce que je dois faire.
Père de Dorante. –J’y consens, mon fils. M. Orgon et moi-même avons convenu de vous
laisser toute liberté en la matière.
Dorante. – Merci, mon père. Mais de grâce, n’en dites rien à M. Orgon.
7 Dans la mesure où Silvia et Lisette d’une part, Dorante et Bourguignon de l’autre,
vont intervertir leurs rôles, on a ici une mise en abyme du théâtre : sur scène, les personnages se travestissent et s’apprêtent à jouer la comédie. On retrouve ainsi le champ
lexical du théâtre : « déguisement » l. 8 et 46, « t’ajuster suivant ton rôle » l. 15-16,
« déguisé » l. 34 et 35, « partie de masque » l. 35, « sous la figure de… » l. 41, « qui fera
le personnage » l. 42.
Le but du déguisement, pour Silvia comme pour Dorante, est de se cacher pour mieux
observer l’autre. Chacun des deux maîtres a donc l’intention d’accéder à la vérité (de
l’autre) par le mensonge (le déguisement), ce qui est paradoxal. On touche là à l’essence
du théâtre : faire advenir la vérité par l’artifice.
8 Le titre de la pièce s’explique à la lumière de cet extrait. Il est question de mariage
mais il faut avant cela éprouver les véritables sentiments des promis. D’où le « jeu de
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l’amour ». Ce « jeu » est aussi lié au rôle qu’ils vont interpréter. Par ailleurs, le hasard
intervient puisque Silvia et Dorante ont eu la même idée, ce qui va troubler le projet de
l’un et de l’autre.
METTRE EN PERSPECTIVE
Dans les pièces de Molière proposées, les pères sont des opposants à l’amour des
jeunes gens (Harpagon est même le rival de son fils Cléante vis-à-vis de Marianne). Les
mariages auxquels les pères consentent doivent satisfaire leur intérêt, à l’instar d’Argan
qui, dans Le Malade imaginaire, veut marier Angélique à un médecin. Enfin, les pères
se montrent tyranniques et ont un comportement grossier.
Chez Marivaux, les pères sont bienveillants : ils consentent à l’échange des rôles,
laissent libres Silvia et Dorante d’accepter ou non le mariage et souhaitent l’épanouissement de leurs enfants. En outre, ce sont des gens prévenants et raffinés.
9
VERS LE BAC
Un tel sujet appelle un plan thématique : il faut analyser chacune des fonctions possibles
du costume et du masque dans des parties distinctes. Par exemple :
I. Le costume et le masque permettent le divertissement
II. Le costume et le masque sont des révélateurs
PROLONGEMENT
Alfredo Arias a choisi de faire porter aux comédiens des masques de singes. De cette
façon, il met l’accent sur le travestissement (apprécié au xviiie siècle) et joue sur le mot
« singerie » pour évoquer les rapports sociaux entre maîtres et valets. Sa mise en scène
n’est pas passée inaperçue, ce qui était son but. Mais ce choix peut paraître excessif.
D’une part, il s’autorise une liberté à l’égard du texte de Marivaux. D’autre part, ce
parti pris animalise les hommes, si bien que la subtilité du marivaudage (sentiment et
langage) risque de passer au second plan.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 182-183
L’Esquive d’Abdellatif Kechiche
➔➔ Réponse aux questions
THÉÂTRE ET DÉGUISEMENT DANS LA CITÉ p. 182
La photo confirme le point de vue de Kechiche. On y voit à l’arrière-plan des
immeubles et au premier plan les jeunes comédiens réunis devant un amphithéâtre à
ciel ouvert. Le cadre d’ensemble est écrasant : la scène n’est pas mise en valeur dans cet
espace ouvert. Mais la prise de vue semble faire converger les immeubles vers la scène,
ce qui donne l’impression qu’ils constituent le décor. En outre, le quadrillage des étages
et des fenêtres rappelle la forme des gradins et reproduit ainsi une salle de théâtre. La
trouée entre les blocs d’immeubles crée une perspective symbolique : le théâtre est une
possibilité d’évasion.
2 Dans cet extrait, le regard de Krimo sur Lydia évolue. Alors que les deux jeunes gens
sont amis de longue date, Krimo est en train de tomber amoureux de la jeune fille. C’est
1
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la robe que revêt Lydia qui est à l’origine de cette émotion : le costume joue un rôle de
révélateur ici. Pour le dire autrement, c’est grâce à l’artifice (le déguisement) qu’advient
la vérité du sentiment.
LANGAGE ET SÉDUCTION p. 182
Dans cette scène sont mêlées les répliques du Jeu de l’amour et du hasard prononcées par Arlequin et Lisette (toujours entre guillemets) et les paroles des comédiens,
Lydia et Krimo. Le registre de langue chez Marivaux est courant ou soutenu (vouvoiement, « avoir manqué de votre présence », par exemple) ; celui des acteurs est familier
(tutoiement, apocopes « j’vais », « j’sais », « y », expressions grossières « tu t’en bas
les couilles », « balise » ou tics verbaux « tahib »). Le mélange des différents registres
a d’abord un effet comique. Il souligne ensuite le décalage socioculturel entre l’acteur
et son personnage.
4 Dans les deux cas, il s’agit de scènes de séduction, où le personnage masculin
exprime ses sentiments au personnage féminin, qui marque une certaine distance.
Mais Krimo joue mal son rôle et semble ne pas comprendre le sens des répliques qu’il
prononce : il est en décalage avec son personnage, alors qu’il se trouve dans la même
situation que lui (cf. « monocorde et très rapide »). Lydia joue pleinement son rôle (voir
la didascalie « Gros plan sur Lydia qui s’évente toujours »).
Cette différence entre eux s’explique par le fait que Lydia et Krimo n’investissent pas
le théâtre de la même manière : pour Krimo, c’est un moyen d’accéder à la jeune fille
mais ça ne l’intéresse pas, c’est trop loin de son univers habituel ; Lydia, quant à elle,
s’épanouit en faisant du théâtre et ne prête pas attention aux sentiments de son ami.
5 Dans une réplique d’Arlequin prononcée par Krimo se trouve une allusion au titre :
« et j’ai cru que vous esquiviez la [présence] mienne ». Le titre du film prend son sens
à travers cette scène :
– au sens propre, Lydia va esquiver le baiser de Krimo : elle va chercher à l’éviter. Les
premiers emplois du mot sont liés à la pratique de la boxe ;
– au sens figuré, la jeune fille se dérobe aux tentatives d’approche de son ami.
3
LE DÉTERMINISME SOCIAL p. 183
6 Krimo a pris le rôle d’Arlequin pour se rapprocher de Lydia. Mais l’échange des rôles
n’a pas la même fonction dans le film et dans la pièce. Chez Marivaux, le travestissement est un détour pour observer l’autre, apprendre à mieux le connaître : il est un
révélateur de l’identité puis des sentiments. Chez Kechiche, il est aussi un détour pour
accéder à l’autre mais Krimo aime déjà Lydia et il espère la conquérir par cette mascarade. Pour Lydia, il n’y a pas d’enjeu sentimental dans le fait de se déguiser : elle n’est
pas perturbée par le changement de partenaire pour le rôle d’Arlequin.
7 L’intensité de la scène est la conjonction de différents procédés :
– l’énervement de la professeur, perceptible aux didascalies (« énervée », « agacée »
x 2) ou au ton qu’elle emploie (impératifs « Amuse-toi ! » x 3, insistance avec les reprises
anaphoriques « C’est drôle tout ça !... C’est heureux ! », « Essaie de…Essaie de… ») ;
– les jeux de caméra avec des jeux de champ contre-champ entre la professeur et Krimo :
« Gros plan sur Krimo… » / « Plan serré sur la professeur… » / « Gros plan sur Krimo » /
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« Plan serré sur la professeur » / « Gros plan sur Krimo » / « Gros plan sur la professeur ».
Les autres gros plans, centrés sur les spectateurs de cet échange, accentuent la tension
(« Gros plan sur Lydia », « Plan serré sur Rachid et Nanou ») ;
– le contraste entre le flot de paroles et l’agitation de la professeur d’une part et l’absence de réaction et les silences de Krimo d’autre part : « interloqué », « sans réaction ».
8 La professeur joue ici un rôle de metteur en scène. Elle se distingue des comédiens
par son habit noir, qui tranche avec les costumes colorés des acteurs. Elle interprète le
texte pour favoriser leur jeu et cherche à les diriger. Par un jeu de mise en abyme, elle
est évidemment aussi le double de Kechiche lui-même.
9 La dernière réplique de la professeur est significative : « Change de langage, change
de manière de parler, change de manière de bouger ». C’est tout cela que Krimo n’arrive pas à faire parce que cela demande de la distance et qu’il n’en est pas capable : il
est prisonnier d’un quotidien difficile (père en prison, adolescent livré le plus souvent à
lui-même). De la même manière, la professeur lui demande de comprendre l’importance
du langage dans la pièce de Marivaux, mais on sent que cette question est là encore trop
lointaine de l’univers habituel de Krimo. Enfin, dernière explication à son incapacité à
jouer le rôle d’Arlequin convenablement : sa trop grande proximité avec la situation de
son personnage, dans la mesure où comme lui, il est amoureux de son interlocutrice
mais, à la différence de lui, cela le paralyse. Ainsi, Krimo est soit trop proche soit trop
éloigné du rôle qu’il devrait jouer. Kechiche semble questionner ici le déterminisme
social. Mais sa réponse est ambiguë car Lydia réussit très bien à passer de son univers
quotidien à celui de Marivaux. Krimo en revanche a une personnalité plus taciturne,
moins indépendante (voir l’influence néfaste de son ami Fathi), qui ne lui permet pas
de s’ouvrir à d’autres univers.
TEXTE 3 p. 184-186
Beaumarchais, Le Barbier de Séville (1775)
Un dévoilement théâtral
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Au cours de ce dénouement, les masques tombent pour permettre la réconciliation
des personnages. Le dénouement est donc heureux avec le triomphe de l’amour, ce qui
est typique de la comédie.
1
AU FIL DU TEXTE
Il s’agit d’une scène mouvementée, au cours de laquelle on passe d’un sentiment à
l’autre. D’où trois grands moments :
– « La feinte de Rosine », du début à « Ah ! Rosine ! je vous adore… » l. 14 ;
– « La déclaration de Rosine », de « Arrêtez malheureux l. 15 à « Oui, je lui en ai l’obligation » l. 24 ;
– « Le dévoilement du Comte », de la ligne 25 à la fin.
2
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3 Grammaire : Rosine commence par employer l’imparfait « commençais » puis l’imparfait du subjonctif « vinssiez ». Si la concordance entre les temps du passé est logique,
le passage au subjonctif s’explique par l’idée de crainte, qui ne rend pas certaine la
réalisation du procès (la venue de Lindor).
4 Rosine montre deux facettes au cours de cette scène :
– son ton « composé » marque une distance : politesse glaciale (« Monsieur »), registre
de langue recherché (imparfait du subjonctif), phrases complexes et équilibrées par des
parallélismes (« Que la nécessité justifie à vos yeux ce que cette entrevue a d’irrégulier »
l. 8-9). Ici, Rosine cache ce qu’elle éprouve ;
– son ton indigné abolit la distance : elle se met à tutoyer Lindor, s’exclame (« malheureux » l. 15, « Misérable Lindor ! » l. 19, etc.), emploie le champ lexical des sentiments
(« m’adores » l. 15, « détester » l. 16, « je t’aimais » l. 18). Les aposiopèses l. 15 sont le
signe de son émotion.
5 La métamorphose de Lindor en Comte, soulignée par la didascalie (« Le Comte, jetant
son large manteau, paraît en habit magnifique »), rappelle les contes de fée. Il s’agit
d’un coup de théâtre. Ses gestes et sa manière de parler sont grandiloquents : il jette
son manteau et utilise un ton emphatique (emploi du « ô » lyrique dans une phrase
exclamative par exemple).
6 La révélation du Comte suscite l’étonnement de Rosine, terme à prendre dans son
sens étymologique : elle est comme frappée par le tonnerre. La didascalie suggère son
évanouissement (« Rosine tombe dans les bras du Comte »). Cette première émotion, au
caractère démonstratif, confère à la scène un registre pathétique. La réaction du Comte
reste dans le même ton : le personnage est « effrayé » et demeure interdit (« Ah !... »
l. 36). Le champ lexical de la culpabilité, employé ensuite par Rosine, achève de donner
un tour dramatique à la fin de l’extrait : « que je suis coupable » l. 41, « ma punition »
l. 46, « supplice » l. 45.
7 Figaro joue différents rôles dans cette dernière scène :
– il favorise le dénouement de l’intrigue, en accréditant la véritable identité de son
maître (« Monseigneur, vous cherchiez une femme… » l. 29) et en rappelant le projet
initial du Comte (trouver une femme qui l’aime pour lui-même) qui se voit ici réalisé ;
– il joue un rôle de contrepoint au moment de la tension dramatique (voir question 6),
en prononçant une réplique comique, qui permet de faire tomber la tension : « Point
d’inquiétude, Monseigneur… Morbleu ! Qu’elle est belle ! » l. 38-40.
8 Plusieurs indices renvoient à l’univers du théâtre :
– la didascalie initiale mentionne que « Figaro allume toutes les bougies qui sont sur la
table », ce qui rappelle les chandelles changées et allumées entre les actes au théâtre
à cette époque ;
– le Comte est déguisé en Lindor : il joue un personnage ;
– au début de la scène, Rosine joue un rôle de composition (« Rosine, d’un ton très
composé ») et cache sa colère. On peut voir là du théâtre dans le théâtre ;
– le dévoilement de l’identité du Comte se fait de façon théâtrale (voir question 5).
Ainsi, la théâtralité de la scène favorise l’expression des sentiments véritables malgré
de fausses apparences. Là encore, le théâtre, par l’artifice, permet de dévoiler la vérité.
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METTRE EN PERSPECTIVE
9 Beaumarchais emprunte l’intrigue du Barbier de Séville à L’École des femmes de
Molière. Dans les deux cas, on trouve :
– un vieux barbon qui veut épouser une jeune ingénue ;
– la naissance et le triomphe de l’amour malgré les interdits ;
– des scènes comiques où le barbon est confronté à son rival.
Le propos de Molière et de Beaumarchais est de montrer la puissance du sentiment
amoureux, ainsi que la vanité de vouloir s’y opposer (cf. sous-titre du Barbier de Séville :
La Précaution inutile).
La différence entre les deux dramaturges réside dans les seconds rôles : chez Molière,
l’intrigue se joue essentiellement entre les personnages du triangle amoureux ; chez
Beaumarchais, Figaro comme adjuvant et Bazile comme opposant ont un rôle majeur.
10 Si Figaro est évoqué par périphrase dans le titre Le Barbier de Séville (1775), son nom
figure dans la deuxième pièce de la trilogie et le personnage se trouve même au centre
de l’intrigue : Le Mariage de Figaro (1784). Beaumarchais a donc créé un personnage
amené à jouer progressivement le premier rôle et l’on suit son parcours dans trois pièces
(avec La Mère coupable en 1792). Il est le représentant du tiers état.
Mentionnons deux types de prolongement des pièces de Beaumarchais, qui montrent
la postérité de Figaro :
– Les deux premières pièces de la trilogie ont inspiré des opéras. Mozart, dès 1786,
compose Les Noces de Figaro sur un livret de Da Ponte. La proximité des dates entre la
pièce de théâtre et l’opéra laisse entendre le succès du théâtre de Beaumarchais. Quant
au Barbier de Séville, l’Italien Paisiello en fait un opéra contemporain de la pièce, mais
c’est celui de Rossini, en 1816, qui reste le plus célèbre. Là encore, on mesure la renommée de Beaumarchais et de son personnage.
– Le journal appelé Le Figaro porte ce titre en hommage au personnage de
Beaumarchais, accompagné, en exergue, d’une citation du Mariage de Figaro : « Sans la
liberté de blâmer, il n’est point d’éloge flatteur ». Créé dès 1826, il devient un quotidien
à partir de 1866. Alphonse Daudet ou Émile Zola y ont collaboré en tant que critiques
littéraires, avant que la politique ne prenne le pas sur la littérature.
VERS LE BAC
Deux problématiques peuvent être proposées pour cet extrait :
– Comment le déguisement permet-il de faire advenir la vérité des sentiments ?
– En quoi le mélange des registres favorise-t-il l’intensité dramatique de cette scène de
dénouement ?
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TEXTE ÉCHO p. 187
Jean Giraudoux, Amphitryon 38 (1929)
Métamorphose de Jupiter en mortel
➔➔ Réponse aux questions
1 Dans les deux textes, l’enjeu est le même : un personnage de haut rang est amoureux
d’une jeune femme et veut se faire aimer d’elle pour ce qu’il est. C’est pourquoi on
retrouve une réplique similaire dans les deux pièces : dans Le Barbier de Séville, Figaro
dit au Comte « Monseigneur, vous cherchiez une femme qui vous aimât pour vousmême » l. 29-30 ; dans Amphitryon 38, c’est Jupiter qui dit à Mercure « Un dieu aussi
peut se plaire à être aimé pour lui-même » l. 19.
Les deux personnages de haut rang, Jupiter et le Comte, se déguisent pour arriver à
leurs « fins ». Dans Amphitryon 38, Jupiter vient de revêtir son costume de mortel ;
dans Le Barbier de Séville, le Comte vient de se dévoiler. Les deux extraits se situent
donc à deux moments différents de l’intrigue : au début chez Giraudoux et à la fin chez
Beaumarchais.
2 Le travestissement et le costume ont pour rôle de masquer le rang social pour favoriser l’accès à la personnalité profonde de l’être dans Le Barbier de Séville. En cachant
l’apparence, ils doivent permettre au sentiment de se révéler. Dans Amphitryon 38,
ils ont pour rôle de tromper Alcmène en prenant l’apparence de son mari : ils ne sont
qu’un subterfuge.
3 Le dialogue entre Jupiter et Mercure est burlesque car il est question d’humaniser le
dieu des dieux ! Cette déchéance d’un personnage de haut rang en un personnage de
plus basse extraction est le propre du burlesque. Ce qui accentue le comique ici est la
volonté obstinée de Jupiter de paraître humain dès sa première réplique de l’extrait :
« Comment Jupiter ? Je suis Amphitryon ! » l. 2. Et le comble est que, malgré ses efforts,
il n’arrive pas à donner le change aux yeux de Mercure : « Ne croyez pas m’y tromper,
on devine le dieu à vingt pas » l. 3.
QUESTION SUR L’IMAGE
On reconnaît Jupiter à sa position allongée, nonchalante. Le personnage semble sûr
de lui et reçoit les paroles de son valet avec une certaine distance. Mercure est assis et
semble discourir, comme dans l’extrait proposé. Son geste de la main pourrait désigner
les nouveaux vêtements de Jupiter.
TEXTE 4 p. 188-190
Beaumarchais, Le Mariage de Figaro (1778)
Un séducteur démasqué
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 189
Sur cette photo, on voit que le Comte est pressant : le mouvement de son corps est dirigé
vers la Comtesse, comme pour un assaut amoureux. Il s’autorise cet élan car il croit être
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en présence de Suzanne. De l’autre côté, la Comtesse cherche à cacher son visage grâce
à l’éventail et semble tenter de repousser le Comte de sa main gauche. Les costumes,
fidèles à la mode du xviiie siècle, sont adaptés au cadre (à l’extérieur, sous les grands
marronniers), d’où les chapeaux.
PREMIÈRE LECTURE
1 Cette scène fait évidemment rire, en raison du quiproquo (comique de situation) et de
la grossièreté du Comte à l’égard de sa femme (comique de caractère). Mais la Comtesse
suscite la pitié dans le même temps car c’est comme si elle assistait à la tromperie de
son mari au cours de cette scène.
LECTURE ANALYTIQUE
Une scène de quiproquo originale
2 Cette scène est un quiproquo : le Comte croit courtiser Suzanne – d’où l’appellatif Suzon qu’il emploie l. 23 – alors qu’il parle à sa femme (dont les apartés l. 3 et
22 montrent l’indignation). Ce comique de situation rappelle le schéma du trompeur
trompé des farces.
3 La scène comporte d’autres types de comique :
– un comique de mots, notamment dans les formules définitoires du Comte, qui jouent
sur les parallélismes et les paronomases : « Notre tâche, à nous, fut de les obtenir ; la
leur… [..] Est de nous retenir » l. 28-31 ;
– un comique de gestes, avec les approches du Comte : « Le Comte prend la main de sa
femme » (x 2), « Le Comte, la caressant » ;
– un comique de caractère. Le Comte se ridiculise par son aveuglement : il fait l’éloge
des qualités de sa propre femme tout en la dénigrant (« et qu’il s’en faut que la
Comtesse ait la main aussi belle » l. 1-2) ;
– d’autres aspects du comique de situation. Figaro et Suzanne assistent également à la
scène, si bien que par la double énonciation, ils sont eux aussi prévenus des pensées du
Comte. D’où les anaphores (« Ni moi ») qui terminent la scène.
4 Cette scène est drôle pour le spectateur, qui rit quand le Comte dénigre le physique
de sa femme alors qu’il est en train d’en vanter la beauté dans le même temps : « et
qu’il s’en faut que la Comtesse ait la main aussi belle ! » l. 1-2. Le Comte prend plaisir
au jeu de la séduction et cette scène le rend gai (voir la didascalie « Le Comte, riant »).
Mais les autres personnages ne rient pas : la Comtesse et Figaro voient le Comte abuser
d’une fausse Suzanne et, même s’ils ne sont pas à proprement trompés, ils le sont
malgré tout moralement. Quant à Suzanne, elle prend ici conscience de l’absence de
scrupule du Comte à vouloir la séduire.
Le déguisement comme révélateur
5 La Comtesse oriente la conversation avec le Comte sur le sujet de l’amour. Pour y
parvenir, elle pose des questions sur ce thème (« Ainsi l’amour ? l. 6, « Vous ne l’aimez
plus ? » l. 9, « Que vouliez-vous en elle » l. 12) ou fait des injonctions pour inciter le
Comte à expliciter sa pensée (« Mais dites donc » l. 14).
6 Le Comte justifie son infidélité par la lassitude : l’habitude a érodé la passion. On
trouve ainsi dans sa première tirade un lexique lié au temps (« trois ans d’union » l. 10,
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« quelquefois » l. 16, « une fois » l. 18, « constamment » l. 19, « toujours » l. 19, « un
beau soir » l. 20) et à l’habitude (« uniformité » l. 15, anaphores de la formule « nous
aiment » l. 18, hypotaxe significative avec l’anaphore du « et » l. 19).
Son propos prend un tour général. C’est d’abord l’institution du mariage au sens large
qu’il évoque avec l’article défini à valeur généralisante : « l’hymen » l. 10. Il étend
ensuite sa pensée aux rapports hommes-femmes, en utilisant le pluriel : « nos femmes »
l. 17, « nous », « elles » l. 18 ou le pronom indéfini « on » l. 20 et 21. L’emploi de l’expression « l’homme » l. 28 montre bien que le Comte développe une réflexion d’ordre
moral. L’emploi du présent gnomique dans ses tirades renforce également la dimension
générale de sa réflexion.
La pensée du Comte se rattache au courant du libertinage (de mœurs). Il justifie son
infidélité par la recherche du plaisir (« c’est le plaisir qui en est l’histoire » l. 7-8) et de
la variété. D’où aussi l’évocation du sens du toucher dans la scène (« prend la main
de sa femme », « peau fine et douce » l. 1, « ce bras ferme et rondelet, ces jolis doigts
pleins de grâce » l. 4, « la caressant »). Bien sûr, le Comte fait ici penser au personnage
de Don Juan.
7 Cette scène est théâtrale à plusieurs titres :
– en soi, la scène repose sur des réactions vives, qui peuvent être considérées comme
théâtrales : le jeu de séduction du Comte est démonstratif (« il m’amène à tes genoux »
l. 8) ; les réactions de la Comtesse dans ses apartés signalent au spectateur la vivacité
de ses émotions (« Oh ! la prévention ! » l. 3, « Ah ! quelle leçon ! » l. 22, « La Comtesse,
piquée ») ;
– mais cette scène est surtout une mise en abyme du théâtre lui-même : la Comtesse est
déguisée et imite Suzanne (« La Comtesse, de la voix de Suzanne ») ; Figaro et Suzanne
sont les spectateurs de la scène.
Ainsi, le déguisement a certes pour fonction de prendre le Comte à son propre piège
mais il permet surtout de connaître la vérité : le Comte, pensant parler à Suzanne, se
dévoile.
8 Grammaire :
– Juxtaposition : « elles nous aiment, nous aiment ».
– Coordination : « nous aiment […] et sont si complaisantes ».
– Subordination : « sont si complaisantes et si constamment obligeantes […] qu’on est
tout surpris ».
La syntaxe de cette phrase est complexe : les propositions sont nombreuses et leur
succession prend différents tours. La syntaxe est ici le signe d’un propos théorique et
traduit l’effet de lassitude évoqué par le Comte.
VERS LE BAC
Le sujet posé invite à interroger les différentes fonctions de la comédie (problématique).
Pour y répondre, on peut proposer le plan suivant :
I. La fonction première de la comédie est de faire rire, de distraire
1. Le rire de la farce : un rire simple et léger, qui repose sur des schémas traditionnels
(ex. la dispute entre Martine et Sganarelle au début du Médecin malgré lui de Molière)
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2. Le rire de la caricature : la comédie grossit les traits, exagère les défauts (oppositions
caricaturales entre maîtres et valets dans le théâtre de Marivaux)
3. Le rire suscité par l’absurde : mise en évidence de situations grotesques (ex. les
conversations creuses et incohérentes des personnages de La Cantatrice chauve
d’Ionesco)
II. La comédie peut aussi avoir des vertus morales
1. Elle peut être un miroir : proche du spectateur avec des personnages auxquels on
peut s’identifier, la comédie favorise la réflexion (ex. dispute des trois amis dans Art de
Yasmina Réza)
2. Elle peut être une satire : elle critique les travers d’une société ou les défauts d’un
individu (ex. le juge Brid’oison dans Le Mariage de Figaro de Beaumarchais)
3. Elle peut être un exutoire : le rire a une portée anthropologique car il permet de
mettre à distance la mort, de mieux vivre (ex. Molière qui joue lui-même le rôle d’Argan,
malade imaginaire, alors qu’il est mortellement malade)
TEXTE ÉCHO p. 191
Molière, Don Juan (1665)
Une philosophie libertine
➔➔ Réponse aux questions
Don Juan et le Comte sont des libertins. L’un et l’autre prennent plaisir à la conquête
amoureuse et recherchent la variété.
2 La tirade de Don Juan est d’une habileté rhétorique redoutable. Le personnage justifie
son attitude à l’aide de différents arguments :
– la fidélité est une prison : gradation « qu’on se lie » l. 1, « qu’on renonce au monde »
l. 1, « s’ensevelir pour toujours » l.4, « d’être mort » l. 5 ;
– utilisation de l’ironie : « La belle chose » l. 3, « faux honneur d’être fidèle » l. 4 ;
– emploi du champ lexical de la justice : « ont droit » l. 7, « l’avantage » l. 8, « les justes
prétentions » l. 9, « faire injustice » l. 12-13, « le mérite de toutes… rends à chacune »
l. 13-14. C’est donc par mesure de justice qu’il courtise toutes les femmes ! ;
– son attitude est en accord avec la nature : « où la nature nous oblige » l. 14, « Les
inclinations naissantes » l. 17. D’où le champ lexical du plaisir, lié au sens de la vue : « la
beauté me ravit » l. 10, oxymore « douce violence » l. 11, « des yeux pour voir » l. 13, « à
tout ce que je vois d’aimable » l. 15-16, « un beau visage » l. 16.
3 Le donjuanisme est la recherche permanente de nouvelles conquêtes amoureuses,
l’impossibilité de rester fidèle. Cette attitude est assortie d’une justification théorique,
qui relève d’une philosophie libertine.
1
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CHAPITRE 4
Le héros romantique :
entre révolte et mélancolie
REPÈRES p. 192-193
Le drame romantique
QUESTION SUR L’IMAGE p. 192
On retrouve sur cette gravure représentant Chateaubriand plusieurs caractéristiques du
héros romantique : la solitude dans une nature sauvage, la rêverie, les cheveux longs au
vent, le fusil posé montrant que la contemplation du paysage est préférée à la chasse.
QUESTION SUR L’IMAGE p. 193
Le peintre préraphaélite Burne-Jones (1833-1898) s’est souvent inspiré de sujets romantiques pour peindre ses toiles. Ici, le choix d’un décor de ruines, la présence d’une lyre,
la pâleur des personnages aux cheveux longs et à l’expression mélancolique, l’amour
qu’ils semblent éprouver évoquent une atmosphère romantique.
ACTIVITÉ p. 193
Le tableau de Friedrich (en couverture du manuel) exprime l’esprit romantique pour
plusieurs raisons :
– le paysage et la nature dominent dans le tableau. L’homme, de dos, n’est pas le sujet
principal : il est une figure du spectateur, invité à partager la contemplation. Friedrich
a mis l’accent sur la représentation d’une nature grandiose où ciel et terre sont mêlés
et presque indistincts. La large place accordée à la brume, aux nuages et au ciel incite
à la méditation ;
– au premier plan, dans un fort contraste de tonalités typique de la touche romantique,
l’homme est seul, la chevelure au vent, plongé dans sa contemplation. Il incarne pleinement le héros romantique : solitaire, à l’écart du monde, au-dessus d’une mer de nuages
qui peut symboliser sa rêverie, sa quête spirituelle.
TEXTE 1 p. 194-195
Victor Hugo, Hernani (1830)
Les tourments d’un héros ténébreux
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 194
Les deux amants sont loin l’un de l’autre et Hernani ne regarde pas la jeune femme. Il
semble tourmenté et perdu dans ses pensées. Cela reflète la structure de l’extrait : la
longue tirade rompt avec la forme dialogique et on a plus affaire à un soliloque.
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Notons aussi l’opposition des couleurs de costumes : le blanc pour Doña Sol, incarnation
de la pureté et de la lumière ; le noir pour Hernani, héros ténébreux.
PREMIÈRE LECTURE
Plusieurs éléments font d’Hernani un héros tragique : il est voué au malheur (v. 2), il
est hanté par la mort (v. 4 et 5), il est le jouet du destin (v. 10, 24).
1
LECTURE ANALYTIQUE
Le discours d’un être en crise
2 La demande d’Hernani (v. 11 « Doña Sol, prends le duc, prends l’enfer, prends le
roi ! » et v. 17 « Oh, par pitié pour toi, fuis ! ») est paradoxale : le héros cherche à éloigner de lui la femme qu’il aime et dont il est aimé. Il ne cesse aussi de se dénigrer aux
yeux de Doña Sol pour la pousser à le quitter alors qu’il n’aspire qu’à l’aimer. Ses paroles
ne sont donc pas en accord avec ses désirs et sentiments. Cela révèle la crise profonde
que vit le héros et son goût morbide pour le malheur.
3 On peut distinguer trois mouvements principaux dans cette tirade :
– v. 1 à 10 : récit d’un passé sanglant ;
– v. 11 à 17 : supplication à Doña Sol de la quitter ;
– v. 18 à 32 : autoportrait fantastique et morbide du héros.
On passe d’un sujet à l’autre sans véritable cohérence : c’est le verbe « épouser » au
v. 9 (épouser une cause / épouser une personne) qui permet de passer de la guerre à
l’amour. Hernani mêle ainsi le conflit politique et familial à la question amoureuse sans
raison valable (puisque Doña Sol l’aime). L’amalgame qu’il fait (« Tout me quitte » v. 14)
révèle le pessimisme violent du héros qui ne sait plus rien distinguer.
Hernani s’adresse successivement aux montagnes espagnoles (v. 1 à 4), à Doña Sol (v. 10
à 17 et à la toute fin de son discours) et à lui-même (v. 23 à 30). La tirade oscille ainsi
entre le dialogue et le soliloque. Le héros paraît oublier le monde qui l’entoure pour
s’adresser essentiellement à des êtes absents ou à lui-même.
4 C’est la modalité exclamative qui domine : elle signale l’emportement du héros, son
exaltation et les émotions violentes qu’il éprouve. On observe souvent une ponctuation
forte au milieu du vers (v. 1, 2, 6, etc.), ce qui crée un rythme saccadé, propre à suggérer
la crise (on est loin de l’harmonie du vers classique avec la coupe à l’hémistiche). On
trouve aussi des vers déséquilibrés par de nombreux enjambements (v. 17-18, 23-24),
un rejet (v. 19) : là encore, cela traduit le chaos intérieur vécu par le héros romantique.
L’autoportrait d’un héros romantique
5 Le sujet principal de ce discours est lui-même. C’est le pronom « je » qui domine dans
la tirade : Hernani se décrit et s’analyse dans ce long discours. C’est un trait du héros
romantique, centré sur lui-même, porté à l’introspection. Si Hernani se préoccupe du
sort de la jeune fille, il ne parle que de lui, au point qu’on a parfois l’impression qu’il
l’oublie.
6 Le héros s’attribue plusieurs caractéristiques :
– la solitude (v. 13-15) vécue comme une nécessité. Hernani enjoint Doña Sol à le quitter
(voir les nombreux impératifs qui l’y invitent) et présente sa solitude comme une obligation (« Car je dois être seul. » v. 15). C’est un trait du héros romantique qui semble
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trouver une forme de complaisance à être incompris et rejeté ;
– la marginalité et la révolte contre l’ordre établi (v. 3 à 9 puis 13-14) : c’est le propre du
héros romantique, en désaccord avec la société qui l’entoure. Ici, Hernani, banni par le
roi, est un hors la loi ;
– l’exaltation : le héros renforce cette situation qu’on lui impose par un caractère qu’il
veut hors du commun : « Je suis une force qui va ! » v. 20. Il se décrit ainsi comme un
être d’exception, susceptible sans doute d’attirer plus que de faire fuir la jeune fille idéaliste qu’est Doña Sol. Toutes les marques de l’emphase dans le discours s’y rattachent
aussi : la tirade, les superlatifs pour grandir les combattants (v. 3 et 5), les hyperboles
(voir la récurrence du pronom indéfini « tout » à valeur globalisante), les répétitions (v. 4
et 6, v. 25). Ces marques du registre épique se mêlent au lyrisme : voir les trois interjections « Oh ! », le « Hélas ! », les exclamations omniprésentes, les images frappantes
des vers 22 ou 27-28. La vision finale, aux marges de l’onirisme, témoigne du « délire »
dont est frappé le héros.
7 À partir du vers 21, des éléments fantastiques apparaissent : Hernani se compare à
une « force » en mouvement au caractère surnaturel. On relève plusieurs images qui y
renvoient :
– images morbides : « Agent aveugle et sourd de mystères funèbres ! », « Une âme de
malheurs », « de flamme ou de sang », « chemin fatal » ;
– images désignant des lieux vertigineux et obscurs : « ténèbres », « souffle impétueux », « abîme », « au fond », « Je descends, je descends » ;
– on note aussi des indications de mouvement (« une force qui va », « « Où vais-je ? »,
« je me sens poussé », « Je descends, je descends, « course farouche ») qui suggèrent
une descente aux Enfers (« l’abîme est profond, / Et de flamme ou de sang je le vois
rouge au fond ! ») ;
– est mentionnée enfin une voix imaginaire (« Marche » v. 27) qu’on peut interpréter
comme la voix du destin qui pousse le héros dans sa descente infernale.
Ces éléments fantastiques relèvent de l’hallucination : à la différence du héros tragique
qui est le jouet des dieux, Hernani s’invente un destin tragique. Ce sont ses pulsions
morbides qui lui font entendre des voix et le plongent dans le malheur. Dans toute la
pièce, Hernani est un personnage fasciné par la mort. Plus loin dans l’intrigue, il choisit
à plusieurs reprises la mort contre la vie (quand il offre sa vie au Comte, quand il refuse
de rompre le pacte du cor, quand il boit le poison, à la fin, pour rester fidèle à son père).
8 Grammaire : Des vers 11 à 32, on relève des impératifs de verbes du 1er groupe
(« détrompe », « marche », « détourne ») et du 3e groupe (« prends », « fuis », « fais »).
C’est l’occasion de rappeler aux élèves la conjugaison de ce mode verbal. Ces verbes
s’adressent majoritairement à Doña Sol (une seule occurrence où la voix imaginaire
s’adresse à Hernani). Ces injonctions ont peu de chance de convaincre Doña Sol : dans
la scène précédente, elle s’est montrée prête à mourir plutôt que d’épouser un autre
homme qu’Hernani.
ORAL
9 On attirera l’attention des élèves sur les diérèses : « contagion » (v. 15), « religion »
(v. 16), « impétueux » (v. 24).
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METTRE EN PERSPECTIVE
10 Plusieurs points communs apparaissent entre les deux portraits : le délire,
l’exaltation, le goût pour la solitude, la passion violente. On trouve toutefois chez
Chateaubriand un plaisir assumé dans l’exaltation (« pleine de délices ») qui n’apparaît
pas en tant que tel chez Hernani. Autre différence, la mention du destin – et donc du
tragique – est absente chez Chateaubriand.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
À la fin de l’exercice, on pourra lire aux élèves la réponse de Doña Sol (Hernani, III, 4,
vers 1005 à 1016) :
DOÑA SOL
Grand Dieu !
HERNANI
C’est un démon redoutable, te dis-je,
Que le mien. Mon bonheur, voilà le seul prodige
Qui lui soit impossible. Et toi, c’est le bonheur !
Tu n’es donc pas pour moi, cherche un autre seigneur !
Va, si jamais le ciel à mon sort qu’il renie
Souriait… n’y crois pas ! ce serait ironie.
épouse le duc !
DOÑA SOL
Donc ce n’était pas assez !
Vous aviez déchiré mon cœur, vous le brisez !
Ah ! Vous ne m’aimez plus !
HERNANI
Oh ! Mon cœur et mon âme
C’est toi ! L’ardent foyer d’où me vient toute flamme,
C’est toi ! Ne m’en veux pas de fuir, être adoré !…
DOÑA SOL.
Je ne vous en veux pas, seulement j’en mourrai.
VERS LE BAC
Dans leur rédaction de la première ou deuxième partie du commentaire, les élèves
pourront suivre les étapes suivantes :
I. Le discours d’un être en crise
1. Un discours contradictoire (voir réponse à la question 2)
2. Une tirade chaotique (voir réponse à la question 3)
3. Un rythme saccadé (voir réponse à la question 4)
II. L’autoportrait d’un héros romantique
1. L’hypertrophie du « moi » (voir réponse à la question 5)
2. Un être marginal, solitaire et exalté (voir réponse à la question 6)
3. Un imaginaire tragique (voir réponse à la question 7)
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ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 196-197
Représenter un drame romantique en 1830 : la bataille d’Hernani
1. DÉFINIR LA BATAILLE D’HERNANI
La représentation d’Hernani au Théâtre-Français (l’actuelle Comédie-Française), le 25
février 1830, reste l’un des épisodes marquants de l’histoire littéraire. La bataille entre
les classiques et les romantiques qui s’y est déroulée est souvent mieux connue que la
pièce elle-même. Le succès remporté par Victor Hugo ce soir-là est l’aboutissement d’un
parcours semé d’embûches.
2. LA BATAILLE CONTRE LA CENSURE
Doc. A
a. En février 1830 régnait le roi Charles X (période de la Restauration).
b. Marion Delorme a été censurée sous le prétexte d’allusions politiques. C’est l’histoire
d’une courtisane sous le règne de Louis XIII. La censure a jugé que la pièce donnait une
image trop négative du roi de France et y a vu une allusion à Charles X. Furieux, Victor
Hugo a demandé une audience au roi lui-même, mais ce dernier a refusé de lever l’interdiction : la Révolution française de 1789 est encore dans les esprits. La pièce n’a été
jouée qu’après la révolution de 1830, sous la Monarchie de Juillet.
c. Le censeur reproche à Hernani son immoralité (Doña Sol est une « dévergondée »)
et son irrévérence envers le personnage du roi. C’est la règle de bienséance qui est
attaquée.
Doc. B
La censure est représentée par la caricature du Comte d’Argout, ministre de l’Intérieur,
tenant une paire de ciseaux géants. Le tableau parodie une scène de résurrection de
Jésus-Christ (la censure, qui avait été abolie en 1830, vient d’être rétablie). On voit à
droite un homme armé d’une plume qui peut représenter les écrivains tentant d’empêcher la censure de sortir de sa boîte. Par terre se trouve un exemplaire du journal
la Tribune, autre victime de la censure. Les hommes endormis, à gauche du tableau,
sont des personnifications des journaux pro gouvernement (comme Le Messager ou le
Constitutionnel).
3. LA BATAILLE DES RÉPÉTITIONS
Doc. C
Mlle Mars est une grande comédienne française, sociétaire de la Comédie-Française, qui
a crée en 1830 le rôle de Doña Sol dans Hernani. Dans l’extrait proposé, elle reproche
à Victor Hugo certaines répliques (« Vous êtes mon lion… ») qu’elle trouve ridicules. Le
soir de la première représentation, elle remplaça « mon lion » par « mon seigneur ».
4. LA BATAILLE ENTRE LES SPECTATEURS
Doc. D
a. Dans les années 1830, il existe une trentaine de salles à Paris. La plupart d’entre elles
sont des scènes privées situées sur les grands boulevards du nord de Paris. On y joue
surtout des pièces destinées à un public populaire, des mélodrames ou des vaudevilles,
genres qui prendront le nom de « théâtre de boulevard ». Jusqu’alors, les drames de
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Hugo ont été souvent accueillis dans l’un des plus grands d’entre eux : le théâtre de
la Porte-Saint-Martin. Le Théâtre-Français (l’actuelle Comédie-Française) est un théâtre
subventionné par le pouvoir et on y joue un répertoire classique pour un public plus
conservateur. Avec Hernani, Victor Hugo veut relever un défi : imposer un drame romantique sur la grande scène du Théâtre-Français parce que c’est là que les résistances sont
les plus fortes.
b. L’opposition se devine au contraste entre les jeunes romantiques, aux cheveux longs,
et les vieux classiques, en perruques ou chauves (« crânes académiques »). La « rumeur
d’orage » et « l’animosité » montrent qu’un combat se prépare.
Doc. E et doc. F
Ce document montre la différence de traitement du vers entre la tragédie classique et
le drame romantique. Chez Racine, le vers est régulier et comporte une coupe à l’hémistiche. Chez Hugo, le vers est coupé par des didascalies et il y a un rejet audacieux dès le
2e vers puisqu’il sépare le nom de l’adjectif. On note aussi une différence de niveau de
langue (« Bonjour, beau cavalier »). C’est pourquoi les classiques ont crié au scandale :
pour eux, Hugo maltraite le vers.
On imagine que la phrase aurait pu être prononcée par le vieil homme à lunettes aux
cheveux gris, les autres hommes aux cheveux longs étant de toute évidence des partisans du drame.
TEXTE ÉCHO p. 198
William Shakespeare, Roméo et Juliette (1597)
La détresse d’un banni
➔➔ Réponse aux questions
On trouve des traits communs à Roméo et Hernani :
– une situation comparable : le bannissement ou la marginalité ; un amour passionné,
partagé, mais interdit par le roi ou le prince ;
– un caractère comparable : l’exaltation, la révolte contre l’ordre, le désespoir ;
– un discours comparable : le lyrisme, la plainte.
2 Dans la tirade de Roméo, on trouve les registres lyrique (exclamations nombreuses,
expression exaltée de la passion, images poétiques, questions rhétoriques) et surtout
tragique (lexique de la souffrance et de la mort, antithèses, hyperboles, comparaison
de son avenir à un destin funèbre, soumission à un ordre intangible).
1
TEXTE 2 p. 199-201
Victor Hugo, Ruy Blas (1838)
Un valet amoureux d’une reine
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 200
Le doigt pointé vers le haut de Ruy Blas peut s’interpréter de deux façons. Il peut suggérer le désir d’ascension du valet qui vise ainsi les hautes sphères auxquelles il voudrait
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parvenir pour aimer la reine. On peut y voir au contraire le geste du valet qui désigne le
roi, très au-dessus de lui (« Qu’à peine on voit d’en bas… »). Cela soulignerait dans ce
cas l’écart entre la position du roi et sa condition servile.
PREMIÈRE LECTURE
La parole est inégalement répartie : c’est Ruy Blas qui parle essentiellement tandis
que Don César se contente de l’interroger (v. 12) ou de s’exclamer (v. 22, 35, 37). C’est
donc le valet qui a le premier rôle, conformément au titre de la pièce, tandis que le
noble a un second rôle, celui de confident. Sa fonction est de dévoiler au spectateur (on
est encore dans l’exposition de la pièce) les sentiments de Ruy Blas qui passe ainsi du
rôle de simple figurant à celui de personnage principal.
1
AU FIL DU TEXTE
Deux parties se dessinent dans ce passage.
– v. 1 à 22 : l’aveu par Ruy Blas de son amour pour la reine ;
– v. 22 à 37 : le portrait du roi et la jalousie de Ruy Blas à son égard.
Le héros a deux opposants : sa livrée (autrement dit sa condition basse de valet) et le roi
(en tant que mari de la femme qu’il aime et en tant que chef de son pays).
3 Ruy Blas évoque la livrée qu’il porte au moyen d’adjectifs et de périphrases fortement
dépréciatifs : « l’habit odieux », « cet habit qui souille et déshonore », « cette livrée
infâme ». Cela révèle le caractère inhabituel de ce valet dont l’âme est bien supérieure
à la fonction. Ce décalage s’explique par l’intrigue (il était jusqu’à peu un homme libre,
comme il vient de le raconter à César), mais aussi par l’intention de Hugo de brosser en
Ruy Blas un représentant du peuple promis à un grand avenir (voir la citation à la question 9). Ainsi, Ruy Blas n’est pas qu’un valet à la cour espagnole de la fin du xviie siècle,
il représente aussi le peuple français de 1838, susceptible de grandir et de se rebeller
contre un éventuel pouvoir corrompu.
4 Plusieurs procédés retardent l’aveu du secret :
– le fait de minimiser son statut de valet (« ce n’est rien », « qu’importe ») en sous-entendant qu’il y a plus grave, sans nommer la chose ;
– l’emploi de plusieurs métaphores (v. 9, 15, 16, 20) qui là encore suggèrent sans dire ;
– l’énumération d’impératifs invitant l’interlocuteur à trouver lui-même la solution de
l’énigme posée (v. 12, 13, 16) ;
– des questions rhétoriques (v. 11, 19) interpellant là encore l’interlocuteur.
L’aveu du secret, longuement retardé, est véritablement mis en scène par un tel
discours : cela crée du suspense et vise à dramatiser la révélation.
5 Pour désigner la passion de Ruy Blas, on trouve des métaphores (« une fatalité »,
« un poison affreux », « un abîme »), associées à une personnification (« une hydre
aux dents de flamme »), à une énumération (« quelque chose] D’étrange, d’insensé,
d’horrible et d’inouï ») et à des comparaisons (« Plus sourd que la folie et plus noir que
le crime »). Toutes ces figures de style renvoient à la souffrance, au malheur, à la mort
ou à la folie. Une conception profondément tragique de la passion amoureuse se dégage
ainsi, comparable à l’amour d’une Phèdre chez Racine. C’est aussi l’étymologie du mot
« passion » (souffrance) qui est ici implicitement convoquée.
2
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6 Grammaire : Il s’agit d’un enchaînement de propositions relatives ayant pour antécédent le groupe nominal « un homme ». Ces relatives occupent des fonctions variées dans
la phrase : COD (« Qu’à peine on voit d’en bas, qu’avec terreur on nomme »), complément circonstanciel (« Devant qui se couvrir… »), sujet (« Qui peut faire tomber… »), ou
encore complément du nom (« Dont chaque fantaisie… », « Et dont on sent le poids… »).
On a ainsi l’impression que le roi est omniprésent et tout-puissant.
7 Dans sa quatrième réplique, Ruy Blas met en valeur le roi par une longue phrase (vers
22 à 33) qui décrit les attributs et caractéristiques de son rival avant de le nommer en
tant que tel au vers 35. Sa toute-puissance (« qu’à peine on voit d’en bas », « qu’on sert
à genoux », « Devant qui se couvrir… », « Qui peut faire tomber… ») est renforcée par le
lexique de la peur (« terreur », « en tremblant », « redoutable ») et par des hyperboles
(« Qui peut faire tomber nos deux têtes d’un signe » ou « dans la moitié du monde »).
Cela crée un contraste saisissant avec le statut dérisoire et bas du laquais qui d’ailleurs
ne fait l’objet d’aucune description, signe qu’il n’est rien.
8 Les vers 34 à 37 sont marqués par des coupes irrégulières (plusieurs signes de ponctuation forte au milieu du vers) qui donnent un rythme saccadé. Cela traduit l’exaltation
de Ruy Blas bouleversé par l’aveu de sa passion. On note d’ailleurs le retour à un registre
de langue plus courant avec l’interjection « Hé oui » et la locution adverbiale « sans
doute », comme si ce ton signalait ironiquement la distance infinie qu’il y a entre « moi,
le laquais » et « Cet homme-là, le roi ! ».
METTRE EN PERSPECTIVE
9 La citation renvoie très précisément à la scène 3 de l’acte I. Ruy Blas incarne le peuple
« placé très bas » (il est valet) « et aspirant très haut » (il est amoureux de la reine et
sera plus tard ministre parmi les Grands d’Espagne). La reine représente la figure divine
au milieu de la cour corrompue. Les « marques de la servitude » renvoient bien sûr à
la livrée.
VERS LE BAC
Après avoir présenté Victor Hugo, sa pièce Ruy Blas et situé le passage, on pourra
énoncer la problématique et le plan suivants : « En quoi cette scène d’aveu révèle-telle le caractère exceptionnel de Ruy Blas ? On analysera d’abord comment l’aveu est
dramatisé dans ce dialogue. On montrera ensuite que le personnage du valet se voit ici
sublimé par ses aspirations et par son discours. »
PROLONGEMENT
On peut comparer cette scène d’aveu à l’acte I scène 3 de Phèdre de Racine. Dans les
deux cas, on a l’aveu d’un amour interdit, une passion qui fait souffrir, un aveu retardé
car proprement indicible, une dévalorisation de celui qui aime, et enfin la stupéfaction de l’interlocuteur. Le personnage de Ruy Blas a bien ici des accents tragiques. Ce
mélange des tons rejoint la théorie du drame telle qu’Hugo l’énonce dans sa « Préface
de Cromwell ».
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TEXTE 3 p. 202-204
Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne (1833)
Deux facettes de l’âme romantique
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 203
1 Le costume et l’attitude permettent de distinguer les deux personnages. Cœlio est en
noir, les cheveux mi-longs, prostré et l’air triste. Octave porte une veste colorée et un
masque de la même couleur, signe qu’il revient du carnaval. Il cherche à consoler son
ami et lui passe le bras autour du cou.
2 Dans un cadre contemporain, la fête est suggérée par les restes épars de ballons,
chapeau, chaises de bar.
PREMIÈRE LECTURE
1 Cette exposition est classique car elle apporte aux spectateurs les informations
nécessaires à la compréhension de l’intrigue : nom et caractère des personnages (l. 2
et 4, puis les deux tirades l. 22 à 34 et 38 à 47 où l’on découvre Cœlio le débauché et
Octave l’amoureux mélancolique) – lieu de l’action (le carnaval en Italie) – le sujet de
la pièce (l’amour non partagé de Cœlio pour la belle Marianne et l’amitié de Cœlio et
Octave). Elle a aussi une part d’originalité car on ne sait pas à quel genre dramatique se
rattache cette première scène. On hésite entre la comédie traditionnelle avec le thème
de l’amour contrarié, le ton léger d’Octave et les jeux de mots dont il use dans ses
réparties (« un pied de blanc », « Plus que jamais du vin de Chypre », etc.) et la tragédie
par l’autoportrait lyrique et mélancolique que Cœlio fait de lui-même. On devine le sort
malheureux de cet amour et le spectateur peut d’emblée éprouver de l’inquiétude pour
ce personnage. Ce mélange des registres est le propre du drame, nouveau genre dont
Hugo a établi les règles dans sa Préface de Cromwell.
AU FIL DU TEXTE
Les deux personnages s’opposent l’un à l’autre. Octave incarne la figure du libertin
(en témoignent son ivresse, son goût pour le carnaval, et, dans la suite de la scène,
son invitation à retrouver une courtisane). Le déguisement d’Arlequin qu’il a choisi
(l. 15-16) le rattache au type des valets rusés et spirituels de la commedia dell’arte. Il
fait d’ailleurs preuve d’esprit par ses réparties pleines d’humour (« Et moi aussi j’allais
chez moi ») et c’est lui qui va mener l’intrigue.
Cœlio, à l’inverse, représente l’amoureux idéaliste et pur (son nom signifie « ciel » en
italien), attaché à une seule femme, Marianne. Il évoque par certains traits le type du
Pierrot de la commedia dell’arte : personnage naïf, amoureux, au visage enfariné auquel
semble faire allusion le « pied de blanc sur les joues ».
3 Grammaire : Les mots ou propositions répétés sont les suivants :
– une proposition relative attribut du sujet : « Ô fou que tu es ! » / « fou que tu es ! » ;
– des propositions indépendantes exclamatives : « tu as un pied de rouge sur les joues ! »
/ « tu as un pied de blanc sur les joues ! » avec une variation de couleur ;
– des propositions indépendantes interrogatives : « D’où te vient cet accoutrement ? »
2
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/ « D’où te vient ce large habit noir ? » ; « N’as-tu pas de honte en plein jour ? / N’as-tu
pas de honte en plein carnaval ? » ;
– des propositions indépendantes coordonnées : « Ou tu es gris, ou je le suis moi-même »
/ « Ou tu es amoureux, ou je le suis moi-même. » ;
– des locutions adverbiales (« plus que jamais ») suivies d’un groupe nominal complément de l’adjectif « amoureux » : « Plus que jamais de la belle Marianne » / « Plus que
jamais du vin de Chypre ».
Ces nombreux parallélismes produisent des jeux d’écho entre les deux personnages
dont l’un est le reflet de l’autre. Les variations introduites sont sources de comique :
Octave apparaît ainsi comme le double « bas », dégradé de Cœlio. Le thème du double,
central dans la pièce comme dans d’autres pièces de Musset (on pense à Lorenzaccio,
par exemple) est ainsi d’emblée souligné dans l’exposition.
4 Le dialogue progresse par réparties. On est proche de la stichomythie où les interlocuteurs se répondent de façon symétrique, vers à vers ou phrase à phrase. Ici, les réparties
ne sont pas la marque de la dispute mais de caractères opposés. Le chiasme des lignes
35-36 (« heureux d’être fou » / « fou de ne pas être heureux ») éclaire le parallélisme
et le contraste entre les deux personnages, dont l’un est le double, mais inversé, de
l’autre. Musset voit en Cœlio et Octave les deux facettes de sa personnalité. Il déclare
dans une lettre à George Sand : « Il y avait en moi deux hommes, tu me l’as souvent dit,
Octave et Cœlio. »
5 La réplique d’Octave relève de la prose poétique. Elle est proche de l’allégorie puisque
le libertin représente sa vie par une figure concrète : un funambule courant, une coupe
de vin à la main (« Voilà ma vie, mon cher ami »). Il se trouve ainsi au-dessus d’une
foule sinistre évoquée tantôt directement (« des créanciers », « des parents et des courtisanes »), tantôt par des métaphores (« de maigres et pâles fantômes », « toute une
légion de monstres »), tantôt par des personnifications (« de grands mots enchâssés
cavalcadent autour de lui », « une nuée de prédictions sinistres l’aveugle de ses ailes
noires »), tantôt enfin par une synecdoque (« toutes les mains tendues autour de lui »).
Les images nombreuses font basculer le texte dans la poésie pure et les références
concrètes au monde du libertin (la courtisane, le créancier, etc.) sont transfigurées et
deviennent des figures oniriques. On relève aussi une longue phrase aux lignes 22 à 29
qui peut évoquer la course haletante du funambule sur sa corde.
6 Dans la tirade de Cœlio, c’est le registre lyrique qui domine. On relève :
– l’évocation de son amour et de sa souffrance (« L’amour […] trouble ma vie entière »
et « Tu ignoreras toujours ce que c’est qu’aimer comme moi ! ») ;
– la modalité exclamative et l’interjection lyrique « Ô » traduisant son exaltation (« à
les entendre chanter la beauté de Marianne ! ») ;
– l’emploi d’une métaphore poétique (« qui fait de la vie un miroir… ») ;
– un contexte réunissant les lieux communs romantiques avec le lever de lune et la
sérénade à la femme aimée ;
– le rythme ternaire de la fin de la tirade : « à conduire sous ces petits arbres / à marquer
moi-même la mesure / à les entendre chanter… »).
7 Le lyrisme et la mélancolie de Cœlio sont deux traits du héros romantique. Son
extrême sensibilité et son idéalisme (« L’amour, dont, vous autres, vous faites un passe158
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temps, trouble ma vie entière ») s’y rattachent aussi. Cœlio éprouve enfin une forme de
mal de vivre (« Mon cabinet d’étude est désert », « J’erre autour de cette maison… »)
qui rappelle les grands héros romantiques comme le Werther de Goethe.
Octave, de son côté, incarne aussi certains aspects du romantisme qui cache sa sensibilité sous le masque de l’Arlequin. Il apparaît en décalage par rapport à son temps
(« n’est-ce pas un suicide comme un autre, que la vie que tu mènes ? ») et au-dessus de
la foule commune (voir l’image du danseur de corde). En réalité, les deux personnages
sont les deux facettes du romantisme, lui-même caractérisé par le thème du double
(Octave dira à la dernière scène : « Cœlio était la bonne partie de moi-même. »).
8 Aucun ton ne domine dans cette exposition qui passe successivement de la comédie
au drame (voir réponse à la question 1).
VERS LE BAC
Les questions 1 ou 7 pourraient servir de problématique au commentaire de ce texte.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Dans Les Nuits de Musset, la figure du poète de la « Nuit de décembre » présente
certains points communs avec les personnages de Cœlio et Octave. On retrouve en
particulier :
– le thème du double qui hante l’œuvre de Musset : il est représenté dans le poème
par le personnage « vêtu de noir » qui accompagne le poète à chaque étape de sa vie.
Cette figure peut renvoyer à Cœlio et son « large habit noir », double sombre d’Octave ;
– les figures de l’amoureux malheureux (strophe 5) ou du libertin (strophe 7) font aussi
écho aux caractères de Cœlio et Octave ;
– le ton mélancolique du poème rappelle enfin le discours de Cœlio dans la pièce ;
– la fin du poème avec la révélation de l’identité de « l’ombre amie » – la Solitude – peut
aussi être rapprochée de la fin des Caprices où Octave se retrouve seul sur la tombe de
son ami perdu.
TEXTE 4 p. 205-207
Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac (1897)
Autoportrait d’un idéaliste
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
La formule « Non, merci » revient régulièrement dans la tirade : elle exprime le refus
catégorique de Cyrano de se compromettre avec le pouvoir en acceptant la protection
des grands. Son ami Le Bret lui a en effet reproché d’avoir laissé passer, dans les vers
précédents, « la fortune et la gloire » en refusant la protection du Comte de Guiche, dont
Richelieu est l’oncle. Cyrano revendique ainsi son indépendance et sa liberté.
1
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AU FIL DU TEXTE
2 La tirade de Cyrano se divise en deux parties :
– des vers 1 à 34, il refuse le parasitisme littéraire qui oblige l’écrivain à flatter son
protecteur ou à travailler pour se faire un nom. Cyrano enchaîne les images dénigrant
cette attitude, régulièrement coupée par l’anaphore colérique « Non, merci ! » ;
– des vers 35 à 45, Cyrano expose son souhait d’indépendance littéraire et de liberté. Il
fait ici son autoportrait et l’expression devient plus simple et plus lyrique.
Le vers 35 fait la transition entre ces deux moments : il enchaîne trois « Non, merci ! »
suivis de l’adversatif « Mais » qui présente sa vision du monde exprimée par une succession de verbes (« chanter, / Rêver, rire, passer, être seul, être libre… »).
3 Grammaire : Dans la première partie, c’est la modalité interrogative qui domine.
Il s’agit de questions rhétoriques auxquelles Cyrano répond par l’anaphore « Non,
merci ! ».
Dans la deuxième partie, on trouve une majorité de phrases à la modalité exclamative,
qui témoignent de l’enthousiasme de Cyrano pour son statut d’homme libre.
4 Cyrano dénigre l’attitude des poètes courtisans qui doivent sans cesser flatter des
protecteurs méprisables. On relève ainsi :
– plusieurs images suggérant la flatterie et la courtisanerie : « léchant l’écorce »,
« dédier des vers aux financiers », « Déjeuner, chaque jour, d’un crapaud », « un ventre
usé par la marche », « une peau qui plus vite à l’endroit des genoux devient sale », « des
tours de souplesse dorsale », « flatter la chèvre », « avoir un encensoir » ;
– des termes dépréciatifs qualifiant le poète courtisan : « lierre obscur », « par ruse »,
« bouffon », « espoir vil », « un petit grand homme ».
De tels écrivains apparaissent ainsi comme des parasites (voire la métaphore du lierre)
qui font commerce de leurs vers et les utilisent pour grimper dans la société.
5 Cyrano défend l’indépendance d’esprit (« être libre »), le désintéressement (« sans
souci de gloire ou de fortune ») et l’authenticité (« N’écrire jamais rien qui de soi ne
sortît »). Ces idéaux sont exprimés par une énumération d’infinitifs et un lexique simple
(« rêver, rire, être seul, être libre »). On retrouve les sujets qu’affectionne le poète : la
bataille, la poésie et bien sûr, le voyage dans la lune.
6 La tirade de Cyrano constitue une sorte d’autoportrait du personnage : il est un
homme de principes qui refuse de s’abaisser devant des êtres qu’il méprise (protecteur,
patron, financier, ministre). Il a une haute idée de sa valeur et de sa personne (il refuse
de se « changer en bouffon »). Il est intègre et courageux (« Calculer, avoir peur, être
blême […] Non merci ! ») et tient avant tout à sa liberté.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 Dans le film de Rappeneau, les deux moments de la tirade sont rendus par des changements de rythmes. La première partie est dite par Cyrano en mouvement : suivi de
Le Bret, il traverse la salle à grandes enjambées, signe de sa colère, monte les escaliers
et parle à la cantonade avant de s’adresser aux cadets qu’il croise sur son chemin. Le
passage à la deuxième partie est marqué par un changement de cadrage, de rythme
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et de décor. Rappeneau peint ici une vanité : Cyrano est entouré d’objets représentant
l’étude (lunettes astronomique, globe terrestre, livres, etc.). Le héros est désormais seul
dans le cadre, en gros plan, signes que l’on passe à un discours plus intime et authentique. Il est assis, à son bureau. Un contre-champ sur Le Bret, au vers 41, montre que
son ami l’a suivi et qu’il l’écoute, attentif.
Deux procédés rendent cette longue tirade dynamique. Le texte a été raccourci de 14
vers (coupe du vers 14 au vers 27 inclus) et il est dit par un acteur en marche.
QUESTION SUR L’IMAGE
Le Comte de Guiche, à gauche de l’image, a un sourire crispé face aux impertinences
de Cyrano. On voit à ses pieds les chapeaux de ses hommes que Cyrano a vaincus peu
avant. Ces chapeaux sont la marque de l’humiliation qu’il vient de subir face à un Cyrano
rebelle. Celui-ci, à droite de l’image, sourit largement et son bras levé le grandit.
TEXTE ÉCHO p. 208-209
Alexis Michalik, Edmond (2016)
Quand le théâtre juge le théâtre
➔➔ Réponse aux questions
Le comique de la scène repose sur un quiproquo : Jeanne rêve de rencontrer Edmond
Rostand sans savoir qu’elle est en train de lui parler. Ce comique de situation est
renforcé par les remarques de Léo qui en profite pour dénigrer avec humour la poésie de
son ami (« C’est un peu ronflant, ce qu’il écrit, non ? ») et qui s’amuse du décalage entre
le portrait élogieux de Rostand imaginé par Jeanne et la réalité (« C’est tout à fait lui ! »).
2 À la fin de l’extrait, Edmond peut faire penser au personnage de Cyrano, qu’il n’a
pas encore inventé. Jeanne fantasme sa beauté (« Je l’imagine beau, grand, des boucles
blondes, qui retombent sur son front de burgrave ») alors qu’il n’en est rien. Edmond
renonce, comme Cyrano, à se dévoiler pour ne pas décevoir la jeune fille.
3 Le caractère décalé de la pièce Cyrano de Bergerac, « drame romantique » écrit en
1897, est montré à travers les remarques de Jeanne qui dénigre le théâtre moderne
(« Ibsen, Strinberg, la barbe ! ») et n’aime que Rostand parmi ses contemporains.
Comme elle, Rostand pourrait dire : « Je suis née un demi-siècle en retard ».
1
QUESTION SUR L’IMAGE
Sur l’affiche, Edmond (Rostand) est appelé sur scène pour le triomphe de sa pièce (d’où
les fleurs qui jonchent le sol). Son ombre est la silhouette de Cyrano (repérable au
nez, au chapeau et à l’épée), signe que le personnage est son double. Notons la taille
imposante de cette ombre, qui suggère la grandeur du personnage, comme s’il était la
sublimation de son auteur.
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PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 210-213
Peindre le drame
SCÈNES DE MASSACRE p. 210-211
Les victimes grecques sont au premier plan, éclairées, étendues au sol, tandis que
les soldats ottomans (à droite, à cheval ou derrière, l’ombre du Turc se découpant sur
le fond) sont plongés dans l’ombre. Les contrastes de lumière, typiques de l’esthétique
romantique, éclairent les victimes, pour mieux montrer leur souffrance et laissent dans
le noir les assaillants.
2 Les victimes sont placées au tout premier plan tandis que les combats sont relégués
à l’arrière-plan. Plus que la guerre elle-même, Delacroix nous en montre le résultat,
les conséquences funestes. On trouve les trois âges de la vie représentés : de gauche à
droite, une famille, une jeune femme appuyée sur son mari, une vieille femme au regard
pathétique, une femme morte, son enfant encore au sein, et une femme tirée par des
cordes emmenée pour être esclave. Le peintre cherche bien sûr à susciter notre pitié en
montrant que personne n’est épargné par les Turcs et que même les plus faibles (les
enfants, les femmes) ont été massacrés.
3 Delacroix présente les vainqueurs turcs comme des barbares et dénonce, par sa toile,
l’oppression subie par les Grecs. La peinture d’Histoire, pour Delacroix, doit témoigner
de l’engagement du peintre. Elle peut être interprétée ici comme un geste politique.
La guerre d’indépendance de la Grèce contre l’occupant turc, qui commença en 1821,
a passionné l’opinion française : pour les libéraux, la Grèce, berceau de la civilisation
occidentale, luttait légitimement pour sa liberté contre la barbarie turque ; pour les
conservateurs, c’était la lutte légitime de chrétiens contre les mécréants turcs et la
Grèce devenait la « Vendée de la chrétienté ». Nombreux furent ceux qui s’engagèrent
aux côtés des Grecs, tel le poète romantique anglais Byron, admiré par Delacroix. En
avril 1822 se déroulèrent les dramatiques massacres des habitants de l’île de Scio. On
dénombra environ vingt mille morts et le reste de la population fut emmené en esclavage. Des comités en faveur des Grecs demandèrent au gouvernement d’intervenir pour
mettre fin à l’oppression. Ce sera chose faite en 1827, et l’indépendance grecque sera
reconnue en 1830. On voit ici que le peintre romantique, à la différence du peintre classique, représente une Histoire contemporaine et prend parti pour un camp.
4 Il se dégage de ce tableau une impression de confusion. Le tableau est saturé de
corps, d’objets, de tissus mêlés les uns aux autres. Les lignes courbes qui prédominent
(corps tordus, en action) accentuent l’impression de désordre et donnent du mouvement à la scène. La composition met en valeur une diagonale qui va du sommet du lit
jusqu’à ses pieds, soulignée par un drap rouge qui évoque le fleuve de sang provoqué
par le massacre.
5 Assiégé dans son palais par ses ennemis, Sardanapale se donne la mort ; mais
Delacroix imagine qu’il sacrifie avec lui, par le feu, ce qui lui appartient et sert ses plaisirs : femmes, pages, chevaux et trésors. On observe différentes marques de la violence
dans la scène : certains personnages font le choix du suicide (l’esclave à gauche se
plante un poignard dans la poitrine face à une femme horrifiée qui se voile la face ; à
1
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la droite du lit, une femme se pend elle-même), d’autres sont tués sur ordre du sultan
(au premier plan, un esclave poignarde une femme dénudée), d’autres encore sont déjà
morts (le personnage de Myrrha, la favorite de Sardanapale, gît les bras en croix sur le
lit). Face à cette agitation et à ce désastre, le calme apparent du roi surprend. Il est à la
fois acteur (puisqu’il l’a ordonné et qu’il va mourir lui-même) et spectateur du massacre.
Sa supériorité est soulignée par son attitude résignée et stoïque.
6 Le choix de couleurs chaudes, à dominante rouge, dramatise la scène en rappelant
le sang et l’incendie qui se déroule au même moment. La lumière met l’accent sur la
diagonale du lit et crée un contraste avec les masses sombres de chaque côté.
SCÈNES DE BATAILLE p. 212
7 Gros a peint ce tableau durant l’hiver 1807-1808, après en avoir reçu la commande
officielle à la suite d’un concours qu’il avait remporté. On voit l’empereur Napoléon Ier
qui visite le champ de bataille d’Eylau, en Prusse orientale, le 9 février 1807, au lendemain de la victoire sanglante des Français sur les Russes et les Prussiens. Le directeur du
musée Napoléon, Vivant Denon, avait indiqué la plupart des aspects de la composition,
le moment à peindre, le nombre de figurants, les cadavres au premier plan, les grandes
dimensions de la toile.
Le tableau met en avant l’attitude de l’Empereur. Napoléon, sur un cheval clair, entouré
de médecins et de maréchaux, a un regard plein de compassion et il étend le bras
comme pour bénir les blessés. Le peintre cherche à susciter de l’admiration pour l’Empereur et de la compassion pour les soldats morts ou blessés. Le sentiment d’effroi et de
sublime qui saisit le spectateur est dû aux dimensions énormes données aux morts par
Gros. Les visages au bas du tableau font deux fois la taille normale. Napoléon apprécia
le tableau et, lors de la distribution des récompenses aux artistes, il donna sa propre
croix de la Légion d’honneur au peintre.
8 La réalité dramatique de la guerre est rendue par la présence de cadavres énormes au
premier plan. On voit aussi un soldat au regard fou qui se débat dans la neige. L’horreur
de la scène est accentuée par la lumière blême qui se dégage du paysage.
Au premier plan de la toile, des corps de soldats sont entassés, recouverts de neige,
et un blessé devenu fou se débat. L’horreur de la scène est renforcée par le paysage
enneigé, baigné d’une lumière blême, qui occupe le fond de la toile.
La composition de cette toile rappelle celle d’une création antérieure de Gros, Bonaparte
visitant les pestiférés de Jaffa (1804, musée du Louvre). Mais le réalisme est ici d’une
plus grande brutalité à cause du premier plan de cadavres qui arrête le regard. Certains
personnages sont coupés par les bords du cadre, comme si la toile était le fragment
d’une scène réelle.
9 Joseph-Ferdinand Boissard de Boisdenier expose ce tableau au salon de 1835 et
remporte un grand succès. On voit l’influence de Gros à la présence très réaliste de
soldats morts ou sur le point de mourir au tout premier plan. Le caractère dramatique de
la guerre est accentué par le gros plan sur un élément du drame : un dragon de la garde
impériale et un hussard qui sont abandonnés par le reste de l’armée qui continue sa
marche au loin. Les deux soldats se sont rapprochés comme pour ne pas mourir seuls. Le
visage émacié du soldat au premier plan, les yeux ouverts, suscite l’effroi, ainsi que ses
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vêtements en lambeaux. La « débâcle » de ces deux hommes en dit long sur la déroute
de toute la Grande Armée.
10 Le peintre suscite notre effroi et notre compassion. La peinture romantique cherche à
la fois à exprimer les sentiments du peintre, mais aussi à susciter des émotions intenses
chez le spectateur.
PEINDRE DES TEMPÊTES ET DES NAUFRAGES p. 213
Le tableau représente une mer de glace. Au premier plan, on voit la banquise découpée en plaques épaisses ; au second plan, des blocs de glaces tranchants font saillie
vers le ciel et on aperçoit, à droite, l’arrière d’un navire en bois en train de sombrer. Il
s’agit de l’un des deux navires menés par William Edward Parry en 1819-1820 dans une
expédition dans l’Arctique à la recherche du passage du Nord-Ouest. À l’arrière-plan, on
aperçoit d’autres amas de glaces dressés vers le ciel, comme si la scène se reproduisait
indéfiniment. C’est donc la glace en morceaux qui domine tandis que le bateau est à
peine visible. Il s’agit ici de mettre au premier plan la puissance de la nature et le sujet
historique (le naufrage) semble le prétexte à la peinture d’un paysage tourmenté. En
voyant ce tableau, le sculpteur David d’Angers, en visite dans l’atelier du peintre à
Dresde en 1834, aurait utilisé la célèbre formule : « la tragédie du paysage ».
12 Se dégage de ce tableau une impression de chaos, de catastrophe. La force et la
démesure de la nature sont montrées face à la petitesse de l’homme, ce qui rejoint
l’une des caractéristiques du romantisme. La couleur bleu pâle domine, comme dans
le Voyageur au-dessus d’une mer de nuages du même peintre, et la couleur de la glace
se confond avec celle du ciel. Cela accentue la dimension spirituelle du tableau, proche
du rêve ou du cauchemar.
13 Dans ce tableau de Turner, comme dans celui de Friedrich, le bateau est au second
plan, pris dans une tempête qui occupe le premier plan. Là encore est illustrée la puissance de la nature par rapport à l’homme.
14 La fureur des éléments est rendue par une touche épaisse et des coups de pinceaux
rapides qui fusionnent les différents éléments : sont mêlés l’eau, la neige, le ciel et
le vent en des mouvements circulaires. La peinture hésite ainsi entre la figuration et
l’abstraction. Le sujet du tableau disparaît au profit de la peinture de la couleur et du
mouvement.
11
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CHAPITRE 5
Mythe et réalité dans le théâtre
du xxe siècle à nos jours
REPÈRES p. 214-215
Le mythe dans le théâtre moderne
QUESTION SUR L’IMAGE p. 214
C’est le moment où Orphée perd une deuxième fois Eurydice qui est représenté. Le poète
s’est retourné et la jeune femme repart vers les ténèbres.
ACTIVITÉ p. 215
Outre le mythe d’Amphitryon et celui d’Orphée et Eurydice présents dans le manuel,
Giraudoux s’est intéressé à de nombreux autres mythes, repérables dès les titres :
– 1928 : Siegfried (héros de la mythologie allemande) ;
– 1931 : Judith (héroïne biblique) ;
– 1935 : La Guerre de Troie n’aura pas lieu ;
– 1937 : Électre (sœur d’Oreste : famille des Atrides) ;
– 1939 : Ondine (mythologie nordique) ;
– 1942 : L’Apollon de Bellac ;
– 1943 : Sodome et Gomorrhe (épisode biblique).
TEXTE 1 p. 216-218
Jean Cocteau, La Machine infernale (1934)
Aveuglement et clairvoyance
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 217
La mise en scène, par le décor et les costumes, inscrit l’histoire dans un contexte
antique. Jean Marais rapproche ainsi Cocteau de Sophocle et met l’accent sur le
tragique.
PREMIÈRE LECTURE
1 Le texte comporte des éléments comiques, comme le trébuchement de la reine dans
son entrée en scène, le surnom de Tirésias (« Zizi »), l’hystérie de Jocaste (repérable
aux nombreuses hyperboles) ou les clins d’œil du dramaturge au spectateur contemporain (l’évocation de l’écharpe à mettre en relation avec la mort d’Isadora Duncan ou la
théorie psychanalytique, à travers le récit du rêve de Jocaste). Mais le dialogue des deux
personnages relève de l’univers tragique : personnages de haut rang et cadre spatial du
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palais, évocation de menaces, pressentiment de malheurs à venir, forme d’impuissance
des personnages qui ont l’intuition qu’une fatalité est en marche.
AU FIL DU TEXTE
On peut distinguer deux moments dans ce dialogue :
– du début à la ligne 31 : l’exposition par l’entrée en scène de personnages de premier
plan ;
– de la ligne 32 à la fin : le récit du rêve de Jocaste.
3 Cet extrait s’apparente à une exposition car il délivre différentes informations :
– sur le cadre spatio-temporel : « une nuit d’orage, sur les remparts » (l. 31) ; après
la mort de Laïos (« les assassins de Laïus » l. 16) et avant la résolution de l’énigme du
Sphinx par Œdipe (« As-tu trouvé le Sphinx ? » l. 15-16, « Madame sait bien que le Sphinx
rendait les recherches impossibles » l. 23-24) ;
– sur les personnages : Jocaste apparaît comme hystérique (la sortie nocturne ressemble
à un caprice ; personnification des objets qui relève du sentiment de persécution), autoritaire (elle coupe la parole, emploie des impératifs et rappelle son rang « Je suis votre
reine ») et angoissée (Tirésias mentionne l’« état » de ses nerfs l. 14 ; Jocaste utilise une
ponctuation expressive et des exclamations du type « C’est affreux »). Tirésias est plus
modéré (ton respectueux) et se montre affectueux avec la reine (cf. hypocoristique « Ma
petite brebis » l. 29). Par ailleurs, s’il a le statut de devin (cf. mention de « [s]on œil
intérieur »), il se montre incapable d’expliquer ce qui se passe, ce qui est paradoxal ;
– sur l’intrigue : Jocaste a eu vent de l’apparition du spectre de Laïus (parodie d’Hamlet
de Shakespeare, voir question 10). Ainsi, le destin d’Œdipe est en cours d’exécution : le
père a été tué et l’énigme du Sphinx va bientôt être résolue. L’hystérie de Jocaste et sa
prémonition sous la forme du rêve préparent sa relation incestueuse avec son fils Œdipe.
4 Grammaire : Jocaste emploie trois types de pronoms sujets différents pour désigner
Tirésias : « vous » (l. 5, 6), « il » (l. 8) et « tu » (l. 15 et 16). Cela montre à la fois l’ambiguïté de sa relation avec Tirésias mais aussi son instabilité.
Tirésias vouvoie la reine dans ce début de dialogue (l. 5). Cette déférence se retrouve
également dans le vouvoiement des impératifs utilisés (« Pardonnez-moi » l. 7, « Voyez »
l. 14). Par la suite, il va la tutoyer (l. 30 « tu dormes ») à son tour, ce qui infantilise la
reine.
5 Le personnage de Jocaste est burlesque. Cocteau désacralise en effet Jocaste en
mettant en scène un personnage hystérique (voir question 3), qui trébuche dès son
entrée en scène (sorte de chute symbolique). Sa façon de parler est excessive (énumération de questions, personnification des objets et hyperbole par exemple dans sa réplique
des lignes 15 à 18). Le ton qu’elle emploie est celui de la conversation courante, par
exemple lorsqu’elle fait référence à l’activité de Tirésias de façon triviale et injurieuse :
« je me moque de vos entrailles de poulet » l. 25. Enfin, le surnom qu’elle donne à
Tirésias (« Zizi ») a une connotation à la fois enfantine (emploi d’un diminutif) et
sexuelle. Jocaste est donc loin des héroïnes de la tragédie classique.
6 Les quatre types de comique peuvent être repérés dans cet extrait :
– comique de mots : façon de parler de Jocaste, surnom de Tirésias, hypocoristique
employé par celui-ci… ;
2
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– comique de geste : Jocaste trébuche lors de son entrée en scène ;
– comique de caractère : hystérie de Jocaste ; relation ambiguë des deux personnages
(Jocaste se montre par exemple maternelle avec Tirésias quand elle lui dit « encore il
se vexe »). ;
– la question du comique de situation est plus ambiguë car il s’agit aussi d’ironie
tragique (voir question suivante) : par la double énonciation, le spectateur/lecteur sait
combien les propos des personnages, prononcés de façon inconsciente, vont se charger
de gravité et de tragique par la suite. Relève malgré tout du comique l’aveuglement
des personnages.
7 Pour l’univers de la tragédie, voir la réponse à la question 1.
Plusieurs passages relèvent de l’ironie tragique :
– l’évocation de l’écharpe (« Elle me tuera » l. 13) : ce qui est dit au sens figuré (une
hyperbole) est à prendre au sens propre ;
– le rêve du nourrisson qui se transforme en pâte gluante l. 40 à 47 : métaphore quasi
transparente de l’abandon de l’enfant qui va revenir l’épouser ;
– le « sixième sens » de Jocaste et l’insistance sur son ventre : la reine a raison
d’avoir des pressentiments négatifs et son instinct de femme ne la trompe pas.
Malheureusement pour elle, cela ne lui permettra pas d’éviter le pire.
METTRE EN PERSPECTIVE
La théorie freudienne est célèbre : l’enfant veut inconsciemment évincer le parent du
même sexe et avoir une relation privilégiée, amoureuse, avec le parent du sexe opposé.
Dans le texte de Cocteau, l’attirance du jeune garçon pour sa mère est perceptible dans
le rêve que fait Jocaste. Le nourrisson qui se transforme en pâte gluante et qui cherche
un contact sensuel avec elle correspond ainsi à l’idée de Freud. Quant à l’autre aspect,
la rivalité avec le père, il est suggéré par l’assassinat de Laïus.
10 Cocteau a parodié le texte de Shakespeare : dans un texte comme dans l’autre, le
cadre se situe sur les remparts du palais, un spectre cherche à dévoiler un secret d’une
importance extrême, l’assassinat du roi, aux personnages de haut rang concernés. En
outre, le langage utilisé est métaphorique dans les deux textes. Mais, à la différence
du texte de Shakespeare, empreint de gravité, celui de Cocteau comporte des éléments
cocasses et prête à sourire.
9
VERS LE BAC
Rédaction de l’introduction du commentaire de ce texte :
De l’Antiquité à nos jours, le mythe d’Œdipe a inspiré de nombreux écrivains, notamment sous la forme de tragédies. Dès 1929, Jean Cocteau a le projet d’écrire sa version
de la rencontre d’Œdipe et du Sphinx, qu’il enrichit d’un intertexte riche, empruntant
à Sophocle, parodiant Shakespeare ou illustrant librement la théorie psychanalytique
de Freud. Son texte, écrit dès 1932 et joué en 1934, s’intitule La Machine infernale, titre
qui renvoie au processus tragique. Au début de la pièce, deux soldats grotesques s’entretiennent de l’apparition mystérieuse du spectre du roi Laïus, qui souhaite prévenir
la reine Jocaste d’un danger. L’extrait proposé constitue l’entrée en scène de Jocaste,
accompagnée du devin Tirésias. En quoi cette scène mêle-t-elle des éléments comiques
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à un univers tragique ? Dans une première partie, nous montrerons que ce passage
s’apparente à une exposition. Par la suite, nous analyserons le mélange des registres
tragique et comique.
QUESTION SUR L’IMAGE p. 218
Ce dessin de Cocteau illustre le mythe d’Œdipe. D’abord par le cadre antique, perceptible
aux temples et aux vêtements. Ensuite par les personnages : on y voit une femme dont
on devine les seins (qui suggèrent la maternité) et un homme aux yeux exorbités, signe
qu’il n’a d’yeux que pour cette femme, sa mère, et annonce de l’énucléation. L’attirance
de l’homme pour la femme se voit aux bras tendus vers celle-ci et correspond bien à
la théorie de Freud. Enfin, la figure du père est absente du dessin mais est peut-être
suggérée par le soleil au zénith, au milieu des deux personnages.
TEXTE 2 p. 219-220
Jean Anouilh, Eurydice (1941)
Orphée retrouve Eurydice
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Le tableau présente au premier plan, à droite et en toute netteté les personnages
principaux, Orphée ramenant Eurydice des Enfers, et à l’arrière-plan, au centre et dans le
flou, des groupes de personnages dont on devine qu’il s’agit de morts. Les deux espaces
sont doublement séparés : verticalement par un arbre, mais surtout horizontalement
par un cours d’eau qui marque la frontière symbolique entre le monde des morts et
celui des vivants.
2 Les vêtements d’Orphée et Eurydice, ainsi que l’attribut du poète, en l’occurrence
la lyre, renvoient à l’univers antique. Il en va de même du cours d’eau puisque l’on sait
que des fleuves menaient aux Enfers, le Styx ou le Léthé par exemple. En revanche, le
cadre végétal n’est pas celui de la Grèce antique, plutôt aride dans notre imaginaire,
et correspond davantage aux paysages des provinces françaises qui plaisaient tant au
peintre. D’ailleurs, ce retour des Enfers s’apparente à une promenade bucolique.
PREMIÈRE LECTURE
Le nom des personnages bien sûr mais aussi l’histoire elle-même renvoient au mythe
antique d’Orphée et Eurydice : la mort qui sépare les amants, le désespoir d’Orphée, la
possibilité de faire revenir la jeune femme d’entre les morts, l’interdiction de la regarder
sous peine d’une séparation définitive.
1
AU FIL DU TEXTE
M. Henri fait penser au dieu des morts de la mythologie, Hadès, dont le nom
commence aussi par un H. La supériorité du personnage se voit à la manière qu’il a
de mener l’échange et aux formules condescendantes qu’il adresse à Orphée : « petite
tête » l. 5, « Petit homme » l. 32. En outre, il tutoie Orphée alors que la réciproque n’est
pas vraie (cf. l. 23-24 « je vous en supplie, Monsieur, rendez-la moi ».) Il a par ailleurs
2
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une connaissance de la vie (et de la mort) qui lui font tenir un discours de nature philosophique, observable aux présents de vérité générale : « La mort seule est une amie » l. 1
par exemple. Enfin, il semble parfaitement connaître l’histoire des amants et le dernier
mot qu’il prononce, « À bientôt », sonne comme une préscience de l’échec à venir.
3 Dans ce passage, Orphée exprime différents types de sentiments : « je l’aime encore »
l. 23, « je veux la haïr […] je veux souffrir » l. 26 et 27. On ressent le désespoir et les
regrets du personnage (cf. emploi du conditionnel passé dans la question de grammaire et les phrases exclamatives l. 4 ou 7, par exemple). Son ton semble mélancolique,
comme en témoigne la récurrence du rythme ternaire : « Eurydice défigurée, souffrante,
vieille » l. 3-4, « Eurydice jeune, Eurydice légère, Eurydice souriante » l. 8. Son langage
est poétique : « elle [la mort] a fané Eurydice » l. 7-8, « la bercer après comme un petit
enfant » l. 26.
4 Grammaire :
– conditionnel présent : « pleurerais » l. 15, « serais » l. 16. Le conditionnel exprime
dans ces deux occurrences l’hypothèse (on envisage dans le passé ce qu’aurait pu être
l’avenir : c’est donc l’irréel du présent). Dans le dernier exemple l. 40 « je ne pourrais »,
il est lié à une condition, soulignée par la présence du « si » à l’initiale de la phrase ;
– conditionnel passé : « j’aurais préféré » l. 3. Il s’agit ici de l’expression du regret
puisque c’est l’irréel du passé qui est exprimé.
5 Dans le texte d’Anouilh, l’amour que se portent les jeunes gens n’est pas
idéal. D’abord, M. Henri rappelle à Orphée qu’Eurydice était en train de fuir au moment
où elle est morte (l. 19-21). Par ailleurs, le désir d’Orphée de retrouver Eurydice n’est
pas lié aux qualités de la jeune femme (« j’aurais préféré Eurydice défigurée, souffrante,
vieille ! » l.3-4 ; « Qui qu’elle soit » l. 23), mais relève plus du sentiment, finalement
égoïste, de la perte. L’anaphore de l’expression « je veux » l. 23-27 peut même faire
penser à un caprice. L’aveu d’Orphée « Je veux vivre » l. 27 est en définitive significatif :
il aime Eurydice non pour ce qu’elle est mais parce qu’elle accompagne sa propre vie.
L’amour du jeune homme n’est donc pas parfait, comme le laissent entendre les différentes antithèses de sa réplique l. 23-27 : « aime/haïr », « souffrir/bercer », etc.
6 La condition posée par M. Henri (ne pas regarder Eurydice en face) peut être interprétée comme une mise en garde par rapport à la vraie personnalité d’Eurydice. En
ne la regardant pas en face, Orphée ne doit pas voir qui elle est vraiment, avec ses
imperfections, son infidélité potentielle, etc. La reprise du mythe par Anouilh a ainsi
pour vocation de battre en brèche l’idéalisation de l’autre et du sentiment amoureux.
7 Plusieurs éléments se rattachent à l’univers de la tragédie :
– la question centrale de la mort et de la perte de l’autre ;
– la faiblesse et l’impuissance du monde des mortels (symbolisées par le cri d’Orphée
l. 3), par opposition à la supériorité de M. Henri, personnage quasi divin qui sait et qui
peut tout ;
– la notion de destin funèbre, d’issue inéluctablement triste : si Eurydice n’était pas
morte, elle serait de toute façon perdue puisqu’elle fuyait (l. 15-16) ;
– le retour au commencement (l. 34-36 et l. 53-54), comme si tout était joué d’avance ;
– le temps de l’idylle, 24 heures (l. 13-14) rappelle l’unité de temps des tragédies.
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METTRE EN PERSPECTIVE
8 Dans Les Métamorphoses d’Ovide, livre X, Orphée parvient à récupérer Eurydice par
le pouvoir de son chant, accordé à sa lyre. En d’autres termes, la plainte du poète est
tellement touchante qu’elle émeut les divinités infernales : « tandis qu’il exhalait ces
plaintes, qu’il accompagnait en faisant vibrer les cordes, les ombres exsangues pleuraient ; Tantale cessa de poursuivre l’eau fugitive ; la roue d’Ixion s’arrêta ; les oiseaux
oublièrent de déchirer le foie de leur victime […]. Alors pour la première fois des larmes
mouillèrent, dit-on, les joues des Euménides, vaincues par ces accents ; ni l’épouse du
souverain ni le dieu qui gouverne les enfers ne peuvent résister à une telle prière… »
(traduction de Georges Lafaye). Le chant d’Orphée bouleverse l’ordre du monde, au point
que le poète obtient de ramener Eurydice à la vie.
Chez Anouilh, c’est parce qu’il est pitoyable qu’Orphée obtient de retrouver Eurydice :
la faveur qui lui est accordée relève d’une forme de condescendance désabusée (voir
les didascalies concernant M. Henri : « M. Henri, baisse la tête, soudain accablé », « M.
Henri, agacé », « M. Henri le regarde, méprisant et tendre tout de même »). Le dramaturge a donc atténué le mérite qui revient au poète et à son chant de désespoir pour
mettre l’accent sur le pathétique de la condition humaine et des amours malheureuses.
9 Dans son célèbre sonnet « El Desdichado », Nerval reprend librement plusieurs
aspects du mythe d’Orphée :
– d’abord, le poète de l’Antiquité, ainsi que son attribut, la lyre, sont évoqués directement au v. 13 : « Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée » ;
– par ailleurs, le thème du veuvage, lié à la mort de la bien-aimée, est présent : « Je
suis… le Veuf » v. 1, « Ma seule étoile est morte » v. 3, « Dans la nuit du Tombeau » v. 5 ;
– le poème exprime le désespoir qui s’ensuit : « Je suis… l’Inconsolé » v. 1, notamment
sous la forme d’un oxymore : « le soleil noir de la Mélancolie ». v. 3-4 ;
– enfin, comme Orphée, le sujet lyrique s’est rendu aux Enfers et en est revenu vivant :
« Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron ».
10 On trouvera le livret d’opéra à la page : http://livretpartition.com/livretopera/
monteverdi/111207.pdf Le passage concerné correspond aux deux premières répliques
de Proserpine et Pluton.
TEXTE 3 p. 221-222
Jean-Paul Sartre, Les Mouches (1943)
Oreste à l’heure de l’Occupation
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 L’absence de décors contextualisant l’histoire mais surtout les costumes des personnages, qui sont des vêtements modernes, actualisent le mythe.
2 On reconnaît aisément les deux personnages : Oreste, plus jeune, est de profil ;
Jupiter, plus âgé, est de face. Le positionnement des personnages tend à montrer un
Oreste sur la défensive tandis que Jupiter paraît plus sûr de lui et son sourire laisse
penser que le dieu joue avec les humains.
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PREMIÈRE LECTURE
1 La modernisation du mythe tient à la manière toute prosaïque dont le maître des
dieux s’entretient avec un mortel, fût-il de sang royal. Le dialogue adopte le ton d’une
conversation courante, quand bien même il est question de sujets graves : coup d’état
et assassinat du roi. Jupiter fait preuve d’une certaine désinvolture et se montre provocateur, par exemple quand il dit : « Une bonne pendaison, cela distrait en province, et cela
blase un peu les gens sur la mort. » l. 21-22. La question des « exécutions capitales » est
en outre anachronique. Enfin, les Érinyes, déesses de la vengeance, sont ici remplacées
par les mouches. Ainsi, à la différence d’une tragédie antique ou classique, la pièce de
Sartre gomme la distance entre le monde des dieux et celui des hommes.
AU FIL DU TEXTE
2 Ce dialogue a un rôle d’exposition, dans la mesure où Jupiter informe Oreste (et le
lecteur-spectateur grâce à la double énonciation) de ce qui s’est passé en son absence.
Le jeune homme semble ainsi mener une enquête pour comprendre la situation : « vous
semblez fort renseigné sur Argos » l. 1, « vous m’intéressez » l. 18. Cette scène délivre
ainsi différentes informations :
– sur le cadre spatio-temporel : « Argos » l. 1, « rade de Nauplie » l. 4 ; après la guerre
de Troie « la flotte victorieuse des Grecs » l. 3 ;
– sur les différents personnages et leur statut : le « roi Agamemnon » l. 2-3, « la reine
Clytemnestre » l. 10, « Egisthe, le roi actuel » l. 10-11 ;
– sur les péripéties qui ont eu lieu et sur le moment du déroulement du mythe : meurtre
du roi par sa femme et son amant, réaction du peuple, envoi des mouches par les dieux
en représailles.
3 Grammaire : La réplique de Jupiter fait un compte-rendu à Oreste, d’où l’emploi de
trois temps du passé. On trouve notamment le système imparfait/passé simple comme
dans n’importe quel récit :
– l’imparfait sert à définir l’arrière-plan : « étais » l. 2, « pouvait » l. 4, « avait » l. 5,
« était » l. 6, « s’ennuyait » l. 6, « c’était » l. 14, « avait » l. 15. Il sert aussi à évoquer la
durée : « cheminait » l. 9 ;
– le passé simple indique les actions qui se détachent de ce cadre comme « mouilla »
l. 3 et « parut » l. 10, ou qui se succèdent « virent » l. 11 et l. 12, « pensèrent » l. 13,
« dirent » l. 14. On note l’emploi d’un verbe au passé simple « suivirent » l. 8 dans une
phrase commencée au passé composé, signe que les deux temps sont interchangeables
dans cette situation d’énonciation particulière (récit dans un discours) ;
– l’emploi du passé composé est lié au dialogue. Jupiter emploie ce temps quand il est
impliqué dans l’action passée « suis monté » l. 7, « avons… regardé » l. 8.
4 Le ton de Jupiter est parfois familier (« du vilain » l. 13, « un ruffian » l. 15, « femme
en rut » l. 38) et le maître des dieux semble adopter une distance ironique avec la
situation des mortels. Sartre fait ainsi du dieu un personnage burlesque. Le personnage
d’Oreste est également désacralisé puisque le dramaturge en fait un voyageur anonyme
qui découvre le meurtre de son père par le récit d’un passant. Le but de Sartre est sans
doute de faire de ces grandes figures de la mythologie des êtres ordinaires, afin de
donner une résonnance contemporaine à leur histoire.
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5 Les mouches sont envoyées par les dieux en représailles de l’attitude passive du
peuple face à l’assassinat de son roi. Dans la modernisation du mythe, elles sont donc
l’équivalent des Érinyes, déesses de la vengeance. Sartre a choisi cet insecte car c’est
celui que l’on peut trouver sur les cadavres (« grand cadavre à face éclatée » l. 28) et il
est le symbole de quelque chose de malsain. La présence des mouches – comme la peste
dans Œdipe Roi de Sophocle – est donc un signe de culpabilité et la preuve que justice
n’a pas été faite pour le régicide.
6 Le texte de Sartre critique plusieurs points :
– la religion. Le texte présente une vision très négative des dieux, qui ne cherchent pas
à rétablir la justice et sont donc injustes. Notons qu’Oreste les met en cause (« je croyais
les dieux justes » l. 40-41). Ainsi, le choix des dieux qui consiste à essayer de tirer profit
de la situation (« tourner ce tumulte au profit de l’ordre moral » l. 44-45) est une remise
en cause de la religion catholique ;
– le régime pétainiste. La mention de l’« ordre moral » l. 45 peut se lire comme une
allusion au Gouvernement de Vichy. L’attitude du peuple qui laisse faire, qui ne proteste
pas contre l’éviction d’Agamemnon, peut faire penser à la complaisance d’une partie
du peuple français pendant la Deuxième Guerre mondiale qui se soumet sans protester.
METTRE EN PERSPECTIVE
On pourra trouver toutes les informations sur le site du Théâtre du soleil, au lien
suivant : https://www.theatre-du-soleil.fr/sp/a-lire/le-mythe-des-atrides-4165
7
VERS LE BAC
Arguments et exemples possibles :
– Argument 1 : la réécriture permet de comprendre la valeur universelle des mythes.
Exemple : le complexe d’Œdipe avec La Machine infernale de Cocteau ou la permanence
de la violence avec Incendies de Mouawad.
– Argument 2 : le mythe permet d’aborder des thèmes contemporains de manière
détournée.
Exemple : Sartre, dans Les Mouches, dénonce la lâcheté des Français sous l’Occupation
nazie dans les années 1940.
TEXTE ÉCHO p. 223
Eugène Ionesco, Rhinocéros (1959)
Accepter ou se révolter
➔➔ Réponse aux questions
1 Dudard par fatalisme, comme les habitants d’Argos par paresse, laisse la situation se
dégrader. À cet égard, la pensée de Dudard ressemble à la philosophie de Pangloss dans
Candide quand il dit l. 8-9 : « Lorsqu’un tel phénomène se produit, il a certainement une
raison de se produire ». Cette attitude du personnage de Rhinocéros rappelle (comme
dans Les Mouches) la passivité du peuple français face à l’émergence du nazisme et à
l’attitude du Gouvernement de Vichy.
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2 Dans le texte de Sartre, Jupiter explique la réaction des dieux par une volonté de
« tourner ce tumulte au profit de l’ordre moral » : les habitants d’Argos se sont laissé
aller à une forme de décadence (« leurs yeux retournés de volupté et la ville tout entière
était comme une femme en rut »), si bien que l’on pressent un retour du rigorisme religieux et une reprise en main politique (allusion au Gouvernement de Vichy).
Dans le texte de Ionesco, Dudard avance un argument fondé sur la morale : « je me
demande si, moralement, vous avez le droit de vous mêler de l’affaire » l. 17-19. Son
idéologie repose sur une forme de libéralisme philosophique : on ne peut empêcher les
gens de se transformer si tel est leur désir.
3 Pour la symbolique des mouches, voir la réponse à la question 5 du texte 3.
Le rhinocéros est une bête sauvage (donc non civilisée) et puissante. Il est donc le
symbole de la force brute dans la pièce de Ionesco et a été choisi car il renvoie à un
comportement grégaire. Rappelons (voir l’introduction du texte) que Ionesco a donné
les clés de compréhension de son texte : le rhinocéros est la métaphore des « épidémies
qui se cachent sous le couvert de la raison et des idées, mais qui ne sont pas moins de
graves maladies collectives ».
Chacun des deux dramaturges a donc choisi un animal symbolisant le mal dont peut
souffrir une société.
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Sur la photo de la mise en scène d’Emmanuel Demarcy-Mota, l’invasion des rhinocéros est montrée par l’apparition sur la toile de fond de la scène de plusieurs têtes de
rhinocéros, comme des trophées, c’est-à-dire à taille réelle. Les personnages de Daisy et
Bérenger semblent ainsi cernés par l’omniprésence de l’animal.
2 Cette mise en scène traduit bien le climat oppressant qui pèse sur les personnages. Le
fait de montrer des rhinocéros très réalistes (et non des figurations de l’animal au moyen
de masques, par exemple) accentue le caractère dangereux et inquiétant de la scène.
ACTIVITÉS CULTURELLES p. 224-225
L’avènement du metteur en scène au xxe siècle : trois figures majeures
1. JEAN VILAR ET LE FESTIVAL D’AVIGNON
a. La scène du festival d’Avignon est en demi-cercle, si bien que le public borde l’espace
scénique. L’absence de rideaux est une manière d’abolir la distance entre la scène et les
spectateurs. S’instaure ainsi une proximité entre les acteurs et le public.
b. Le décor est constitué des murs du Palais des papes, en plein air. Le décor n’est donc
pas construit pour l’occasion : il n’est pas artificiel. Cela donne aussi une impression de
majestuosité qui concorde bien avec le cadre des pièces classiques.
2. ARIANE MNOUCHKINE ET LA TROUPE DU THÉÂTRE DU SOLEIL
a. Ce sont les costumes, les masques et le maquillage des acteurs qui montrent l’influence de l’Asie sur cette photo.
b. Cette photo a été prise lors d’une répétition. On y voit Ariane Mnouchkine montrer
aux comédiens quels gestes ils doivent faire. Ainsi, la chorégraphie, c’est-à-dire la danse,
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revêt une importance particulière dans ce théâtre. Par ailleurs, la musique a un rôle
essentiel au Théâtre du Soleil. Elle est jouée en direct pendant les spectacles par JeanJacques Lemêtre, qui passe d’un instrument à l’autre. Le musicien et les différents instruments (jusqu’à 280 sur le plateau) sont visibles par les spectateurs.
c. Dans cette interview, Ariane Mnouchkine explique que le Théâtre du Soleil est
influencé par le théâtre indien dans ses formes traditionnelles, dans le jeu du comédien
et dans l’importance des masques. Par ailleurs, Ariane Mnouchkine considère que la
théâtralité est intrinsèque aux villages indiens.
3. PATRICE CHÉREAU
Pour Patrice Chéreau, le théâtre induit une relation physique. Sur la photo, on voit en
effet le corps à corps entre Phèdre et Thésée.
TEXTE 4 p. 226-227
Bernard-Marie Koltès, Roberto Zucco (1990)
Ascension et chute d’un héros
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
C’est d’abord par sa position en surplomb que Zucco atteint la dimension de héros
mythique : il est littéralement au-dessus de tous les autres personnages. Son gilet
ouvert laisse apparaître sa musculature : le personnage s’apparente aux grandes figures
mythiques ou bibliques, connues pour leur force hors du commun et représentées à
moitié nues dans la peinture classique par exemple. L’intensité de la lumière, mêlée à
la fumée, a pour vocation d’aveugler le spectateur, de l’impressionner. Ajoutons que la
mise en scène de Pauline Bureau accompagne les derniers moments de la pièce d’une
musique très forte. L’objectif est donc de fasciner le spectateur, en raison du caractère
exceptionnel du personnage éponyme.
PREMIÈRE LECTURE
1 Au moment du dénouement, Koltès cherche à laisser une image frappante de son
personnage, en pleine ascension, salué par les éléments (voir didascalie : « Le soleil
monte, brillant, extraordinairement lumineux. Un grand vent se lève »). L’œuvre se
termine donc en apothéose par une sorte de tableau qui frappe les esprits. L’anonymat
des différentes voix qui s’adressent à lui met encore plus en valeur le personnage, qui
semble bien au-dessus de la simple condition humaine. Enfin, la chute finale correspond
à la mort du personnage, au faîte de sa gloire et de son apogée.
AU FIL DU TEXTE
2 Le texte met en avant la figure du héros qui se distingue par rapport aux voix
anonymes des gardiens et des prisonniers confondus.
Néanmoins, on peut penser que les rappels à la morale viennent des gardiens : « Il ne
faut pas toucher à ses parents » l. 5-6, « on ne tue pas un enfant » l. 8.
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Les répliques comprenant un registre de langue plus familier peuvent être attribuées aux
prisonniers : « Vos gueules ! » l. 38 ou « tu vas te casser la gueule » l. 49. De même, la
réplique qui fait de Samson « un truand marseillais » l. 19 (par humour ou par inculture)
ou celle qui rappelle l’incarcération « on serait tous en liberté sans les femmes » l. 28
peuvent être attribuées à des prisonniers.
Mais la plupart du temps, il n’est pas possible de savoir qui parle et c’est donc avant
tout la fascination qu’exerce le héros qui paraît.
3 Grammaire : Les verbes au présent ont quatre valeurs différentes dans ce passage :
– le présent de vérité générale (ou présent gnomique) : « Il ne faut pas toucher à ses
parents » l. 5-6 ou encore « on ne tue pas un enfant » l. 8, « Il y a toujours une femme
pour trahir » l. 27 ;
– le présent d’énonciation : « On ne voit rien. Le soleil nous fait mal aux yeux » l. 33-34,
« Il tombe » l. 54 ;
– le présent itératif ou présent d’habitude : « Quand j’avance, je fonce, je ne vois pas
les obstacles » l. 2 ;
– le futur proche : « Il va tomber » l. 48.
Deux valeurs du présent dominent. L’une est attendue (le présent d’énonciation)
puisqu’on a affaire à une scène d’action ; l’autre (le présent gnomique) est plus surprenante et s’explique de deux façons :
– le dialogue a ici une dimension morale : Zucco énonce les principes qui ont guidé ses
actes (l. 7) contestés par la morale conventionnelle (l. 5 à 9) ;
– le dénouement vise à transformer le héros en mythe (l. 15 à 17).
4 Les différentes didascalies évoquent l’exacerbation progressive des éléments, en
particulier le soleil et le vent :
– « Le soleil monte, brillant, extrêmement lumineux » l. 29, « Le soleil monte, devient
aveuglant comme l’éclat d’une bombe atomique. On ne voit plus rien. » l. 52-53 ;
– « Un grand vent se lève » l. 29-30, « Un vent d’ouragan se lève ». l. 47.
Les didascalies permettent ainsi de dramatiser le dénouement, comme s’il s’agissait
d’une fin des temps, d’un moment apocalyptique. L’évocation du silence participe de
cette dramatisation : « Un silence complet s’établit dans la cour » l. 31. Les autres
didascalies indiquent la fin du héros : « Zucco vacille » d’abord l. 47 puis « criant » l. 54.
5 Zucco se distingue du commun des mortels à plusieurs titres :
– d’abord, il est seul sur scène tandis que les voix sont hors scène ; il est nommé quand
les autres répliques sont émises par des personnages anonymes ;
– physiquement, il possède une force exceptionnelle, ce que soulignent la question
répétée de la première réplique (« D’où te vient ta force, Zucco, d’où te vient ta force ? »)
et les références aux figures mythiques Goliath et Samson, réputées pour leur force hors
du commun. L’une des voix dit de lui qu’« Il pouvait casser la gueule à dix personnes à
la fois » l. 20-21 ;
– Zucco semble avoir d’autres référents moraux que tout un chacun. Alors qu’une voix
anonyme lui rappelle un interdit universel (« Il ne faut pas toucher à ses parents » l. 5-6),
Zucco affirme sa propre vision de la morale : « Il est normal de tuer ses parents » l. 7. Il
en est de même par rapport à l’assassinat d’un enfant (l. 8-9 / 10). Le héros de Koltès est
donc comme un être amoral, c’est-à-dire étranger à la morale commune ;
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– enfin, d’un point de vue social, Zucco exprime sa marginalité. Pour expliquer ses
meurtres, il renvoie au règne des animaux : « Je n’ai pas d’ennemi et je n’attaque pas.
J’écrase les autres animaux non pas par méchanceté mais parce que je ne les ai pas
vus et que j’ai posé le pied dessus ». l. 10-12. La bestialité du personnage est d’ailleurs
confirmée par l’une des voix : « Je l’ai connu en prison. Une vraie bête » l. 20. Ces deux
citations sont éloquentes du rapport de Roberto Zucco aux autres membres de la collectivité : ils n’existent tout simplement pas et la notion même de société ne fait pas sens
pour lui.
6 Zucco est assimilé au géant philistin Goliath (l. 16), vaincu par David, futur roi d’Israël,
et à Samson (l. 17), capable de tuer à lui seul mille Philistins avec une mâchoire d’âne
(référence présente dans le texte également l. 24) et qui doit sa force à sa chevelure
légendaire. Les deux épisodes bibliques figurent dans l’Ancien Testament, respectivement dans le Livre de Samuel et celui des Juges. Outre le caractère mythique de ces
deux figures, toutes deux symboles de puissance mais aussi d’une faiblesse qui leur sera
fatale, ce qui étonne dans ces deux références, c’est que l’une est négative (Goliath)
et l’autre positive (Samson), comme si Zucco se situait par-delà le bien et le mal. Par
ces analogies, Zucco accède à une dimension mythique, que la réaction des voix (qui
expriment leur fascination) met en valeur. Enfin, Zucco apparaît comme un héros solaire
dans ce dénouement : l’astre l’accompagne symboliquement dans son ascension. Son
évasion bouleverse l’ordre élémentaire (voir l’évocation d’« un vent d’ouragan » dans
la didascalie l. 47).
7 Zucco peut susciter de l’admiration par son audace et même une forme de fascination
par son impavidité. C’est ce que semblent ressentir les voix à son égard. Mais le héros
peut aussi provoquer de l’antipathie par son indifférence aux autres et par son insensibilité : le meurtre de ses parents comme celui de l’enfant sont profondément choquants.
METTRE EN PERSPECTIVE
8 Dans les tragédies antiques, le chœur représente la population et joue le rôle du spectateur à l’intérieur de la pièce : il commente l’action, réagit aux malheurs qui s’abattent
sur les personnages. Chez Koltès, les voix font penser au chœur des tragédies antiques
car elles réagissent à l’évasion de Zucco, disent ce que pense la communauté humaine,
le mettent en garde au besoin (« Arrête, Zucco, tu vas te casser la gueule. » l. 49).
9 Le journaliste fait le parallèle entre Samson, trahi par une femme, et Zucco. Il le lie à
une autre figure de la mythologie, Ulysse, en considérant sa vie comme une « odyssée ».
Il commente cette trajectoire du héros comme un cheminement à l’écart de toute
morale, comme si Zucco appartenait à un temps mythique d’avant la civilisation.
PROLONGEMENT
On trouvera aisément des pages internet renvoyant à la vie de ce tueur en série italien,
né en 1962 et mort par suicide en 1988. Notons les nombreux parallèles avec le héros
de Koltès :
– sa série de crimes comprend entre autres celui de ses parents. C’est d’ailleurs par là
que Succo a commencé, en tuant sa mère à coup de couteau de boucherie puis son père.
Il est alors âgé de 19 ans ;
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– interné dans un asile psychiatrique, il ne respecte pas son régime de semi-liberté en
1986 et s’échappe. De même en 1988, il tente de s’évader de sa prison italienne par les
toits mais tombe et se blesse ;
– il est trahi par les parents de sa petite amie Francesca qui reconnaissent son portrait-robot à la télévision ;
– il se rend coupable d’enlèvements, de crimes (notamment de policiers), de vols et de
viols, particulièrement en France.
TEXTE 5 p. 228-229
Laurent Gaudé, Salina (2003), Le sang des femmes
Une vengeance d’outre-tombe
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
La photo montre une cérémonie sur une place de village africain. Le sol est en terre
battue et les personnes de dos sont en tenue d’apparat, c’est-à-dire presque nues, le
corps peint en blanc et arborant bracelets et colliers. Il s’agit ici d’un rituel ancestral
dont la dimension primitive correspond bien à l’univers décrit par Gaudé dans Salina.
PREMIÈRE LECTURE
Ce texte suscite la catharsis, à travers les émotions propres à la tragédie : terreur et
pitié.
Terreur par la violence des sentiments décrits, à savoir la vengeance de Saro, et par
la dimension quasi surnaturelle dont elle s’exprime, comme s’il s’agissait d’une voix
d’outre-tombe. Terreur aussi par l’évocation de la mort.
Pitié car le coup du sort (l’arrivée de l’Aliéné) a lieu au moment où Salina allait goûter
au bonheur, ce qui suscite de la compassion pour elle.
1
AU FIL DU TEXTE
Le personnage de l’Aliéné semble ne pas mesurer le rôle que joue son récit dans
la destinée tragique de Salina. Il répète ainsi ce que Saro lui a dit, d’où l’anaphore de
l’adverbe « exactement » (l. 1, 6-7, 8, 10, 15, 34, 37, 39-40). Les indices qui montrent sa
simplicité d’esprit sont de différents ordres :
– sa difficulté à s’exprimer clairement (phrases courtes, aposiopèses, incorrections…) :
voir question 3 ;
– le champ lexical de l’obéissance servile : « ordonner » l. 9, « obéir » l. 10, « Tourné les
talons. Sans hésiter » l. 10, « il a dit de rire. Ce que je fais » l. 39 ;
– l’oubli de sa mission et l’errance : « J’ai oublié » l. 12, « J’ai oublié le message » l. 14,
« Perdu… Je me suis perdu » l. 13, « Je ne faisais qu’errer » l. 15. À cet égard, les figures
de style de l’antithèse (« perdu dans les plaines que pourtant je connaissais » l. 13-14)
et de la comparaison (« Comme un chien qui oublie l’odeur qu’il poursuit » l. 15-16) sont
particulièrement signifiantes.
2
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3 Grammaire : Le discours de l’Aliéné comporte différents problèmes de syntaxe :
– il sépare la proposition principale de la subordonnée par un point : « Que la femme… »
l. 1 ou « Quand il avait encore un peu de sang en lui » l. 3-4 ;
– il redouble la conjonction de subordination « que » l1-2 (« Que la femme, … qu’elle
était venue. ») ;
– il emploie de nombreuses phrases nominales (« Sur le champ de bataille » l. 2-3,
« D’elle-même » l. 3) ;
– il fait de nombreuses ellipses : l. 6 « Contempler son agonie » par exemple ;
– il omet le complément attendu : « Il a répété » l. 7-8.
Le discours de l’Aliéné apparaît décousu, balbutiant.
4 La violence dans cet extrait est essentiellement morale :
– violence de la vengeance sadique : attitude de Salina sur le champ de bataille (aucune
aide apportée au mourant et contemplation de son agonie, l. 5 à 7). Rire sadique en
retour de Saro, via l’Aliéné ;
– violence de la sentence :
- le bannissement avec l’espoir de la souffrance ;
- la privation de l’enfant et l’éducation promise (haine de la mère).
Cette violence est le signe d’une société archaïque, peu civilisée. Le motif de la
vengeance, par exemple, rappelle la loi du Talion dans l’Ancien Testament, signe de
primitivité.
5 Le registre tragique domine dans cette scène :
– voir les émotions suscitées dans la question 1 : terreur et pitié ;
– texte qui traite de la mort d’un personnage (Saro) ;
– l’arrivée de l’Aliéné ressemble à un coup du sort (Ananké selon Aristote) : c’est un
retournement de situation qui fait passer du bonheur au malheur ;
– le motif de la vengeance et la rivalité des frères pour une même femme (problème
familial) ;
– la malédiction finale (voir l’emploi du futur prophétique : « Et lorsque enfin tu
mourras, nous le saurons. Car la tombe de Saro sourira et le ciel sur nos épaules sera
plus lumineux et plus léger »).
6 Contrainte d’épouser celui qu’elle n’aime pas, Salina ne se soumet pas pour autant :
elle refuse à Saro toute compassion quand il est blessé. De même, quand l’Aliéné
rapporte son comportement, elle assume sa réaction et ose s’élever contre le clan.
Pleine de dignité, Salina refuse ainsi le mariage arrangé et devient un modèle de
femme émancipée, en quête d’amour véritable. Elle est un symbole de femme libre,
non soumise à la tradition.
7 Le texte accède à une dimension mythique :
– l’absence de cadre spatio-temporel confère à cette histoire une valeur universelle et
atemporelle ;
– la rivalité des frères fait penser aux grandes oppositions fratricides de la mythologie :
Castor et Pollux, Atrée et Thyeste, Étéocle et Polynice, Rémus et Romulus, etc. Dans la
Bible, on trouve Abel et Caïn ou encore Ésaü et Jacob ;
– le motif du bannissement fait, lui aussi, penser aux grands héros de la mythologie,
comme Œdipe par exemple, une fois son destin accompli.
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METTRE EN PERSPECTIVE
8 Cette citation de Laurent Gaudé met l’accent sur la dimension universelle et atemporelle de la tragédie et éclaire en effet l’extrait.
« Salina est une pièce antique » : le cadre spatio-temporel et les thèmes traités confirment cette dimension (Loi du Talion, rivalité de deux frères, mariage forcé).
L’extrait montre bien le « renversement du bonheur au malheur » ainsi que la « démesure » de Salina qui pense pouvoir échapper à un châtiment terrible.
VERS LE BAC
Le sujet de dissertation pourrait s’inspirer de la citation de Laurent Gaudé et demander
de discuter les phrases suivantes : « Le ressort tragique n’a pas d’âge » ou « Le cœur
même de la tragédie est atemporel ».
La problématique dans ce cas pourrait être : « en quoi une pièce antique peut-elle susciter l’intérêt d’un spectateur contemporain ? »
TEXTE 6 p. 230-231
Wadji Mouawad, Incendies (2003)
Une révélation tragique
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
L’intensité de la scène est rendue par l’attitude de la comédienne qui joue Jeanne : elle
semble en plein désarroi, le regard dans le vide, comme perdue. Le fond noir accentue la
dimension atemporelle de la tragédie qui se joue : aucune référentialité n’est possible.
Le geste de Malak peut être perçu comme prévenant, affectueux, au moment du dévoilement de l’identité. C’est un geste de réconfort. Il peut aussi être un geste destiné à
accompagner la tirade finale : c’est le geste d’un sage, destiné à rassurer.
PREMIÈRE LECTURE
1 Cette scène rappelle le mythe d’Œdipe, notamment le moment où le héros découvre
sa véritable origine (voir Texte écho, p. 232).
LECTURE ANALYTIQUE
Une scène d’enquête théâtrale
2 Plusieurs éléments créent l’intensité de la scène :
– la variation des rythmes au cours de la scène, avec des passages rapides (certains
enchaînements s’apparentent à des stichomythies, notamment au début de l’extrait)
et des passages plus lents (avec des tirades) ;
– le jeu de questions-réponses, avec l’alternance du questionneur. C’est bien une scène
d’enquête, où la vérité se dévoile progressivement ;
– une scène d’éclaircissement pour chacun des deux personnages : Malak doit
comprendre l’identité entre Nawal Marwan et la femme qui chante ; Jeanne doit dissiper le malentendu sur le contenu du seau : un enfant ou des jumeaux. La scène a donc
pour but de clarifier les quiproquos ;
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– l’intensité vient du suspense car la vérité se dévoile peu à peu ;
– il y a un coup de théâtre à la ligne 14 : c’est une scène de reconnaissance.
3 Les épisodes appartenant au passé sont évoqués de deux manières, chaque fois par
une mise en abyme :
– d’une part, la scène où Malak rend ses enfants à Nawal est rejouée : le dialogue entre
Jeanne et Malak vieux est remplacé par celui entre Nawal et Malak plus jeune. Une
didascalie l. 16-17 assure la démarcation entre les deux moments. Ainsi, Mouawad met
la scène de la restitution des enfants à Nawal sous nos yeux. La didascalie suivante,
écrite au présent (« Malak donne les enfants à Nawal » l. 30), est significative à cet
égard. La scène gagne en théâtralité, ce qui s’accorde particulièrement bien… à ce coup
de théâtre ;
– d’autre part, Malak, dans sa dernière tirade, fait le récit au présent et au passé
composé du déroulement des événements passés : « Fahim me tend le seau… je vois
deux bébés… Je vous ai pris… » l. 49-53. Là encore, le but est de nous faire vivre la scène.
Cette fois, la théâtralité vient de la révélation qui se joue à ce moment-là : il y a un lien
métonymique entre le geste de Malak (« Je lève le tissu » l. 50) et un lever de rideau au
théâtre.
Une révélation tragique
4 L’élucidation de l’enquête prend la forme d’une anagnorisis : c’est littéralement
une scène de reconnaissance qui doit dissiper des malentendus. Comme dans Œdipe roi
où le nom est le signe de l’origine (œdipus = pieds percés), ici, c’est par les noms que
l’enquête progresse et que la révélation se fait : le nom porte la vérité, ce que laissait
entendre le titre de la scène « Les Noms véritables ».
– Malak reconnaît la personne de Nawal évoquée par Jeanne grâce à la périphrase qui la
désigne (« la femme qui chante ») et non par son nom. C’est ce qui montre que Nawal
est passée au rang des héroïnes tragiques : son chant est un acte de résistance à la
torture et a fait l’admiration de tous ceux qui l’ont côtoyée.
– Quand Malak prononce l’autre nom de Jeanne, Jannaane, le doute est faible sur l’identité des deux personnes, d’autant qu’il prononce sa réplique comme une vérité : « Tu
es Jannaane ! » l. 14.
Même remarque concernant les prénoms Simon et Sarwane. Les dénégations de Jeanne
(l. 31-32, 34…) sont plus liées au choc de la révélation qu’à un véritable doute.
Le choix de l’onomastique est alors éclairant : « Malak » signifie « celui qui prend » (ici,
il est celui qui a recueilli les jumeaux).
– Autre point à éclaircir : le nombre d’enfants dans le seau. Le malentendu a été entretenu par la personne de Fahim qui n’avait pas regardé le contenu (l. 42).
– Les autres révélations concernent les circonstances : naissance à Kfar Ryat / naissance
à l’hôpital ; hiver / été.
5 Cette scène se rattache à l’univers des tragédies :
– par la mécanique tragique à l’œuvre dans l’enquête : dissipation progressive des différents malentendus, comme si Destin et Vérité ne faisaient qu’un ;
– par la terrible découverte qui est faite : Jeanne et Simon sont nés du viol de leur mère
par un bourreau ;
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– par le fait que la révélation pour Jeanne s’apparente au passage du bonheur au
malheur : alors qu’elle pense découvrir l’identité d’un frère, elle apprend le secret de
sa propre naissance ;
– par l’intensité des émotions : la joie pour Malak, la révolte puis la tristesse (voir la
mention des larmes l. 54-55) pour Jeanne. Le lecteur-spectateur ressent donc la catharsis : crainte face à la violence d’un tel destin et pitié pour Jeanne ;
– par la leçon de sagesse que tire Malak de cette tragédie l. 55-57, avec l’emploi du futur
prophétique ;
– par l’intertexte avec Œdipe roi, qui place Incendies dans le même genre.
METTRE EN PERSPECTIVE
6 Dans cette interview, Wajdi Mouawad raconte la genèse de sa pièce. La photographe
Josée Dayan lui a montré des photos d’une prison au Liban et lui a expliqué comment
des Libanais avaient torturé d’autres Libanais. Et c’est le récit de situations de torture
(une femme âgée disant au bourreau qu’elle pourrait être sa mère) qui a été comme
une révélation pour lui, « comme deux fils qui se connectent ». Il a alors l’idée de départ
de sa pièce : une femme est torturée et violée par son propre fils, qui ne sait pas qu’il
s’agit de sa mère.
7 C’est essentiellement la couleur des costumes qui permet de distinguer les différents
moments de l’histoire dans la mise en scène de Stanislas Nordey. Les personnages vêtus
de blanc sont liés à l’enquête de Jeanne et Simon ; ceux vêtus de noir appartiennent au
passé de Nawal.
VERS LE BAC
On pourra proposer le plan de commentaire suivant :
I. Une scène d’enquête théâtrale
1. L’intensité dramatique de l’enquête
2. La théâtralité de l’enquête
II. Une révélation tragique
1. Une scène de reconnaissance
2. L’émotion tragique
TEXTE ÉCHO p. 232
Sophocle, Œdipe roi (v. 425 av. J.-C.)
L’accomplissement du destin
➔➔ Réponse aux questions
1 Mouawad a lu Sophocle et il réécrit ici la découverte que fait Œdipe de son origine
tragique. On retrouve :
– le mode de l’enquête : jeu de questions-réponses et réactions ;
– le brouillage lié aux intermédiaires (messager + pâtre // Fahim + paysan +
Abdelmalak) ;
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– le brouillage lié aux fausses pistes (Œdipe ne savait pas qu’il avait été abandonné et
pensait qu’il était le fils de Mérope et Polybe // Jeanne croyait qu’elle était née « à
l’hôpital… l’été, pas l’hiver ») ;
– l’explication du nom d’Œdipe comme signe de reconnaissance.
2 Œdipe est le personnage tragique par excellence :
– c’est un personnage de haut rang : il est roi ;
– son destin est terrible : il commet le parricide et l’inceste ;
– il fait preuve de grandeur en menant lui-même l’enquête qui va le désigner comme
coupable.
LEXIQUE p. 233
Le mythe
1. DÉFINITIONS
a. Sens premier
Un mythe est un récit fabuleux transmis par la tradition, qui met en scène des hommes
ou des êtres imaginaires qui incarnent certains aspects de la condition humaine ou
certaines forces de la nature.
b. Autres sens
C’est quelqu’un d’exceptionnel.
C’est une fiction, un mensonge.
2. ÉTYMOLOGIE
aphrodisiaque : Aphrodite, déesse grecque de l’amour • arachnéen : de Arachné,
jeune fille experte en l’art du tissage • céréale : de Cérès, divinité romaine assimilée
à Déméter, déesse de la terre cultivée • chronomètre : du grec Kronos, le Temps •
éolienne : du dieu Éole, le vent • érotique : de Éros, fils d’Aphrodite, dieu de l’amour •
hermétique : de Hermès, messager des dieux • léthargie : de Léthé, fleuve des enfers •
morphine : de Morphée, déesse du sommeil • narcissique : de Narcisse, jeune homme
épris de son reflet • panique : du dieu Pan • hermaphrodite : nom grec d’un androgyne,
fils d’Hermès et d’Aphrodite • olympique : de la montagne Olympe, séjour des dieux •
volcan : de Vulcain, dieu latin du feu et de la forge
3. CHAMP SÉMANTIQUE
L’intrus est « mystique », qui n’est pas lié au mythe.
4. ANTONOMASES
un adonis : un jeune homme d’une grande beauté • une amazone : une cavalière • un
apollon : un jeune homme d’une grande beauté • un atlas : un recueil de cartes géographiques • un cerbère : un gardien • une chimère : une imagination vaine, un fantasme •
un dédale : un labyrinthe • une harpie : une femme méchante, acariâtre • une mégère :
une femme acariâtre et méchante • un mentor : un guide, un conseiller sage et expérimenté • un pactole : une grosse somme d’argent • un phénix : une personne unique
en son genre, supérieure par ses dons et ses qualités • un pygmalion : une personne
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expérimentée qui sert de guide, de conseiller • un sosie : un double, une personne qui
ressemble parfaitement à une autre • un titan : un géant • un hercule : un homme d’une
grande force.
5. EXPRESSIONS
Toucher le pactole = Devenir très riche• Avoir un talon d’Achille = Avoir un point faible
• Jouer les Cassandre = Prédire des catastrophes • Le supplice de Tantale = Avoir très
envie de quelque chose à portée de main • Se croire sorti de la cuisse de Jupiter = Se
croire supérieur aux autres • Être dans les bras de Morphée = Dormir • Ouvrir la boîte de
Pandore = Entreprendre une action qui risque de provoquer des catastrophes • Remplir
le tonneau des Danaïdes = Exécuter une tâche interminable et inutile • Avoir l’épée de
Damoclès suspendue au-dessus de la tête = Être menacé par un danger qui peut surgir
à tout instant • Être médusé = Être fasciné par quelque chose
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 234-235
La représentation du mythe d’Œdipe
JEAN-AUGUSTE INGRES, ŒDIPE EXPLIQUE L’ÉNIGME DU SPHINX p. 234
Ingres choisit de représenter la confrontation d’Œdipe au Sphinx, à savoir le moment
où le héros résout l’énigme.
Le Sphinx demande à Œdipe : « Quel est l’animal qui, le matin, marche sur quatre
pattes ; le midi marche avec deux pattes et le soir marche à trois pattes ? ». La réponse
est l’homme qui, bébé, marche à quatre pattes ; jeune homme et adulte, marche sur
deux pattes et s’aide d’un bâton pendant sa vieillesse.
On voit qu’Œdipe s’appuie sur ses jambes et que la position de ses pieds lui donne une
grande stabilité (et donc une grande assurance) : Ingres met donc l’accent sur les jambes
du héros au moment où l’énigme porte sur cette partie du corps.
2 Le Sphinx est un monstre car il est un être hybride : poitrine et tête de femme, ailes
d’aigle et corps de lion. Son regard fixe Œdipe avec sévérité et même méchanceté.
Deux autres éléments suggèrent le danger qu’il représente : les ossements appartenant
à des cadavres au pied des pierres (au premier plan, dans le coin inférieur gauche), signe
qu’il tue ; l’homme qui semble fuir à l’arrière-plan (en bas à droite), ce qui traduit la
frayeur qu’il suscite.
3 Ingres s’inspire de la sculpture antique car les deux personnages, Œdipe et Hermès,
ont la même position : l’une des jambes est droite et en appui sur le sol tandis que
l’autre fait un coude pour s’appuyer sur une pierre. Dans les deux cas, le personnage est
nu, frappe par sa musculature et tient un vêtement qui fait un drapé.
Le recours à un modèle antique est typique du classicisme. Ingres est en effet un peintre
néo-classique.
4 Plusieurs éléments concourent à mettre en valeur la figure de l’homme :
– sa posture lui donne une stabilité, une assise, si bien qu’il dégage de l’assurance ;
– sa nudité laisse deviner sa puissante musculature ;
– tandis que le monstre est retranché dans un coin sombre du tableau, l’homme occupe
le centre et se trouve en pleine lumière ;
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– Œdipe fixe le Sphinx du regard et il pointe son doigt dans sa direction, signe qu’il ne le
craint pas. Le héros semble surtout être en train de réfléchir à l’énigme qui a été posée.
5 On peut distinguer trois plans dans ce tableau, liés par le danger que représente le
Sphinx :
– le premier plan est constitué des ossements des victimes du monstre. L’amas de pierre
sépare ce plan du suivant ;
– le deuxième plan est constitué par la rencontre entre le Sphinx et Œdipe ;
– l’arrière-plan, en bas à droite, est constitué de l’homme effrayé et de la sortie de la
caverne, lumineuse.
6 La scène se situe dans une grotte. C’est un lieu archaïque, dans lequel règne un
monstre. Ainsi, Ingres a tenu à représenter Œdipe comme un héros civilisateur : par son
intelligence, il résout l’énigme et la réponse porte sur l’homme, signe que l’homme a
conscience de ce qu’il est.
7 Le tableau présente différentes lignes : verticale comme celle qui suit la jambe qui
repose au sol, doublée par l’ouverture de la caverne et les javelots du héros ; horizontale, avec celle que l’autre jambe dessine ; diagonale si l’on suit la courbe du dos
d’Œdipe qui se prolonge par le tête à tête entre l’homme et le monstre. Dans ce cas,
notons que ce sont les jambes d’Œdipe qui structurent la composition.
Mais les lignes géométriques mettent aussi en valeur des figures géométriques : le
rectangle avec le dessin des jambes ; un triangle entre jambe et bras gauche ; un autre
triangle formé par le seul bras gauche, etc. On touche là à l’esthétique classique, reposant sur des formes géométriques simples.
FRANCIS BACON, ŒDIPE ET LE SPHINX D’APRÈS INGRES p. 235
Bacon s’est inspiré d’Ingres pour ce tableau :
– il a choisi de représenter le même moment du mythe : la confrontation entre Œdipe et
le Sphinx, à savoir la résolution de l’énigme ;
– les trois personnages se retrouvent postés, comme chez Ingres, à trois endroits différents du tableau ;
– Œdipe et le Sphinx sont dans la même position, l’un en face de l’autre : le Sphinx est
en surplomb ; l’une des jambes d’Œdipe s’appuie sur une sorte de socle.
9 Bacon modernise le mythe en situant la scène dans un appartement aux murs roses.
Le décor est constitué d’une porte marron et d’un socle (un tabouret ?) sur lequel Œdipe
repose son pied. Le héros est vêtu d’un caleçon noir et d’un débardeur blanc.
10 On peut distinguer deux parties : au premier plan, la confrontation ; à l’arrière-plan,
l’ouverture de la porte et le personnage mystérieux.
On retrouve la même diagonale qui mène d’Œdipe au Sphinx (ligne dos + tête, reprise
par celle de la jambe). L’encadrement de la porte, dissymétrique, rappelle l’ouverture
de la grotte mais dans ce cas, la perspective n’est pas respectée. On a alors l’impression
que le réel manque de stabilité.
11 Les trois personnages ont le visage flouté, comme s’il était difficile de les identifier,
de cerner leur identité. C’est très souvent le cas dans la peinture de Bacon où les visages
sont méconnaissables, torturés, difformes.
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12 On a l’impression que le pied d’Œdipe est bandé et que le bandage est taché de sang.
Cela renvoie au moment de l’abandon du nourrisson, attaché par les pieds. D’où le nom
œdipus : pieds percés.
Les commentateurs s’accordent à dire que l’être au fond de la toile, difficilement identifiable, est une Érynie, déesse de la vengeance. Elle symbolise donc la punition à venir
pour avoir voulu échapper au destin.
Ainsi, dans ce tableau, l’homme est blessé, il paraît menacé et la résolution de l’énigme
n’est qu’un sursis avant qu’il soit accablé. Bacon ne met donc pas en valeur l’héroïsme
d’Œdipe : il le renvoie à sa fragilité.
PROLONGEMENT
La rencontre a lieu dans un cadre naturel dangereux (montagnes, précipices).
Le sphinx présente les caractéristiques évoquées dans le tableau d’Ingres et Œdipe,
moins musculeux que celui du peintre néo-classique, fait preuve de courage en le regardant bien en face.
Au centre du tableau, la confrontation prend la forme d’un corps à corps, mi-érotique,
mi-agressif. En effet, le monstre a sauté sur Œdipe et lui pose l’énigme. La couleur rouge
tranche avec le gris du ciel : elle symbolise le sang, le danger.
Outre le cadre, la nudité du héros et la forme du monstre, le tableau présente d’autres
similitudes avec celui d’Ingres : au pied de la scène se trouve le pied d’un cadavre, signe
de la férocité du Sphinx.
Moins classique, le tableau de Moreau est représentatif du symbolisme. À cet égard,
la colonne au pied d’Œdipe semble porter un trophée : celui que pourrait remporter le
vainqueur de l’énigme…
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La poésie
du Moyen Âge
au xviiie siècle
CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ
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Chapitre 1 Comment chanter l’amour ?
Le lyrisme du Moyen Âge (xiie-xve s.)
189
Chapitre 2 La Pléiade, un renouveau poétique (xvie siècle)
203
Parcours culturel et artistique Le dialogue des arts à la Renaissance
214
Chapitre 3 Le baroque ou le clair-obscur d’un monde mouvant (xvie- xviie s.)
217
Parcours culturel et artistique Les maîtres du clair-obscur
246
Chapitre 4 Le sonnet : une forme fixe et ses détournements (xvie- xviie s.)
253
Chapitre 5 La satire du souverain et des nobles, du Moyen Âge au xviiie siècle
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CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ SUR LA POÉSIE p. 240-241
L’INSPIRATION POÉTIQUE
Le don du poète est accordé par les « Dieux » (v. 14), c’est-à-dire, dans l’esprit chrétien du xvie siècle, par « Dieu » : « Que les vers viennent de Dieu, / Non de l’humaine
puissance » (v. 9-10). Sans ce don divin, la poésie n’est qu’un artifice incomplet, sans
« grandeur » (v. 4), sans « grâce » (v. 4). Les vers se réduisent à des artifices sans effet :
« enfants abortifs / Qui ont forcé leur naissance » (v. 6-7).
2 Le poète inspiré se place parmi « les Interprètes / Des Dieux » (v. 13-14) : il est un
intermédiaire, c’est-à-dire à la fois un intercesseur et un prophète. On pourra rappeler
les origines de cette conception du poète chez Homère et chez Platon, avec la notion
d’enthousiasme (Ion).
3 Par sa vocation, le poète risque d’être rejeté par le commun des mortels, comme
l’indiquent les vers 15 à 18. On peut l’accuser de fureur, de folie.
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CHAPITRE 1
Comment chanter l’amour ?
Le lyrisme du Moyen Âge (xiie-xve siècles)
REPÈRES p. 242-243
La naissance de la littérature française à l’époque médiévale
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR LES IMAGES p. 243
• La lettrine représente la troisième croisade. On reconnaît des croisés en hauberts
et coiffés de casques, emmenant des prisonniers. On voit également des monuments
incendiés et en partie écroulés, figurant la destruction d’une ville.
• Les Serments de Strasbourg, datant de février 842, sont une alliance militaire entre
Charles le Chauve et Louis le Germanique contre Lothaire Ier. Pour être compris des
soldats de Charles le Chauve, Louis le Germanique prononce son serment en langue
romane : c’est le premier texte officiel en langue « française ».
TEXTE 1 p. 244-246
Jaufré Rudel, chanson « Lorsque les jours sont longs en mai » (xiie siècle)
Chanter la dame absente
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 245
1 Le poète est représenté sur sa monture, non en poète mais en seigneur qui
chevauche. Le manteau rouge est un signe de richesse. Il s’agit sans doute de souligner
son aventure personnelle (tout au moins supposée) plutôt que son œuvre poétique.
2 Son ascension peut signifier que l’amour coïncide avec une élévation spirituelle vers
l’amour parfait de la dame.
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poème ne fournit presque aucune information concernant la dame aimée, si ce
n’est son éloignement : elle vit « dans le pays des Sarrasins » (v. 34). Nous apprenons
qu’elle a de « beaux yeux » (v. 14), attribut assez convenu de la femme aimée en poésie,
et qu’elle est « vraie et parfaite » (v. 33), adjectifs mélioratifs bien imprécis. Ainsi la
dame garde-t-elle tout son mystère, et devient le modèle de toute femme aimée, quel
qu’en soit le physique ou le caractère : elle est idéalisée.
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AU FIL DU TEXTE
2 Les quatre premiers vers (l’exorde) ne cherchent pas l’originalité : en s’inscrivant dans
le motif de la reverdie, déjà présent chez le troubadour Guillaume d’Aquitaine, Jaufré
Rudel indique clairement le thème amoureux (le printemps symbolise la naissance des
sentiments amoureux) et se rattache au modèle poétique de ses aînés, qu’il module
à sa façon. La chanson est inséparable de l’amour, puisque c’est le « doux chant »
des oiseaux (v. 2) qui rappelle au poète son amour lointain. De même que les oiseaux
chantent leurs amours, de même Jaufré Rudel chante son désir. C’est de la nature que
vient le chant ou la poésie, le poète ne fait que traduire en mots une émotion qui vient
de la nature.
3 Les vers 5 à 7 expriment la tristesse du poète et contrastent avec les quatre premiers
grâce à l’antithèse « mai » vs « hiver gelé », à l’opposition entre des adjectifs positifs
(« doux ») et négatifs (« morne et pensif ») et par la forme négative « Ne me plaisent »
(v. 7) qui répond à « Me plaît » (v. 2). Dès l’irruption du souvenir amoureux, les valeurs
positives se ternissent et s’inversent sous l’effet de la tristesse. D’autres strophes suivent
un schéma d’opposition binaire, fondé sur des antithèses, comme la strophe 2 (« bien »
vs « maux ») ou la strophe 7 (« jouissance » vs « refusé »).
4 Les strophes 2 et 3 formulent l’espoir imaginaire de rejoindre la dame aimée : les vers
12 à 14 en expriment le souhait grâce à un subjonctif optatif (« fussé-je », v. 12), et la
strophe 3 anticipe la rencontre par l’emploi du futur simple de l’indicatif. La strophe 4,
cependant, ramène le poète à la réalité par le rappel de l’importante distance qui sépare
les amants, et l’impossibilité de prédire l’avenir.
5 La strophe 5 est marquée par l’hyperbole. La position emphatique de « Jamais », le
recours aux superlatifs « de plus noble, ni de meilleur » (v. 31), les adjectifs « vraie et
parfaite » (v. 33) et la tournure consécutive (« D’un tel prix […] / Que […]) soulignent
à la fois la perfection de la dame aux yeux du poète et la totale soumission de celui-ci.
L’éloge de la dame justifie que le poète soit prêt à se sacrifier pour elle en se faisant
« captif » des Sarrasins. En cela le poème reflète la conception courtoise de l’amour.
6 Le poète suscite l’imaginaire du lecteur médiéval. En plaçant son amour dans le
contexte des croisades et donc des combats contre les « Sarrasins » (v. 34), il donne
une dimension aventureuse à l’amour. La « chambre » et le « jardin » (v. 41), lieux de
l’amour, forment, grâce à la présence de la dame, un « palais » (v. 42) qui peut faire
écho à la rêverie sur le luxe oriental. Mais le poète sait qu’il ne peut satisfaire son désir :
il se reconnaît « avide » et « désireux » (v. 43 et 44) et n’ignore pas qu’il est voué à n’être
pas aimé (v. 47-49).
7 L’obsession pour la dame lointaine se manifeste d’abord par la récurrence de l’expression « amour lointain » qui revient huit fois dans la chanson. Les vers 2 et 4 de chaque
strophe, par ailleurs, font incessamment rimer l’adjectif « lointain » avec lui-même, à
l’exception du vers 32, mais c’est un effet de la traduction (dans le texte occitan, tous
ces vers font rimer « de lonh », sans exception).
8 Grammaire : La proposition subordonnée relative « qui m’appelle avide / Et désireux d’amour lointain » est introduite par le pronom relatif « qui » sans antécédent. Il
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s’agit d’une relative substantive, sujet du verbe « dit » dans une phrase disloquée (« Il »
annonce la relative). Le poète accorde donc une valeur de vérité au discours d’autrui
qui pourtant implique un jugement négatif ; c’est donc un aveu d’une grande lucidité.
9 La tornada, sorte d’envoi, souligne par sa concision, la fin de la chanson et la reprise
des vers 47 à 49 lui donne une force pathétique supplémentaire en insistant sur le destin
malheureux de l’amant, voué par son « parrain » à aimer sans retour. La boucle semble
bouclée, le destin fixé par avance ne peut qu’être bégayé, redit, et non pas changé.
METTRE EN PERSPECTIVE
On remarque que la Vida concorde avec la chanson de Rudel (la chanson V sur les six
qu’il nous a laissées) et semble proposer une explication des zones d’ombre du texte :
la femme aimée, du « pays des Sarrasins », pourrait effectivement être la comtesse de
Tripoli ; « le bien qu’il entendit dire » d’elle justifie l’éloge de la strophe 5 ; l’idée que
Rudel se serait croisé concorde avec son acceptation de la captivité en échange de la
rencontre avec elle (v. 35).
10
VERS LE BAC
Le poème repose sur une structure linéaire : on suit aisément le cheminement mental
du poète amoureux, qui, dès le souvenir douloureux de son amour réveillé par le chant
des oiseaux (strophe 1), se met à rêver d’une rencontre avec la dame, quoiqu’il sache
les difficultés d’un tel projet ; il tergiverse, entre espoir et abattement (strophes 2 à 6).
La strophe 7 le voit avouer lucidement que son espoir est vain, contrarié par un destin
malheureux. La tornada finale répète et confirme cet aveu. Mais cette structure linéaire
est doublée d’une structure répétitive, une sorte de refrain : le retour aux vers 2 et 4 de
chaque strophe de l’expression « de lonh » qui donne l’impression d’une pensée obsessionnelle, enfermée dans son désir unique.
TEXTE ÉCHO p. 247-248
Amin Maalouf, L’Amour de loin (2001)
Représenter l’amour courtois aujourd’hui
➔➔ Réponse aux questions
1 La disposition de Jaufré avant l’irruption du pèlerin est mélancolique : la gaieté de sa
jeunesse, qui le poussait à boire, à « brailler dans les tavernes » (v. 10) et à aimer sans
lendemain, ne lui laisse aucun sentiment de satisfaction, bien au contraire. Il semble
attendre une femme idéale, dont il cite les vertus multiples et parfois contradictoires
(v. 22-25) sans savoir où il pourrait la rencontrer. C’est un homme qui comprend la vanité
de ses joies passées et se languit de ne pas trouver celle qui répondrait à ses aspirations
nouvelles.
2 La femme dont rêve Jaufré est clairement idéalisée. L’énumération de ses qualités
au vers 23 s’appuie sur un polysyndète pour suggérer une liste presque infinie : « Elle
est gracieuse et humble et vertueuse et douce ». Mais surtout, la dame rêvée conjugue
des qualités parfois presque contradictoires, ce que mettent en valeur des antithèses
puis un chiasme : « Courageuse et timide, endurante et fragile, / Princesse à cœur
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de paysanne, paysanne à cœur de princesse » (v. 23). Le parallélisme des vers 26 à 28
permet également de mettre en évidence la perfection paradoxale de la dame que Jaufré
aimerait rencontrer.
3 L’apparition décrite par le pèlerin prend une dimension merveilleuse par le fait que
son passage impose le silence et attire tous les regards. Elle est comme une « lumière »
qui attire les « papillons » : la comparaison suggère l’aura, la lumière qui s’échappe
de cette personne dont la démarche noble et mélancolique (ses yeux regardent vers
le sol) paraît d’une tristesse majestueuse. Le pèlerin, en répétant les paroles de Jaufré
(v. 42-43), suggère la coïncidence miraculeuse entre la femme rêvée par le poète et la
femme qu’il a lui-même aperçue.
TEXTE 2 p. 249-250
Conon de Béthune, « Chanson de croisade » (début du xiiie siècle)
Service de Dieu et servage envers la dame
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 249
Le dynamisme de l’image, montrant l’avancée de bateaux sur la mer, repose sur le
contraste entre les lignes droites (les lances) et les courbes (proues des bateaux, alignées
dans un effet de répétition, et vagues exagérément onduleuses).
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poète se met en scène au moment d’une séparation : il doit quitter celle qu’il aime
car il s’embarque pour la quatrième croisade. Ainsi la dame aimée est-elle toujours la
maîtresse du cœur du poète (l. 5 : « le cœur demeure du tout en son servage »), mais
à distance, comme c’était souvent le cas dans la poésie des troubadours (voir le texte
de Jaufré Rudel, où la dame lointaine possède par avance tout le cœur du chanteur).
AU FIL DU TEXTE
La douleur de la séparation se manifeste par les signes de la plainte : l’interjection
« Hélas ! », répétée à deux reprises, encadre deux exclamations, la première exprimant la souffrance, la seconde formulant un souhait. Le lexique pathétique est présent :
« dure », « avec douleur ».
3 Le poète exprime une double fidélité : son corps, instrument du combat, va servir
Dieu dans la croisade chrétienne contre les Musulmans ; son cœur, tout acquis à la dame
aimée, demeure serf, esclave, de celle-ci malgré la distance.
4 Grammaire : Les relatives introduites par le pronom qui dans les strophes II et IV sont :
– « Qui lui faillira en ce besoin d’aide » (l. 7) ;
– « Qui ne veut avoir ici une existence humiliée » (l. 17) ;
– « qui reviendra aussi » (l. 20).
Leur particularité est d’être des propositions subordonnées relatives sans antécédent. Ce
sont des relatives substantives, dont le référent, indéfini, est un être humain : n’importe
2
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quel homme qui pourrait participer à la croisade. Le destinataire des strophes II à VI est
donc tout homme qui hésite à partir en croisade, qui ne s’est pas encore engagé dans
cette expédition.
5 Il s’agit bien d’un appel à participer à la croisade, puisque dès la strophe II le poète
rappelle que c’est là le devoir de tout chrétien : « nul ne doit manquer à son créateur ». Il s’agit de réparer l’outrage subi lors de la perte de Jérusalem, comme l’indique la strophe III, et donc de remédier à la honte qui a suivi cette dépossession. En
outre, les bénéfices qu’on en retire sont loin d’être négligeables, selon le poète. La
croisade, en effet, est à la fois un moyen de satisfaire aux devoirs de la chevalerie, et
l’« on y conquiert paradis et honneur, et valeur, et louange, et l’amour de sa dame »
(l. 9-10). C’est dire si toutes les aspirations du chevalier peuvent y être comblées, tant
au niveau religieux qu’au niveau social et amoureux. Mourir durant la croisade est une
mort joyeuse, renchérit la strophe IV, parce qu’elle assure une vie de béatitude dans
l’au-delà et une gloire ici-bas. En revanche seront « maudits » (l. 30) tous ceux qui sont
en capacité d’y participer et refuseront de le faire. Cette exhortation à la croisade est
également un encouragement que le poète s’adresse à lui-même, comme le montre le
retour, dans l’envoi, à l’expression pathétique, qui souligne l’effort moral que ce départ
périlleux exige du poète.
6 L’amour courtois imprègne toute la chanson : le « servage » (l. 5) de la dame est
toujours rappelé en parallèle du service (bien plus argumenté et développé, cependant)
envers Dieu. Pour servir comme il le faut la dame, qui a le devoir de vivre « chastement »
(l. 24), le chevalier doit s’en montrer digne, et l’honneur conquis en participant à la
croisade est nécessaire à l’accomplissement du chevalier courtois (voir l. 10). Ainsi,
l’idéal courtois rejoint l’éthique du chevalier, qui doit laver la honte de la perte de la
Terre sainte et se montrer exemplaire, non seulement dans sa piété, mais aussi dans
son courage (la lâcheté est sévèrement blâmée dans la strophe V) et sa « charité »
(l. 23). Ce sont assurément les valeurs de l’honneur et de la gloire qui fondent l’éthique
chevaleresque.
7 Malgré l’emploi du registre pathétique (interjection « Hélas ! », participe « pleurant »), l’envoi témoigne d’un certain dépassement du déchirement. Le départ est en
effet présenté comme décidé et amorcé (« je m’en vais », l. 34). Le service de Dieu
semble primer sur la douleur d’être séparé de la dame, qui n’est rappelée que dans un
second temps.
METTRE EN PERSPECTIVE
8 La chanson est rédigée en décasyllabes, et la strophe (un huitain) est construite sur
deux rimes, selon un schéma ABABBABA, soit selon une alternance en miroir.
VERS LE BAC
Deux problématiques possibles :
– Dans quelle mesure cette chanson exprime-t-elle la douleur de la séparation ?
– Cette chanson se réduit-elle à une exhortation à la croisade ?
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ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 251
La poésie chantée au Moyen Âge
1. DÉFINIR
a–1•b–3•c–4•d–2
2. OBSERVER
Le texte de Colin Muset montre que la condition du trouvère est précaire : il vit des
« gages » que lui accordent les seigneurs qui l’accueillent (« en votre demeure »). Si
ceux-ci ne lui sont pas payés, il se retrouve bientôt dans la pauvreté. On apprend en
outre que le trouvère s’accompagne d’une viole pour chanter.
3. COMPRENDRE
Porté par une poésie élégante et subtile, l’amour courtois est une représentation raffinée de l’amour qui implique une soumission de l’amant à sa dame, idéalisée, imitée du
rapport vassalique au suzerain. Cette dame, mariée ou éloignée, est représentée comme
inaccessible à la satisfaction du désir ; cet obstacle à l’amour physique entraîne une
souffrance mais également une révélation progressive de toutes les qualités de l’amant
qui veut s’approcher de celle qu’il aime.
TEXTE 3 p. 252-253
Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit (1362-1365)
De l’amour courtois à la virtuosité poétique
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 On retrouve ici le thème de l’éloignement des amants, de la distance qui fait souffrir. L’amant garde le portrait de la dame comme un gage d’amour et un remède à la
douleur.
AU FIL DU TEXTE
2 La première strophe est en lien avec la situation de séparation des amants : l’emploi
du passé composé (« a faite », « a […] gravée ») suggère que l’image de la dame persiste
dans le cœur de l’amant au moment où il en est éloigné. Le dernier vers évoque la mer,
autrement dit l’élément même qui sépare les amants quand le jeune homme est parti
en voyage. L’« empreinte » de la dame sur le « cœur » de l’amant rappelle lointainement
le motif troubadouresque du cœur partagé ; l’amant garde en lui une partie de la dame,
elle a marqué de son sceau le cœur de l’amant qui lui restera donc fidèle. L’amant peut
donc sans crainte lui faire la promesse de ne jamais l’oublier (v. 3-6).
3 La promesse prend un aspect plus solennel dans la deuxième strophe, quand l’amant
affirme une adoration (quasi idolâtre, comme le suggère l’expression « dieu terrestre »)
intemporelle. Le polyptote « est et a été et sera » (v. 8) énonce en effet une indifférence
de l’amour au temps qui passe. Le serment se fait jusque dans la mort, manière de jurer
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un amour éternel. Enfin, le dernier vers prend ici tout son sens, car en évoquant un
impossible dans l’ordre de la nature (tarir la mer), l’amant suggère que son amour ne
se réduit pas à un sentiment humain ordinaire.
4 La troisième strophe ajoute l’idée que le portrait donné par la dame est un baume
qui apaise la souffrance de l’amant ; mais celle-ci n’est pas seulement la douleur de la
séparation, mais également la crainte de l’infidélité de la dame.
5 Grammaire : Le conditionnel (« voudriez », « daigneriez ») a ici, hors du système
hypothétique, une valeur d’éventualité. Son emploi se justifie par le contexte textuel :
le terme « espérance » indique l’idée de faits non avérés.
6 En formulant, quoique sous la forme d’une négation, l’éventualité de la trahison de
la dame, de son infidélité, l’amant sollicite indirectement une promesse de fidélité de
la dame, d’autant qu’il vient de lui jurer lui-même fidélité, ce qui laisse attendre une
réciprocité. Le vers 16, en outre, rappelle à la dame que l’amant souffre (sans songer,
toutefois, que la dame peut elle aussi éprouver cette souffrance…).
7 Le refrain de la ballade constitue le vers final de chaque strophe (v. 7, 14, 21). Outre
un intérêt dans la composition de la ballade (facilitant son éventuelle mise en musique),
il met en valeur l’adresse verbale de l’amant par l’emploi d’une image frappante, en ce
sens qu’il évoque un impossible de la nature, donnant à l’amour immortel un équivalent
hyperbolique évident, immédiatement compréhensible. En outre, il présente l’intérêt
de rappeler subtilement ce qui sépare les amants et le désir que l’énonciateur éprouve
de surmonter cet obstacle infranchissable.
METTRE EN PERSPECTIVE
8 On peut attendre des élèves qu’ils contestent le jugement du comte de Caylus, non
quant à la tristesse, qui est ici évidente, mais en ce qui concerne la fadeur et la monotonie au moins. En effet, si le refrain entraîne nécessairement la répétitivité, les strophes
procèdent à de belles variations sur le sens à donner à ce refrain (image persistante /
amour immortel / rejet d’une infidélité éventuelle). De plus, cette ballade n’est pas
que l’expression de la plainte amoureuse : elle est aussi une demande d’échange de
serments, et le lyrisme pathétique y glisse vers une efficacité argumentative qui vise
à obtenir de la destinataire un engagement identique. Il y a donc une certaine force
pragmatique du texte, qui l’inscrit dans la narrativité du Dit, puisque le lecteur attend
de voir comment la dame va répondre à cette demande de l’amant.
VERS LE BAC
On pourra faire remarquer aux élèves, dans la préparation de cette mise en voix, l’importance de bien détacher le refrain (les tirets de la traduction y insistent) et on pourra
les inviter à moduler le ton de l’assurance nécessaire à la première strophe jusqu’à
l’incertitude ou l’expectative de la dernière.
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TEXTE 4 p. 254-255
Christine de Pizan, Le Livre du duc des vrais amants (1403-1405)
Chanter la douleur de la rupture
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 254
La jeune femme est mise en valeur par l’encadrement des deux arbres symétriques,
dont les courbes suivent celle de la posture et la gestuelle gracieuse du personnage. La
blondeur et la pâleur sont des critères de beauté de l’époque médiévale, mis en valeur
par la robe rose pâle, dont les plis suggèrent le drapé lourd d’un tissu luxueux.
PREMIÈRE LECTURE
On peut attendre des élèves qu’ils soient touchés par le registre pathétique efficace
de ce poème.
1
AU FIL DU TEXTE
La première strophe ne s’adresse pas directement à la destinataire, la « dame »
que l’énonciateur interpellera à la strophe 3, et qui est ici en position de délocutée :
« la belle » (v. 3). Il apostrophe la mort par une triple invocation pathétique : « Ha !
Mort, Mort, Mort » (v. 1). Il exprime sa volonté de quitter « ce triste monde » (v. 2).
L’exclamation des vers 4 et 5 recourt au subjonctif à valeur optative pour exprimer
le souhait de voir son cœur se dissoudre. Le lexique de la souffrance (« tourment »,
« martyr ») dit l’intensité de ce qu’endure le jeune duc. Ainsi cette ouverture pathétique
cherche-t-elle à apitoyer la jeune femme.
3 Grammaire : « Fut frappé » (v. 10) est une forme du passé simple de l’indicatif, au
passif. La stupeur de l’amant suite à la rupture est soulignée par l’image de la frappe par
« une lance, une fronde, / Une flèche » (v. 10-11) dont le choc est brutal, saisissant. Le
passé simple, par son aspect global participe à évoquer la soudaineté de la commotion.
4 La violence du choc est mise en évidence par la répétition de l’interjection « Hélas ! »
à valeur pathétique, par l’exclamation averbale « Quelle atroce nouvelle ! » (l’absence
de verbe permet de condenser l’impression exprimée), par le vocabulaire de sens fort
(« atroce », « cruelle » – dont on peut rappeler l’étymon latin crudelis, « qui aime le
sang » –, « au comble de ») et par l’argument de l’excès : « plus que je ne saurais dire »
(v. 13).
51 Le désarroi de l’amant est manifeste par l’agitation de ses pensées. Le changement
rapide d’interlocuteurs, notamment, fait naître l’impression qu’il ne sait plus vers qui se
tourner : après une apostrophe directe, « Ma dame » (v. 17), il prend « Amour » (v. 20)
pour « témoin » (v. 19). La question rhétorique à la dame est suivie d’une exclamation
pathétique adressée à « Amour ». Le lexique de la souffrance est en outre de plus en plus
envahissant : « souffrir », « douleur si profonde », « je m’abîme », « empire ».
6 Bien qu’adressé à l’Amour, l’envoi de la ballade est plus une accusation qu’une
prière. En effet, le verbe « souffrir », qui a ici le sens de « supporter », suggère que
le « Dieu d’Amour » a tort de tolérer la situation affreuse du jeune homme. De plus,
cette situation est pathétiquement analysée en trois temps : « ainsi, sans salaire, en
2
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détresse » (v. 26), afin d’insister sur son aspect injuste. L’envoi doit susciter l’émotion
(de la destinataire comme du lecteur) en mettant en évidence, par les pronoms indéfinis,
le mal incurable (« nul ne me saurait guérir », v. 28) et la défaite complète (« J’ai tout
perdu », v. 28) du jeune duc.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 Dans la ballade ici présentée, Guillaume de Machaut construit des strophes de sept
vers (septains) dont le dernier forme le refrain ; la ballade de Christine de Pizan ici
choisie fait apparaître une structure légèrement plus complexe, par l’emploi de strophes
de huit vers et par l’ajout d’un envoi sous forme de quatrain, qui reprend encore une
fois le vers refrain.
VERS LE BAC
On pourra guider les élèves en leur indiquant de réfléchir à l’aspect fortement contraint,
du point de vue technique, de la ballade : la virtuosité attendue de la versification (les
vers mêlés y sont interdits, les rimes plates en sont exclues), l’obligation de jouer avec
un vers refrain à chaque strophe, la nécessité de moduler des situations amoureuses
conventionnelles, sont des obstacles, a priori, à l’émotion. Mais ne peut-on penser que
les plus grands poètes, précisément, sont ceux qui savent surmonter ces contraintes
techniques pour en faire le tremplin de la force émotionnelle du poème ? La comparaison des deux ballades, d’ailleurs, peut suggérer aux élèves que, bien que fixe, la ballade
est une forme qui garde une certaine souplesse, et que par-delà la contrainte technique,
elle peut aussi se renouveler, inventer d’autres combinaisons en fonction des besoins de
ce que l’on veut exprimer. Le recours au pathétique, dans les deux textes, peut paraître
efficace, car il exploite l’aspect répétitif de la forme poétique de la ballade pour en faire
l’un des ressorts de l’émotion.
TEXTE 5 p. 256-257
François Villon, Le Testament (1489)
Une ballade parodique
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 256
La gravure qui sert de frontispice met effectivement en œuvre une esthétique simple
mais efficace : en quelques traits épais, l’artiste a réussi à suggérer toute une relation
entre les personnages. La femme, se tenant droite et regardant l’homme dans les yeux,
montre du doigt le creux de sa main droite. L’homme, lui, paraît méfiant, se penche
légèrement vers l’arrière, garde une main dans son pourpoint et l’autre sur la garde de
son épée.
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poète reproche à « s’amie » d’être trop dure envers lui (v. 2 et 4) et d’être même
une traîtresse, une hypocrite (v. 2 et 5).
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LECTURE ANALYTIQUE
La ballade, une forme maîtrisée
2 La forme de cette ballade est complexe. Elle comporte trois huitains de décasyllabes
à trois rimes croisées, sur un schéma ABABBCBC, auxquels s’ajoute un envoi sous forme
de quatrain reprenant les rimes BCBC. Les rimes B sont suffisantes (strophe 1) ou riches
(strophes 2 et 3) ; les rimes A et C sont toujours riches. Toutes les rimes du poème sont
masculines. Le vers refrain est, comme il se doit, le dernier de chaque strophe : « Sans
empirer, un pauvre secourir ». Villon fait preuve d’une grande virtuosité technique, en
s’imposant un schéma de rimes fort complexe et contraignant.
3 Cela s’explique par le fait que tous les mots à la rime, dans cette ballade, se
terminent par la lettre R (à l’époque de Villon toujours prononcée). Le poète s’impose
donc une contrainte supplémentaire, qui met davantage encore en valeur son talent
technique.
4 Les quatorze premiers vers font apparaître en acrostiche le prénom de l’auteur,
Françoys, et celui d’une femme, « Marthe », qui est donc probablement l’« amie » dont
il est question dans le poème.
La tradition de l’amour courtois ?
5 Le poète reprend en apparence la situation courtoise : il vante bien la « beauté »
(v. 1) de la femme, qui est une « épanie fleur » (v. 18), et se considère par rapport à elle
comme « un pauvre » (vers refrain). Enfin, il évoque à deux reprises la valeur chevaleresque de l’honneur (v. 10 et 12), et le verbe « trotter » (v. 12) fait écho à l’apanage du
chevalier : sa monture.
6 Les allégories, marquées par les majuscules, font signe vers la littérature allégorique
qui codifie le comportement amoureux courtois (on peut penser au Roman de la Rose
notamment). Elles donnent une apparente dignité morale à la situation évoquée et
constitue le poème en analyse de cette situation.
7 Villon reprend l’idée de Chartier d’une dame non courtoise, qui se montre indifférente
et même insensible à son amant (« Yeux sans pitié », v. 7), mais il l’exprime en des
termes concrets, assez bas : « Amour dure plus que fer à mâcher » (v. 3). L’insensibilité
de la femme est ici rapportée à son « Orgueil mussé » (v. 6) et se manifeste, dans une
hyperbole, par la mise à mort de l’amant : « la mort d’un pauvre cœur », « qui met gens
au mourir » (v. 5 et 6).
Une habile parodie
8 La femme aimée, loin d’être idéalisée, est agressée verbalement. La première strophe
accumule les périphrases injurieuses par lesquelles le poète peut « Nommer » (v. 4) son
amie. Il regrette, dans la deuxième strophe, de ne pas s’être enfui pour l’éviter. Surtout,
la troisième strophe ramène brutalement les amants à la réalité déceptive : le poète
rappelle, dans une sorte de Carpe diem horatien parodique, que la beauté de la femme
est fugitive et cédera bientôt à la vieillesse, décrite en des termes parfois redondants :
« dessécher », « Jaunir », « flétrir », « laide », « sans couleur ». Cette dernière expression
suggère la décoloration cadavérique, donc l’imminence de la mort.
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9 Grammaire : Le groupe nominal « tout franc cœur » (v. 27) se compose du déterminant indéfini « tout », suivi de l’épithète antéposée « franc », et du nom noyau,
« cœur ». Remplacer « cœur » par « charité » implique de modifier la chaîne d’accord au
féminin : « toute franche charité ». On fera remarquer aux élèves l’accord particulier de
l’adjectif « franc » / « franche » sur le modèle de « blanc » / « blanche ». Dans le texte,
ce GN renvoie implicitement au locuteur, qui se présente dans la posture de l’amant
sincère et noble (dans son attitude morale), mais il inclut également le « Prince » du
puy, désigné par flatterie comme le plus grand des amants. Il s’agit en effet, conventionnellement, de terminer la ballade par un compliment adressé au président du jury
du concours poétique.
10 En changeant d’interlocuteur, le poète fait varier le sens du mot « pauvre » : alors
qu’il avait un sens moral dans le contexte amoureux, dans l’envoi il prend un sens
financier, puisque l’on se trouve alors dans le contexte du concours poétique, pour
lequel est mis en jeu un prix, une récompense en argent. De ce fait, on est amené à
soupçonner un double sens à l’incipit du poème : « Fausse beauté qui tant me coûte
cher ». « Cher » peut en effet avoir un sens affectif (être cher à quelqu’un) ou financier
(payer cher, coûter cher). N’y a-t-il pas là une allusion à une compensation financière
exigée par l’« amie » du poète en échange de ses faveurs ? Le thème de l’argent, en tout
cas, paraît déplacé dans un poème d’amour, et suscite un effet burlesque : il déprécie
le sentiment et tire la relation amoureuse du côté, fort vil, de la cupidité, voire de la
prostitution de la femme aimée.
11 Le burlesque et le parodique s’immiscent sans cesse dans le poème par l’intrusion
d’un langage trivial au sein du poème d’amour : on relèvera notamment la comparaison
« plus que fer à mâcher » (v. 3), « hâcher » (v. 11), l’interjection « Haro, haro » (v. 13),
« mâcher » (v. 19), la formule populaire « buvez fort, tant que ru peut courir » » (v. 22).
METTRE EN PERSPECTIVE
L’affirmation de Cendrars suggère que la poésie de Villon découlerait d’un amour
malheureux, pour une femme qui menait peut-être mauvaise vie. La formule initiale du
poème corroborerait cette hypothèse, et la pauvreté (financière) que le poète souligne
ici pourrait expliquer la vie difficile qu’il semble avoir menée. L’appréhension de la
vieillesse et de la mort, sensible dans la troisième strophe, peut également appuyer
l’hypothèse de Cendrars, en ce sens qu’elle expliquerait une vie passée à essayer de
profiter de la vie jusque dans les excès.
12
VERS LE BAC
Une problématique envisageable serait : « Comment Villon détourne-t-il la poésie courtoise ? ».
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TEXTE ÉCHO p. 258
Pierre de Ronsard, Odes (1545)
Une version lyrique du Carpe diem
➔➔ Réponse aux questions
1 C’est évidemment la beauté de la jeune femme qui justifie le rapprochement dont elle
fait l’objet avec la rose, fleur dont la forme complexe et raffinée, les couleurs variées et
le parfum délicat ont fait un comparant traditionnel de la beauté féminine. Le « teint »
de la rose est « pareil » à celui de Cassandre (v. 6). Le rapprochement est préparé par la
métaphore de la « robe » (v. 3 et 5) pour désigner la corolle de la fleur. Mais le caractère
éphémère de la floraison de la rose justifie également le rapprochement puisque la
jeune femme perdra avec le temps sa beauté, comme la fleur se fane.
2 La fuite du temps est montrée dans toute sa vitesse : la rose, éclose le matin, est
fanée le soir. Le poète insiste sur la durée d’une journée, en répétant deux fois le
mot « matin » (v. 1 et 12) et en désignant la tombée du jour par deux synonymes,
« vêprée » (v. 4) et « soir » (v. 12). Ces deux termes sont repris par analogie par les mots
« jeunesse » et « vieillesse » dans la dernière strophe de l’ode (v. 16 et 17).
3 Le poète presse la jeune femme, dans la tradition du Carpe diem horatien, de jouir
de la jeunesse : « cueillez votre jeunesse » (v. 16). Il s’agit en fait de l’inciter à aimer, à
se laisser aimer, tant que la beauté lui permet de plaire aux hommes. Le dernier vers
prend la valeur d’un avertissement : la beauté est fugitive. Le futur (« Fera ») exprime
cette fuite avec une certitude implacable.
QUESTION SUR L’IMAGE
La fraîcheur et la délicatesse de la jeune femme sont mises en valeur par la proximité de
son visage avec les roses dont elle veut sentir le parfum, et par le décor végétal très fin
(les fleurs fragiles au sol, notamment). L’escalier blanc, marmoréen, et sa blanche robe
s’accordent avec son teint pâle. La gestuelle, gracieuse, indique une grande élégance.
LEXIQUE p. 259
L’amour courtois
1. FAMILLE DE MOTS
L’intrus est le mot courtine, qui désigne un rideau, une tenture permettant de masquer
un élément dans un intérieur. Ce mot est directement dérivé du latin classique cohors,
cohortis, « enclos », alors que tous les autres viennent du bas latin curtis, « maison et
jardin », lui-même dérivé de cohors. S’il est lié étymologiquement à cour, courtine a
donc suivi un parcours différent.
2. SENS MODERNE
a–3•b–4•c–1•d–7•e–5•f–2•g–6
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3. LEXIQUE COURTOIS ET VOCABULAIRE FÉODAL
« Dame » vient du latin domina, « maîtresse de maison / souveraine », lié à domus,
« la maison ». La famille de ce mot comporte notamment dominer, domination, dominant, dominateur/trice, domaine, domanial, condominium, domestique, domesticité,
domicile, etc.
Si la dame est souveraine, c’est donc que l’amant se considère comme son vassal.
4. SYNONYME
La chasteté est une vertu morale qui consiste à s’abstenir des plaisirs charnels illicites et
des pensées qui s’y rapportent ; la virginité est l’état physique d’une personne n’ayant
pas encore connu de relations sexuelles. La fidélité est le respect de l’engagement conjugal. La vertu est la disposition à se conformer à un idéal moral, en particulier la chasteté.
La continence est un état d’abstention des plaisirs charnels qui peut être volontaire ou
non, tandis que l’abstinence suppose que cette abstention soit volontaire.
5. FAMILLE DE MOTS
Le service est l’action de servir quelqu’un. La servitude est, au Moyen Âge, l’état de serf,
de personne attachée à la terre d’un seigneur envers qui il a des obligations, notamment
de travail ; aujourd’hui ce terme implique l’absence de liberté et l’obéissance absolue au
maître. Le servage a les mêmes significations, mais il s’est spécialisé dans la désignation
d’une soumission totale à la femme aimée ; la soumission s’écarte de la servitude en ce
qu’elle est présupposée volontaire. La servilité est un terme péjoratif, qui désigne une
soumission excessive, avec une certaine bassesse morale.
6. CHAMP LEXICAL
Vantardise,
faux courage
Bravache
Fanfaron
Présomptueux
Fier-à-bras
Courage
Héroïque
Valeureux
Brave
Probe (au sens
d’exigeant envers
soi-même)
Vaillant
Preux
Intrépide
Absence de toute
peur
Impavide
Impétueux
Courage excessif
Téméraire
Imprudent
Hardi
Zélé
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CHAPITRE 2
La Pléiade,
un renouveau poétique (xvie siècle)
REPÈRES p. 260-261
Le xvie siècle
QUESTION SUR L’IMAGE p. 260
Christophe Colomb (1451-1506) est le premier à tenter de naviguer sur la route de
l’Ouest. Alors qu’il pense rejoindre les Indes par cette nouvelle voie, il arrive, en 1492,
aux îles qui bordent le continent américain. C’est à lui que l’on attribue la découverte
du continent américain. Il restera persuadé toute sa vie, malgré les trois expéditions
qu’il a faites, d’être parvenu au continent asiatique par l’Ouest.
Amerigo Vespucci (1454-1512) est en contact avec C. Colomb. Alors que rien de le prédestine à la navigation, il participe aux expéditions vers le Nouveau Monde. Contrairement
à C. Colomb, il a conscience que le continent découvert est bel et bien un continent
nouveau. C’est à partir de son prénom qu’est forgé le nom « Amérique ». Peu intéressé
par les richesses qui seront la principale motivation des Conquistadores, il fait un long
voyage dans l’hémisphère sud en longeant les côtes américaines. Il en rapporte de
nombreuses observations qui serviront aux futurs expéditeurs.
Fernand de Magellan (1480-1521) donne son nom au détroit particulièrement dangereux
situé au sud du continent américain, à la rencontre des océans Atlantique et Pacifique.
Il est connu pour avoir fait la première circumnavigation de l’histoire, mais c’est en
réalité son équipage qui effectue l’intégralité du voyage puisque Magellan meurt aux
Philippines.
Francisco Pizarro (1475-1541) est connu pour avoir organisé trois expéditions vers le
Nouveau Continent. Il se montre particulièrement sanguinaire avec les peuples rencontrés et fait partie des « Conquistadores » qui ont pillé l’Amérique. Il met la main notamment sur l’empire Inca.
QUESTIONS SUR LES IMAGES p. 261
• Comment l’agitation est-elle représentée ?
On remarquera la foule au premier plan et la confusion qui règne sous les pavillons, ainsi
que la présence de nombreux bateaux qui encerclent la ville.
• Comment Gutenberg est-il mis en valeur ?
Il occupe une place centrale sur l’illustration. Son vêtement rouge le met en valeur ; sa
barbe longue le montre tel un sage ; il semble superviser consciencieusement le travail
effectué dans l’imprimerie.
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• Comment la violence de la Saint-Barthélemy est-elle donnée à voir ?
La perspective permet de mettre en valeur l’ensemble des horreurs commises pendant
ces jours de massacre : au premier plan, des femmes sont violentées ; au centre, on
remarque un entassement de corps sans vie, dénudés ; au fond, on voit surtout le
mouvement des lances qui s’entrechoquent dans la confusion ; enfin, tout en haut, un
combat entre deux individus montre que l’un est prêt à percer son adversaire de son
épée.
TEXTE 1 p. 262-263
Pierre de Ronsard, Le Premier Livre des Odes (1550)
L’avant-garde de la poésie française
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poète dédie son poème à son propre instrument de composition. Le lien de proximité est donc très fort. Le choix de la lyre n’est pas anodin : elle est en effet l’attribut
des poètes mythiques, comme le dieu Phébus, Apollon et Orphée.
AU FIL DU TEXTE
2 Grammaire : Le mot « Celui » qui ouvre le poème est un pronom. Il désigne tous ceux
qui vont se reconnaître dans le portrait fait par la proposition subordonnée relative
déterminative placée au vers 2, c’est-à-dire tous ceux qui ne sauront apprécier la poésie
de Ronsard.
3 Le poète tutoie sa lyre, vers 4, et s’adresse directement à elle comme s’il s’agissait
d’une personne. Il la met aussi en valeur par l’adjectif mélioratif « heureuse », v. 3.
4 Le poète se met en valeur par les vers 1 et 2 qui rejettent ceux qui ne sauraient
apprécier la poésie de Ronsard, mise au rang des dieux. Le poète se vante aussi d’avoir
été avant-gardiste (v. 4). Cela rappelle que la Pléiade est un mouvement qui se présente
comme un changement dans l’histoire de la poésie française.
5 C’est le Moyen Âge qui est responsable de la « moisissure » de la lyre française. En
effet, bien que le préjugé soit faux, les membres de la Pléiade, et en général les hommes
de la Renaissance, ont le sentiment que le Moyen Âge a été une période obscure de
régression dans les arts et dans les comportements humains.
6 Ronsard parvient à la réussite poétique en « pillant » les œuvres de Pindare et d’Horace. Cela rappelle la prescription des humanistes qui incitent à imiter les auteurs de
l’Antiquité.
7 Voici les mots qui relèvent du champ lexical de la musique : « chantai » ; « cordes » ;
« le pouce » (qui manie les cordes de la lyre) ; « fredonnée ». Ronsard met ainsi en valeur
la qualité de la poésie pratiquée par la Pléiade, douce et musicale.
8 C’est Joachim Du Bellay qui est mis en valeur à la fin du poème. Il a joué un rôle
fondamental dans le développement de la Pléiade car il est l’auteur du texte considéré comme le manifeste du mouvement de ces poètes, La Défense et illustration de
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la langue française en 1549. Il publie la même année un recueil de poèmes, L’Olive,
illustrant par l’exemple le texte théorique de 1549.
METTRE EN PERSPECTIVE
Bien que le terme « piller » semble péjoratif, les membres de la Pléiade n’associent
pas l’imitation à du plagiat. L’imitation relève pour eux de l’innutrition, c’est-à-dire de
la capacité des auteurs à s’imprégner suffisamment de l’esprit des Anciens pour être
ensuite en mesure de produire des œuvres aussi belles que celles que les maîtres ont
écrites. C’est donc une méthode très valorisée par la Pléiade.
10 La lyre est associée à Orphée, poète divin par excellence, capable d’enchanter le
monde entier, jusqu’aux végétaux ou jusqu’aux gardiens des Enfers. Après la perte définitive de sa femme, Eurydice, vers qui il tourne ses regards avant de sortir des Enfers,
Orphée chante sur sa lyre des chants tristes exprimant le deuil. Le lyrisme vient de ce
mythe : il correspond à une tonalité le plus souvent utilisée en poésie mettant en avant
des sentiments personnels forts (pas toujours tristes ; ils peuvent aussi relever de l’enthousiasme ou de la colère) exprimés de façon très musicale.
Le mouvement de la Pléiade est parfois mis en lien avec la naissance du lyrisme en
poésie. Si les poètes s’impliquent souvent dans les œuvres, chantant leurs expériences
amoureuses ou leur désespoir, il faut toujours avoir à l’esprit que la Pléiade prône l’imitation. Les poèmes amoureux sont donc souvent le prétexte à renouveler le genre amoureux auquel se sont adonnés les poètes de l’Antiquité ; il en est de même pour toutes les
œuvres qui semblent « personnelles ».
9
VERS LE BAC
Le poème de Ronsard illustre parfaitement l’esprit de la Pléiade. En effet, les auteurs de
ce mouvement voient dans la création poétique un acte divin. La réussite du langage
poétique s’explique par un lien particulier du poète avec les dieux. C’est ainsi que
Ronsard rappelle que « celui […] à qui déplaît [le] chant mélodieux [de sa lyre] n’est
pas le bien aimé des Dieux ».
Par ailleurs, les poètes de la Pléiade ont vocation à changer le cours de l’histoire littéraire. Ils souhaitent mettre fin à la mauvaise poésie française qui a sévi, selon eux, tout
au long du Moyen Âge. C’est pourquoi Ronsard insiste sur le caractère novateur de sa
poésie : il « sonnai[t] devant tous en la France » la lyre dont il extrait un « chant mélodieux ». Il met aussi en valeur à la fin de son poème l’autre chef de file du mouvement,
Du Bellay, qui apparaît lui aussi comme un poète avant-gardiste dont il faut suivre
l’exemple.
ÉCRIT D’APPROPRIATION
Comme dans le poème, Ronsard est mis particulièrement en valeur dans cette illustration. Il porte une couronne de lauriers, signe de distinction et d’honneurs. Son port
altier contribue à montrer sa dignité. Par ailleurs, il est fortement ancré dans l’univers
antique : la couronne de lauriers, la toge, l’inscription latine, rappellent combien les
poètes de la Pléiade sont attachés aux Anciens.
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TEXTE ÉCHO p. 264
André Chénier, « L’Invention » (vers 1787)
Faire son miel des fleurs antiques
➔➔ Réponse aux questions
1 La période de l’Antiquité et ses auteurs sont fortement valorisés. L’univers des
Anciens (« la Grèce », « Euripide ») est toujours associé à des expressions mélioratives :
« siècle heureux plus propice aux beaux-arts », « grandeur et […] éclat de leurs jeux ».
Des qualités morales se dégagent de cette période adulée car « Chaque homme ose être
un homme ». Le théâtre d’Euripide et de ses successeurs sert aussi de modèle comme
en témoigne l’impératif présent qui incite à se rendre dans l’univers antique : « Allons
voir au théâtre ».
2 L’enthousiasme du poète est présent dans la manière grandiloquente avec laquelle
il s’exprime. On notera ainsi la forte présence de l’impératif en début de vers « Volons,
volons chez eux » ; « Allons voir la grandeur et l’éclat de leurs jeux » ; « Changeons en
notre miel leurs plus antiques fleurs ». La ponctuation forte avec des points d’exclamation et une interjection, « Eh bien ! », contribue à marquer l’enthousiasme du poète. Les
expressions laudatives peuvent aussi être relevées, comme « conquérants du monde ».
3 Le poète prône l’imitation des Anciens, mais sans en être servile. Il ne propose pas de
reprendre exactement les vers antiques, mais de « chang[er] » en un « miel » les « plus
antiques fleurs ». Il y a une insistance sur le déterminant possessif « notre » à la fin du
poème et plus généralement sur le pronom « nous » : il s’agit bien de s’approprier des
sources à transformer.
QUESTION SUR L’IMAGE
L’homme porte une couronne de lauriers dans les cheveux : c’est un signe d’honneur
très fort. Il s’agit d’une récompense donnée à l’occasion de victoires militaires, de
victoires sportives ou encore de réussite poétique.
TEXTE 2 p. 265-266
Pierre de Ronsard, Les Amours, Sonnets pour Hélène (1578)
Un accès à l’immoralité
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Le tableau est fondé sur une opposition traduite par une ligne de force verticale : à
gauche se trouve la mort, à droite, la vie.
2 Les couleurs sont sombres pour le côté gauche et claires à droite.
3 Si la mort vient avertir que la vie est courte comme dans les vanités, ce tableau
cependant renouvelle le genre. En effet, la vie semble l’emporter sur la mort et ce qui
la relie à elle n’est pas vain. L’enchevêtrement des êtres (nombreux à droite alors que
la mort est seule) montre que le renouvellement des générations est tout de même plus
fort que la menace de la mort. On notera aussi évidemment la grande modernité dans la
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façon de représenter les hommes et les femmes et aussi dans les formes utilisées pour
contenir les couleurs.
PREMIÈRE LECTURE
Malgré le titre du recueil, ce sonnet semble s’inscrire dans une démarche amoureuse
déroutante. En effet, contrairement à ce que l’on attendrait du poète, la femme ne
reçoit pas d’éloge, bien au contraire. Elle est présentée physiquement dégradée dans
un futur malheureux.
1
LECTURE ANALYTIQUE
Un portrait déroutant
2 Voici les termes qui permettent de faire le portrait de la femme : « bien vieille »,
« Assise auprès du feu », « vieille accroupie ». Ces expressions sont péjoratives, elles
proposent une vision originale de la femme dont on ne valorise pas ici la jeunesse et la
beauté.
3 L’action décrite semble se passer durant l’hiver, comme en atteste la présence du feu
de cheminée. L’indication temporelle « au soir, à la chandelle » montre qu’il s’agit de la
fin de journée. Symboliquement, il s’agit donc du moment où tout meurt. Cela préfigure
la mort de la femme qui est désormais vieille.
4 L’avenir ne semble pas radieux pour elle. En effet, elle est physiquement dégradée
(insistance sur la vieillesse / elle se tient de plus en plus courbée, s’approchant symboliquement de plus en plus de la terre : elle est d’abord « assise » puis « accroupie », ce qui
signifie qu’à la prochaine étape, elle sera allongée, morte) ; elle est seule puisqu’elle n’a
pour compagnie qu’une servante : c’est parce qu’elle a refusé dans sa jeunesse l’amour
de Ronsard qu’elle n’a pas d’enfants autour d’elle ; enfin, ses activités de travail de la
laine sont mornes et elle vit dans les regrets qu’elle exprime vers 4.
5 Grammaire : Il y a de nombreux verbes au participe présent : « dévidant et filant »
/ « chantant » / « vous émerveillant » / « oyant » / « sommeillant » / « réveillant » /
« bénissant » / « regrettant ». La présence du participe présent est très forte et le son
[ã] particulièrement audible dans le poème. Il s’agit de mettre en valeur la plainte
lancinante de la femme qui a manqué l’occasion d’aimer Ronsard.
La célébration de la poésie
6 Alors qu’il est mort, le poète semble plus heureux que la femme. En effet, sa mort est
présentée de façon douce : le lieu dans lequel il repose est agréable, « parmi les ombres
myrteux » ; l’idée de la mort est adoucie par l’usage d’une litote, « je prendrai mon
repos ». Alors que le corps de la femme est dégradé par la vieillesse, le poète échappe
aux contingences physiques : il n’est plus qu’un « fantôme sans os ». Cette dématérialisation le place au rang des esprits purs ; il est une sorte d’entité intellectuelle qui a
laissé trace de ses talents poétiques.
7 Le poète prévoit l’avenir de la femme en utilisant un futur de l’indicatif qui montre
ses certitudes quant à l’avenir d’Hélène : « quand vous serez / direz / lors vous
n’aurez ». Alors qu’il aurait pu utiliser le conditionnel, le poète choisit l’indicatif futur :
l’avenir de la femme est donc prédéterminé avec certitude.
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8 Le poète met en valeur sa propre poésie. La femme, déjà vieille « chant[e] [s]es vers »
et s’en « émerveill[e] ». Dans le discours direct du vers 4, elle semble considérer que les
poèmes que Ronsard a consacrés à sa beauté quand elle était jeune sont une source de
satisfaction (il y a un point d’exclamation à la fin du vers). Le nom de Ronsard apparaît
explicitement au début du vers 4, place privilégiée dans le vers et trouve un écho vers
7 à travers l’expression « mon nom » (dans certaines versions de ce même poème, on
trouve « Ronsard » au vers 7). Le « bruit » que fait son nom au vers 7 est témoin que la
renommée du poète perdure au-delà de sa mort. Enfin, même la servante, a priori peu
encline à lire de la poésie, connaît Ronsard et réagit en entendant son nom : c’est dire
combien la gloire du poète est étendue.
Il est encore temps pour Hélène d’accepter de céder aux avances de Ronsard : ainsi, elle
entrera, grâce à sa poésie, dans une espèce d’immortalité à laquelle le poète a accès.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 L’expression Carpe diem signifie en latin « Cueille le jour ». Cette locution est tirée
d’un poème d’Horace (poète latin du premier siècle avant J.-C.). Elle rappelle le mouvement philosophique de l’épicurisme qui consiste à profiter des jours présents sans penser
aux angoisses que la mort peut susciter. Ce poème peut être lu dans cette perspective
car la jeune femme est incitée à profiter de sa beauté et de sa jeunesse pour céder aux
avances de Ronsard. Les deux derniers vers du sonnet sont une réécriture claire de la
locution d’Horace.
0 De nombreux poètes antiques inspirent Ronsard : Ovide, Tibulle, Horace, Virgile,
Pindare entre autres.
VERS LE BAC
En proposant dans Les Amours des Sonnets pour Hélène, il semblerait que
le poète Ronsard ait cherché à obtenir les faveurs d’une femme qu’il aimait. Mais
le sonnet XXIV du Livre II présente une démarche de séduction étonnante à bien des
égards. En effet, alors que traditionnellement les poèmes amoureux se fondent sur un
éloge de la femme, le poète fait d’elle un portrait péjoratif, lui montrant un avenir peu
radieux, fait de décrépitude physique, de solitude et de regrets. Parallèlement, il se
présente lui-même comme un poète accompli que la postérité ne saura oublier.
En quoi ce sonnet amoureux s’écarte-t-il de sa vocation première ?
Dans un premier temps, nous étudierons le portrait que le poète dresse de la
femme aimée, un portrait peu flatteur et éloigné des attentes du genre. Une seconde
partie sera consacrée à la célébration de la poésie : au-delà d’une démarche amoureuse,
le poète cherche avant tout à mettre en valeur la qualité de sa poésie.
PROLONGEMENT
Voici quelques pistes après visionnage du film de Peter Weir, Le Cercle des poètes disparus :
– le thème du Carpe diem est très présent pendant tout le film et il est associé à la
poésie ;
– valorisation de la poésie, de l’art en règle générale. La poésie est un langage aux
qualités supérieures ;
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– confrontation d’un groupe de jeunes gens avec une génération d’anciens qui n’ont
pas su faire évoluer leur mentalité.
TEXTE ÉCHO p. 267
Étienne Jodelle, Contr’amours (1574)
La poésie amoureuse remise en question
➔➔ Réponse aux questions
Voici les mots qui appartiennent au champ lexical de la tromperie : « traîtres »
(3 fois), « appâtez », « déguisant », « feint », « charmes », « fard », « ornement »,
« aveuglez ». Ces mots sont associés aux vers dans lesquels le poète n’a plus foi.
2 Le poète prend le contre-pied de ce que proposent en général les poètes de la
Pléiade : alors ce que ces derniers espèrent atteindre la postérité grâce aux vers, Jodelle
ne croit plus en eux et rappelle que c’est lui qui « souffle en [eux] une immortelle vie »
et non l’inverse. Pour le poète, les vers ne servent qu’aux mensonges et sont source de
désillusions.
3 Ronsard est certain d’atteindre une certaine forme d’immortalité par le biais des
vers (voir p. 265) ; pour lui, le poète est lié à Dieu par la qualité de ses vers (voir p. 262) ;
c’est ainsi qu’il rend hommage à sa lyre. Étienne Jodelle est au contraire particulièrement virulent à l’encontre de la poésie. Les vers qualifiés par trois fois de « traîtres »
deviennent ainsi de véritables ennemis.
1
TEXTE 3 p. 268-269
Joachim Du Bellay, Les Regrets (1558)
Un projet de renoncement ?
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Du Bellay semble vouloir faire de ses poèmes des « papiers journaux » dans lesquels il
va exprimer ses humeurs en fonction de ce qui lui arrive. Les vers vont apparaître comme
des confidents, des « secrétaires ».
1
AU FIL DU TEXTE
Une anaphore marque les trois premiers vers. Elle permet d’énumérer tout ce que le
poète rejette d’emblée pour définir le projet de son recueil.
3 Grammaire : On notera tous les adverbes de négation, très nombreux tout au long
du poème. Leur présence est très forte. Ils montrent la volonté pour le poète de définir
son projet d’écriture avant tout par ce qu’il n’est pas. Ce projet du renoncement permet
de montrer un poète modeste, certainement en vue de se rendre plus sympathique à
l’égard des lecteurs par une habile captatio benevolentiae.
4 Il renonce avant tout à faire une poésie savante (premier quatrain) et renonce à une
poésie élevée (à la fois dans les sujets traités et dans le style, « j’écris à l’aventure »).
Il s’agit donc, a priori, d’un projet qui s’inscrit mal dans l’esprit de la Pléiade, réputée
2
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pour l’érudition de ses membres (et celle de ses lecteurs qui ne pourraient, sans cela,
comprendre les textes).
5 La modestie semble donc dominer l’état d’esprit du poète. La négation, le renoncement aux sujets ambitieux de la Pléiade, le renoncement au travail du style, l’idée qu’il
va s’agir de consigner des humeurs et des menus faits prouvent que le poète se montre
très modeste. Le dernier tercet donne une vision très humble du projet d’écriture : le
poète se contente de qualifier son recueil de « papiers journaux ou bien de commentaires ».
6 Différentes humeurs sont décrites vers 9-10. La plainte sera appelée si le poète a
« quelque regret », faisant écho au titre du recueil lui-même ; elle pourra être remplacée
par le rire, vers suivant. Les humeurs seront donc changeantes et pourront alimenter le
recueil que le lecteur s’apprête à découvrir.
7 Le poète est attaché à la notion de sincérité. Il explique ainsi qu’il va faire de ses vers
des confidents qui vont recevoir ses secrets (v. 11). Par ailleurs, il rejette les artifices qui
pourraient éloigner de la vérité : « peigner », « friser », « déguiser » sont des actes qui
ne conviennent pas au poète quand il va composer ses vers.
METTRE EN PERSPECTIVE
8 Ovide (poète latin des premiers siècles avant et après J.-C) est exilé par l’empereur
Auguste. Le motif officiel est la publication de son recueil L’Art d’aimer, mais la raison
réelle n’a jamais été clairement élucidée. Le long séjour dont il se plaint dans les Tristae
est donc dû à un éloignement involontaire. Du Bellay part pour une mission officielle
à Rome. Les deux poètes ne sont donc pas éloignés de leur patrie respective pour les
mêmes raisons. Cependant, Du Bellay semble avoir repris à Ovide le titre même de son
recueil (on passe des Tristes aux Regrets) et aussi le ton qui va être développé.
9
Ovide, Les Tristes, 5, 10, trad. Dominique Poirel
Depuis que je suis dans le Pont, trois fois l’hiver a gelé le Danube,
Trois fois les flots de l’Euxin ont durci ;
Mais moi je crois être éloigné de ma patrie depuis autant d’années
Que les Grecs assiégeant Troie la Dardanienne.
Le temps s’arrête, dirait-on, tant il avance lentement,
Et tant l’année finit son cycle à petits pas.
Les solstices pour moi n’enlèvent rien à la longueur des nuits,
Pas plus que les hivers n’abrègent mes journées :
La nature vraiment se bouleverse à mon égard
Et la durée de mes soucis rallonge toute chose.
Le temps, pour les autres, suit-il son cours accoutumé,
Et celui de ma vie est-il seul plus pénible,
Retenue sur les bords du Pont-Euxin au nom menteur,
Sur la région vraiment sinistre de la mer de Scythie ?
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Du Bellay, Les Regrets, sonnet XXXVI
Depuis que j’ai laissé mon naturel séjour
Pour venir où le Tibre aux flots tortus ondoie,
Le ciel a vu trois fois par son oblique voie
Recommencer son cours la grande lampe du jour.
Mais j’ai si grand désir de me voir de retour
Que ces trois ans me sont plus qu’un siège de Troie,
Tant me tarde, Morel, que Paris je revoie,
Et tant le ciel pour moi fait lentement son tour.
Il fait son tour si lent, et me semble si morne,
Si morne et si pesant, que le froid Capricorne
Ne m’accourcit les jours, ni le Cancre les nuits.
Voilà, mon cher Morel, combien de temps me dure
Loin de France et de toi, et comment la nature
Fait toute chose longue avecques mes ennuis.
Le poème de Du Bellay débute comme celui d’Ovide et exploite le ton plaintif du texte
source. C’est surtout le thème du temps qui passe lentement qui est repris par Du Bellay,
reprenant les mêmes images et même l’écoulement des trois années. Mais Du Bellay
adapte évidemment son sonnet à sa situation personnelle et ajoute un destinataire,
Morel, qui est un ami resté en France.
10 Ainsi, il faut prendre le souhait exprimé par le poète avec beaucoup de prudence : Du
Bellay appartient à un mouvement qui prône l’imitation. Malgré le ton personnel qui
semble être utilisé, le poète s’inspire en réalité très largement des modèles antiques,
comme le démontre le sonnet XXXVI, dans lequel on reconnaît largement la source.
VERS LE BAC
Pistes pour une réponse argumentée :
– les poètes de la Pléiade ont largement démontré qu’ils pouvaient imiter les poètes
anciens tout en faisant passer leur poésie pour l’expression de leurs sentiments propres ;
– le lyrisme peut aussi relever de l’expression de sentiments collectifs forts (on pensera
aux poètes romantiques très engagés dans des causes politiques).
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TEXTE 4 p. 270-271
Joachim Du Bellay, Les Regrets (1558)
Le renouveau au sein de la Pléiade
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poète définit un projet d’écriture modeste, loin des modèles antiques ou des
poètes contemporains qui renouvellent la poésie française.
AU FIL DU TEXTE
2 Il s’agit de l’anaphore. Le poète signale ce qu’il ne compte pas faire et définit son
projet par ce qu’il n’est pas.
3 Il rejette ainsi les sources antiques grecques et romaines (signalées par Horace à la
fin du vers 2) ; il rejette le poète italien Pétrarque (qui est une source d’inspiration des
poètes de la Pléiade et qui permet l’introduction du sonnet en France) ; il rejette les
contemporains, membres éminents de la Pléiade, comme Ronsard. A priori, le projet
semble donc très éloigné de l’objectif affiché par les humanistes et par la Pléiade dans
la Défense et illustration de la langue française.
4 Le pronom « moi » se trouve en début de vers, très exactement au milieu du sonnet,
au vers 7. Il s’agit donc de mettre en valeur la personne du poète bien qu’il se présente
sous un jour très modeste. Il s’oppose à toutes les sources éminentes qu’il prétend ne
pas savoir égaler et notamment « [c]eux qui sont de Phœbus vrais poètes sacrés ».
5 Grammaire : On notera les occurrences nombreuses de l’adverbe de négation « ne ».
La présence forte de la négation exprime là encore la modestie du poète qui définit son
recueil comme un projet manquant d’ambition.
6 La modestie se lit à travers la négation, mais aussi à travers certaines expressions qui
visent à donner une importance moindre à ses poèmes : « et moins veux-je » / « je me
contenterai » ; les deux adverbes « simplement » et « seulement » aux vers 9 et 10. Par
ailleurs, la présence du « moi », qui s’oppose aux autres poètes, est encore une marque
de modestie : alors que les autres sont présentés comme des poètes ayant partie liée
avec le divin, le poète, lui, semble s’exclure de ce groupe de privilégiés.
7 Le poète se démarque des autres par les sujets qu’il souhaite traiter qui seront a
priori des sujets personnels (v. 10), et non pas « de graves arguments ». Il exprime ainsi
l’idée que sa poésie ne va pas aborder les sujets hauts, mais restera au plus près de son
expérience personnelle.
8 Malgré l’apparente modestie du poète, il se met tout de même en valeur. Le fait
de ne ressembler à aucun autre place en quelque sorte le poète dans une position
privilégiée. Par ailleurs, la valorisation du pronom « moi », en tête de vers, au milieu
du sonnet, montre que le poète a tout de même une grande confiance dans son propre
projet d’écriture.
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METTRE EN PERSPECTIVE
9 Alors que les recueils sont composés à la même époque, ils proposent des projets
très différents. En effet, si Les Regrets présentent dès l’abord un projet modeste, défini
avant tout par ce que le poète ne compte pas être, le recueil Les Antiquités de Rome fait
appel aux sources grecques et romaines que le poète des Regrets se défend d’imiter. On
ne peut donc conclure à un vrai renoncement de la part de Du Bellay lorsqu’il rédige ses
Regrets, mais à la volonté de varier les possibilités offertes à la Pléiade. D’ailleurs, même
s’il prétend vouloir s’écarter des sources antiques, sous prétexte qu’elles seraient inaccessibles, on remarque que dans les faits, Les Regrets trouvent de nombreux modèles
parmi les recueils des Anciens. En apparence les Regrets s’opposent aux Antiquités de
Rome, mais dans les faits, les deux recueils relèvent bien de la même ambition.
10 Les poètes de la Pléiade, comme les humanistes de façon plus générale, fondent leur
création sur l’imitation. Sans laisser de côté ce principe dans les Regrets (imités, entre
autres, d’Ovide), Du Bellay ouvre de nouvelles perspectives en proposant de suivre la
piste personnelle et de recourir à des registres divers. Il ne s’agit donc pas d’un renoncement.
QUESTION SUR L’IMAGE
Mise en valeur des mains de l’homme par les couleurs claires et par la place que prend
la main gauche. C’est celle sur laquelle la tête s’appuie : la main apparaît donc comme
une sorte de pilier. Les mains sont importantes car ce sont elles qui permettent la création (l’homme représenté écrit, mais le peintre lui-même, pour faire son œuvre, a utilisé
ses mains).
VERS LE BAC
Exemple de mythes régulièrement repris : la décollation de Saint Jean-Baptiste avec
Salomé ; la représentation du personnage d’Ophélie ; le mythe d’Orphée ; le personnage
de Médée.
TEXTE ÉCHO p. 272
Joachim Du Bellay, La Défense et Illustration de la langue française (1549)
La théorie de l’imitation chez les poètes de la Pléiade
➔➔ Réponse aux questions
1 Du Bellay conseille aux futurs poètes de s’imprégner de lectures antiques et d’abandonner l’esthétique du Moyen Âge.
2 L’Antiquité occupe la première place dans la formation du poète français : ce sont les
auteurs antiques qu’il faut connaître ; ce sont les formes poétiques venues de l’Antiquité
qu’il faut pratiquer.
3 Entre la Défense et Illustration et le sonnet IV des Regrets, Du Bellay semble avoir
opéré un revirement. Alors qu’il exhorte les poètes français à lire « de main nocturne et
journelle les exemplaires grecs et latins », il semble rejeter complètement les modèles
antiques dans son sonnet de 1558. Loin d’être un reniement (car le poète continue dans
213
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les faits à imiter les poètes anciens), Du Bellay propose d’ouvrir les perspectives de la
Pléiade en exploitant un registre différent.
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 273
La Pléiade
1. DÉFINIR
La Pléiade rejette les auteurs médiévaux français.
L’écriture poétique des auteurs de la Pléiade se fonde sur une théorie de l’imitation dans
le but d’enrichir la langue française et de créer de nouvelles formes poétiques.
2. OBSERVER
a. La poésie de Du Bellay est érudite comme en témoignent les expressions périphrastiques « harpe thracienne » ou « ceux qui ont bâti cette ville ancienne ». Pour
comprendre toutes les allusions du poète, il faut être fin connaisseur de la culture
antique.
b. Ce quatrain montre en effet les « vestige[s] de rare et antique érudition ».
3. COMPRENDRE
L’innutrition ne relève pas de la simple traduction. Il ne s’agit par d’une activité servile
qui consisterait à recopier, encore moins à plagier des auteurs anciens. Il s’agit « quasi
comme se transformer » en auteur issu de l’Antiquité. L’innutrition consiste donc à
s’être si bien imprégné de l’esprit antique que l’auteur du xvie siècle doit être capable
de produire un texte comparable à ce qui se serait écrit à cette époque.
4. RETENIR
Les auteurs de la Pléiade doivent imiter l’Antiquité. Cette imitation n’est pas du simple
recopiage mais vise à un renouveau poétique. Le but visé est aussi l’enrichissement de
la langue française, estimée trop pauvre par les auteurs. Passer par le latin et le grec
permettrait de dynamiser la langue et les formes poétiques françaises. Les auteurs de
la Pléiade pratiquent donc une poésie de l’érudition, faite de la connaissance fine des
langues anciennes ainsi que de la culture antique.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 274-277
Le dialogue des arts à la Renaissance
LE TITIEN, LE CONCERT CHAMPÊTRE p. 274
1 La présence des toges sur les femmes nues peut faire penser à l’Antiquité. On notera
aussi la scène de pastorale à l’arrière-plan qui rappelle, là encore, un genre antique.
Enfin, le nu de manière générale est une pratique courante dans l’art de l’Antiquité,
particulièrement en sculpture.
2 La pastorale est un genre antique mettant en scène des personnages de bergers et
de bergères qui chantent dans la nature. Le genre est associé à l’art de la musique et
donc de la poésie. Ici, Le Titien reprend les codes de la pastorale : la scène se déroule
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en pleine nature ; on retrouve des moutons à l’arrière-plan avec des pâtres ; la musique
est mise en avant par les personnages au premier plan. Enfin, la présence d’hommes et
de femmes suggère qu’il y a certainement des histoires d’amour, ce qui est une autre
caractéristique de la pastorale.
3 La musique, et donc la poésie, sont mises en valeur par le premier plan du tableau.
Un homme, habillé de rouge, joue du luth et semble murmurer quelques paroles à son
compagnon. Peut-être fredonnent-ils une chanson. Alors qu’aucun visage n’est montré
de face, on voit l’instrument complètement. Par ailleurs, la femme qui est de dos joue
de la flûte. Celle-ci est située dans le prolongement de la jambe de la femme et contribue
à marquer une ligne de force dans le tableau.
Enfin, on peut supposer que le berger au loin joue de la flûte traversière.
JAN BRUEGHEL, ORPHÉE p. 275
Orphée se trouve exactement au centre du tableau et toutes les lignes convergent
vers lui. La couleur claire du visage et de l’instrument contribue à le mettre en valeur.
5 Orphée regarde vers le ciel. Il s’agit peut-être pour lui de montrer qu’il songe à
Eurydice, sa femme disparue dès le premier jour de leur mariage et qu’il n’a su sortir
des Enfers ; il s’agit peut-être aussi de montrer que la qualité de la musique (et donc de
la poésie) d’Orphée lui viennent de Dieu.
6 De nombreux animaux sont présents autour d’Orphée qui exerce sur eux une forte
attraction. Mais ces animaux semblent venir de régions du monde très variées, voire
d’univers merveilleux (présence d’une licorne blanche). Ces animaux sont donc réunis
de façon irréaliste et contribuent à inscrire la scène dans un espace à la fois onirique et
merveilleux, propice à la poésie.
7 Ce tableau donne de la poésie une vision très méliorative. Langage divin, la poésie
semble exercer un effet bienheureux sur toutes les créatures terrestres. La nature, luxuriante, suggère que le climat est doux (il y a des palmiers au premier plan). Le fond du
tableau montre un espace bleu qui semble être la mer. Orphée évolue donc au sein d’un
locus amoenus bienfaisant.
4
TOUSSAINT DUBREUIL, ORPHÉE CHARMANT LES ANIMAUX p. 276
8 Orphée occupe un tiers du tableau ; il est mis en valeur par la lumière qui tombe sur
lui et qui contraste avec les couleurs sombres utilisées par ailleurs. Il a le visage tourné
vers le ciel, ce qui suggère que son inspiration est divine.
9 Le premier plan à droite est éclairé par la lumière venant du ciel, tandis que les
couleurs sombres dominent la partie gauche du tableau. Au fond, on distingue un
sentier bordé d’arbres, mis en valeur par le ciel plus clair au fond. Cela peut rappeler
le chemin parcouru par Orphée dans les méandres des Enfers pour tenter de retrouver
Eurydice.
10 Comme dans le tableau précédent, la poésie semble venir du Ciel : là encore, il s’agit
d’un langage divin que seuls quelques élus sont capables de produire. Comme dans le
tableau de Brueghel, des animaux viennent de tous horizons écouter la poésie d’Orphée : la nature ne résiste pas à l’attrait exercé par la mélodie. On retrouve à nouveau
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des animaux de contrées très diverses, ce qui permet de placer la scène dans un espace
non identifiable qui relève d’une sorte de locus amoenus.
OUVERTURE MUSICALE : L’ORFÉO DE MONTEVERDI (1567-1643),
ENTRE LA RENAISSANCE ET LE BAROQUE P. 277
11 La pastorale est dominante car le chœur est constitué de bergers. Il est présent dans
l’acte I et chante le bonheur des nouveaux époux.
12 L’argument suit d’assez près le récit qu’Ovide fait des aventures d’Orphée.
Monteverdi s’inscrit véritablement dans la perspective humaniste en renouvelant une
œuvre venue de l’Antiquité. Seule la fin diffère ; dans la version de Monteverdi, Apollon,
présenté comme le père d’Orphée, descend sur un nuage, fait des reproches à Orphée et
lui propose de rejoindre le ciel pour admirer Eurydice. Chez Ovide, le désespoir d’Orphée
s’achève sur l’idée qu’il faut profiter de sa jeunesse et préférer les amours masculines.
13 On remarquera qu’Orphée insiste sur certaines syllabes qu’il allonge. Ce passage de
l’acte III est globalement assez lent. Par ailleurs, les modulations de la voix prolongent
certains mots ; des passages laissent place aux seuls sons des instruments pour mettre
ensuite en valeur la voix d’Orphée qui varie le rythme de son chant.
14 La poésie apparaît comme un art divin qui a tout pouvoir sur les êtres, la nature et
même les dieux des Enfers. L’opéra de Monteverdi rejoint la vision que les membres de
la Pléiade donnent de la poésie.
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CHAPITRE 3
Le baroque ou le clair-obscur
d’un monde mouvant (xvie-xviie siècle)
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
Le chapitre permet de mettre en évidence certaines des caractéristiques essentielles de
la sensibilité dite baroque, qui se rattache intimement à l’histoire de la Réforme et au
Concile de Trente : le vacillement des certitudes, la fascination pour les figures de la
métamorphose, la crainte de la mort, la violence des affrontements ou l’intensité des
débats religieux.
Le thème de la nuit, topos de la poésie depuis ses origines est aussi l’un des lieux privilégiés de la poésie dite baroque qui s’enracine dans une période de crise de la pensée
et de bouleversement de la sensibilité européenne.
La nuit recouvre de nombreux domaines de l’expérience humaine, de la mythologie et
de la religion. Elle se révèle également très riche sur le plan argumentatif, illustrant l’intensité des oppositions entre la folie et l’amour, le chaos et la paix, l’infini et la mort, la
mélancolie et le bonheur... Elle permet de saisir le réseau d’antithèses particulièrement
fécond et mouvant qui se tisse dans la poésie dite baroque, d’en saisir l’essence dans
les contrastes entre ombre et lumière, entre humain et divin, entre ciel et terre, entre
tristesse et joie, etc. Elle offre enfin sa plasticité à l’expression de tonalités variées. La
nuit est ainsi une image du temps, de l’amour, du doute, des peurs, de la mort, ou de
la création poétique.
Le chapitre vise ainsi à développer la contextualisation historique précise de la production poétique et des débats religieux au tournant du xviie siècle autour d’une thématique
qui favorise la multiplicité des approches. La poésie est alors en effet guidée par une
volonté didactique dont la rhétorique est souvent mise au service de l’édification sur des
sujets liés aux débats religieux. Le poème se présente ainsi comme le seul lieu où peut
se fixer le spectacle de l’inconstance et des doutes. Instrument de recherche et d’affirmation de la vérité, il permet l’esthétisation d’une quête morale et religieuse visant
l’émotion et la conversion. Le chapitre peut être utilisé de différentes façons, comme un
parcours synchronique qui pourrait être prolongé par la lecture cursive d’un choix des
poèmes issus des Tragiques d’Agrippa d’Aubigné ou par une anthologie diachronique
qui mettrait en évidence les permanences et les évolutions des thèmes de la nuit ou
de la mort en poésie. Le parcours peut également constituer un groupement de textes
complémentaires ou une anthologie.
La contextualisation historique de la production des poèmes permet de montrer aux
élèves qu’il peut être intéressant pour eux de mener une réflexion personnelle et argumentée sur la notion même de mouvements littéraires lorsqu’ils sont par exemple
recréés a posteriori ou lorsqu’ils sont importés d’autres arts. Elle pourra ainsi être l’occasion de rappeler que la conception du baroque comme mouvement littéraire est loin
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d’aller de soi : il est ainsi envisagé comme une catégorie transhistorique, un « éon »
ou un mouvement historiquement délimité entre 1573 et 1670 ; la notion de « baroque
littéraire » donna également lieu à une intense controverse critique dans la deuxième
moitié du xxe siècle au cours de laquelle on reprocha notamment à Jean Rousset de transposer de façon trop systématique les caractéristiques d’un mouvement architectural et
pictural à la littérature. L’occasion, pourquoi pas, de créer différentes formes de débats
littéraires en classe et de faire écho à la fonction persuasive de certains poèmes.
➔➔ Bibliographie et sitographie
• Florence Dumora-Mabille, article « Baroque » dans Le Dictionnaire du littéraire, sous
la direction de Paul Aron, Denis Saint-Jacques, Alain Viala, 2002.
• Tony Gheeraert, Miroitements de l’infini, Baroque et maniérisme des beaux-arts à la
littérature, 2009-2018, accessible à l’adresse : http://manierisme.univ-rouen.fr/spip/
• Gérard Genette, Figures I, 1966.
• Giselle Mathieu-Castellani, Eros baroque, anthologie thématique de la poésie amoureuse, 1986.
• Jean Rousset, La Littérature de l’âge baroque en France, Circé et le paon, 1953.
• Jean Rousset, Anthologie de la poésie baroque française, I et II, 1961.
• Jean Rousset, Dernier regard sur le baroque, 1998.
• Albert-Marie Schmidt, L’Amour noir, poèmes baroques, 1982.
• Didier Souiller, article « Baroque » du Dictionnaire littéraire de la nuit, sous la direction
d’Alain Montadon, 2013.
• Heinrich Wölfllin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art [1915], trad. Claire et
Marcel Raymond, 1952.
REPÈRES p. 278-279
La poésie baroque
QUESTION SUR LA SCULPTURE p. 279
Les principes de l’esthétique baroque à l’œuvre dans la sculpture de Zeus imaginée par
le Bernin sont :
– la monumentalité, la sculpture de très grande taille appartient à un ensemble plus
vaste : la fontaine des quatre fleuves, située au centre de la Piazza Navona à Rome ;
– sa visée universaliste qui cherche à mettre en évidence la puissance de l’Église catholique : les quatre fleuves représentent les quatre continents alors connus ;
– le travail du mouvement et l’apparente légèreté conférée à la pierre ;
– le contraste entre le matériau solide et l’eau fuyante et ainsi peut-être, entre la vérité
éternelle et la fugacité d’une existence inconstante.
La sculpture monumentale vise à éblouir le spectateur, répondant ainsi aux préceptes
artistiques établis par la Contre-Réforme.
QUESTION SUR LE TABLEAU p. 279
Le tableau allie des éléments du portrait, la peinture de genre, la nature morte, et
de l’allégorie. Il propose ainsi une synthèse baroque des genres. Différentes types de
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contrastes confèrent à la scène un naturalisme saisissant : l’opposition entre l’immobilité de la nature morte et l’intensité du mouvement de recul du jeune garçon, la disproportion théâtralisée entre l’effroi intense du personnage et la minuscule source de sa
douleur. La morsure du lézard pourrait proposer une représentation allégorique de la
blessure d’amour. L’insistance sur la représentation des émotions est de plus soulignée
par les contrastes en clair-obscur entre le haut du corps et le visage éclairés par une
lumière provenant de la gauche du tableau et les zones d’ombre profonde dans la partie
droite délimitée par la diagonale. Cette représentation des émotions habituellement
réservée à la peinture d’histoire invite à la participation affective du spectateur. Enfin,
la présence du vase de verre et celle de la fleur pourraient proposer un contraste entre
la jeunesse du personnage et la fuite du temps.
TEXTE 1 p. 280-282
Guillaume de Saluste du Bartas, La Semaine (1578)
Créations de la nuit baroque
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Les deux premiers vers de l’extrait proposé du poème semblent être les vers les
mieux illustrés par cette miniature du xve siècle : le Dieu créateur en position centrale et
surplombante apparaît comme l’« Architecte du monde ». Son inscription dans un cercle
totalisant souligne la succession à venir du Jour et de la Nuit. Le vers 22, proposant une
personnification de la nuit, pourrait également être illustré de façon plus indirecte par
la miniature si la référence à la représentation traditionnelle de Dieu n’était pas aussi
claire.
2 La précision des traits apparaît principalement dans l’usage de la dorure, première
étape du travail d’illustration du manuscrit proprement dit succédant au croquis préparatoire et chargée de refléter la lumière dans le rendu final. La symétrie définie par les
bras ouverts et la tunique tombante de la représentation de Dieu trouve un écho dans
les motifs décoratifs floraux et végétaux placés aux quatre angles de l’encadrement de
la miniature. La dorure favorise de plus le contraste entre l’obscurité, de laquelle émerge
le visage, et l’auréole lumineuse entourant la tête ; elle apparaît enfin également dans
le contour d’une forme chaotique sur laquelle elle fait ainsi jaillir de la lumière.
Surtout, l’inscription de la scène de Création au centre de plusieurs contours rectangulaires puis circulaires, produit une saisissante profondeur renforcée par le travail du
dégradé des couleurs du noir profond jusqu’à un mélange entre bleu ciel et bleu roi en
passant par le bleu nuit, le bleu marine ou le bleu outremer. Elle représente ainsi de
façon étonnante la Création de la lumière. Les peintures de couleur successivement
appliquées sur et autour des dorures deviennent une sorte de métaphore ou au moins
le geste de recréation par l’artiste de l’émergence progressive de la lumière naissant du
Chaos et rejaillissant pour l’éclairer.
3 Les émotions qui semblent se dégager de cette image seraient une certaine quiétude,
une forme d’apaisement harmonieux et un sentiment de paix qui pourraient corres-
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pondre aux bienfaits que diffuse la nuit selon le poète, bien que l’apaisement apporté
par la Nuit, puisque vices et souffrances sont évoqués, y soit moins fluide et englobant.
PREMIÈRE LECTURE
Le poète développe la vision positive d’une nuit bienfaisante selon différentes perspectives :
– la nuit permet la régénérescence et favorise la fertilité : elle est par exemple associée
à cette idée d’une fertilité apportant humidité et fraîcheur à la terre qu’elle permet de
reposer ; elle est pour les hommes l’occasion d’un repos salutaire leur permettant d’oublier les maux vécus dans la journée et la dureté du labeur ainsi que pour les animaux
qui peuvent se régénérer ;
– la nuit est également salvatrice : elle est, pour les hommes, le moment privilégié d’une
forme d’oubli, d’une mise à distance nécessaire à leur survie des assauts subis des vices,
de la tristesse et des souffrances ;
– la nuit agit enfin comme révélatrice de la condition humaine : elle abat les masques et
les vanités qui habitent le jour et met en évidence l’égalité des hommes face à la mort
dont elle devient une image.
2 Dans la Genèse, qui rapporte la création du monde par Dieu, le premier jour est celui
de la création de la lumière, du Jour et de la Nuit. Les deux premiers vers de l’extrait de
La Semaine font ainsi explicitement référence au texte de la Genèse puisqu’à la tournure
injonctive portée par le subjonctif dans la traduction « Dieu dit : «Que la lumière soit !» »
correspond dans le premier vers « L’Architecte du monde ordonna », illustrant ainsi le
mystère de l’origine et de la création par le Verbe divin. Le parallélisme de construction
du deuxième vers souligne de plus la succession de la lumière et des ténèbres dont il
est question dans le texte biblique.
Du Bartas ne respecte cependant pas l’ordre chronologique de la Genèse puisque dès
le troisième vers de l’extrait, inclus pourtant dans la section « Premier Jour » de sa
recréation de la Genèse, apparaissent déjà la terre, les végétaux, les hommes et les
animaux, c’est-à-dire, l’ensemble de la Création et la vie. Le poète ancre ainsi la nuit
dans sa propre temporalité et la composition de l’extrait mêle ainsi plusieurs « nuits »,
confondues ou superposées dans un système complexe : la nuit primordiale et originelle,
la nuit comme phénomène physique, la nuit comme moment du repos, comme lieu du
sommeil, du rêve mais aussi comme image de la mort.
1
AU FIL DU TEXTE
3 La périphrase traditionnelle servant à désigner Dieu comme « L’Architecte du
monde » est renforcée par le verbe « ordonner ». Dieu put aussi être désigné comme le
« grand Ordonnateur » puis comme le « grand Géomètre ». À cette périphrase répond
ainsi de façon particulièrement intéressante une structure alternative rigoureusement
ordonnée : la construction symétrique en chiasme du vers 2 est renforcée par la rime
entre « à leur tour » et « jour » inscrivant le jour et la nuit dans une succession circulaire. Enfin, une forme de légèreté et un phénomène d’accélération sont apportés à
la syntaxe grâce à la juxtaposition des deux propositions subordonnées complétives
occupant l’ensemble du deuxième vers « Le jour suivît la nuit, la nuit suivît le jour »
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compléments d’objet direct du verbe « ordonner » au passé simple. Sont ainsi mis en
évidence le mystère et la fulgurance de la Création.
Dans L’Ancien des Jours, William Blake (1757-1827) renouvelle les représentations traditionnelles du Dieu architecte qui, dès les miniatures du Moyen Âge, faisaient du compas
le symbole de l’acte de la Création du monde (tableau p. 280). Composée pour illustrer
le frontispice de son poème Europe, une prophétie (1794), la gravure enluminée dans
laquelle on ressent l’influence de Michel-Ange, est inspirée de la Genèse et du Paradis
perdu de Milton. Mais à la représentation du Dieu de l’Ancien Testament, le poète
surimpose Urizen, l’une des figures centrales de la cosmogonie personnelle de Blake.
La fulgurance du geste créateur est portée par les échos entre les formes circulaires et
triangulaires que relie la verticalité descendante du bras du créateur franchissant les
puissants contrastes entre les couleurs chaudes et les zones d’obscurité.
Mais ici Urizen est un créateur négatif, une figure satanique, son compas d’or ne semble
pas apporter une lumière positive sur le monde matériel créé qu’il laisse dans l’ombre,
mais, résultant d’une forme de colère, vise à imposer les lois et à enfermer les hommes.
Le poète chercherait ainsi à mettre en scène une condamnation de la vision raisonnée
héritée des Lumières et qui restreint selon lui la pensée et l’imagination.
4 Dans les vers 1 et 2, le poète évoque la naissance de la nuit originelle puis la nuit
« réelle », dont la réalité physique se matérialise par l’humidité qui tombe sur la terre
et la nourrit. Le présent du verbe « humecter » fait ainsi référence à la situation d’énonciation et au monde contemporain du poète. Puis Du Bartas assimile la nuit au sommeil
et au rêve et la définit comme « un sommeilleux repos », la redondance de la formule
portée par l’adjectif épithète renforce la dimension réparatrice de la nuit. Cette troisième définition développée par les verbes « charmer » et « ensevelir » au présent de
vérité générale semble ainsi prendre une dimension universelle, confirmée par le recours
aux déterminants possessifs de la première personne du pluriel (« nos travaux », « nos
soins »).
5 Grammaire : Les vers 3 et 4, prolongeant les contrastes entre nuit et jour, sont constitués d’une phrase complexe assez brève composée de deux propositions coordonnées
dont les verbes noyaux placés à chaque extrémité du vers 4 ont pour sujet la nuit :
« humecte » et « engraisse ». Le rythme est de plus accéléré par l’enjambement et l’antéposition du complément circonstanciel de but placé au vers 3. La rime riche « sécheresse »/« engraisse » semble néanmoins préparer l’amplification du propos sur la nuit.
Les vers 5 et 6 sont composés d’une seule phrase assez courte de nouveau mais au
rythme plus heurté car porté par une triple proposition subordonnée relative complément du pronom démonstratif antécédent « celle-là » qui présente une énumération
de trois actions régénératrices de la nuit : « charme », « ensevelit », « donne trêve ».
Les vers 7 à 10 sont constitués d’une phrase simple mais plus longue que les deux précédentes provoquant un certain ralentissement du rythme. La répétition de la structure
« La nuit est celle-là qui » donne un effet d’écho à la progression à thème constant,
amplifiant encore le propos sur la nuit. La rime riche « sombres »/« ombres » accentue
cet effet puisqu’elle insiste sur les images et les caractéristiques traditionnelles de la
nuit : l’obscurité tout d’abord puis le silence (« monde muet », v. 8 et « le silence »,
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v. 9). Une forme de clôture forte s’impose par le retour de deux tournures infinitives
coordonnées « dégoutter [...] et couler » (v. 9) qui font ainsi écho au vers 3. Cet effet
de clôture s’impose aussi et surtout par la reprise de l’élément liquide porté par la nuit
dès le vers 4 (« humecte »), créant un réseau lexical qui participe de façon imagée de
l’amplification du propos sur la nuit. Enfin, la rime pauvre assez abrupte entre « os » et
« repos » approfondit encore la vision d’une nuit qui pourrait s’apparenter à la mort.
6 À partir du vers 11, le poète s’adresse directement à la Nuit en utilisant la deuxième
personne du singulier, rythmant l’amplification qui se prolonge et l’extension des
phrases par la modulation d’une même apostrophe « Ô douce Nuit » (v. 11), « Ô Nuit »
(v. 15), « Ô Nuit alme » (v. 17) montrant ainsi l’intensité de la ferveur à l’œuvre dans cet
hymne à la Nuit qui porte une majuscule. Le poème apporte alors d’amples précisions
sur les maux auxquels met fin la Nuit.
7 Le poète attribue à la Nuit trois pouvoirs entre les vers 11 et 22 : celui d’apporter le
répit, l’oubli voire le réconfort face aux maux de « l’humaine vie » qui sans elle « Ne
serait qu’un enfer » peuplé de vices et de souffrances (vers 11 à 14) ; celui de révéler la
vérité des êtres sous le « masque » porté en société (vers 15 à 17) ; enfin, la Nuit rend
les êtres humains égaux (vers 17 à 21).
8 Les vers 11 à 21 développent une argumentation structurée en trois temps par les
quatre apostrophes :
– le poète, dans un premier temps (v. 11 à 14) fait l’éloge enthousiaste de la nuit sous
la forme d’un hymne qui développe aussi une condamnation de la vie et des comportements humains en imaginant les conséquences de l’absence de la nuit grâce aux verbes
au conditionnel présent « serait » (v. 12), « bourrèleraient » (v. 14), à la tournure privative répétée « sans toi, sans toi » présentant avec une tonalité pathétique (v. 11) ce que
serait une vie sans la nuit, assimilée par la structure restrictive « ne [...] qu’ » à un enfer
sans cesse recommencé. Le poète assemble ainsi les preuves contre les comportements
humains par l’énumération des méfaits liés au jour où règnent les vices (« l’envie »,
« l’avarice ») et les souffrances (v. 12 à 14) et par la tournure hyperbolique « cent façons
de morts » (v. 13) ;
– dans un deuxième temps, il développe la critique du jeu social et utilise pour cela
la métaphore filée du théâtre : « masque », « feintise » (v. 15), « déguise » (v. 16) qui
assimile le monde et la société à un théâtre sur lequel chacun joue un rôle et dissimule
ce qu’il est réellement ;
– enfin, dans un troisième temps, une nouvelle énumération, d’antithèses cette fois
(v. 17 à 21), développe un nouvel argument illustrant la vanité de certaines aspirations
humaines : face à la nuit, tous les hommes sont égaux et les distinctions sociales, voire
morales, n’ont plus de valeur ;
– la dernière apostrophe clôt l’argumentation par un complément circonstanciel de
cause qui offre une forme de conclusion au raisonnement (v. 22).
Le paradoxe ainsi principalement repérable est d’attribuer à la Nuit le pouvoir de faire
par l’ombre la lumière sur la condition humaine, en inversant les images traditionnellement associées au jour et à la nuit.
9 Les nombreuses antithèses entre les vers 17 et 21 représentent différents domaines :
la hiérarchie sociale et l’idée de pouvoir qui opposent deux extrêmes : « le bouvier
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et le Roi » (v. 18) ; le domaine économique et la richesse qui opposent « Le pauvre et
l’opulent » (v. 19) ; l’idée d’appartenance territoriale, identitaire et culturelle opposant « le Grec, et le Barbare » mot qui désigne tout homme qui, n’étant pas grec, est
étranger ; le domaine de la justice qui oppose et réunit « le Juge et l’accusé » (v. 20) ;
le domaine du savoir et de l’éducation opposant « le savant et l’ignare » ; les notions
de propriété, de liberté et de servitude opposant « Le maître et le valet » (v. 21) et enfin
le domaine esthétique des arts puisque la Nuit fait équivaloir « le difforme et le beau »
(v. 21). Ainsi de nombreux domaines de la société sont énumérés dans ce système d’oppositions binaires. Mais l’égalité qu’apporte la nuit entre ces différentes catégories
permet de dépasser ces oppositions. Le nivellement, voire le renversement des valeurs
ainsi suggéré, peut ainsi se lire dans le fait que les groupes nominaux connotés habituellement de façon positive ou négative ne sont pas toujours placés dans le même ordre
au cours de l’énumération : vers 19 « bouvier/roi », vers 20 « pauvre/opulent », mais
vers 20 « Juge/accusé »...
10 L’opposition qui pourrait être l’intruse est celle qui rend équivalents le « difforme et
le beau » au vers 21 car elle est moins directement rattachée à un domaine social et ne
représente pas des êtres humains. Elle permet de définir en creux une certaine vision
de la beauté au xvie siècle, qui se manifesterait dans une forme ordonnée qui en serait
la caractéristique première. La Nuit semble ainsi permettre de créer et de valoriser une
forme de beauté nouvelle, « difforme », monstrueuse, bizarre... baroque ?
11 La nuit est successivement l’opposée de la lumière et du jour (v. 1 à 3), puis se transforme en un élément liquide (v. 4), tout d’abord force de vie, elle « engraisse » ainsi les
sols, mais elle « coul[e] dans les os » (v. 9) présentant une référence à la mort peut-être
préparée par le verbe « ensevelir » (v. 6). Elle pourrait également apparaître comme
une sorte de divinité réparatrice qui, autorisant la fin du travail, offre le repos (v. 5 à 7),
mais elle étend également « ses ailes sombres » : la métaphore volatile proposant ainsi
une autre métamorphose de la nuit en un monde obscur et silencieux. Personnifiée en
une bienfaisante nourricière (v. 17), elle est celle qui permet de survivre sur le théâtre
social qui, envahi par les vices et la souffrance (v. 11 à 17), est assimilé à un « enfer » où
l’on trouve « cent façons de morts » inversant les images traditionnelles associées au
jour et à la nuit. Enfin, révélatrice de la véritable nature des êtres, elle met en évidence
la vanité des hiérarchies ou des ascensions sociales puisqu’elle rend tous les hommes
égaux (v. 19 à 21). La Nuit semble ainsi devenir une sorte d’allégorie de la mort qui
« couvre tout de [son] obscur manteau » (v. 22) dans un poème qui finirait par développer une forme de Memento mori.
METTRE EN PERSPECTIVE
Exploitation de l’illustration p. 282 : dans la suite proche du « Premier Jour » de La
Semaine de Du Bartas, le poète évoque les neufs muses :
« Seuls, seuls les nourrissons des neuf doctes pucelles,
Cependant que la nuit de ses humides ailes
Embrasse l’Univers, d’un travail gracieux,
Se tracent un chemin pour s’envoler aux cieux.
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Et plus haut que le Ciel d’un vol docte conduisent
Sur l’aile de leurs vers les humains qui les lisent. »
Du Bartas fait ainsi de la nuit une source privilégiée de l’inspiration poétique et assimile
la nuit et la poésie.
12 Le poète Du Bartas développe dans La Semaine un hommage au Dieu créateur chrétien, il vise à transmettre par son œuvre un enseignement pour son époque, proposant
la présentation de la somme des savoirs de son temps. Le poète ne respecte alors pas
la chronologie du récit de la Genèse puisqu’il entrecroise le moment du mystère des
origines avec celui des références à son époque et à la situation de son énonciation. Il
fait ainsi apparaître le monde en train de se créer à l’origine et tel qu’il est au présent.
Ovide, quant à lui, s’il propose un récit des origines inscrit dans le cadre d’une religion
polythéiste précédant l’institution de la religion chrétienne, affirme dès le préambule
vouloir suivre « un déroulement ininterrompu de [son] poème depuis l’origine même du
monde jusqu’à ce temps qui est le [sien]. » Le déroulement chronologique conduisant
au moment de l’écriture est donc strictement respecté et les transformations évoquées
suivront un déroulement linéaire depuis la métamorphose première de la « masse
informe » du Chaos pour retracer une histoire en apparence rigoureuse des origines
du monde. Il met en évidence la distinction entre l’avant et l’après de la création du
monde, là où le poème de Du Bartas surimpose les temporalités. Cette surimposition des
époques révèle la mise en valeur du vacillement des repères propre à l’esthétique et à
la sensibilité baroques dans une remise en question des vanités de l’« humain théâtre »
et des apparences.
13 La citation de Shakespeare, comme les vers 15 et 16 de l’extrait du poème de Du
Bartas développent une même image, comparant la société et les relations entre les
êtres humains à un théâtre. Chacun y joue un rôle, compose une apparence éloignée
de la vérité de son être. La sensibilité baroque remet en question cette dimension du jeu
social et de ses comportements codifiés en en soulignant la vanité que révèle bientôt la
mort. Ces citations s’inscrivent dans une vision baroque puisqu’elles développent l’idée
selon laquelle les vérités humaines ne sont qu’illusions. La mission du poète est alors
de révéler cette vérité.
VERS LE BAC
Le poème célèbre la beauté de la création de la Nuit, en l’honneur de laquelle il
compose un hymne vibrant. Il ordonne ainsi cette célébration selon une structure rigoureuse qu’illustrent parfaitement les deux premiers vers (voir question 3). La beauté de la
nuit organise même le chaos des vices que le poème condamne et parvient ainsi à métamorphoser le difforme : l’amplification du propos sur la nuit (voir question 5) met en
évidence ce pouvoir d’une nuit diffusant ses bienfaits pour apaiser maux et souffrances.
La succession des énumérations des vices que la nuit corrige et des antithèses qu’elle
rend équivalentes dans la seconde partie du poème prolonge cette métamorphose du
difforme en une création poétique structurée : l’argumentation condamnant les comportements humains est développée de façon rigoureuse et répète les images préparées dès
la première partie du poème qui assimilait déjà la nuit à la mort. La création poétique
chante la difformité en célébrant le pouvoir du difforme et de la mort.
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PROLONGEMENT
Toute illustration qui mettrait en évidence le travail sur la multiplication et la surimposition des images de la nuit pourra être valorisée.
TEXTE 2 p. 283-285
Philippe Desportes, Diverses Amours (1573)
Un jeu d’humour nocturne
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 284
Sainte Thérèse d’Avila (1515-1582) est une religieuse espagnole canonisée en 1622
dont l’influence spirituelle fut très forte au xvie et au xviie siècles. Le Livre de la vie, rédigé
entre 1562 et 1565, rapporte notamment son expérience de la transverbération, un
phénomène mystique désignant le transpercement du cœur par les traits enflammés
d’un ange messager de Dieu : « Parfois il me semblait qu’il me passait ce dard au travers
du cœur et qu’il l’enfonçait jusqu’aux entrailles. Quand il le retirait, on aurait dit que
le fer les emportait avec lui, et je restais tout embrasée du plus ardent amour de Dieu.
[…]. » (Le Livre de la vie, V 29, 13). L’extase de sainte Thérèse d’Avila, qui est une expérience de la Grâce, fut souvent représentée dans les arts, en peinture et en sculpture
par exemple.
Dans La Nuit obscure (1578), Saint Jean de la Croix (1542-1591), prêtre espagnol canonisé
par l’Église catholique en 1726, témoigne de sa vision de l’expérience mystique de la
découverte du chemin qui mène les âmes à Dieu. Il donne la parole à l’âme ayant atteint
la félicité de l’union avec Dieu :
1
I
Pendant une nuit obscure, enflammée d’un amour inquiet, ô l’heureuse fortune ! je suis sortie sans être aperçue, lorsque ma maison était tranquille.
V
[...] Ô nuit plus aimable que l’aurore ! Ô nuit qui as uni le bien aimé avec la
bien-aimée [...].
VII
Lorsque le vent de l’aurore faisait voler ses cheveux, il m’a frappé le cou avec
sa main douce et paisible, et il a suspendu tous mes sens.
VIII
En me délaissant et en m’oubliant moi-même, j’ai penché mon visage sur
mon bien-aimé. Toutes choses étant perdues pour moi, je me suis quittée et
abandonnée moi-même, en me délivrant de tout soin entre les lis blancs.
SAINT JEAN DE LA CROIX, Nuit obscure (1578), trad. de l’espagnol par Jacques Ancet (1997).
L’extase de sainte Thérèse d’Avila est toute spirituelle et intérieure et donc invisible.
La sculpture du Bernin (1598-1680) parvient cependant à en traduire l’intensité par la
légèreté qu’elle met en évidence. Toute la composition est mise au service de cette
impression de légèreté : l’ange, à la verticale, se fait le relais des rayons en bronze doré
2
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qui représentent la lumière divine de la flèche dont Thérèse d’Avila est transpercée. De
multiples courbes (les cheveux de l’ange et son vêtement, les plis agités du drapé...)
emportent la sainte dans un mouvement continu. L’ange tourne la tête dans la direction
de la religieuse, déplaçant le regard vers la ligne oblique du corps de sainte Thérèse
d’Avila. Ainsi est soulignée la simultanéité du transpercement et de l’extase suggérant
l’intensité de l’instant. Le corps de la religieuse est alors comme suspendu, flottant dans
les airs ainsi que le suggèrent le bras et les jambes pendant dans le vide. La légèreté et
la lévitation de ce déséquilibre sont encore mises en évidence par la manière dont l’ange
retient ou élève la religieuse par les plis de son vêtement, sans effort, d’une seule main.
L’intensité des mouvements, la dynamique ascendante de la lévitation du corps ravi, et
la source lumineuse provenant de la fenêtre centrale de l’église attirent l’attention sur
le visage de la religieuse, tête renversée, la bouche entrouverte et les yeux se fermant.
La plasticité expressive du visage et la légèreté du corps donnent une dimension particulièrement sensuelle à la scène et incarnent les principes de l’art de la Contre-Réforme
cherchant à parler directement aux sens du fidèle : la sculpture parvient à incarner
physiquement dans une extase de pierre une extase intérieure. Lacan y lira une scène
de jouissance, lecture contredite par certains historiens de l’art. L’art baroque exprime
enfin de façon sensible pour les croyants les mystères de la révélation.
Écouter l’analyse de la sensualité à l’œuvre dans la sculpture par Pascal Ory sur www.
franceculture.fr/sculpture/la-sainte-therese-du-bernin-est-devant-une-jouissance-pamee
3 Certains rapprochements sont possibles entre le poème et la sculpture même si
celle-ci lui est très nettement postérieure. En effet, les récits des expériences de sainte
Thérèse d’Avila ou de saint Jean de La Croix se diffusent dans la France de la seconde
partie du xvie siècle. La première strophe mentionne ainsi les « flammes », la « clarté » et
la « félicité » à l’œuvre dans la sculpture mais cette félicité est déniée au poète à cause
de la Nuit qui le prive du bonheur. Cela provoque un effet de chute, et l’expression de
la déception du poète jouera avec la dimension charnelle et profane de l’extase qu’il
recherchait.
PREMIÈRE LECTURE
1 Le poète reproche à la Nuit d’être trop lumineuse, créant ainsi un effet de clair-obscur, cela suscite l’étonnement du lecteur car cette lumière s’oppose dès le début du
poème aux visions traditionnelles de la Nuit associée à l’obscurité et que le poète attendait lui-même (v. 5 et 6).
2 Le poème exprime une plainte continue voire une lamentation (v. 13, v. 17, v. 29...),
la tonalité dominante est ainsi lyrique et élégiaque. Mais on peut également considérer
que ces excès de la plainte du poète se colorent d’une certaine forme d’humour, puisque
ce dont le prive la luminosité de la Nuit, c’est de sa maîtresse.
AU FIL DU TEXTE
3 Les personnages qui apparaissent sur la scène du poème et s’opposent à l’accomplissement du désir du poète sont :
– la Nuit (strophes 1 et 2) ;
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– la Lune (strophes 3 à 7) et plus particulièrement Diane, déesse de la Lune sous deux
de ses formes, Diane chasseresse et Séléné ;
– les « fâcheuses gens » (v. 29) encore dans la rue et qui interdisent l’anonymat au poète
et à sa maîtresse (strophes 8 à 10) ;
– le sommeil (v. 41) qui ne joue pas son rôle (strophe 11) ;
– l’espérance (strophe 15).
4 Le poème semble ainsi suivre un plan rhétorique :
– l’exorde (strophes 1 et 2) cherche à susciter la bienveillance du lecteur (« Pauvre
moi ! », v. 5) et expose l’argument principal : l’accusation paradoxale portée contre la
nuit qui est trop claire ;
– la narration expose ensuite les faits et les preuves contre la Nuit en deux temps :
- strophes 3 à 7 : la Lune interdit au poète d’aller cueillir le baiser de sa maîtresse
(v. 15) ; il accuse alors la déesse de la Lune de lui interdire ce qu’elle-même avait pu
obtenir, par exemple lorsque sous la forme de Séléné, elle profita de la nuit et du
sommeil pour commettre des larcins d’amour auprès du berger Endymion ;
- strophes 8 à 12 : le second temps de la narration propose une confirmation qui
procède d’une amplification : la luminosité interdit au poète de gagner le logis de sa
maîtresse en se cachant des regards. De plus, le sommeil, qui est une autre image
traditionnelle de la nuit, ne joue pas son rôle (v. 41 à 46) ; enfin le temps du poème est
celui d’une nuit trop rapide et trop brève : l’aurore se lève et lui interdit définitivement
d’accéder à celle qu’il désire ;
– la péroraison pourrait occuper les trois dernières strophes explicitant l’interdiction que
lui impose la Nuit et le risque pesant sur l’honneur de sa maîtresse. Les deux derniers
vers cherchent à émouvoir le lecteur par les phrases exclamatives résumant dans une
formule paradoxale les malheurs que lui causent la Nuit et l’amour.
5 La félicité attendue par le poète pourrait être liée à l’accomplissement d’un désir
charnel coupable, interdit ou impossible : les rimes croisées de la première strophe
rapprochent ainsi « conjurée » et « désirée » résonnant aussi, par la proximité sonore,
avec « clarté » et « félicité ». Les rimes presque suivies favorisent ainsi l’association
entre désir et félicité, « désirée » et « félicité » (v. 3 et 4) se suivant à la rime. L’épithète
« jalouse » complétant le nom « Nuit » semble de plus situer dès le premier vers l’ensemble du poème dans la thématique amoureuse. La personnification de la Nuit l’assimile dans la deuxième strophe à une femme, jouant avec les images de l’apparence
et de la beauté qui se diffusent dans la suite du poème. Dans la troisième strophe, la
comparaison s’amorce ainsi entre la Lune « vagabonde courrière » et la situation du
poète, par une nouvelle personnification féminisée. Après l’apostrophe destinée à la
« sœur d’Apollon », la succession des expansions du nom : « vagabonde courrière » tout
d’abord, puis la proposition subordonnée relative qui s’étend sur l’ensemble du vers
10 prolongent la présence du champ lexical du feu (« renflammes » v. 2, « mille feux
étoilés » v. 8) par le verbe « flamber » qui traduit l’intensité d’un désir brûlant comme
semble l’indiquer la suite de la strophe. Le poète développe une forme d’ironie dans
l’usage qu’il fait de l’histoire de Séléné et des métamorphoses de la Lune grâce à la
question rhétorique (v. 11 et 12) qu’il formule. Le parallèle entre sa situation et le récit
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légendaire est ainsi traduit directement et révèle le désir du poète. Le retardement de
cette question par les différents groupes syntaxiques concentre de plus l’attention sur
le complément circonstanciel de but final du vers 12 : « pour baiser ton amant ». Le jeu
sur la répétition de « baiser » (v. 12 et 14), le parallélisme de construction verbe d’action
+ « pour baiser ton amant » / verbe d’action + « pour baiser ma maîtresse » (v. 15), ainsi
que le polyptote « baiser », « baisant », « baiser » achèvent de mettre en évidence la
nature de la félicité interdite au poète par le front trop luisant de la Lune.
6 Les principales oppositions repérables entre les vers 17 et 28 sont les suivantes :
– « les amoureuses flammes / n’échauffèrent jamais ta froide humidité » (v. 17-18) :
l’antithèse entre les « flammes » et la « froide humidité » du personnage de Séléné est
amplifiée par les « chauds désirs » (v. 23) du même personnage. Le poète entremêle ainsi
les récits légendaires et les figures de Diane et de Séléné pour souligner l’inconstance
du désir ;
– « Si tu avais aimé / [...] tu aurais pu apprendre » : l’opposition entre le plus-que-parfait et le conditionnel passé remet en question la vérité de la « fable », de l’histoire de
Séléné, puisque celle-ci interdit au poète d’accomplir ses « larcins d’amour » (v. 24) et
fait peser le risque de dévoiler ses relations secrètes. Ainsi se développe une opposition
entre l’expérience coupable de la déesse de la Lune et l’interdiction que sa lumière fait
peser ;
– « Tu as beau découvrir, ta lumière empruntée / Mes amoureux secrets ne pourra
déceler » : l’opposition entre les deux verbes à l’infinitif synonymes « découvrir » et
« déceler » (v. 28) se développe grâce à la tournure négative du verbe « pouvoir »
au futur, ainsi l’affirmation du poète dans la strophe 7 s’oppose très fortement aux
reproches adressés à la Lune dans la strophe 3.
Les oppositions permettent donc d’exprimer l’inconstance du poète : la relative autonomie des stances développée par des quatrains composés d’une phrase qui semble clore
le propos puis le rouvrir selon différentes perspectives met ainsi en évidence les états
changeants du poète entre la crainte de la révélation de son secret et l’affirmation de
sa droiture et de la fidélité à ce secret.
7 La scène développée dans l’ensemble du poème dure une nuit, jusqu’au lever du jour.
Les références à l’accélération du temps sont nombreuses et rythment le poème. Cette
accélération dramatise l’urgence qui pèse sur l’accomplissement du désir du poète :
« La nuit s’en va passée » (v. 32) traduit bien cette accélération par l’usage qu’elle fait
du verbe « aller » en tant que verbe attributif, ou comme semi-auxiliaire : le sens de
durée et l’aspect progressif qu’il porte est ainsi contredit par l’aspect accompli du participe passé. La succession heurtée et les contradictions portées dans l’accumulation des
verbes d’action au présent du vers 33 traduisent également cette urgence et le thème
de la fuite du temps. Le verbe « retarder » est répété aux vers 44 et 49. Les références
au temps sont très nombreuses : les vers 45 à 47 font même une référence explicite à
la durée du poème : « je perds [...] le temps et la parole », « Puis durant mes regrets,
la nuit prompte s’envole ». La lamentation du poète semble conduire à une nouvelle
accélération du temps portée par le présent d’énonciation du verbe « s’envoler » et
l’adverbe « déjà » du vers 48. Les références directes à l’« aurore » et donc à la lumière
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nouvelle qui condamne définitivement le désir du poète se répètent aux vers 48 et 58
de façon régulière et insistante.
8 Le poème pourrait être lu comme une nuit d’insomnie au cours de laquelle le rêve se
refuse notamment à cause des références à la nuit porteuse du sommeil dans les vers
41 à 48 : dans un premier temps cependant, la figure du poète apostrophe le « somme »
pour l’appeler à endormir les passants qui pourraient le repérer, mais les allitérations
en [s] et [m] du vers 46 jettent un trouble quant à la réalité de la scène rapportée dans
le poème. Le poète est-il réellement sorti quérir les baisers de sa maîtresse au cours
d’une nuit trop claire ou le poème doit-il se lire comme une scène métaphorique ? Le
« sommeil », « oisif » (v. 46), serait ainsi rendu impossible pour le poète à cause du
trouble, de l’irrésolution qui l’animent et des regrets qu’il compose dans son poème...
L’hésitation, toute baroque, semblerait possible et laisserait ouverte une interprétation
inconstante. De plus l’eros baroque trouverait à s’accomplir dans l’écriture même du
poème. Dans les « Amours d’Hippolyte » sonnet 47 des Premières Œuvres (1573) de
Philippe Desportes, l’auteur développe ainsi une vision toute contraire :
Je crois que tout mon lit de chardons est semé !
Qu’il est rude et malfait ! Hé ! Dieu suis-je si tendre
Que je n’y puis durer ? Je ne fais que m’étendre,
Et ne sens point venir le Somme accoutumé.
Il est après mi-nuit, je n’ai pas l’œil fermé,
Et mes membres lassés repos ne peuvent prendre.
Sus Phébus, lève-toi ! ne te fais plus attendre,
Et de tes clairs regards rends le ciel allumé.
Que la nuit m’importune, et m’est dure et contraire !
Mais pourtant c’est en vain, ô Phébus, que j’espère
D’avoir plus de clarté pour ton nouveau retour :
Car je serai couvert d’une effroyable nue,
Tant qu’un plus beau soleil, qui me cache sa vue,
Vienne luire à Paris et m’apporte le jour.
9 Entre les vers 29 et 40, plusieurs effets comiques se font ressentir : l’évocation du
« rhume » (v. 31) que pourrait causer le « serein » apporte une forme de réalisme
comique, porté par l’apostrophe aux « fâcheuses gens » et les formes de phrases exclamatives (v. 29 et 30) et interrogative (v. 31), en décalage avec la lamentation du poète
qu’elles semblent exagérer.
À ce comique de mot et de situation succède un comique de geste : les incertitudes du
poète sont portées, par exemple, par la succession des verbes d’action qui se contredisent (« je viens, / je fuis ») pour traduire, sur un rythme saccadé (2/2/2/2/4), une
forme d’impatience du poète arpentant la rue.
On peut également trouver une forme de comique de caractère entre les vers 37 et 40.
Le poète valorise en effet de façon paradoxale les amours secrètes en refondant la loi
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morale. Les verbes au conditionnel présent « je voudrais », « je le ferais punir » définissent, par exemple, le couvre-feu qu’il imposerait par la loi (« ordonnance ») en tant
que « roi » et qui laisserait le champ libre aux amoureux nocturnes pour punir tous ces
« fâcheuses gens » hors de chez eux sans motif amoureux.
10 Lexique : Entre les vers 41 et 52, un réseau serré de répétitions et de figures de dérivation peut être mis en évidence :
– « Charmant » (v. 42) / « Charme » (v. 43) : polyptote ;
– « Ô somme ! » (v. 41) , « Le somme » (v. 46), « assommé » (v. 46) : répétition et dérivation, le mot « assommé » étant formé sur le mot « somme » ;
– « endormis » (v. 44), « un dormir » (v. 46) : dérivation ;
– « retardent » (v. 44), « ne me retarde » (v. 49) : polyptote.
Ajoutées au travail des sonorités et aux jeux lexicaux « ces yeux d’Argus » (v. 43) /
« chacun me regarde » (v. 51), ces répétitions et dérivations saturent avec insistance
les strophes du même thème tout en exploitant les ressources d’un art raffiné de la
variation.
11 La dernière strophe est surprenante puisqu’elle exprime, par les nombreuses phrases
interrogatives, l’intensité des doutes du poète et de sa lamentation pour développer une
morale conclusive paradoxale de la résignation : seul celui qui n’attend de l’amour que
la souffrance peut y trouver le bonheur. La négation restrictive des deux derniers vers et
la tournure généralisante définissent ainsi par l’antithèse entre « heureux » et « mal »
le sacrifice du poète au nom de l’honneur de sa dame dans une structure syntaxique
complexe.
METTRE EN PERSPECTIVE
La citation de Genette met bien en évidence certains enjeux du poème de Desportes :
– le « curieux langage cristallin » qu’il définit pourrait désigner le raffinement à l’œuvre
dans le travail des répétitions, des figures de dérivation et des contrastes dans l’ensemble du poème. Chaque élément clé : la nuit, le baiser, le sommeil... étant éclairé de
nuances voire de tonalités différentes (lyrisme de la lamentation, comique et autodérision) par ces phénomènes ;
– les nombreuses antithèses et oppositions créent de plus des effets kaléidoscopiques.
Les clartés de la nuit, de la Lune, du désir et de l’amour, sont sans cesse recomposées
d’une strophe à l’autre. D’éclatantes antithèses se signalent dans une structure rhétorique rigoureuse : la première strophe éclaire par exemple l’ensemble des variations
diffusées dans le poème. Dans le vers 46 se développe une sorte d’apogée de l’antithèse
et du paradoxe : le somme, lui-même, est endormi, se reposant des « travaux ordinaires ». Le jeu avec les images conventionnelles de la poésie de la Nuit accentue encore
le relief et la profondeur des contrastes baroques, « on peut donc voir dans l’antithèse
la figure majeure de la poétique baroque », fonctionnant à l’échelle d’un vers, d’une
strophe ou de l’ensemble du poème.
12
PROLONGEMENT
La mise en scène doit guider le comédien afin de mettre en évidence les différentes
étapes du poème repérées par le questionnement. Le travail de la lumière devra être
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particulièrement précis. Le metteur en scène peut choisir de matérialiser ou non la rue
et d’incarner les autres personnages. Les conseils donnés au comédien concernant la
modulation des intonations dans le monologue pourront mettre en évidence les aspects
comiques de la lamentation, voire exagérer les contrastes.
VERS LE BAC
Une certaine lecture du poème peut s’intéresser à mettre en évidence l’humour
qui y est développé : la lamentation du poète est par exemple modulée par le réalisme
de certains vers. Si la dimension humoristique et l’autodérision semblent se concentrer
dans les vers 29 à 40 (reprendre pour rédiger le paragraphe les propositions de réponse à
la question 9), l’analyse du titre du poème « Contre une nuit trop claire » peut permettre
de voir un renversement de la mystique traditionnelle de la nuit de la deuxième partie
du xvie siècle et jouer avec l’art de la contrafactum : la transposition de paroles religieuses dans des chansons profanes. Le poème pourrait ainsi jouer du détournement du
vocabulaire religieux pour évoquer l’impossible jouissance charnelle. La comparaison
avec l’extrait de Saint Jean de la Croix (voir « Questions sur l’image ») pourrait mettre
en évidence cette hypothèse de la dimension parodique du poème. Même si le texte est
postérieur au poème de Desportes, la personnification de l’âme trouvant dans la Nuit la
clarté divine et la félicité semble conventionnelle durant cette période.
TEXTE ÉCHO p. 286
Siméon-Guillaume de La Roque, Amours de Phyllis (1590)
Métamorphose du poète entre lumière et ombre
QUESTION SUR L’IMAGE
La circularité de l’œuvre de Giacommetti peut mettre en évidence la circularité du
sonnet de La Roque et l’enfermement du locuteur dans la tristesse de la métamorphose
en hibou. Elle met en évidence un fort travail des contrastes entre lumière et profondeur
de la nuit. Les étoiles disséminées dans le ciel proposent des contours imprécis de tailles
variées qui pourraient marquer la résurgence de la mémoire douloureuse de la lumière
et offrir une représentation des échos jaillissant puis s’éteignant, de la voix du poète
perdue dans l’immensité de sa douleur et de sa solitude. Le contraste entre les tonalités
vertes et rouges perceptibles sur le fond bleu pourrait marquer une sorte d’arrière-plan
opposant l’espoir perdu et la douleur présente.
➔➔ Réponse aux questions
1 Les images et références communes aux deux poèmes sont :
– la plainte liée à la nuit ;
– l’opposition entre la nuit et la « clarté du jour » que « fuit » « l’Oiseau solitaire ». Elle
rappelle le deuxième vers du poème de Desportes (« la nouvelle clarté »), mais celle-ci
était alors provoquée par la nuit elle-même, qui dans le poème de La Roque n’est qu’obscurité profonde. On retrouve néanmoins le même jeu sur l’opposition antithétique entre
l’obscurité (désirée chez Desportes, source de lamentation chez La Roque) et la clarté
(condamnée chez Desportes et regrettée chez La Roque) ;
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– la solitude et l’isolement du poète sont communs aux deux poèmes mais là encore, de
façon opposée : le poète, dont le hibou est une métaphore, dans le poème de La Roque
se retire dans la solitude des rochers et annonce « l’augure au malheureux vulgaire »
alors que le locuteur dans le poème de Desportes est isolé mais entouré des « fâcheuses
gens » (v. 29) et de « ces yeux d’Argus » (v. 43) ;
– les deux poèmes évoquent la plainte qui se développe dans le poème lui-même :
« Quand j’achève ma plainte Écho parle à son tour » (La Roque, v. 7), « Puis durant mes
regrets, la nuit prompte s’envole » (Desportes, v. 47) ;
– la temporalité est comparable : les deux quatrains aboutissent au lever du jour et au
silence de « l’Oiseau de la nuit » chez La Roque, l’aurore naissante et la lumière du jour
s’imposent à la fin du poème de Desportes ;
– la nuit et l’obscurité sont enfin assimilées dans les deux poèmes à « un voile obscur
et noir » (La Roque, v. 10) ou à « un noir bandeau » (Desportes, v. 6), mais la métaphore
est employée de façon contraire : le locuteur est dans le sonnet enfermé dans la nuit
depuis la perte de son « Soleil radieux », alors que le poète dans les stances de Desportes
regrette au contraire que la nuit ne lui apporte pas suffisamment d’obscurité.
Les émotions suscitées sont de différentes natures : le lyrisme élégiaque de la lamentation dans le poème de Desportes se double d’une tonalité humoristique, la clarté est
en effet le moteur de ce poème du désir amoureux. On peut, à propos du poème de La
Roque, parler de sonnet élégiaque, dont le moteur est plutôt l’obscurité : rien ne vient
évoquer en effet la joie ou le désir. La perte du « Soleil radieux », c’est-à-dire, de l’être
aimé, condamne le poète à vivre dans la tristesse et l’obscurité de la nuit.
2 Le poème oppose le présent de la situation du poète dans les quatrains au passé
évoqué dans les deux tercets : le premier vers est ainsi le résultat de la métamorphose
de l’Aigle en « triste Oiseau de la nuit solitaire ». Cette « métamorphose de la métaphore du poète » comme aigle, en poète comme hibou (Georges Forestier développe
cette idée dans une analyse approfondie du poème dans son Introduction à l’analyse
des textes classiques), diffuse son contraste notamment par l’opposition entre la clarté
et l’obscurité (v. 2, 8, 9-10, et surtout à la rime entre les vers 12 et 14). Les verbes au
présent appartiennent à l’obscurité, les verbes au passé dans les tercets évoquent l’état
précédent et l’ancienne clarté. Le poète-Aigle pouvait s’approcher de la lumière du soleil
alors que le hibou est condamné à l’exclusion.
3 L’opposition entre les deux quatrains et les deux tercets est très forte dans ce sonnet
français (répétition de rimes embrassées dans les deux quatrains, distique à rimes plates
et rimes croisées dans les vers 11 à 14) portée par le jeu sur les temps verbaux (présent
dans les quatrains, temps du passé dans les tercets), antithèses entre clarté et obscurité
comme métaphores du désespoir du poète... La qualité des rimes dans les quatrains
marque de plus un renforcement de l’isolement de la voix du poète : les rimes suffisantes embrassées produisent une certaine régularité qui accentue la richesse de la rime
entre « solitaire » et « taire » dans les vers les plus opposés des deux quatrains (v. 1 et
8). Georges Forestier y trouve « un phénomène de clôture absolue » : le poète-hibou doit
se taire au lever du jour pour laisser place dans les tercets à l’expression de la douleur
d’avoir été avant le désamour et la métamorphose un « Aigle auprès de sa clarté ». Ainsi
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la rime antithétique entre « clarté » et « obscurité » dans le dernier tercet diffuse cette
lumière noire et triste à l’ensemble du sonnet. Enfin, la répétition de « ces rochers » (v. 6
et 7) annonce la personnification conventionnelle d’Écho au vers 7. La voix du poète lui
est déjà renvoyée et le vers 7 organise la répétition sans fin de la plainte élégiaque car,
pivot du poème, il constitue l’amorce de l’histoire répétée à l’infini de cette triste métamorphose de l’Aigle en hibou, du bonheur en malheur. La profondeur de l’exclusion et
de la solitude d’une voix perdue dans « ces rochers » est ainsi nettement renforcée. La
voix du poète semble alors, du fait de la brièveté du sonnet, enfermée dans une circularité sans issue : l’état présent évoqué dans le premier vers « Je suis le triste Oiseau de
la nuit solitaire » est en effet le résultat du dernier tercet du poème dans lequel cet état
présent est finalement évoqué : « ore d’obscurité ».
4 Le début d’une reprise parodique du poème pourrait prendre ainsi la forme suivante :
Je suis l’Aigle joyeux d’une lumineuse clarté,
De nouveau transformé par un heureux Amour,
J’admire la beauté du spectacle des jours,
Et vois d’un œil ravi jaillir l’obscurité
De mon Soleil radieux je crie l’immensité,
Je célèbre un bonheur à la tristesse sourd,
Et d’un rire sonore honore mes séjours,
Tant que jour ou bien nuit sont de même cherté
ACTIVITÉS D’HISTOIRE LITTÉRAIRE p. 287
Le mouvement baroque
1. COMPRENDRE
CLASSIQUE
BAROQUE
Vision linéaire : dessin, ligne conductrice Vision picturale : limites imprécises,
du regard, contours définis, limites,
masses de couleurs, vision dans la totafixité.
lité, mouvement.
Présentation par plan : plans parallèles,
ligne droite, verticalité, horizontalité,
perspective.
Présentation en profondeur : débordements du premier plan à l’arrière-plan,
flux, espace en spirales, mouvement
ascendant.
Forme fermée et unité : construction
autour d’un centre, appel à la raison,
harmonie, hiérarchie selon une loi
commune.
Forme ouverte et pluralité : fragment
ou décomposition, centres multiples,
appel à l’imagination du spectateur,
multiplications des possibles, mélanges
et nuances.
Clarté : clarté du motif, lumière, mise en
évidence de la forme, règles.
Obscurité : jeu sur l’illusion, contrastes,
inconscient, mystère.
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La notion de mouvement est donc centrale dans la définition de l’art baroque par
Wöllflin. Pour lui, « l’essentiel d’une forme cesse d’être sa charpente ; il réside dans le
souffle qui entraîne l’immobile dans le flux du mouvement. Aux valeurs de l’être se sont
substituées celles du devenir. La beauté n’est plus dans ce qui est limité, elle est dans
ce qui est sans limite. » (Heinrich Wölfllin, Principes fondamentaux de l’histoire de l’art
[1915], trad. Claire et Marcel Raymond, 1952.)
2. MÉMORISER
La définition des caractères essentiels de l’œuvre baroque proposée par Jean Rousset
pourrait être résumée de façon à mémoriser les quatre éléments suivants : Instabilité –
Mouvement – Métamorphose – Illusion.
Ces éléments pourraient par exemple être précisés ainsi :
– instabilité de l’équilibre et mouvements en spirale ;
– appel à la multiplication des points de vue et au déplacement du spectateur ;
– métamorphose comme état intermédiaire et insaisissable ;
– illusion née des perspectives fuyantes.
3. OBSERVER
L’activité peut permettre de favoriser le passage par l’écrit et la prise de notes d’aspects
essentiels et de mots-clés pour permettre de mener une argumentation orale vivante.
• Francesco Borromini, coupole de l’Église Saint Yves de la Sagesse, 1642-1660, Rome.
La vue en contre-plongée de l’intérieur de la coupole permet de mettre en évidence
certains aspects essentiels de l’esthétique baroque :
– une perspective fuyante créée par paliers successifs et créant dans l’imagination du
spectateur l’illusion d’une ascension ;
– plusieurs sources de lumière qui convergent vers le centre, suscitant des contrastes
entre zones d’ombre et zones de clarté et appelant le mouvement du spectateur ;
– rupture des lignes droites et de la verticalité par des lignes courbes et des ornementations variées créant des effets de profondeur vertigineux ;
– appel aux sens du spectateur par le spectacle de la monumentalité pour célébrer la
puissance divine, mettant ainsi en valeur les principes de l’art de la Contre-Réforme.
• Gian Lorenzo Bernini, Le Rapt de Proserpine, 1621-1622, musée Borghese, Rome.
Le rapt de Proserpine permet également de mettre en évidence certains aspects de
l’esthétique de l’art baroque et notamment le paradoxe de fixer dans la pierre le mouvement et le moment insaisissable du rapt et de la métamorphose. Le Bernin exprime dans
cet instantané de pierre toute la tragédie du mythe ovidien. Il montre la puissance de
Pluton, roi des morts, dont les mains s’enfoncent et s’impriment avec violence dans la
chair de la jeune fille avec une plasticité étonnante. La prise de vue en contre-plongée
indique également que le spectateur est appelé à multiplier les points de vue et est ainsi
invité à se déplacer. Enfin, la légèreté du corps de Proserpine rendue notamment par
le travail des courbes suscite une émotion profonde qui fait résonner le cri silencieux
s’échappant de la bouche entrouverte de la jeune fille.
Ainsi sont perceptibles de nombreux éléments de l’esthétique baroque :
– les jeux des contrastes entre la légèreté apparente et la profondeur du sujet, entre le
travail de la pierre et le mouvement saisissant de la scène ;
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– l’opposition fixée dans la pierre entre le monde vivant et le monde des morts
(Proserpine, enlevée par Pluton, rejoint le royaume des morts) ;
– l’impression de déséquilibre et la perspective fuyante ;
– l’appel aux sens et au mouvement du spectateur.
TEXTE 3 p. 288-289
Jean de Sponde, Essai de quelques poèmes chrétiens (1588)
Une vanité baroque
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
La vanité de Lubin Baugin pourrait illustrer la poème de Sponde puisqu’elle représente
la vanité de plaisirs terrestres éphémères : le verre de vin est à moitié vide, la finesse
des gaufrettes met en évidence la fragilité de la vie, que vient renforcer l’opposition
entre contenant, contenu et sensation de vide. L’instant saisi dans cette nature morte
permet de traduire l’inanité de la vie grâce à l’opposition caractéristique du genre entre
présence d’objets humains et absence de toute figure humaine. De plus, le sonnet de
Sponde propose un « Tableau » de la « vie orgueilleuse », structuré de façon rigoureuse
selon des lignes verticales et des systèmes circulaires d’échos et de répétitions favorisant
une réflexion sur la mort. Le tableau attribué à Lubin Baugin structure l’espace de façon
simple, géométrique et rigoureuse selon des lignes droites : la nappe de la table, le fond
noir et le mur à gauche du tableau. Cette structuration de l’espace met ainsi en valeur
les objets grâce au travail de la lumière. Les formes circulaires et le volume de ces objets
font entrer le spectateur dans une ambiance méditative et silencieuse comparable à
celle à laquelle invite le tableau. La présence du vin et des gaufrettes pourraient de plus
mettre en scène une forme d’eucharistie invitant à réfléchir sur le sens du sacrifice du
Christ. Enfin, la vanité de Baugin peut conduire à interroger le sens de ce « Tableau »
qui « ternira ses couleurs » comme métaphore de la vie humaine.
Le film Tous les matins du monde d’Alain Corneau (1991), tiré du livre de Pascal
Quignard, dans lequel la peinture et la musique baroque jouent un rôle central, présente
des décors inspirés de vanités. La Nature morte aux gaufrettes est ainsi recréée dans
l’une des scènes cruciales du film : le fantôme de l’épouse du maître de musique
Monsieur de Sainte-Colombe vient le visiter alors qu’il joue à la viole le morceau qu’il
avait composé à la mort de celle-ci. Il charge alors son ami, le peintre Lubin Baugin,
de réaliser un tableau représentant la table et le décor près desquels son épouse est
apparue...
PREMIÈRE LECTURE
1 L’intention principale du poète semble être de rappeler au lecteur que tout réussite
dans la vie est vaine. Il présente, dans un réseau d’images concordantes, l’inanité des
ambitions de la « vie orgueilleuse / Qui brave de la mort, sentira ses fureurs ».
On peut aussi considérer que le poète développe une image saisissante voire terrifiante
de la mort représentée de façon insistante et imagée, notamment dans les tercets.
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AU FIL DU TEXTE
2 L’attaque « Mais si faut-il mourir ! » est particulièrement efficace puisqu’elle semble
offrir une devise concluant un raisonnement voire une dispute philosophique. La phrase
exclamative présente d’emblée une efficacité persuasive très forte à la sentence indiscutable qu’elle développe. L’intonation ascendante condamne ainsi immédiatement de
façon sonore cette « vie orgueilleuse / Qui brave de la mort, sentira ses fureurs » ; de
plus, le jeu de dérivation entre « mourir » et « mort » présente un commentaire répété
de la sentence initiale dont la négation redouble le dynamisme de l’attaque et son efficacité par l’intensité sémantique de l’expression des « fureurs ». Enfin, l’encadrement de
la vie orgueilleuse par « mort » et « mourir » se révèle dans toute la dimension sensible
de la persuasion. On perçoit enfin également l’énergie de la mort qui emporte tout sur
son passage.
3 La mort impose sa présence par le jeu de dérivation entre le verbe « mourir » à l’infinitif et la personnification du groupe nominal « la mort » (v. 2). Elle impose sa présence
de façon violente et inéluctable, encadrant et détruisant ainsi la « vie orgueilleuse »
par « ses fureurs ».
4 La succession des images entre les vers 3 et 8 compose un tableau constitué de
« fleurs », d’une « ampoule venteuse », d’un « flambeau » pour évoquer la vanité de
la vie « orgueilleuse » et « venteuse », qui pourrait annoncer les « vanités » picturales.
Les différentes images développées dans les vers 3 à 8 sont concordantes puisqu’elles
proposent dans leur ensemble une allégorie des rapports entre l’inéluctabilité de la
mort et la fugacité de la vie qui développe et exemplifie l’affirmation sentencieuse des
deux premiers vers. Les images sont par ailleurs disparates : chaque vers évoquant par
la métaphore une métamorphose, une décomposition des signes de vie.
• Vers 3 : L’image positive et la force de vie associées habituellement aux « Soleils » sont
contredites puisqu’elles connotent la mort dans le futur inexorable du verbe « hâler ».
L’omniprésence du motif du tempus fugit portée par le pluriel des « Soleils » et des
« journalières fleurs » insiste sur la répétition cyclique de la fuite du temps. Les fleurs
mettent ainsi en évidence l’idée d’une vie qui ne dure qu’une journée dans une métaphore à la fois naturaliste et météorologique.
• Le vers 4 développe à nouveau les références au temps, offrant une nouvelle métaphore pour « la vie orgueilleuse » assimilée à une fiole vide et vaine, renforcée à la fois
par la personnification du temps et l’antithèse entre « crever »/« venteuse », c’est-à-dire
« pleine de vent ».
• Le vers 5 prolonge encore le motif en évoquant par le « flambeau » l’image traditionnelle de la vie comme « flamme » et entremêle le feu et le vent (l’air) des vers 3 et 4
pour proposer une nouvelle image de la fugacité de l’existence dans une perspective
de nouveau naturaliste s’achevant sur une alliance antithétique entre « éteindra » et
« ardeurs ».
• Le vers 7 propose une forme de personnification et un nouveau travail de l’antithèse
(« ternir » / « couleur »). Il semble ramasser l’ensemble de ces images et métaphores
pour composer un tableau complet, qui meurt lui aussi mais fait concorder ces images
disparates d’une même vanité. Les personnifications successives semblent avoir préparé
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le tableau final qui développe cette fois une métaphore liée plus directement encore à la
main humaine et figure peut-être une représentation de l’écriture du poème. Au vers 8,
l’évocation de l’élément liquide amorcée par « L’huile » du Tableau, et des « flots » qui
meurent eux aussi pourrait alors, dans une perspective de lecture moderne, proposer
une référence imagée et anticipée à la fin du poème, le flot poétique se heurtant aux
limites du sonnet... mais pour recommencer. La progression conduit ainsi ces images à
s’assembler au travers des quatrains en un même tableau dans lequel la vanité humaine
semble se faire progressivement plus présente.
5 Grammaire : Le système temporel du poème s’organise principalement à partir des
verbes au présent de l’indicatif qui prennent différentes valeurs :
– verbes au présent de l’indicatif à valeur de vérité générale, porteurs d’une évidente
injonction mais qui font également référence à la situation d’énonciation du poème :
« faut-il » (v. 1 et v. 14) ou encore « brave » (v. 2) qui pourrait également être analysé
comme un présent à valeur itérative ;
– verbes au présent de l’indicatif à valeur d’énonciation : « lance » (v. 5), « gronde »
(v. 10). Le tonnerre résonnerait alors encore dans le moment présent du poète, ou peut
se lire comme un présent de narration.
S’opposent ensuite en apparence :
– verbes au futur simple de l’indicatif à valeur de prédiction certaine : « sentira » (v. 2),
« hâleront » (v. 3), « crèvera » (v. 4), « éteindra » (v. 6), « ternira » (v. 7), « se rompront »
(v. 8), « éclatera » (v. 11) ;
– et verbes au passé composé à valeur d’accompli et marquant l’antériorité par rapport
aux verbes au présent, le futur provenant ainsi d’une sorte de révélation : « ai vu » (v. 9
et v. 12), « ai vus » (v. 13).
Pourtant, un jeu temporel baroque s’instaure puisque le spectacle évoqué est prophétique et décrit une fin à venir.
Enfin, la répétition du verbe « vivre » à l’impératif présent à valeur de conseil et d’avertissement dans le dernier vers (« vivez » v. 14) annonce l’injonction finale portée par le
sémantisme du verbe « falloir ».
6 La brutalité du changement est portée par l’apparition et l’implication du « je » et par
l’intensité du spectacle apocalyptique évoqué dans une forme d’hypotypose insistant
sur la permanence de la vision et son effet sur les sens de façon hyperbolique. Le poème
semble prendre le ton du sermon qui semblerait alors se résoudre dans une imprécation
aux insensés mortels. Les allitérations en [r] qui saturent les vers 9 à 13 font résonner
une sonorité nouvelle dans le poème, évoquant une colère prophétique (« tonnerre »,
« gronde », « orage » rimant avec « rage », « rugissants »), une colère divine (« les
Cieux ») d’un Dieu qui foudroie et qui fait écho aux fureurs du vers 2 condamnant l’orgueil humain.
7 Le dernier vers crée une forme d’avertissement, conférant au sonnet l’apparence de
la prédication par l’adresse aux « hommes » et une forme de chute opposant le verbe
« vivre » conjugué à l’impératif présent et l’infinitif définitif du verbe « mourir ».
Créant de plus un effet d’écho final avec la formule initiale, la reprise invite à relire
l’ensemble du sonnet jouant ainsi des effets de clôture et de répétition pour mettre
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en évidence l’inexorabilité de la mort et la façon dont elle révèle les vanités de « la vie
orgueilleuse ». Le conseil adressé aux hommes semble ainsi se teinter d’une nuance
profondément ironique ou appeler à une forme de résignation pacifiée comme pourrait
le signaler le complément ambigu « sans rage ».
8 Plusieurs choix de répartition du texte sont envisageables : une séparation entre les
quatrains et les tercets pour signaler une rupture nette dans les différentes tonalités
entre les deux parties du poème ; une alternance vers 1-2 / 3-4 / 5-6 / 7-8 / 9-11 / 12-14,
qui permettrait de mettre en évidence le système d’échos entre les images mais qui
ferait courir le risque de perdre le travail des rimes embrassées. Concernant l’intensité
vocale, les deux premiers vers semblent devoir être dits avec force, là où la succession
des images suivantes peut être plus feutrée dans un rythme ralenti. La mise en voix
semble, dans les tercets, devoir accélérer le rythme qui pourrait être plus irrégulier,
et intensifier le volume sonore de façon progressive mais contrastée, accentuant la
dimension terrifiante de la prédication ou l’apaisement d’une préparation à la mort.
METTRE EN PERSPECTIVE
L’expression latine memento mori est traduite le plus souvent par « Souviens-toi que
tu vas mourir » ou « Souviens-toi de mourir ». Pour certains, à l’origine, la formule était
ainsi adressée au général romain vainqueur par un esclave au cours de la cérémonie du
triomphe pour lui rappeler sa dimension de simple humain. Pour d’autres, elle désignait
à l’origine la représentation d’un crâne sous la forme d’un objet visant à déclencher une
réflexion sur la mort. La formule est présente dans le texte évangélique, principalement
dans la liturgie des Cendres : l’être humain, né de la poussière, redeviendra poussière.
Lexicalisée, l’expression est souvent utilisée pour désigner un genre artistique regroupant de nombreux types de productions, comme les vanités, les danses macabres, les
transis... Elle éclaire ici le poème puisque l’attaque et la clôture qu’il met en scène
« Mais si faut-il mourir » sonnent comme l’appel à une méditation sur la mort et le sens
de l’existence. Le poème constituant ainsi une forme de memento mori et la mise en
abyme picturale invitant à le lire comme une vanité.
10 Le poème semble faire écho aux préoccupations religieuses de l’époque, notamment
à la question du Salut de l’âme. Le sonnet II, brouille ainsi les repères et le message
religieux qui font écho à une époque de doutes profonds et de troubles religieux : les
signes comme la « fonte des neiges » sont ambivalents, annoncent-ils la promesse d’une
renaissance après la mort ou l’échec de toute foi ?
Mais les douze sonnets de l’Essai de quelques poèmes chrétiens dessinent une trajectoire
spirituelle et religieuse nette et édifiante dont le sonnet II n’est que l’une des premières
étapes. Le recueil organiserait, selon les critiques, un sermon visant la conversion du
fidèle et qui est composé en deux temps : les six premiers sonnets développent une
prédication contre la vanité des réussites et des plaisirs recherchés par les hommes ;
les six sonnets suivants constituent une méditation sur la mort et le désir de Dieu dans
laquelle s’inscrit le poète, déchiré entre l’appel divin et les vanités terrestres. Le dernier
sonnet vise la conversion définitive du lecteur par l’affirmation de la clémence divine et
d’un au-delà bienheureux éternel grâce à la connaissance de Dieu. Les questionnements
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religieux trouvaient ainsi dans le thème de la méditation profonde sur le sens de la mort
leur plus haut degré d’intensité.
Enfin, le poème évoque L’Ecclésiaste, l’un des livres de l’Ancien Testament, affirmant
« Vanité des vanités ! Tout est vanité ! » (chapitre I, verset 2) ou «–Puis je considérais
tous les ouvrages que mes mains avaient faits et la peine que je m’étais donnée en les
exécutant ; voici, tout était vanité et poursuite du vent. » (chapitre II, verset 11).
11 Le sonnet de Sponde semble assez bien répondre à la stratégie persuasive définie
par la critique Gisèle Mathieu-Castellani : la structure argumentative et rhétorique est
serrée, énonçant dès l’amorce une sentence puissante qui se diffuse par la multiplication
d’images variées qui condamnent la vie orgueilleuse, séduisant et impliquant le destinataire par l’évocation des différents éléments ainsi que par la mobilisation des différents
sens dans les quatrains. Puis, ayant capté l’attention, le poète approfondit encore cet
appel aux sens dans les tercets de façon plus intense, proposant un spectacle terrible,
visuel et sonore, dans une situation d’énonciation qui met directement en relation le
« je » du poète avec le lecteur pour préparer l’injonction finale d’une méditation fondée
sur la vérité de Dieu.
FAIRE LA SYNTHÈSE
12 L’extrait est représentatif de la pensée et de la sensibilité baroques puisqu’il met en
évidence leur caractère instable illustrant le doute, central dans la pensée baroque,
et l’inconstance des certitudes humaines contre l’harmonie renaissante. La série des
antithèses et les oppositions temporelles mettent en évidence ce trouble des certitudes,
elles traduisent de plus le sentiment de l’universel écoulement du temps et l’image
de l’instabilité permanente du monde. L’extrait définit ainsi cet état intermédiaire, ce
moment insaisissable où l’homme est envahi par la sensation fugitive d’une vérité de
la vanité.
13 Mourir – Vie – Nuit – Maux – Théâtre – Félicité – Flammes – Flamboie – Vent –
Venteuse – Désir– Dieu – Charme – Trompeuse – Espérance – Mal – Triste – Plainte –
Clarté – Lumière – Obscur
De nombreux sites proposent des générateurs de nuages de mots qui permettent de bien
visualiser les mots-clés d’un chapitre.
Un autre exercice possible met clairement en évidence la récurrence de certains mots
dans les poèmes associés à la sensibilité baroque : la saisie complète collective des
poèmes et des extraits critiques du chapitre dans un générateur de nuages de mots
permet de traduire visuellement une hiérarchie des récurrences et des mots-clés de la
poésie dite baroque et permet de proposer une synthèse efficace.
PROLONGEMENT
On trouve à l’adresse http://mba.caen.fr/sites/default/files/uploads/caen-mba-parcours_natures_mortes_et_vanites-2015.pdf une mise au point concise sur le genre pictural des vanités et du sens symbolique des objets et autres végétaux qu’elles utilisent.
Le document consacré aux vanités que l’on trouve à l’adresse www.musba-bordeaux.
fr/sites/musba-bordeaux.fr/files/vanites.pdf propose une présentation efficace et une
analyse assez exhaustive des différents motifs représentés dans les vanités.
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Enfin, le dossier de presse de l’exposition au Musée Maillol à Paris « C’est la vie ! Vanités
de Caravage à Damien Hirst » (2010), accessible à l’adresse www.septieme.fr/IMG/pdf/
annonce_vanidfb3.pdf, présente l’exposition et la liste des œuvres permettant d’illustrer
la permanence du genre des vanités dans les arts des xxe et xxie siècles.
VERS LE BAC
Le poème est représentatif de la pensée baroque parce qu’il développe une argumentation approfondie qui s’inscrit dans les questionnements et les doutes de son époque.
Le sonnet II brouille ainsi, dans un premier temps, les repères et le message religieux :
les signes comme la « fonte des neiges » sont ambivalents, et peuvent annoncer la
promesse d’une renaissance après la mort ou l’échec de toute foi. La structure du sonnet
vient alors, semble-t-il, contenir ces doutes notamment par la certitude indiscutable qu’il
développe dans le premier et le dernier vers : « mais si faut-il mourir » et la profonde
vérité de la vanité. Le réseau des antithèses et des images qui opposent la vie vaniteuse
et la mort (reprendre deux exemples issus de la question 4) est lui aussi représentatif
de la pensée baroque. De même est révélateur de la pensée baroque l’usage qui est fait
du topos poétique du carpe diem mis au service d’une méditation sur la vanité par le
jeu sur les valeurs du temps (reprendre plusieurs exemples provenant de la question
5) qui marque une opposition nette entre la « vie orgueilleuse » et la vérité révélée
de la vanité dans le spectacle apocalyptique des « clairs éclairs ». Enfin, la dimension
picturale du poème composé de contrastes saisissants qui en appellent brutalement aux
sens du lecteur, notamment grâce à la répétition anaphorique de « J’ai vu » au début
de chaque tercet, contribue également à rendre le sonnet exemplaire de la pensée et
de l’esthétique baroques puisqu’il cherche à emporter « l’assentiment du lecteur-auditeur-spectateur » (Gisèle Mathieu-Castellani).
TEXTE 4 p. 290-291
Jean de La Ceppède, Théorèmes spirituels (1621)
Le mystère de la Nuit
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE
1 Le tableau présente un décor crépusculaire éclairé par la lumière diffuse provenant
de la lune représentée dans le haut du tableau, à l’arrière-plan et se détachant d’un
relief montagneux. Cette lumière diffuse donne une uniformité de couleur à la scène,
créant des contrastes entre le noir profond du relief à l’arrière-plan ou celui des arbres
au deuxième plan et la blancheur bleutée des tuniques des personnages représentés.
Le reflet de la lumière provenant de la lune dans l’étendue d’eau occupant une grande
partie du premier plan de l’œuvre unit le bleu de la voûte céleste et celui de l’eau de
façon saisissante dans un fort effet de miroir. Les personnages féminins semblent célébrer la nuit et la beauté du spectacle : l’une des femmes au deuxième plan lève le bras
dans un geste majestueux en direction de la Lune, une autre, un bras replié, et tenant
une lyre posée à ses pieds semble lui faire écho au premier plan. Le regard paraît guidé
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par une verticalité tout d’abord ascendante, portée par les effets de symétrie qu’organise le reflet de la Lune dans l’eau et par les arbres qui rythment le contraste entre les
nuances de bleus et de noirs. Dans un second mouvement, descendant cette fois, et
jouant de certains effets circulaires (le relief, l’étendue d’eau...), le regard se déplace
de gauche à droite pour revenir au premier plan vers les deux femmes situées à droite
du tableau. Ces orientations du regard laissent une grande liberté à l’imagination du
spectateur grâce à l’uniformité de couleurs froides, dominées par le bleu, conférant à
la scène une sensation de paix ou de calme profonds par des effets de monochromie.
Cette liberté laissée à l’imagination est également portée par les traits épurés et à peine
distingués de personnages fantomatiques. Le titre, par la dimension sonore qu’il confère
au tableau, semble conduire à l’interpréter comme une représentation allégorique de
la beauté de la nuit voire de la poésie des Chants de la nuit.
2 Le tableau peut proposer une illustration pertinente du poème dans la mesure où
l’atmosphère qui s’en dégage semble sereine et met en scène un décor naturel. Il pourrait illustrer le deuxième et le troisième vers : « La lumière se meurt à l’abord de la nuit,
/ Puis revit, et reluit ». La présence de l’eau peut également contribuer à illustrer le
poème. Enfin, la présence humaine qui se lit dans les formes fantomatiques dans cet
espace naturel invite à une méditation sur le sens de la nuit. Les reflets créent enfin
une correspondance entre le ciel et la terre qui peut rappeler le mouvement du poème.
PREMIÈRE LECTURE
Le poème diffuse un message d’espoir puisqu’à chaque image de la mort succède une
image de vie et de résurrection. Ce message de profond espoir est porté par la répétition
du verbe « revivre » (v. 3, 8, 14) combinée à une structuration temporelle par l’adverbe
« puis » et par « après que » de la succession entre mort et vie, ainsi que par l’omniprésence du préfixe « re- » marquant un mouvement d’inversion, de retour au point de
départ et de recommencement (« revit », « reluit », v. 3 ; « renaît », v. 8 ; « retombe »,
v. 11 ; « rebrille », v. 14).
1
AU FIL DU TEXTE
L’utilisation du déterminant démonstratif « ce » paraît intéressante car elle est
ambiguë. La ponctuation indique que le déterminant a une valeur cataphorique, l’usage
des deux points indiquerait en effet que les vers 2 à 4 proposent une définition du
mystère envisagé. Le poète évoque ainsi le mystère du cycle quotidien de la nuit et du
jour mais aussi celui du cycle naturel de la vie en évoquant les semences, la dormance
des graines et la germination. Ainsi le singulier du déterminant démonstratif « ce » est
contredit par le fait que deux mystères sont définis dès le quatrain. Le poème conduisant
ainsi à caractériser le mystère de la vie éternelle mis en scène dans le dernier tercet. Cela
amène à penser que le déterminant « ce » peut faire référence à la situation d’énonciation ou présenter également un renvoi anaphorique visant à définir une sorte de Mystère
religieux matriciel faisant référence à la résurrection du Christ, au Salut ou à la félicité
éternelle en Dieu.
3 Le quatrain est composé de six propositions indépendantes. À la première proposition indépendante, annonçant les suivantes, et qui occupe l’ensemble du premier
2
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alexandrin, succède en parataxe une deuxième proposition indépendante juxtaposée.
Les coupes à l’hémistiche sont régulières en 6/6 dans un rythme assez lent. Le rythme
s’accélère ensuite : « La lumière » est le sujet du verbe « se meurt », mais aussi des deux
verbes coordonnés « revit et reluit » accentués en 3/6 dans le vers 3 et qui lui succèdent
temporellement. L’enjambement permet ainsi de souligner l’idée d’une renaissance
par cette accélération du rythme qui redouble l’opposition sémantique entre la nuit et
la lumière. Dans l’enjambement entre les vers 3 et 4, le « grain » est lui aussi sujet de
plusieurs verbes qui opposent la mort et la renaissance et on retrouve la répétition de
la succession chronologique portée par « puis » pour mettre en évidence l’alternance
entre la mort et la fertilité.
4 Grammaire : Le temps majoritairement utilisé dans le poème est le présent de l’indicatif. On peut identifier un jeu sur le présent d’énonciation puisque le sonnet décrit
dans les quatrains des phénomènes observables (« nous voyons », v. 5) dans la nature,
des phénomènes surnaturels et mystérieux dans les tercets, dans lesquels le présent de
narration (vers 9 à 11), puis le présent de vérité générale (vers 12 à 14) semblent prendre
le relai du présent d’énonciation. L’usage qui est ainsi fait du présent semble être alors
argumentatif, visant à persuader de la similarité entre des phénomènes observables
et des sujets de croyance religieuse. Le présent d’énonciation paraît accéder à la force
persuasive du présent de vérité générale.
5 Les phénomènes évoqués dans les deux quatrains sont des phénomènes naturels :
un phénomène astronomique (la succession de la nuit et du jour), puis des phénomènes
biologiques (le cycle de vie des végétaux). Leur description ne peut être mise en doute,
cela confère au discours et à la définition de ce qui est présenté comme des mystères
une dimension véridique indiscutable.
6 Les répétitions (notamment « revit », v. 3, 8, 14 ; « se meurt », v. 2, 4, 7, « brandon »,
v. 9 et 11, « éteint », v. 10 et 12) et le sens du préfixe « re- » (« revit », « reluit », v. 3 ;
« renaît », v. 8 ; « retombe », v. 11 ; « rebrille », v. 14) marquant la répétition, le recommencement, le retour à un état originel, permettent de structurer l’ensemble du sonnet
sur l’opposition entre la mort et ses métamorphoses, illustrant ainsi le mystère chrétien
de la résurrection. Les champs lexicaux de la lumière et du feu (v. 2, 3, 9, 11, 12 et 14)
alimentent également la puissance de la démonstration.
7 Les sonorités et les rimes développées dans les tercets permettent d’unir des
éléments contraires :
– la proximité sonore inversée entre « onde » et « brandon » (v. 9) unit ainsi par exemple
l’eau et le feu, de même que l’allitération en [f +l] (« flamme », v. 11 ; « flot », v. 12 et
« flambeau », v. 12). La supériorité possible de l’élément liquide sur l’élément actif du
feu est contredite, le feu transformant ainsi de façon mystérieuse l’eau en lumière plus
intense ;
– les rimes croisées des vers 11 à 14 célèbrent la beauté de la renaissance de la vie
après la mort : liées par la consonne labiale [b], elles opposent ainsi la chute du verbe
« retombe », « la tombe » et la mort au « flambeau » de la renaissance et à l’adjectif
« beau », l’obscurité et la lumière. Le dernier tercet propose ainsi par la métaphore du
flambeau, une interprétation religieuse de la parabole de l’onde de Solin pour opposer
la mort terrestre et la renaissance céleste.
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8 La métaphore centrale dans le poème est celle du dernier tercet, annonçant le paradoxe de la mort terrestre comme naissance à une vie plus intense.
L’accumulation des personnifications : la « lumière » (v. 2-3), du « grain » (v. 3-4), du
« fruit » (v. 7-8), de la « mort » (v. 13) et du « flot » du monde (v. 12-14), personnifications développées dans un système d’antithèses clarté/obscurité, mort/vie préparent la
métaphore finale du flambeau qui fait naître pour le poète catholique la lumière de la
vérité de la vie éternelle à laquelle la mort donne accès. De plus, la parabole de l’onde
de Solin (v. 9-11) – l’histoire de la flamme renaissant sans cesse après avoir été pourtant
éteinte – fait le lien entre les réalités physiques décrites dans les deux tercets, un phénomène physique inexplicable et le mystère final. Elle est en effet expliquée, interprétée et
traduite dans une métaphysique religieuse, insistant de plus sur l’image baroque d’un
monde éphémère et en perpétuel mouvement assimilé à un « flot » continu.
9 Le mystère mis en valeur est celui du Salut et de l’immortalité de l’âme après la mort
terrestre dans la connaissance de Dieu, proposant en filigrane des références indirectes
au mystère de la Chute et de la résurrection du Christ. En effet, les Théorèmes spirituels
sont souvent des poèmes qui sont développés par des commentaires du texte évangélique. La Ceppède, poète catholique, développe une foi confiante dans les félicités de la
vie après la mort et du Paradis en harmonie avec Dieu.
FAIRE LA SYNTHÈSE
10 Le propos de la chercheuse Yvette Quenot semble parfaitement éclairer la structure
du sonnet de La Ceppède. En effet, le poète développe une accumulation de personnifications qui juxtaposent des images symbolisant le mystère de la renaissance après
la mort tout en lui donnant un sens, compris d’abord comme trajectoire : d’une chute
depuis la voûte céleste et de la nuit, évoquée comme phénomène cosmique (v. 2-3), à
la nuit terrestre et aux cycles naturels de la décomposition et de la vie (v. 3-8) ; mais
aussi trajectoire d’une chute du Ciel évoquée par la référence au fruit, à l’immersion et
à l’ensevelissement (v. 9-13) avant l’ascension d’une lumière qui rejaillit (v. 14).
De plus, les nombreuses oppositions qui structurent le poème comme une mosaïque,
permettent d’éclairer le sens de la vue d’ensemble et de développer la force persuasive
d’une démonstration puisque les différentes images développées, répétant des phénomènes analogues, donnent à comprendre, dans une perspective catholique, le Mystère
du Salut afin de partager une foi et une confiance ferventes en la vie après la mort.
11 Le poème tire sa force persuasive d’une méditation sur la nature puisqu’il évoque
des phénomènes clairement observables : l’alternance entre nuit et jour, le cycle de la
vie des graines, ou de la décomposition des fruits comme l’atteste l’expression « Nous
voyons tous les jours ». De cette observation découle une méditation sur le sens de la
mort dans la nature qui est ensuite assimilée à celle de l’homme.
Les phénomènes physiques perçus et observables qui sont développés dans les quatrains
deviennent ensuite autant de preuves mises au service du développement de l’argumentation mystique et religieuse dans les deux tercets. Un glissement continu, porté par
l’élément liquide et l’idée de fertilité qui lui est associée, semble ainsi s’opérer entre les
quatrains et les tercets qui évoquent premièrement un phénomène physique incroyable
et paradoxal, d’une flamme renaissant dans l’eau même qui l’éteint. Ce glissement fait
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ainsi ressentir comme naturel un raisonnement rendu limpide et qui conduit à une vérité
paradoxale, aussi indubitable que celle des réalités observées : la mort ne serait ainsi
pas un terme à la vie humaine mais un commencement.
Enfin, la structure du sonnet permet de mettre en relation le premier et le dernier vers,
la lumière de la vérité révélée jaillissant de l’évocation des mystères de la nature.
VERS LE BAC
La citation paraît être constituée de trois moments principaux :
– Prolongeant l’analyse du baroque architectural de Jean Rousset qui affirmait qu’« une
façade baroque est le reflet aquatique d’une façade renaissance » (La Littérature de l’âge
baroque en France), Genette cherche à définir dans la première phrase de la citation
l’essence de l’« homme baroque », c’est-à-dire finalement de la pensée baroque dans
l’idée d’un reflet fluctuant et changeant d’elle-même.
– Dans un deuxième temps, le critique convoque le mythe de Narcisse. Narcisse, dans
la version d’Ovide, est un chasseur à la beauté aussi exceptionnelle que dédaigneuse.
Repoussant la nymphe Écho et nombre d’autres prétendants et prétendantes, il est
victime d’une vengeance : contemplant son image dans l’eau d’une source limpide, il
en tombe amoureux. Condamné ainsi à un amour impossible, insaisissable, il dépérit
et meurt. Genette décrit ainsi le processus en trois étapes par lequel le sujet prend
conscience de lui-même : « Narcisse se projette et s’aliène dans un reflet qui lui révèle
mais en la lui dérobant son illusoire et fugace existence » (Figures I).
– Enfin, dans un troisième temps, le critique décrypte le symbole de Narcisse (« Son
attitude symbolise [...] ») pour l’appliquer à la définition de l’existence dans une perspective baroque.
Ces trois temps placent ainsi au centre de la définition de la pensée dite baroque le
thème du miroir et de la réversibilité qui dans leur mouvement font accéder au Vertige
de la prise de conscience des mystères de l’existence humaine.
On comprend alors que lorsque Narcisse, dans le mythe d’Ovide, prend la parole pour
s’adresser à l’image qu’il adore et qu’il croyait être un autre, il a compris que cette
image n’était que le reflet de lui-même et prend alors conscience de l’abîme de l’absence de tout être aimé. Selon Genette, il dominerait la souffrance qui en découle par
la parole, la pensée et la mise à distance de lui-même.
Autrement dit, le recours au mythe de Narcisse permettrait d’expliciter l’idée selon
laquelle la poésie baroque organise le reflet de son propre vertige existentiel.
La citation, extraite de Figures I de Gérard Genette, constitue la conclusion d’une étude
intitulée « Le complexe de Narcisse », succédant à une autre étude intitulée « L’Univers
réversible », visant à définir la pensée baroque. Le mythe de Narcisse constitue ainsi
une référence décisive pour comprendre une vision baroque de l’existence. La sensibilité
baroque se définirait comme l’admiration reflétée de ses propres questionnements.
L’expression d’un doute fondamental, lié à une époque d’incertitudes, s’incarne dans les
thèmes de l’inconstance, du renversement et de l’alliance des contraires. Cette expression illustre un processus : celui d’une prise de conscience, d’une perte des repères puis
d’un ressaisissement de soi par la poésie. Exprimer le doute, donner à sentir les mystères
de l’existence et de la religion conduisent à proposer une définition paradoxale d’une
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pensée baroque qui se fixe par la mise en forme, dans les eaux limpides ou troublées
des mouvements réflexifs contraires qui la tiraillent.
Exemple possible de texte rédigé :
Le propos de Genette permet d’illustrer ce que les poèmes du chapitre donnent à
percevoir de la sensibilité baroque : le sentiment de la fuite du temps, l’expression du
doute mystique, l’importance de la question du Salut et de la religion, la souffrance
face à l’inconstance amoureuse, thèmes essentiels dans la pensée des xvie et xviie siècles
suscitent un vertige dont les poèmes sont le miroir : le poète y exprime des doutes
universels mais que la parole poétique structure et reflète pour créer une beauté
nouvelle, digne de Narcisse.
Ainsi les nombreuses antithèses, repérées dans chacun des poèmes du chapitre,
créent de nombreux effets de symétrie entre le jour et la nuit par exemple, chez Du
Bartas ou La Ceppède, la clarté et l’obscurité (chez tous les poètes) qui permettent de
refléter le questionnement sur la mort, l’existence ou sur l’amour.
Les déséquilibres ainsi créés sont alors contenus par une rhétorique de la persuasion
grâce à cette alliance des contraires : vie/ mort, lumière/obscurité, bonheur/malheur,
joie/tristesse, doute/certitude... Enfin, les poèmes sont structurés par des jeux de reflet
et des effets de symétrie qui s’étendent à leur composition elle-même (faire mémoriser
et insérer par exemple des citations du début et de la fin de deux poèmes).
Réfléchissant ainsi les questionnements d’une époque troublée, les poèmes sont
de plus souvent le reflet de leur propre écriture, de leur propre abîme, comme dans le
sonnet de Sponde évoquant sa propre fin à venir et son recommencement. Le motif de
l’eau, utilisé dans des perspectives différentes chez Du Bartas et La Ceppède, permet
par ailleurs de développer l’idée d’un flot poétique fertile permettant d’éclairer les
consciences par l’expression même du doute.
Ainsi, les poèmes se reflétant les uns les autres et se faisant écho permettent de
définir la sensibilité baroque comme l’expression maîtrisée du reflet de ses doutes :
les images de la nuit reflètent par exemple des visions traditionnelles en poésie pour
les brouiller et les entremêler de façon vertigineuse (Du Bartas et La Ceppède). Enfin,
les poèmes de Desportes et de La Roque, fonctionnant en miroir expriment une même
inconstance de l’amour et les métamorphoses de la sensibilité.
LEXIQUE p. 292
Le baroque et la nuit : le clair-obscur d’un monde mouvant
1. JOUER AVEC LES FRÉQUENCES DE MOTS
L’exercice peut permettre d’élaborer une synthèse sur la poésie dite baroque en sélectionnant certains thèmes énoncés dans la liste.
Par exemple : Parmi les principaux thèmes baroques évoqués dans les poèmes du
chapitre, on trouve la question fondamentale des rapports de l’homme à Dieu, ainsi
que les inquiétudes et les croyances d’une époque troublée par les guerres de religion.
Ces inquiétudes se manifestent par exemple de façon poétique dans des contrastes
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saisissants entre le jour et la nuit, opposant et réunissant tout à la fois la terre et les
cieux. Le thème de la métamorphose est ainsi central et se développe notamment par la
transformation des corps ou dans l’expression poétique d’une lumière de la vérité jaillissant sur le monde. Enfin, le sujet baroque met au centre des poèmes un questionnement
sur le moi lyrique, le texte poétique de dire et donc de métamorphoser les contraires et
les inquiétudes métaphysiques ou sentimentales en objet de beauté.
2. CHAMP SÉMANTIQUE
Il n’y a pas d’intrus dans cette liste, tous les mots appartiennent à la même famille et
sont formés à partir du radical d’origine grecque [-kosmos] signifiant « monde », et plus
proprement « ordre », « arrangement », mais aussi « parure »... Le mot « cosmétique »
qui avait toute l’apparence de l’intrus peut permettre de jouer de façon poétique à
créer des images baroques pour réunir échelle cosmique et échelle humaine afin d’en
célébrer la beauté.
3. LE MONDE LUMINEUX DE LA NUIT
Les possibilités sont nombreuses et variées :
soleil noir, lumineuse tristesse, sombre clarté, éclatante obscurité, jour obscur, nuit
de mille feux étoilée, manteau assombri d’étoiles, beau et difforme, intense lueur
nocturne, sommeil noctambule, songe éveillé, claire inquiétude, aube grise, etc.
4. CHAMP LEXICAL
• Actéon : Métamorphosé en cerf, il est dévoré par sa propre meute de chiens.
• Narcisse : Amoureux de sa propre image, il est transformé en fleur.
• Écho : Condamnée à répéter les derniers mots qu’elle entend, elle est métamorphosée
en pierre.
• Proserpine : Reine de l’empire des Ombres, enlevée par le dieu des Enfers, Pluton, elle
partage son temps sur Terre et aux Enfers, incarnant le rythme des saisons.
• Diane : Sœur d’Apollon, déesse de la Chasse, elle apparaît sous la forme de la lune
lorsque son frère disparaît à l’horizon.
« Narcisse » est utilisé dans le langage courant puisqu’il désigne une plante vivace ou
sert à désigner une personne qui s’admire elle-même, amoureuse de sa propre image.
Le mot a donné naissance au nom « narcissisme » et à l’adjectif « narcissique ».
Le nom « écho », d’origine grecque désigne un phénomène de réflexion du son ou un
propos rapporté, un bruit.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 293-295
Les maîtres du clair-obscur
➔➔ Réponse aux questions
LE CARAVAGE p. 293-294
1 Le spectateur ressent de la stupeur, de l’effroi et doit être saisi d’horreur par la
violence de la scène représentée. L’œuvre en appelle d’abord aux sens et à la sensibilité.
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2 Le peintre semble vouloir représenter le drame brusquement figé à son point d’intensité le plus élevé. Le tableau propose de plus une confrontation, un combat entre l’horreur du crime et la beauté de Judith, entre la mort et le désir, entre Thanatos et Éros. La
scène du meurtre est ainsi saisie brutalement, au paroxysme de la violence physique,
projetant le spectateur dans un moment d’extrême tension mentale et visuelle. Toute la
composition concentre l’attention du spectateur afin de lui faire ressentir ces tensions.
La toile concentre un instant qu’elle présentifie.
Placée au centre des deux diagonales, la main de Judith concentre en effet le regard
sur l’instant figé de la décapitation. La main et la tête sont unies dans une certaine
circularité, le regard se déplace ainsi légèrement vers la gauche, le spectateur perçoit
alors bien l’inachèvement du geste : le sang gicle, la tête tient encore pour un instant
au corps.
Cette instantanéité, alliée à la souffrance suggérée par le cri d’Holopherne, confère
à cette scène un réalisme inouï, et une violence paroxystique. La puissante lumière
provenant de la gauche du tableau crée des contrastes violents avec des zones d’ombre
profonde, renforçant la dimension dramatique de la scène représentée par l’opposition
entre l’harmonie des couleurs chaudes et les couleurs froides, entre la beauté lumineuse
de Judith et l’effroi du général assyrien. La lumière sculpte le corps qu’elle arrache du
fond noir des ténèbres et du néant, inscrivant le crime dans la perspective du salut que
Judith obtient pour son peuple par ce geste.
Le point de vue du spectateur se déplace ainsi ensuite vers Judith et sa servante, dont les
expressions sont rendues extrêmement précises par la finesse et le réalisme du dessin :
Judith semble horrifiée par le geste qu’elle est en train d’accomplir, mais son froncement et son mouvement de tête marquent la détermination qui provient d’une foi
fervente. La servante, les yeux exorbités, paraît elle aussi extrêmement concentrée et
déterminée ; ses mains, serrées sur le sac dans lequel sera enfouie la tête d’Holopherne,
répondent au geste de Judith et, grâce à la vitesse qu’elles suggèrent, achèvent de
donner cette impression de figement d’un instant suspendu sur la toile. L’attention
portée aux détails par la finesse du dessin est de même saisissante : la boucle d’oreille
de Judith allie une perle nacrée (irrégulière ?) et un fin ruban de velours noir approfondissant ainsi les contrastes à l’œuvre dans le tableau ; l’épaisseur charnelle donnée à
la peau et au visage de Judith s’oppose à l’horreur de la mort représentée. La scène
est de plus théâtralisée par la présence des rideaux à l’arrière-plan qui s’ouvrent et
concentrent encore l’attention vers le centre en représentant le tumulte intérieur de
Judith. L’harmonie entre les couleurs chaudes approfondit alors de nouveau les effets
de contraste diffusés par le ténébrisme saisissant du clair-obscur.
Le regard du spectateur retombe ensuite sur la tête d’Holopherne, la trajectoire descendante depuis le visage horrifié de Judith, impose alors de nouveau la violence de sa chute
concentrée dans le geste grâce à un cadrage extrêmement rigoureux. La diagonale
gauche/droite semble achever définitivement le mouvement de décapitation, séparant
le corps d’Holopherne d’un côté et de l’autre, Judith ainsi que la servante. Cet espace
béant marqué par une obscurité profonde répond à la décapitation. Le spectateur peut
ainsi éprouver de façon saisissante la violence instantanée de la scène, comme au
présent, et esquisser peut-être un geste de recul.
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3 Le tableau illustre un épisode précis de l’Ancien Testament, rapporté dans Le Livre
de Judith (13-4 à 10). Nabuchodonosor, roi des Assyriens originaire de Babylone, charge
Holopherne son général en chef, de soumettre les Israélites. Celui-ci répand la peur et la
terreur sur son chemin et soumet de nombreuses nations au cours de sa campagne victorieuse. S’étant emparé des sources d’eau, Holopherne assiège, affame et assoiffe la cité
de Béthulie, en Judée. Ses habitants envisagent alors de se rendre. Mais Judith, jeune
veuve d’une très grande beauté, guidée par une croyance fervente en Dieu, propose au
Conseil des Sages d’aller tuer le général assyrien, affirmant que « le Seigneur visitera
Israël par [sa] main ».
Rejoignant les troupes Assyriennes, elle feint de vouloir trahir son peuple. Elle est ainsi
conduite au général Holopherne, qui, séduit par sa beauté, l’invite au bout de quatre
jours, dans sa tente, avec l’intention de la posséder. Il lui offre un riche festin au cours
duquel il boit comme jamais. Judith, alors que le général, ivre, est étendu sur son lit, lui
coupe la tête et la rapporte triomphalement aux habitants de Béthulie. Le lendemain,
les Assyriens, ayant perdu leur chef, fuient paniqués lors de l’attaque des ennemis qu’ils
assiégeaient.
La détermination de Judith et sa foi fervente semblent permettre l’aide de Dieu et représentent le combat de la vertu contre le mal et le Salut. Judith symbolise en effet la
fidélité, la chasteté et la continence qui triomphent de l’orgueil et de la luxure. Le
tableau illustre certains principes de la Contre-Réforme catholique contre les attaques
des protestants : l’adresse directe aux sens des spectateurs vise ainsi à les persuader
de la supérieure grandeur de la foi catholique. Le tableau met en scène la mort pour
entretenir la foi.
4 Ce tableau semble mettre en lumière la violence paroxystique de l’époque baroque,
et peut permettre de faire référence à l’horreur familière aux contemporains des guerres
de religion et à leurs cortèges de violences qui ont ensanglanté une partie de l’Europe
au xvie siècle.
5 Le tableau illustre la vie de Saint-Jérôme car il le représente en train de réaliser son
travail de traduction des textes sacrés, comme une figure de l’érudition et de la sagesse.
Cette représentation d’un Saint-Jérôme ascétique, absorbé dans l’étude et l’écriture,
est traditionnelle.
6 Le tableau met en œuvre la technique novatrice du clair-obscur de Caravage. Le sujet
du tableau se détache ainsi fortement du fond noir. Les moyens d’expression et le décor
sont réduits à l’essentiel, aux simples attributs qui servent à saisir l’activité du sage.
L’œuvre semble figer le mouvement suspendu du geste de l’écriture. Le tableau traduit
ainsi une profonde spiritualisation, voire un itinéraire spirituel car cette suspension
représente le saint à la fois absorbé dans sa lecture et en pleine introspection.
À sa tête baissée et à son crâne dégarni dessiné avec réalisme mais surmonté d’une
auréole répond de façon presque symétrique le crâne placé significativement sur la
même ligne. Les livres volumineux traduisent l’intensité du travail et le long manteau
rouge amplifie la portée de la scène et le contraste entre les couleurs chaudes et les tons
plus froids qui s’opposent à droite et à gauche du tableau. Cette opposition très tranchée
entre les couleurs rouges, la profondeur du noir et le blanc conduisent le regard à aller
rapidement à l’essentiel, favorisant alors la méditation réflexive du spectateur.
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Le tableau représente une scène religieuse mais utilise les techniques de la nature morte
et de la vanité qui prendront leur autonomie dans les décennies suivantes. Il illustre
l’art du memento mori : le crâne signifie en effet que la vie n’est qu’un instant passager
et que le destin de l’être humain est la mort. L’œuvre paraît ainsi fixer pour l’éternité
le processus qui unit le travail humain et l’au-delà certain de la mort : le geste semble
franchir la frontière entre la vie d’étude ascétique et la mort qui sanctifiera la recherche
mystique de l’homme Jérôme. Le geste du bras qui traverse le tableau et réunit les deux
espaces symboliques est ainsi soutenu par le reflet de la lumière du clair-obscur sur le
crâne du saint ; la mort semble représentée de façon apaisée voire sereine. Instant de
la sainteté, instant de la révélation, instant de la mort, le tableau « pense », multiplie
les interprétations possibles et montre la profondeur sacrée de l’instant ineffable que
le peintre catholique cherche à saisir.
7 Caravage actualise l’histoire sacrée incarnée dans des représentations humaines et
réalistes. Il met en évidence l’importance accordée au tournant du xviie siècle aux questionnements liés à la foi, au doute, à l’idée de néant, à l’intercession des saints ou aux
Écritures. Le point de vue adopté face à ces questionnements est donc celui de l’être
humain. Cela crée une très grande proximité entre le spectateur et la figure représentée,
voire une certaine intimité qui l’invite à l’identification ou à la transposition.
Le tableau correspond aux principes de l’art baroque définis par la Contre-Réforme :
traduisant une profonde spiritualisation, il met l’émotion créée au service de la conversation ou de l’affermissement de la foi. Car la proximité qu’elle instaure entre le sujet
représenté et le spectateur, porte une visée persuasive. Le peintre propose en effet une
image qui en appelle aux sens mais que chacun peut comprendre grâce à sa dimension
profondément humaine portée par la sérénité qui se lit dans le visage du saint et qui
compose une représentation émouvante de la vieillesse. Il invite ainsi à la transposition
ou à l’identification tout en réaffirmant peut-être les principes de l’intercession des
saints, de la participation de la foi au salut. Le crâne et les livres, éléments traditionnels
des scènes de méditation en peinture, fonctionnent ainsi comme une invitation à la
transposition.
Pour aller plus loin
Lire l’essai de Yannick Haenel, La Solitude Caravage (2019), dont le tableau Judith décapitant Holopherne constitue l’origine. Regarder les extraits vidéos disponibles en ligne
du spectacle Caravage de A à Z de l’historien et critique d’art Hector Obalk.
GEORGES DE LA TOUR p. 295
8 Le premier tableau, Madeleine en pénitence, présente un décor et une ornementation
très riches : le lourd collier de perles déposé sur la table, la finesse précieuse de la boucle
d’oreille, les autres bijoux tombés au sol, représentent les attributs de la coquetterie.
La richesse des dorures du miroir, du bougeoir ou encore la broderie d’or du tissu de sa
jupe soulignent un ensemble somptueux. Pourtant, le dénuement souligné par le travail
du clair-obscur qui concentre toute la lumière sur le buste et le visage de Madeleine
montre que la première étape de sa pénitence a été franchie. Les traces de sa vie passée
subsistent, mais la lumière ascendante reflétée par la flamme de la bougie souligne la
communication entre les deux mondes terrestre et divin, le crâne et la position médi-
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tative achevant de marquer cette amorce de la conversion. La lumière divine semble
éclairer la scène, le tableau saisit peut-être l’instant baroque de la conversion.
Le second tableau, Madeleine à la veilleuse, présente exclusivement des objets de pénitence. Le miroir et les bijoux ont disparu, remplacés par les livres, la croix en bois, le
manche tressé de la discipline ou encore le verre d’huile dans lequel brûle la flamme
au bout d’une mèche qui flotte et dans lequel se reflètent les livres. De plus, Madeleine
pose cette fois sa main entière sur le crâne qu’elle recouvre. Symbole de la fugacité de
la vie, le geste semble orienter la méditation vers la Passion du Christ. Le tableau illustre
une intériorisation profonde de la pénitence de Madeleine et non plus un moment
proche de sa subite conversion. L’introspection intense et le dépouillement de la scène
en soulignent la dimension spirituelle. La répartition des masses de couleurs englobe
dans un même halo le visage de Madeleine, la verticalité symbolique de la flamme,
les livres et le crâne dans un clair-obscur comme apaisé. La tête baissée et le regard de
Madeleine, si on les compare au tableau précédent, semblent achever de marquer qu’il
s’agit d’une nouvelle étape de la conversion de la sainte. L’intimité réaliste de la scène
se double d’une lumière sereine qui laisse dans l’ombre un large espace devenu abstrait
et inversant les contours de la vie et de la mort. Dans le premier tableau, la tête de la
sainte repentante, qui pourrait être gagnée par la grâce divine, est cette fois relevée.
9 Dans la première moitié du xviie siècle, les vanités se constituent comme un genre
autonome de la catégorie artistique de la nature morte. La vanité picturale se définit
comme un tableau proposant une représentation allégorique de la mort et de la vacuité
des occupations humaines face au passage du temps. Répondant aux interrogations
d’une époque qui concentre son attention sur les angoisses liées au Salut et à la mort,
le genre se codifie tout au long du xviie siècle pour diffuser l’image de la fugacité de
l’existence terrestre, mais aussi l’idée de l’inanité de toute forme de gloire et souligner
le caractère éphémère des plaisirs. Les baroques catholiques useront ainsi de cet art des
vanités pour défendre les principes d’une seule vérité éternelle : celle de Dieu. Le genre
oppose les attributs du pouvoir, du savoir, de la richesse ou des plaisirs, à la laideur d’un
crâne, ou d’une fleur décrépie dans des scènes sortant souvent d’un fond noir. Le genre
vise à ramener le spectateur vers la méditation sans véritable réponse rassurante sur le
Salut et sur la mort qui peut survenir à tout moment et à laquelle nul ne peut échapper,
afin qu’elle serve de guide à chaque instant de l’existence. La notion de vanité peut ainsi
être mise au service du carpe diem.
Parmi les vanités les plus célèbres, on trouve par exemple celles de Philippe de
Champaigne (1602-1674), Franz Hals (1583 ?-1666), Anthony Claesz (1592-1635), Simon
Renard de Saint-André (1614 ?-1677), Lubin Baugin (1612-1663). L’art contemporain fait
également une large place au genre des vanités, notamment chez des artistes comme
Damian Hirst, Jan Fabre, Annette Messager ou Ron Mueck.
Ces recherches doivent conduire les élèves à faire le lien entre les deux tableaux de
Georges de La Tour et le genre des vanités puisque le premier utilise les attributs du
genre et illustrerait la vanité de la richesse et des plaisirs et que les objets du second
tableau fonctionnent également comme l’acceptation de la vanité de l’existence dans la
pénitence. Les deux toiles, par les liens qu’elles tissent avec les spectateurs, les invitent
par ailleurs à la méditation sur la mort, répondant en cela aux buts assignés au genre
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de la vanité mais par le relais de l’incarnation dans une figure humaine.
10 Dans le tableau Madeleine à la veilleuse, le peintre semble faire un usage atténué du
clair-obscur qui traduit la paix intérieure qui pourrait habiter le personnage de la sainte.
Si le contraste perdure entre les couleurs froides, les zones d’ombre et les couleurs
chaudes, l’intensité des blancs dans le vêtement de Madeleine par exemple paraît moins
forte et crée une atmosphère intimiste et réaliste. Le recours à l’imagerie des vanités
semble la mettre à distance, la scène paraît postérieure à la pénitence même et se situe
déjà hors du temps humain : la flamme ou le crâne représentent bien le passage du
temps et la mort, les livres religieux sont refermés et l’instrument de la pénitence repose
sur la table. La sainte semble figée dans une immobilité qui montre une profondeur
spirituelle durable, l’une de ses mains soutient son visage, répondant à la seconde qui
repose sur le crâne. Se réunissent ainsi dans une forme d’éternité la vie et la mort. Le
tableau chercherait ainsi à diffuser un sentiment d’intense paix intérieure.
11 Là où Madeleine pénitente répartissait les masses et l’espace occupés par Madeleine
et par le miroir de façon à laisser la plus grande place au miroir en insistant sur la verticalité, le cadrage semble resserré dans Madeleine à la veilleuse sur la figure de la sainte
et l’éloigne ainsi de la contemplation de sa propre image que suggérait peut-être le
miroir. L’espace semble de nouveau équilibré entre le corps et les objets mais le buste
occupe cette fois la plus grande partie du tableau. La composition joue de plus sur des
effets de circularité, soulignant que Madeleine a dépassé le stade de la repentance. Ce
resserrement accentue alors l’impression d’intimité qui se dégage du tableau.
12 L’atmosphère de méditation profonde et silencieuse impose une autre vision de la
nuit baroque comme ouverture pour le croyant repenti à la vérité divine.
RECHERCHES APPROFONDIES
Les recherches doivent permettre de rencontrer de très nombreuses œuvres et d’explorer les différents thèmes traditionnellement liés à la nuit : rêve, cauchemar, folie,
contemplation, mort, nativité, origines, cosmos, solitude, mélancolie, amour, érotisme,
réalité...
Le catalogue de l’exposition Peindre la nuit qui s’est tenue en 2018-2019 au Centre
Pompidou-Metz permet d’ouvrir les recherches vers l’art moderne et contemporain tout
en proposant une mise en perspective historique avec les représentations traditionnelles
de la nuit. Le catalogue de l’exposition La Lune, du voyage réel aux voyages imaginaires
(2019) permet de proposer un éclairage différent et original de la thématique de la nuit.
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CHAPITRE 4
Le sonnet : une forme fixe
et ses détournements (xvie-xviie siècle)
REPÈRES p. 296-297
Le sonnet, origine et évolution
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE P. 297
La scène, de nature allégorique, représente le temple du dieu romain de l’amour,
Cupidon. Le décor, luxueux, est richement décoré de nombreux cœurs et de motifs
végétaux ; le dallage polychrome, les colonnes raffinées, le plafond orné, les fenêtres à
croisées sont les indices d’un lieu fastueux. On aperçoit au fond, suspendu dans les airs
grâce à ses ailes, Cupidon qui vient de décocher une flèche, qu’un homme richement
habillé, en partie caché par une colonne, vient de rattraper et qu’il tient de la main
gauche.
TEXTE 1 p. 298-299
Louise Labé, Œuvre (1555)
Exprimer les désordres de l’amour
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 298
1 Dans la mythologie romaine, Cupidon, fils de Vénus et de Mars, est le dieu qui personnifie le désir amoureux. Il finit par être confondu avec le dieu grec Éros. Il demeure
enfant jusqu’à ce que Vénus ait un autre enfant, Antéros, frère de Cupidon. Cupidon
se fait un arc et des flèches pour essayer son pouvoir sur les humains. Un jour, Vénus,
jalouse de la beauté de l’humaine Psyché, lui demande de la faire tomber amoureuse
d’un homme méprisable. Mais Cupidon tombe lui-même amoureux de Psyché ; il la
rejoint la nuit et lui demande de ne pas chercher à connaître son identité, mais Psyché,
par curiosité, finit par allumer la lampe pour voir le visage de son amant : Cupidon se
réveille et s’enfuit. Ils ne se retrouvent qu’après de longues épreuves imposées par
certains dieux, ce qui montre la persévérance de l’amour.
Cupidon est souvent représenté sous les traits d’un jeune garçon, âgé de quatre à huit
ans, et ailé (ses ailes sont souvent dorées ou pourpres), pour rappeler le fait qu’il n’ait
grandi qu’après la naissance de son frère Antéros.
2 La nudité de Cupidon signifie la dimension charnelle de l’amour.
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3 Il porte un arc et des flèches, avec lesquels il atteint le cœur des humains : l’amour
est un choc, une blessure qui entre dans le corps. Cupidon est ailé : il est rapide,
turbulent, se déplace partout…
PREMIÈRE LECTURE
1 Le sentiment amoureux est montré comme contradictoire, inconstant : il nous mène
d’un état à son opposé. Il est une force qui nous malmène. L’impression de sincérité est
ici créée non seulement par l’emploi de la première personne du singulier (dont le texte
est saturé : 23 occurrences), mais aussi par l’évidence des sensations et des symptômes
qui manifestent les tourments de l’amour (le froid / le chaud, le rire / les larmes, etc.).
AU FIL DU TEXTE
Le premier quatrain est construit sur une série de cinq antithèses : « vis » vs
« meurs » ; « brûle » vs « noie » ; « chaud » vs « froidure » ; « molle » vs « dure » ;
« ennuis » vs « joie ». L’emploi systématique des antonymes permet de suggérer l’absence de mesure, de tempérance dans les émotions. Les deux antithèses du vers 1, en
outre, ont une dimension évidemment hyperbolique (la mort n’est qu’intérieure, psychologique – elle est métaphorique) qui exprime l’excès des souffrances. Ces souffrances
psychologiques sont inscrites dans le registre du corps pour en dire l’intensité : elles
ébranlent tout l’être.
3 Grammaire : Les antithèses sont construites par des procédés grammaticaux variés :
– la juxtaposition (ou parataxe) : « Je vis, je meurs » ;
– la coordination par et : « je me brûle et me noie » ;
– l’emploi du gérondif : « J’ai chaud extrême en endurant froidure » ;
– la coordination double par et (ou polysyndète) : « La vie m’est et trop molle et trop
dure » ;
– le recours à l’expansion du nom : « grands ennuis entremêlés de joie » (épithète liée +
nom noyau + participe en fonction d’épithète + complément du participe).
Une même idée (simultanéité des contraires) est ainsi modulée selon des formulations
diverses, qui évitent la monotonie.
4 Le « je » ne peut échapper au pouvoir de l’amour comme le montre le second
quatrain. En effet, le parallélisme des vers 5 et 8 (« Tout à un coup + je + verbe + et + je
+ verbe » / « Tout en un coup + je + verbe + et + je + verbe ») enferme le sujet poétique
dans le rets des émotions amoureuses, que la rime « larmoie » / « verdoie » accentue
en embrassant la rime « endure » / « dure ». De plus, le chiasme des verbes renforce
cette impression d’enfermement :
« je ris et je larmoie »
2
« je sèche et je verdoie »
Il y a ici un chiasme sémantique entre le bonheur et le malheur (même si le malheur a
lui-même des effets contradictoires : épanchement / assèchement).
5 Ce n’est qu’au vers 9 qu’est nommé le sentiment (ou sa personnification, le dieu
Amour, doté d’une majuscule) responsable des tourments du « je ». Avec le connecteur
« Ainsi », le début du premier tercet marque clairement la volta qui structure le sonnet.
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Mais surtout le sonnet se relance, car aux effets statiques de l’amour qui voit le bien
s’en aller (v. 7) mais reste figé dans ses tourments intérieurs, succède le mouvement
par lequel le « je » est poussé à tourner sans fin dans une boucle : « me mène », « je me
trouve hors de », « être au haut de », « me remet en ».
6 Les phrases, dans les deux tercets, s’allongent régulièrement : phrase 1 = un vers ;
phrase 2 = deux vers ; phrase 3 = trois vers. Il y a une sorte de nouvel élan du « je »,
suggéré grâce à ce volume phrastique croissant.
7 Le « je » est impuissant face à l’amour. Il est souvent en position d’objet : « me
mène », « me remet » (v. 9 et 14). Son rôle actif est désormais illusoire, comme le
montre aux vers 10 et 12 l’emploi de verbes de pensée dans un parallélisme de construction : « Et quand je pense », « Puis quand je crois ». Le jugement erroné du sujet sur sa
situation montre bien son aveuglement quant à sa capacité à se diriger lui-même.
8 Le dernier vers formule, sous forme de chute, le retour inéluctable aux souffrances
de l’amour. Par ses sonorités fortement répétitives (allitérations en [m] et en [R]), il
suggère une sorte d’épuisement vocal, de soupir. Pour le lecteur, il constitue plutôt une
invite à relire le poème depuis son début, et constitue le sonnet en boucle sans fin. Le
texte devient une sorte de « forme-sens », pour reprendre le concept du critique Henri
Meschonnic (Pour la poétique I, 1970).
METTRE EN PERSPECTIVE
Le sonnet de Pétrarque s’ouvre sur la même organisation rhétorique que celui de
Louise Labé, en exploitant la figure de l’antithèse pour dire que l’amour est à la fois
plaisir et douleur. Si l’incipit du sonnet de Ronsard n’a pas l’éclat vif de celui de Louise
Labé (qui, par la juxtaposition « Je vis, je meurs » atteint à une concentration plus frappante et plus variée des oppositions), on voit que la volonté de varier les formulations est
également présente chez le chef de file de la Pléiade : coordination par et à deux reprises
mais ensuite parallélisme (« Or… ores… »), chiasme au vers 3, à nouveau coordination
par et au vers 4. Les oppositions, en revanche, sont différentes, sauf celle du chaud et
du froid, et elles sont plus volontiers psychologiques que chez Louise Labé.
10 On peut s’attendre à ce que les élèves, guidés par la question 9, découvrent l’imitation qui dirige l’écriture de Louise Labé, mais on débattra du fait que cette imitation
constitue ou non un véritable obstacle à la sincérité du poème : si cette sincérité n’est
peut-être pas pleinement autobiographique, la souffrance amoureuse n’est-elle pas
cependant exprimée avec une grande justesse, si bien que tout lecteur peut y retrouver
des émotions sincèrement vécues par lui ?
9
VERS LE BAC
L’exercice n’est pas si simple qu’il paraît, et l’on veillera à ce que la répartition des voix
sur le sonnet ne soit pas trop artificielle.
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TEXTE 2 p. 300-301
Pierre de Ronsard, Sonnets pour Hélène (1578)
Célébrer la grâce féminine
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 La danse met en valeur, aux yeux du poète, le regard lumineux d’Hélène (v. 3-4), sa
légèreté gracieuse (v. 12-13) et la beauté de son corps (v. 13-14).
LECTURE ANALYTIQUE
Un éloge de la dame en danseuse
2 L’apparition d’Hélène fascine immédiatement le poète. L’absence d’un cadre
spatio-temporel précis, qui serait décrit en détail (seul indice spatial : « en la salle »),
suggère que la beauté d’Hélène fascine et absorbe l’attention du poète durant le bal. Les
vers 3 et 4 font des yeux d’Hélène la source unique de lumière d’une salle plongée dans
la nuit, et en font le centre symbolique du lieu : « Tant ils surent d’éclairs par la place
répandre ». La présence de la femme semble si intense qu’elle emplit « la place » d’un
magnétisme que la métaphore des « éclairs » traduit.
3 L’élan chorégraphique et la gaieté d’Hélène animent la scène. Les autres danseurs
et danseuses sont oubliés au profit d’un éloge de la grâce, de l’élégance gestuelle d’Hélène, dont le corps n’est d’ailleurs pas décrit. Seul compte le mouvement harmonieux
qui la caractérise. Ce mouvement est suggéré par le dynamisme de l’écriture. Le second
quatrain accumule les verbes de mouvement à l’infinitif (v. 5 à 7) pour souligner la vivacité de la danse. L’image de l’ondulation fluviale du Méandre renforce visuellement la
figure de la courbe, indiquée par le lexique du second quatrain (« tour », « tourner »)
et reprise au premier tercet par le mot « rond » (v. 9). Mais à cette comparaison du vers
8 répond une autre comparaison aux vers 10 et 11, qui insiste cette fois sur une forme
triangulaire : « en triangle, en la façon qu’on voit / L’escadron de la Grue évitant la
froidure ». Ainsi la danse est-elle animée par la métamorphose incessante des figures
(au sens géométrique) que composent les danseurs.
4 La dérivation sur le mot « tour » (cf. v. 6 et 7) met en relief le mouvement tournoyant
du ballet, d’autant plus que la rime « retour » / « à l’entour » insiste fortement sur l’idée
de virevolte, et que les sonorités du mot « tour » semblent disséminées tout au long
de la strophe pour mieux suggérer l’impression d’une présence mouvante, qui envahit
l’espace :
« Le ballet fut divin, qui se soulait reprendre,
Se rompre, se refaire, et tour dessus retour
Se mêler, s’écarter, se tourner à l’entour,
Contre-imitant le cours du fleuve de Méandre. »
5 À travers la danse se révèle la fluidité séduisante des gestes et des déplacements
de la femme, qui maîtrise parfaitement les mouvements chorégraphiques, comme le
souligne dès le vers 2 l’expression « d’artifice ». Mais c’est aussi sa légèreté qui plonge
le poète dans l’admiration : la comparaison des vers 10 et 11, « en la façon qu’on voit
256
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/ L’escadron de la Grue évitant la froidure », associe la femme à un oiseau gracieux et
fragile, image que confirme à la strophe suivante le verbe « voletait » (v. 12).
La transfiguration de la dame
6 D’emblée, le ballet auquel Hélène participe est caractérisé par son harmonie, grâce
au qualificatif mélioratif « beau » (v. 2). Dès le second quatrain, le mot prend le pas sur
le réel : la danse est avant tout un mouvement esthétique, qui séduit par son équilibre
(cf. « tour dessus retour », et les antithèses qui dessinent des déplacements contraires
mais qui se répondent : « Se rompre, se refaire », « Se mêler, s’écarter »). On a l’impression d’une osmose entre Hélène et les autres danseurs qui forment un groupe uniforme,
homogène, pareil à un « escadron » d’oiseaux. Les verbes de mouvement du second
quatrain, étant à l’infinitif, paraissent décrire une danse presque abstraite, car aucun
temps de conjugaison ne vient ancrer ces mouvements dans une chronologie précise
(valeur virtuelle de l’infinitif). Mais le tercet suivant tend encore plus vers l’imaginaire,
l’abstrait. Les danseurs esquissent désormais, au gré de leur fantaisie, des formes
géométriques variées, du cercle au triangle (cf. les corrélations « ores…, ores… » qui
soulignent le caprice de l’enchaînement des figures). Il ne s’agit plus tant d’un ballet
réel que d’une vision de formes harmonieuses, parfaites.
7 Grammaire : Dans la proposition subordonnée circonstancielle de concession « bien
qu’il fût nuit » (v. 3), le verbe être est à l’imparfait du subjonctif. L’imparfait est imposé
par la concordance des temps classique pour exprimer la simultanéité par rapport au
verbe au passé simple de l’indicatif « fit » (v. 1). Le mode subjonctif présente la relation
d’implication entre la nuit et l’obscurité comme rejetée hors de l’univers de croyance
de l’énonciateur : la luminosité des yeux d’Hélène contredit le fait que la nuit soit un
moment sans lumière. Le vers 3 repose sur l’antithèse explicite du « jour » et de la
« nuit » et crée un saisissant effet de contradiction des lois naturelles.
8 La femme a une présence surnaturelle et irradiante. Ses yeux inversent le cours
naturel des choses : « bien qu’il fût nuit », ils lancent des « éclairs » qui inondent la salle
de lumière comme en plein « jour » (v. 1-4). C’est que son apparition répond au désir des
dieux. Son entrée en scène est permise par le dieu Amour personnifié (cf. la majuscule
du nom au vers 1), qui la fait « descendre » (v. 1) comme si elle était elle-même une
déesse venue du ciel. Or, au mouvement courbe et horizontal du ballet (« le cours du
fleuve de Méandre », v. 8) répond le mouvement courbe et vertical de la femme, qui
passe rapidement du ciel à la terre puis de la terre au ciel, comme une incarnation fugitive de la perfection féminine :
– « descendre » (v. 1) à « ton pied voletait » (v.12)
– « Se rompre, se refaire » etc. (v. 5-8).
La femme en effet n’est pas seulement un oiseau, elle est aussi une déesse. On remarque
l’emploi à deux reprises de l’adjectif « divin », d’abord appliqué au ballet (v. 5) puis
à la « divine nature » (v. 14) en laquelle la femme s’est transmuée. La légèreté de la
danseuse se révèle n’avoir été qu’un signe de sa nature surhumaine, idéale : son corps
« Transformé » (v. 14) s’est désincarné et transfiguré. Le poète corrige donc finalement
sa propre expression : « Je faux, tu ne dansais, mais… » (v. 12), comme s’il reconnaissait
enfin dans son émerveillement le caractère sacré de la femme, la plénitude qu’elle
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incarne. Or, cette déification de la femme est le signe de l’éblouissement amoureux. Le
poète exprime de façon implicite son coup de foudre (cf. les « éclairs » du regard de la
femme au vers 4).
9 Alors même que la femme semble s’envoler et s’échapper, à la fin du texte, le
passage soudain du vouvoiement au tutoiement (« vous fit », v. 1 à « tu ne dansais »,
v. 12) exprime le désir de rapprochement, d’intimité avec la femme aimée.
METTRE EN PERSPECTIVE
Dans les deux sonnets, le dernier vers constitue une pointe, c’est-à-dire une pensée
ou une image recherchée : chez Louise Labé, c’est la surprise de la (re)chute (au sens
propre) dans le malheur qui termine habilement le poème, la fin correspondant à une
retombée soudaine dans le piège de l’amour ; chez Ronsard, la déification d’Hélène clôt
le texte sur un éloge hyperbolique et son envol ou sa métamorphose (son apothéose ?)
coïncide avec la fin de la description. Mais le dernier vers crée également à chaque fois
un effet de boucle : chez Ronsard, la reprise du terme « soir », qui ouvrait le vers 1, et
l’adjectif « divine » qui fait pendant à « Amour » (personnification divine), renvoient le
lecteur à l’incipit du poème. Chez Louise Labé, l’idée de retour (préfixe de « remet »,
adjectif « premier ») suggère au lecteur, de même, de revenir au premier vers pour
comprendre en quoi consiste ce « malheur ».
11 On voit bien que le poème de Ronsard fait de la femme aimée un intermédiaire entre
la terre et le ciel, entre la beauté charnelle et l’idée divine du Beau. Il y a une forte
empreinte platonicienne (ou néo-platonicienne) dans ce sonnet.
10
VERS LE BAC
Les éléments de corrigé ci-dessus nourriront aisément un paragraphe rédigé.
TEXTE ÉCHO p. 302
Pétrarque, Canzoniere (1342-1374)
Un éloge pétrarquiste
➔➔ Réponse aux questions
1 Laure s’inscrit au nombre des « sublimes merveilles que la nature ne peut produire »
(l. 1-2) : le terme « merveilles », mélioratif, est accompagné de l’adjectif « sublimes »
dont on rappellera qu’il signifie à l’origine « élevé, haut » (latin sublimis). Laure est
métaphoriquement une « lumière » (l. 3) venue du ciel, et la douceur « pleut » en
elle (l. 2) : la pluie est une métaphore hyperbolique pour formuler l’abondance de sa
douceur, qui est d’ailleurs rappelée ensuite par l’adverbe « doucement » (l. 6). « Forme
élue » (l. 5-6), elle est unique, comme le souligne l’hyperbole « qu’ailleurs on ne vit
jamais » (l. 6). Son pied flatte ce qu’il touche, et sa présence suscite les étincelles « charmantes et vives » (l. 11) du ciel.
2 La femme est une divinité qui transfigure la nature : elle éclaire le monde
(« lumière », l. 3, « éclairé », l. 12). Elle entretient une relation de supériorité envers la
nature, puisqu’elle n’en procède pas (« que la nature ne peut produire », l. 2) et que
c’est l’art qui l’a dotée « d’or, de perles et de pourpre » (l. 5). La nature (herbe et fleurs)
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la supplie de la toucher, comme si elle était une divinité capable de bénir et de faire
s’épanouir la végétation.
3 Le poème de Pétrarque divinise la femme comme c’était aussi le cas chez Ronsard.
Chez les deux poètes, la femme aimée éclaire le monde de sa lumière, transfigure le
réel, et semble flotter au-dessus des choses (« ton pied voletait », écrit Ronsard, et
Pétrarque montre le « beau pied » de Laure supplié par l’herbe de la « fouler »).
TEXTE 3 p. 303-304
François de Malherbe, Œuvres (posthume, 1630)
Le langage de la galanterie
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
L’intention du poète est de faire l’éloge d’une femme aimée, dont le nom de convention est Caliste. En effet, le premier vers présente sa beauté comme incomparable, et les
vers 5 à 11 détaillent les composantes de cette beauté : « son teint » (v. 5), « sa bouche »
(v. 6), « sa voix » (v. 7), « sa douceur » (v. 8), « sa gorge » (v. 9) et « ses yeux » (v. 10).
1
AU FIL DU TEXTE
2 L’attaque du sonnet est vigoureuse, parce qu’au moyen de l’hyperbole (une structure
comparative dont « rien » est l’un des termes), elle présente la beauté de Caliste comme
unique et incomparable. La corrélation comparative « si… comme… » est une tournure ancienne, condamnée plus tard par Vaugelas, où l’adverbe de manière « comme »
remplace l’adverbe de degré « que » tout en gardant une valeur de manière : on pourrait
donc gloser le vers par « Il n’est rien d’aussi beau que Caliste, et rien qui soit beau de
la même façon que Caliste » [voir Nathalie Fournier, Grammaire du français classique,
Belin, 1998, p. 364]. La tournure impersonnelle « Il n’est » présente en outre le jugement
comme objectif, et non comme lié au jugement subjectif du poète. Enfin, le poète sature
le vers de l’idée de beauté en utilisant le polyptote « beau / belle » et en le redoublant
par l’étymologie grecque du prénom Caliste (de kallos, « la beauté », comme le signale
la note 1 du texte). Cet incipit a donc une force encomiastique remarquable.
3 Grammaire : La proposition subordonnée relative « qui voit tant de trésors » (v. 3)
est introduite par le pronom relatif « qui », dont l’antécédent est « notre âge » (v. 3).
La séparation de la relative et de son antécédent par le verbe et l’attribut du sujet « est
ingrat » se justifie par une raison stylistique : il s’agit de mettre en valeur la relative,
en lui donnant une valeur explicative (l’éloignement empêche une interprétation de la
relative comme restrictive) causale, puisque c’est parce qu’il « voit tant de trésors » que
« notre âge est ingrat […] / S’il n’élève à sa gloire une marque éternelle ».
4 Outre les éléments donnés dans la réponse à la question 1, on remarque le recours
permanent à l’hyperbole tout au long du premier quatrain, au moyen des déterminants
(« tous ses efforts », « tant de trésors ») et du lexique (« éternelle »). Les termes mélioratifs dominent : « beau », « belle », « œuvre », « trésor », « gloire ». Caliste, comme
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dans la tradition de la poésie d’éloge amoureux, est l’« œuvre » parfaite de la « Nature »
personnifiée et le rôle de la poésie est de lui procurer une forme d’éternité.
5 Le second quatrain est composé de quatre affirmations sous forme de quatre propositions juxtaposées ou coordonnées, mais qui constituent chacune un vers complet. Elles
suggèrent l’accord entre la perfection physique de Caliste et sa perfection intérieure,
morale. En effet, le poète passe progressivement des éléments de la beauté corporelle
(le teint, la bouche) à une beauté plus immatérielle (olfactive : l’haleine de Caliste est un
« baume » qui embaume, en diffusant le parfum des « roses » ; auditive : « sa parole et
sa voix » ont un effet magique, résurrectionnel). De cette beauté immatérielle, le poète
glisse enfin à la beauté morale : la « parole » de Caliste possède un efficace surnaturel
pour séduire l’oreille, même celle des morts, et cette parole exprime une « douceur
naturelle » qui suffit au poète pour définir son caractère. Les qualités attribuées à la
femme ne sont pas vraiment originales : évoquer la beauté physique de la femme aimée
par les métonymies du teint, de l’haleine et de la voix est un geste poétique qu’on
trouve déjà chez les poètes de la Renaissance. La « clarté », la pâleur du teint est un
signe conventionnel de beauté. La comparaison de l’haleine au parfum des roses est
également topique. La douceur est une qualité attendue de la femme. Mais ici leur accumulation en un seul quatrain suggère une perfection absolue, complète. La forme de
prétérition que constitue le vers 8, suggérant que la poésie ne saurait décrire la beauté
parfaite de Caliste, achève de façon assez traditionnelle ce quatrain laudatif.
6 Le premier tercet accentue la dimension charnelle du portrait de Caliste. Le retour
au corps de Caliste par « La blancheur de sa gorge » concentre l’attention sur un attrait
érotique du personnage. Sous couvert d’une allusion mythologique aux flèches de
Cupidon, le poète exprime ensuite le puissant désir que fait naître en lui le regard vif
de Caliste.
7 Les diverses qualités physiques de Caliste ont été énumérées : « La clarté de son
teint » (v. 5), « sa bouche » (v. 6), « sa voix » (v. 7), « sa douceur » (v. 8), « La blancheur
de sa gorge » (v. 9) et « ses yeux » (v. 10). L’ensemble de ces éléments est résumé par
la formule hyperbolique « ce nombre infini de grâces et d’appas » (v. 12), qui suscite
l’impression d’une perfection qui dépasse le pouvoir de l’écriture.
8 Les questions rhétoriques du dernier tercet sont des interrogations que le poète
adresse à sa « raison » (v. 12), dans un dédoublement qui permet de dire l’impossible
résistance aux charmes de Caliste, divinité qu’on ne peut s’empêcher d’« adorer »
(v. 14). Le sentiment l’emporte sur l’entendement, la passion sur la raison. Il s’agit
d’exprimer la force d’évidence avec laquelle la beauté de Caliste s’impose au désir et
au cœur du poète. En établissant une incompatibilité logique entre le fait d’« avoir
du jugement » et celui de « ne l’adorer pas », le poète finit son sonnet par un effet de
pointe ; en effet il renverse paradoxalement le rapport habituellement senti comme
antithétique entre la raison et l’adoration, la réflexion et la piété. Dans le Dictionnaire
universel de Furetière, le premier sens de « Jugement » est en effet : « Puissance de
l’ame qui connaist, qui discerne le bon d’avec le mauvais, le vray d’avec le faux ».
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METTRE EN PERSPECTIVE
9 Le sonnet de Malherbe relève du langage galant par son habileté dans l’éloge : il
exprime sous des images bienséantes un profond désir, charnel au moins autant que
sentimental (!), pour Caliste, dont le nom conventionnel n’est qu’un jeu de cour, car la
clé (Charlotte Jouvenel des Ursins) en était connue de tous à l’époque où Malherbe écrit.
Par ailleurs, le poète, en affirmant céder à l’impossibilité de ne pas « adorer » Caliste,
se place tout entier au service de cette maîtresse, divinisée.
10 Le poète satiriste a parodié le poème en inversant le lexique et les images mélioratives par des termes et des métaphores péjoratives, qui renvoient à la laideur mais
aussi au registre bas, vulgaire, en évoquant le « retrait », en particulier, et ses odeurs
nauséabondes. Il y a donc ici un détournement burlesque, par dégradation de l’objet
(la femme évoquée). Mais pour que le texte de Malherbe soit un hypotexte reconnaissable, Berthelot en conserve à la fois la forme versifiée (un sonnet en alexandrins ; ici, le
premier quatrain à rimes embrassées). Il calque les structures hyperboliques : le comparatif du vers 1 chez Malherbe est transposé par un superlatif au vers 1 chez Berthelot ;
le déterminant « tant de » est gardé au vers 3 ; le verbe « excède » au vers 4 reprend
l’idée d’excès que sous-entendait l’adjectif « éternelle ». Il recopie intégralement et sans
changement le vers 2, ce qui l’oblige à construire une rime sur les mêmes sonorités :
« efforts » / « corps ». Enfin, la sensation olfactive que Malherbe évoquait au vers 6 est
inversée par le vers 4.
VERS LE BAC
Une problématique possible serait : « Comment le poète exprime-t-il son désir amoureux ? ».
QUESTION SUR L’IMAGE
La beauté des femmes représentées est mise en valeur par la grâce de leur posture et
de leur gestuelle : têtes légèrement inclinées, doigts délicatement posés sur les instruments, paupières baissées qui traduisent une certaine humilité. Leur carnation, pâle,
fait apparaître les reliefs de leurs visages d’un doux ovale (que soulignent les coiffures)
et de la naissance de leurs épaules et de leurs gorges par un jeu d’ombre et de lumière.
Les visages sont pleins, les joues légèrement rosées, les bouches d’un rouge soutenu.
La richesse des vêtements (manches travaillées et bouffantes, robes d’un velours aux
reflets moirés) et les bijoux (collier, pendentif) ajoutent encore à leurs attraits.
TEXTE ÉCHO p. 305
Yves Leclair, Bouts du monde (1997)
Le sonnet entre désacralisation et transfiguration
➔➔ Réponse aux questions
Le sonnet est malmené par le poète. Il s’agit d’abord d’un sonnet inversé : les tercets
sont placés avant les quatrains. L’absence de majuscule de début de vers signale une
poésie qui renonce au prestige grandiloquent du vers. L’absence de ponctuation au
dernier vers donne également un effet de modernité. Les rimes ne sont pas systéma1
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tiques dans les tercets (le vers 2 présente une rime orpheline) ; elles sont parfois dans
les quatrains remplacées par l’assonance, approximative qui plus est (« distraite » /
« peut-être »). La longueur des vers donne lieu à des hésitations : le vers 1 est un décasyllabe, mais le suivant est-il un décasyllabe ou un 11-syllabe ? Il semble que les vers 3 à 7
soient des hendécasyllabes, mais à partir du vers 8 on passe à des alexandrins jusqu’au
vers 11. Le vers 12 est-il un décasyllabe, un hendécasyllabe, alexandrin ou un 13-syllabe ?
Tout dépend de la manière dont on applique la règle du « -e » caduc, sachant qu’une
prononciation conforme à l’usage oral actuel pourrait élider tous les « -e ». Le vers 13 est
a priori un 13-syllabe, sauf à élider « celle » ; le vers 14 est un décasyllabe… Aucune régularité, donc, ce qui introduit des doutes quant au décompte des syllabes. En outre, par le
biais des rejets (v. 3-4, v. 6-7, v. 7-8, v. 8-9, v. 10-11), des contre-rejets (v. 1-2, v. 11-12) et
des enjambements (v. 2-3, v. 9-10, v. 12-13 et v. 13-14), envahissants, la versification est
partiellement effacée au profit de la syntaxe, elle-même très perturbée par une oralité
marquée (dislocations, extractions par c’est, apostrophes, expressions familières).
2 La scène évoquée est une rencontre fortuite avec une femme aperçue par le poète
et qui attire son regard : « qui me fait / du pied », v. 10-11). Cette femme est apparue
à sa « fenêtre » (v. 12) et ne regarde pas le poète mais un mur où se reflète le soleil
et semble absorbée dans ses pensées, que le poète semble imaginer : « celle qui croit
peut-être / que tout fut blanc au moins une fois un jour » (v. 13-14). S’agit-il alors d’une
femme noire ? Cette pensée paraît, quoi qu’il en soit, accorder à la femme une certaine
nostalgie de la pureté, d’un idéal moral. Son regard happé par le reflet du soleil en fait
une sorte de rêveuse qui amène le poète à songer à un idéal enfui ou inaccessible. Le
poète, en tout cas, est séduit : il veut « sauver la face » (v. 9) de cette femme, qui l’obsède, comme le suggère le retour à trois reprises du pronom « celle ». La paronomase
« discrète » / « distraite » (v. 11 et 12) suggère que cette femme est d’autant plus attirante qu’elle ne cherche pas à séduire.
3 Le sonnet est une forme traditionnelle, souvent associée dans la poésie amoureuse
à l’éloge et à la célébration de la femme aimée (depuis Pétrarque). Il y a donc ici une
valorisation immédiate de la scène de rencontre par l’emploi même de cette forme. De
plus, la longueur globalement croissante des vers au cours du sonnet donne l’impression
d’un élan verbal qui convient à l’éloge. Mais ici, le poète semble devoir lutter avec le
sonnet pour obtenir cette transfiguration d’une scène assez banale. Le sonnet semble
s’imposer à lui alors qu’il rejette cette forme (v. 1). Le sonnet en effet risque, par le poids
de la tradition formelle qu’il porte avec lui, de faire mourir les mots du poète entre ses
dents (v. 6-7) ; le poète doit donc « cass[er] / les pieds » (v. 8-9) du sonnet, briser sa
mesure (« pieds » est aussi un terme technique, en poésie), et le « renverser » (v. 9),
afin de ne pas sombrer dans une écriture figée, sans originalité. C’est pourquoi le poète
utilise également en les détournant un certain nombre d’expressions toutes faites issues
du langage populaire.
4 Le titre du poème a plusieurs sens possibles :
– il détourne la divinisation habituelle de la femme aimée en poésie en qualifiant cette
femme de « petite déesse » (réduction qui rejette la rhétorique pétrarquiste) et en
rappelant que sa rencontre a été fortuite (« d’occasion ») ;
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– le poète joue sans doute aussi (et c’est un trait d’humour qui rappelle que tout objet
pourrait être l’objet d’un sonnet) avec l’ancien modèle de voiture qu’est la Citroën DS
(commercialisée de 1955 à 1975), qui apparaît dans de nombreux films d’époque et qui
pourrait faire signe (avec la femme, peut-être noire, aperçue à la fenêtre) vers le cinéma
de cette époque…
Dans les deux cas l’effet du titre est humoristique.
QUESTION SUR L’IMAGE
Sur l’œuvre de Matisse, la femme est réduite à sa silhouette, dans une position
érotique mais sans aucune individualisation de la figure, si ce n’est, de façon très vague,
par le bracelet qui entoure le poignet gauche.
2 Le corps féminin est représenté de manière stylisée, par ses lignes et ses formes
dominantes. Les éléments érotiques sont mis en valeur : les jambes par leur position
enchevêtrée et complexe, au premier plan, les seins au second plan (si l’on peut parler
de plans dans cette composition sans perspective…).
3 Le bleu, couleur céleste, spiritualise la silhouette, ou à tout le moins lui donne un
aspect ombreux, comme si la silhouette était vue à contre-jour sur le fond blanc crème
lumineux.
1
TEXTE 4 p. 306-307
Saint-Amant, Les Œuvres (1629)
Le sonnet dans tous ses états
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
L’homme tenant une plume est la représentation d’un auteur qui vit dans une chambre
misérable, dépouillée et mansardée, à l’image de ce que décrit Saint-Amant dans le
second sonnet. Vêtu pauvrement d’une robe de chambre, il est dérangé dans son inspiration par deux femmes dont l’une reprise des habits et l’autre semble faire irruption
dans la pièce.
PREMIÈRE LECTURE
1 Les titres des deux poèmes sont explicites quant aux déformations ludiques imposées
à la forme du sonnet. Le premier évite toute récurrence de rime (peut-on même encore
parler de rimes orphelines, dans un texte où aucune rime n’a lieu ?) parce qu’elle choisit
des mots dont la fin n’a aucun pendant (homographique au moins, car on trouverait
bien entendu des homophonies possibles) dans la langue française. Le second poème
est un sonnet dont il manque le dernier vers, donc réduit à treize vers.
AU FIL DU TEXTE
2 Les deux premiers quatrains du premier poème critiquent les poètes qui font passer
l’habileté technique, la virtuosité de la versification, avant le sens et l’effet émotionnel. Ils sont représentés comme des « rimeurs » oisifs (v. 1) qui restent dix jours à chercher une rime et en viennent à des artifices (comme le recours aux noms propres) et
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perdent dans cet effort vain la chaleur émotionnelle de la poésie (v. 8). La poésie peut
alors apparaître comme un art futile et affecté. L’effet de ces quatrains est d’abord la
surprise : le poète critique d’abord le métier de poète, mais l’on comprend vite que c’est
un effet ironique, puisque tout l’effort de Saint-Amant est précisément de chercher des
mots qui n’ont pas de rime…
3 Le vers se définissant d’abord par la récurrence homophonique de la rime, « si jamais
je fais vers » peut être compris comme le refus de faire une rime.
4 Grammaire : Les verbes au subjonctif dans les tercets sont : « arrache » (v. 9),
« traîne », « épouse » (v. 10), « languisse » (v. 11), « soient » (v. 12), « goûte » (v. 13),
« fasse » (v. 14). Ces subjonctifs apparaissent dans des propositions principales juxtaposées et coordonnées, exprimant un souhait, soumis à une condition exprimée par la
subordonnée hypothétique « Si jamais je fais vers ». Le subjonctif a donc ici une valeur
optative.
5 Les punitions envisagées par le poète sont à l’évidence excessives, puisqu’elles
consistent en des tortures physiques ou des mises à mort (avoir les ongles arrachés,
être pendu, être jeté dans la mer), des souffrances (la soif, le jeûne). Mais à côté du
caractère hyperbolique qui peut faire sourire, on relève surtout des traits plus drôles :
« que j’épouse une vieille », « Que tous les mardi-gras me soient autant de jeûnes » et
« Que je ne goûte vin » renvoient à des privations qui présupposent le goût du poète
pour les plaisirs de la chair (sexualité, bombance, ivresse). L’effet est donc comique.
6 Le poète se décrit, dans ce second sonnet, dans le dénuement, puisque le premier
quatrain multiplie les signes de la pauvreté, mais aussi comme un plaisant ridicule,
qui rit tout seul et devient grotesque dans sa gestuelle, puisque les deux quatrains
accumulent les procédés d’animalisation (comparaison avec le singe Simmonet, avec le
sansonnet) et de rabaissement (comparaison avec le sonneur de cloche qui « dandin[e]
du cul »). Le poète met en place une auto-dérision dans un but comique.
7 Le dernier vers du second sonnet est un appel surprenant et comique à la participation du lecteur : « Si quelqu’un sait la rime, il peut bien l’achever ». C’est en effet un
défi puisque le mot « ongles », comme le rappelle le vers 9 du sonnet précédent, n’a
pas de rime en français.
METTRE EN PERSPECTIVE
On pourra rappeler que ces divertissements étaient des jeux à la mode dans les salons
précieux, et que beaucoup de grands auteurs s’y sont prêtés de bonne grâce :
– Blason (anatomique) : il faut écrire un poème consacré à l’éloge ou la satire d’une
partie du corps féminin ;
– Bout-rimé : on fournit un canevas de rimes, il faut compléter ensuite les vers ;
– Corbillon : à la phrase « Je vous passe mon corbillon [petite corbeille], qu’y met-on ? »,
les joueurs doivent répondre par un mot en « -on » ;
– Énigme : on doit répondre à une interrogation dont le sens est caché par une métaphore ou une parabole ;
– Épigramme : il faut écrire un petit poème satirique terminé par un trait d’esprit ;
– Impromptu : il s’agit d’improviser un petit poème, en général épigrammatique ;
– Madrigal : il faut écrire un compliment galant sous forme de poème.
8
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9
Vous pourrez autoriser bien entendu l’usage des moteurs de recherche sur Internet.
VERS LE BAC
Vous pourrez guider les élèves en soulignant comment, tout en faisant mine de critiquer des contraintes techniques jugées artificielles et contraignantes, Saint-Amant fait
preuve d’une grande virtuosité en s’inventant d’autres contraintes techniques et en les
surmontant.
TEXTE ÉCHO p. 308
Paul Verlaine, Jadis et naguère (1884)
Le sonnet détourné
➔➔ Réponse aux questions
1 le sonnet est « boiteux », au sens où les vers sont des 13-syllabes (avec césure : 5 + 8),
et où les rimes, traditionnelles dans les quatrains (encore que les rimes soient différentes d’un quatrain à l’autre, ce qui n’est pas la règle classique : ABAB CDCD), se désagrègent dans les tercets : EFF GHC. Les finales E, H et C ne sont pas des rimes, mais des
assonances en « -i » (mais la finale C est une vraie rime avec les vers 5 et 7 !). Verlaine
est le premier à employer les vers de 13 syllabes dans la forme marquée par la tradition
qu’est le sonnet ; c’est évidemment une transgression remarquable à son époque.
2 La boiterie du sonnet participe de l’humour du poème qui décrit de manière satirique
la ville de Londres comme une Sodome désespérante et laide. Le langage est ici défiguré : à la description des bruits cacophoniques de Londres (v. 9) répond l’insertion dans
les vers de mots anglais (« indeeds », « all rights »), d’interjections anglaises (« sohos »,
« hâos ») et françaises (« Ah ! ») et de tournures oralisantes ou familières (v. 12-13
par exemple).
LEXIQUE p. 309
Le sentiment amoureux
1. SYNONYME
Valeur faible
Valeur forte
Attachement, inclination, tocade, penchant, Passion, adoration, engouement,
béguin, flirt, tendresse, amourette, passade ferveur, idolâtrie
2. NIVEAUX DE LANGUE
Soutenu
Courant
Familier
S’enamourer de, Tomber amoureux S’amouracher, se toquer de, tomber raide
s’éprendre de
de, chérir
dingue de, en pincer pour, s’enticher de,
craquer pour, flasher sur
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3. ÉTYMOLOGIE
un aphrodisiaque : Aphrodite • la vénusté : Vénus • la cupidité : Cupidon • l’érotisme :
Éros
4. EXPRESSIONS
1. Être fleur bleue : être sentimental. 2. Vivre un amour platonique : vivre une relation
amoureuse sans relation charnelle. 3. Vivre d’amour et d’eau fraîche : vivre dans le
dénuement, au jour le jour, parce qu’on est porté par ses sentiments. 4. Filer le parfait
amour : avoir une relation amoureuse sans aucun incident, paisible. 5. Courir le guilledou : multiplier les aventures galantes. 6. Avoir le coup de foudre : tomber amoureux de
façon très soudaine. 7. Avoir un ticket : avoir séduit quelqu’un, avoir capté son attention.
5. MÉTAPHORES
a. Les termes renvoient tous à une métaphore religieuse pour parler de l’amour.
b. Tous ces termes renvoient à la métaphore topique du feu pour désigner le sentiment
amoureux.
6. ANTONYMES
Aversion : dégoût, répugnance. J’ai une profonde aversion pour les personnes orgueilleuses.
Animosité : antipathie manifeste, hostilité. Il me montrait tant d’animosité que je
n’osais m’approcher de lui.
Exécration : haine, détestation. Elle manifestait son exécration pour l’art contemporain
à un tel point que cela en était ridicule.
Indifférence : fait de ne montrer aucun intérêt émotionnel. Lorsqu’elle a perdu toutes ses
illusions, Emma Bovary semble indifférente à tout ce que la vie peut encore lui apporter.
Répugnance : fort dégoût, écœurement. Il se détournait de ces femmes qui s’accrochaient à lui ; il les méprisait, ne ressentait que de la répugnance pour elles.
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CHAPITRE 5
La satire du souverain et des nobles,
du Moyen Âge au xviiie siècle
REPÈRES p. 310-311
Le sonnet, origine et évolution
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 311
La proximité du roi et de l’écrivain est rendue visible par le fait que Molière partage la
table du roi. Celui-ci, de la main, paraît parler de Molière aux courtisans, qui écoutent
avec humilité, tête baissée, ce discours. La posture détendue du roi manifeste une
certaine familiarité de la situation.
TEXTE 1 p. 312-314
Rutebeuf, Renart le Bestourné (1261)
Dénoncer les mauvais conseillers du roi
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 313
1 Cette enluminure représente une scène de repas : un personnage (Renart) se tient
debout en bout de table et, un livre dans une main, une palme levée dans l’autre comme
pour donner une bénédiction, il semble faire une lecture sacrée à la table du roi Noble.
Mais tous ne l’écoutent pas.
2 Le prêcheur est reconnaissable à la palme levée, au livre ouvert, mais aussi à ses
vêtements : une chasuble bleue et une étole à motifs en losange. Le roi Noble, quant à
lui, se reconnaît à sa couronne.
PREMIÈRE LECTURE
1 Renart représente, dans ce texte, les frères mendiants qui, comme l’indique le
paratexte, ont acquis une grande influence sur le roi Louis IX et l’ont incité à réduire les
dépenses de la cour, notamment en accueillant moins de commensaux. Cette identification est confirmée par le vers 4 et les vers 11-12, qui indiquent l’emprise de Renart sur
le royaume et sur le roi.
AU FIL DU TEXTE
Le premier vers peut se comprendre comme la résurrection opérée par le poète d’un
personnage apparu dans une œuvre (collective et en partie anonyme) déjà achevée (vers
2
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1250). Les vers 7 à 10, de même, justifient le retour du personnage en précisant que
Renart aurait échappé à une pendaison.
3 Les vers 2 et 3 mettent en valeur la contradiction entre l’immoralité nauséabonde de
Renart et sa puissance. Par ce paradoxe, le lecteur doit être intrigué, et se demander
comment on en est arrivé à une telle situation aberrante. De plus, c’est évidemment
un signe fort de la dimension satirique du texte, qui doit dénoncer les vices qui sapent
la société.
4 Dans les vers 4 à 30, Renart est accusé d’exercer une trop grande emprise sur le
royaume, et de s’être accaparé les biens du roi Noble (v. 11-13) comme de l’empereur
de Constantinople, qu’il a ruiné par une hypocrite utilisation des principes chrétiens
visant à pousser les puissants à adopter un état de pauvreté tout en détournant leurs
biens à son profit (v. 14 à 21). En outre, il est si amer en son for intérieur qu’il est une
source probable de conflits et de guerres (v. 22-30). Les hyperboles servent à mettre en
valeur les méfaits de Renart : « « grande puissance », « maître de tout ce que possède
/ Monseigneur Noble », « de tels combats / Que le pays en aura beaucoup ». D’autres
hyperboles, par opposition, disent le dépouillement dans lequel il a plongé l’empereur byzantin [On se souvient que l’Empire byzantin a été disloqué en 1204 quand la
quatrième croisade a abouti à la prise de Constantinople par les chrétiens, et qu’il renaît
en août 1261 sous une forme affaiblie, quand Michel VIII Paléologue rentre triomphalement dans la ville reconquise]. Ainsi, l’hyperbole « Il ne laissa deux navets / À l’empereur » (v. 17-18) dit par image l’ampleur de l’extorsion des biens impériaux par Renart.
5 Dans les vers 31 à 54, c’est davantage le roi qui est la cible de la satire. On lui
reproche d’abord sa crédulité (v. 31-33), favorisée par sa piété, puis sa surdité aux
critiques et au mécontentement du peuple (v. 37-45). Il manque donc à la noblesse
morale qu’on attend de lui (v. 44-45) et méconnaît l’histoire (v. 46-48). Son vice principal est une « avarice » (v. 48) indigne, qui se cache et se justifie par les discours sur
les bienfaits d’une vie de pauvreté. En feignant de rapporter les critiques du peuple
(v. 37-45), le poète s’érige en porte-parole d’un mécontentement largement partagé, et
cela légitime la satire, qui ne repose par sur une simple haine personnelle qui pourrait
être jugée subjective et limitée. La référence à l’Antiquité dans les vers 46 à 48 est une
mise en garde adressée au roi : il doit tenir compte des leçons du passé s’il ne veut pas
subir le même sort que Darius III.
6 Grammaire : Au vers 34 apparaît un verbe au mode subjonctif : « qu’il lui souvienne de
Dieu ! ». Sa valeur, dans une proposition indépendante (isolée en énoncé parenthétique)
et exclamative, est clairement optative. Il s’agit d’exprimer un souhait. Le subjonctif du
verbe au vers suivant n’a pas la même valeur : « je crains qu’il lui en advienne / Malheur
et honte ». Cette fois-ci, le subjonctif s’inscrit dans une proposition subordonnée complétive qui complète le verbe « craindre » : le mode est donc contraint, obligatoire. Il
exprime la virtualité d’un procès qui est l’objet d’une appréhension, c’est-à-dire d’une
appréciation propre à l’énonciateur.
7 Le poète intervient face au lecteur en tant que régisseur du propos, ou du récit :
« Vous vous en rendrez compte bientôt », au vers 10, est une forme de prolepse. Mais il
est aussi celui qui juge les personnages, et sert alors de relais au jugement du lecteur :
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« certes on ne doit pas aimer Renart » (v. 22). Dans le cadre de la satire, le poète exprime
en permanence un jugement sur les personnages, de façon parfois implicite, par le
biais des adjectifs évaluatifs par exemple : « Renart est infâme » (v. 2). Au contraire,
le jugement peut être explicitement assumé par un « je », comme aux vers 35-36. Par
rapport au roi, il se présente comme le relais du mécontentement populaire (« Quand
j’entends parler d’un vice aussi laid », v. 49), mais c’est un relais indigné, qui condamne
et s’emporte (voir les vers 50 à 54).
METTRE EN PERSPECTIVE
On remarque que le poète emploie le même personnage animal pour dénoncer la
ruse hypocrite des moines mendiants : le goupil. Mais, plus condensée, la dénonciation
des « Règles des moines » est sans doute plus claire et plus féroce (il y a ici mise à mort
des victimes), mais laisse dans l’ombre – tout au moins dans le passage donné – la soif
du pouvoir, le goût de l’emprise morale, et également la crédulité des Grands.
8
VERS LE BAC
Dans cet extrait de Renart le Bestourné, la critique s’adresse tout autant,
semble-t-il, aux frères mendiants qu’au roi : sur les cinquante-quatre vers donnés, les
vingt-quatre derniers s’en prennent violemment au roi, dont ils condamnent la naïveté,
favorisée par l’obsession pieuse du salut, et les trente premiers aux moines mendiants,
dont ils dénoncent la cupidité hypocrite et le goût du pouvoir. C’est que « tout flatteur
/ Vit aux dépens de celui qui l’écoute », dira, dans un autre contexte, La Fontaine… Le
trompeur ne peut parvenir à ses fins que par la crédulité de la dupe. Rutebeuf met donc
au jour, dans sa satire, une relation qui dysfonctionne. Mauvais conseillers, les moines
mendiants exploitent l’aveuglement d’un roi qui oublie les devoirs que la noblesse lui
impose, et les leçons de l’Histoire.
TEXTE ÉCHO p. 315
Juvénal, Satires (iie siècle ap. J.-C.)
Aux sources latines de la satire
➔➔ Réponse aux questions
1 Juvénal commence par souligner la contradiction entre la noble ascendance de
Catilina et son comportement : une attaque nocturne, qui suggère la lâcheté et non la
vaillance attendue des nobles. Les injures sont violentes : « fils de porteurs de braies »,
« descendants des Sénones » (l. 4), puisqu’elles assimilent Catilina à un étranger (germanique ou gaulois) et l’excluent donc de la société romaine, ce qui est une humiliation
féroce. Juvénal rabaisse Catilina au rang de criminel de droit commun, en lui indiquant
qu’il pourrait être puni par la « tunique soufrée » (l. 5).
2 Cicéron a suivi, selon Juvénal, une carrière totalement inverse de celle de Catilina :
il est issu d’un rang relativement modeste (« chevalier municipal », l. 7) et a mérité
par ses actes une « gloire » (l. 10) presque égale à celle de l’empereur Octave Auguste
et le surnom de « père de la patrie » (l. 13). Catilina, de très haute extraction, s’est
dégradé par son indignité, tandis que Cicéron s’est élevé aux plus hautes fonctions par
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son mérite. Pour le poète, Cicéron donne donc une grande leçon : le mérite est supérieur
à la naissance.
QUESTION SUR L’IMAGE p. 315
D’après le tableau de Maccari, le Sénat romain ne peut qu’être un lieu où s’exerce
l’éloquence : l’orateur, seul à la tribune disposée au centre de la Curie, s’adresse à un
auditoire nombreux. Une certaine théâtralité s’impose donc.
TEXTE 2 p. 316-317
Théodore Agrippa d’Aubigné, La Tragiques (1616)
Un virulent portrait du roi
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Henri III est l’objet de cette cruelle caricature de Paul Hadol. Sa tête, excessivement
enflée par rapport à son corps, signale l’orgueil (c’est aussi une des caractéristiques les
plus courantes de la caricature). Le visage garde des aspects masculins (la moustache, le
nez imposant et aquilin, les sourcils épais) mais la coiffure et la coiffe à l’italienne sont
nettement féminines, tout comme la mouche placée sous l’œil gauche et les boucles
d’oreilles. Exploitant le légendaire aspect efféminé du roi qui s’entourait de « mignons »,
Hadol féminise à l’extrême le personnage : sa posture (une jambe élégamment avancée,
le pied en pointe, apparaît sous une robe dont la main droite soulève délicatement le
pli ; la main gauche tient un éventail replié) et ses vêtements (une robe, des manches à
petits crevés, un col amidonné et dentelé) en font un homme pleinement féminisé, un
être androgyne. Les bichons qui sont à ses pieds sont un motif traditionnel du portrait de
dame ; ils représentent probablement ici les « mignons » et les courtisans qui entourent
le roi.
PREMIÈRE LECTURE
Le poète attaque le roi Henri III en insistant sur son manque de virilité, ce qui disqualifie dans l’esprit du temps la capacité à être un chef, à avoir une autorité royale. Ce
défaut est longuement blâmé, du vers 1 au vers 24. La fin du passage (v. 25-28) l’accuse
de corruption, de traîtrise et de cruauté.
1
AU FIL DU TEXTE
Les deux premiers vers frappent l’oreille par une performance issue des « grands
rhétoriqueurs » du xve siècle, la rime batelée, qui consiste à redoubler la rime du
premier vers à la fin de l’hémistiche du second vers : « atours » / « cour » / amours ».
On remarque également que les mots à la rime forment une habile paronomase qui
souligne l’aspect artificiel de ces « amours ». L’ouverture de l’extrait est vigoureuse :
appuyée sur cette prouesse technique, mais également sur l’emploi d’un terme extrêmement péjoratif, « putains », mis en valeur par une discrète allitération en [t] (« autre »,
« instruit », « atours », « putains »), elle suggère qu’Henri III a pris modèle, dans ses
2
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manières et ses parures, sur les attraits des femmes légères de sa cour. Il leur ressemble
donc, au point de se confondre avec elles…
3 Dans les vers 1 à 12, le portrait porte d’abord sur la tête et le visage du roi. Le poète
relève les signes d’effémination : absence de barbe, teint pâle, gestuelle maniérée,
regard luxurieux, front caché par une chevelure ornée de « cordons emperlés » et d’un
bonnet « à l’italienne », emploi de maquillage et de poudre. Des hyperboles accentuent
ces défauts, comme « Sans cervelle, sans front » (v. 6, pour insister sur la chevelure
abondante), « De cordons emperlés sa chevelure pleine » (v. 7), « empâté » (v. 10), ou
encore « tout empoudré » (v. 11). Certaines répétitions ont la même valeur d’insistance,
puisque « son menton pinceté » (v. 9) reprend « Avoir ras le menton » (v. 3), de la même
façon que « Son visage de blanc et de rouge empâté » (v. 10) renforce « la face pâle »
(v. 3). Le poète recourt à des allusions injurieuses pour décrire le roi : la métaphore et
l’antonomase « l’œil d’un Sardanapale » (v. 4) stigmatisent sa débauche.
4 La périphrase « ce douteux animal » (v. 5) désigne le roi en le déshumanisant : le
caractère androgyne et contradictoire (le « geste efféminé » évoque une douceur que
« l’œil d’un Sardanapale », qui suppose tyrannie, férocité et débauche, semble démentir) fait douter du genre d’être que l’on a devant soi, qui paraît de toute façon inhumain.
5 Le mot « putain(s) » revient deux fois, au vers 2 et au vers 12. Mais alors qu’au vers
2, au pluriel, il désigne – certes péjorativement – les femmes aux mœurs légères de
la cour (voire de vraies prostituées), au vers 12, au singulier, il devient une périphrase
pour désigner le roi lui-même. Le roi, par mimétisme, est devenu lui-même « une putain
fardée » ; on voit comment le poète progresse dans l’agressivité du portrait !
6 Grammaire : L’adjectif « ridée » (v. 11) s’accorde avec le nom « putain » au vers 12.
Il occupe la fonction d’attribut du COD et son antéposition permet de créer une attente
de la périphrase, « une putain fardée ».
7 Au vers 13, l’impératif « Pensez », adressé au lecteur, a pour effet non seulement
d’inciter le lecteur à imaginer mentalement la scène qui est racontée, mais de plus il
met le lecteur en position de complice du poète, puisqu’elle présuppose une connivence
dans la raillerie.
8 Dans les vers 13 à 24, la description s’attarde sur la tenue vestimentaire du roi.
Outre la dimension féminine de cette tenue (« busc » et « corps » sont des termes de
l’habillement féminin), le poète tourne en ridicule son aspect démesurément surchargé,
comme le montre le champ lexical des ornements : « déchiquetures », « passements »,
« tirures », « manchons gaufrés », « manches perdues ». L’adjectif « monstrueux », au
vers 22, prend alors tout son sens, puisqu’il dit à la fois la démesure, la laideur et surtout
l’ostentation de cet accoutrement [Vous pourrez rappeler l’étymologie de monstre, en
lien avec celle du verbe montrer].
9 Dans les vers 25 à 28, ce n’est plus la chimérique laideur physique qui est fustigée,
mais bien la laideur morale. L’adverbe d’opposition « toutefois » indique l’apparente
contradiction entre l’aspect efféminé du roi et sa sanguinaire férocité, sa cruauté et
sa félonie. Le roi n’a pas la futilité que son apparence pourrait refléter ; il est un tyran
féroce, qui règne par la traîtrise, la corruption, le meurtre.
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METTRE EN PERSPECTIVE
10 D’après ce texte, les attaques contre Henri III ne se sont pas cantonnées à la littérature, mais ont également pris la forme de pamphlets, de gravures et d’affiches-placards
de toutes sortes, manifestant une hostilité populaire. L’historienne explique cela par
plusieurs causes : l’incapacité des rois à rassurer leurs sujets face à une menace permanente de guerre civile, d’instabilité et de rivalités politiques ; la croyance qui en découle
d’avoir été abandonné de Dieu ; enfin, l’influence italienne sur la cour qui paraît une
dangereuse immixtion de l’étranger au sein du royaume.
VERS LE BAC
Vous pourrez guider les élèves en leur rappelant que les procédés de la caricature sont
le grossissement des défauts (qui trouve notamment son équivalent verbal dans l’hyperbole) et l’animalisation (qui peut être traduite par des comparaisons, des métaphores
ou des périphrases dans un texte).
TEXTE 3 p. 318-319
Jean de La Fontaine, Fables (1678)
L’habileté des courtisans
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Le pouvoir royal est ici montré comme une autorité absolue et menaçante. Le roi, au
regard agressif, est assis sur un imposant trône en marbre et tient un long bâton de
pouvoir. La chouette qui le surplombe est censée symboliser la sagesse, mais elle a
l’air d’avoir peur du roi. Les deux singes qui soufflent dans des conques symbolisent la
renommée du roi. Les courtisans se prosternent tous humblement devant sa majesté le
lion. Le cadre spatial, fort dépouillé, donne une impression de désolation.
PREMIÈRE LECTURE
1 Le Lion incarne évidemment l’autorité royale, comme l’indique le vers 1 par la titulature « Sa Majesté ». L’Ours, le Singe et le Renard représentent des courtisans : le premier
est malhabile, il est un courtisan qui ne connaît pas les usages ; le Singe est un « flatteur
excessif » (v. 21) ; le troisième est le courtisan habile, qui n’exprime jamais que ce que
le roi veut entendre.
LECTURE ANALYTIQUE
Un récit conçu pour plaire et divertir
2 Le récit occupe les vers 1 à 32, la morale recouvre les quatre derniers vers et se signale
explicitement : « Ceci vous sert d’enseignement » (v. 33). Le récit suit un schéma narratif
assez traditionnel : élément déclencheur (la soudaine curiosité du roi, v. 1-2) ; péripéties (l’invitation, la réception, les maladresses fatales de l’Ours et du Singe, v. 3 à 27) ;
élément de résolution (l’habileté du Renard, v. 28 au début du vers 32) ; la situation
finale (« bref, il s’en tire », v. 32). Le fabuliste donne à son récit un certain dynamisme
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par l’absence de mise en situation initiale, la concentration des péripéties, la brièveté
de la situation finale. En outre, les péripéties intègrent de larges passages de dialogue.
3 Grammaire : Au vers 32, le verbe « s’en tire » est au présent de l’indicatif. Il s’agit d’un
présent de narration. Il donne l’impression que la fin du récit se déroule sous nos yeux.
4 L’hétérométrie de la fable permet au poète de varier le rythme de son récit, et
de souligner certaines articulations de son propos. Par exemple, les vers 3 à 12 sont
des octosyllabes qui donnent une certaine vivacité à l’ouverture du récit. Au vers 13,
l’alexandrin, isolé au milieu d’un ensemble d’octosyllabes, prend du relief, soulignant
le désir ostentatoire du roi. Le vers 14 correspond à une action rapide. Les vers 26-27,
octosyllabes encadrés par des alexandrins, insèrent un jugement du fabuliste sur son
personnage. Le vers 30, octosyllabe isolé entre des alexandrins, s’accorde à l’accélération du récit qu’implique l’adverbe « aussitôt ». Le vers 32, de même, s’accorde à la
brièveté recherchée : « bref ».
5 Les intentions du Lion paraissent de bonne volonté puisqu’il s’agit d’inviter ses sujets
à un festin accompagné de divertissement, mais ce festin implique que le Lion a chassé
et fait un carnage. Les invités, par conséquent, sentent les exhalaisons des charognes.
Il y a un décalage comique entre les intentions du Lion et les réactions des invités car
ceux-ci n’ont pas la même notion du festin et de l’art de recevoir.
6 Le comique du récit repose sur plusieurs procédés :
– l’emploi du vocabulaire politique et administratif dans un récit animalier : « nations »,
« manda », « députés », « vassaux », « circulaire écriture », « sceau », « Cour plénière »,
« puissance », d’où un décalage burlesque ;
– les hyperboles : « de tous les côtés, « un mois durant », « un fort grand festin », « trait
de magnificence », « il n’était ambre, il n’était fleur / Qui ne fût ail au prix » ;
– les périphrases connotant la culture antique : « L’envoya chez Pluton », « parent de
Caligula ».
Un récit fait pour instruire
7 Le Lion est évidemment un tyran, qui met à mort tout courtisan dont les paroles ou
l’attitude lui déplaisent. Il règne par la terreur. Le fabuliste blâme l’autoritarisme et la
cruauté qui accompagnent l’absolutisme et la tyrannie. Le narrateur souligne les défauts
du Lion, notamment l’orgueil (v. 2 : présupposition de l’origine divine du pouvoir), l’irascibilité (« irrité », v. 18, « colère », v. 21), la cruauté (v. 26-27).
8 La confrontation des trois courtisans est significative : toute attitude excessive,
qu’elle soit franchise ou au contraire flatterie, est punie à la cour. Seul le Renard, courtisan qui évite de se prononcer et incarne donc le désengagement, le retrait prudent,
est sauvé. La cour est donc un monde où il faut se garder d’exprimer une opinion, un
lieu où il faut éviter toute parole qui engage.
9 La moralité résume le récit en reprenant par des termes abstraits le type qu’incarne
chaque personnage du récit : « fade adulateur » qu’est le Singe, « parleur trop sincère »
qu’est l’Ours et « Normand » qu’est le Renard.
METTRE EN PERSPECTIVE
On pourra inviter les élèves à s’appuyer sur leurs réponses aux questions 4 et 6
notamment.
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11 Les élèves pourront trouver des exemples chez les illustrateurs les plus célèbres du
fabuliste : Oudry, Grandville, Doré…
VERS LE BAC
Ainsi, La Fontaine, dans cette fable « La Cour du Lion », nous invite-t-il par un
récit clair et plaisant à réfléchir à la contrainte qu’exerce le monde de la cour, quand
toute parole imprudente risque de fâcher le monarque. Les courtisans apparaissent
comme des êtres muselés par la crainte de déplaire. Aussi doivent-ils finalement n’employer la parole que pour n’exprimer aucun jugement, c’est-à-dire s’en tenir à une parole
aussi vide que le silence.
Le fabuliste, quant à lui, apparaît comme celui qui dénonce les abus de la monarchie
mais aussi l’absence de liberté de ceux qui, à l’image des courtisans, se soumettent
volontairement à un souverain jusqu’à en perdre toute possibilité de dire et d’agir. Une
fable comme « Le Loup et le chien », en cela, est fort proche de la leçon de « La Cour
du roi ».
TEXTES ÉCHOS p. 320-321
Mathurin Régnier, Satires (1612) – Nicolas Boileau, Satires (1666-1705)
➔➔ Réponse aux questions
1 Ces deux extraits de poèmes satiriques blâment certains défauts des courtisans : l’hypocrisie qui pousse souvent à flatter ou à se taire, d’une part, et l’orgueil ou l’infatuation
de la naissance qui prime sur le mérite personnel, d’autre part. Ainsi ces deux textes
rejoignent-ils, par le second thème, le texte de Juvénal qui opposait Catilina (d’origine
noble mais au comportement immoral) à Cicéron (d’origine plus modeste mais s’étant
élevé par ses actes). Par le premier thème, ils font aussi écho à « La Cour du lion » de
La Fontaine.
2 Les deux textes ont des destinataires explicites (qui n’est nommé que chez Boileau :
« Dangeau », v. 1), qui manifestement font partie de l’entourage familier des deux
poètes : le tutoiement présente les textes comme des réponses ou des prolongements à
des propos échangés antérieurement. Cette mise en scène énonciative est importante
au sens où elle rend naturelle et où elle justifie une certaine sincérité de parole.
3 La satire est un poème, souvent en alexandrins à rimes plates (forme simple, qui
convient à une parole sincère et de circonstance), où sont blâmés sur un ton volontiers
indigné les défauts ou les vices d’une personne ou d’un type de personnes, comme ici
les courtisans.
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TEXTE 4 p. 322-323
Nicolas Gilbert, Le Dix-huitième Siècle (1775)
Ombres des Lumières
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
La caricature, au vu de son titre, vise à blâmer les nobles (ou les courtisans ?) qui
s’assemblent pour discuter des affaires politiques et se prennent pour des autorités
qui décident de l’avenir du pays. Leur animalisation en singes dénonce la parodie de
« conseil » des ministres que cette assemblée représente. Les attitudes (certains sont
appuyés sur des cannes) et leurs perruques soulignent leur vieillesse.
PREMIÈRE LECTURE
1 Gilbert fustige plusieurs aspects de la société de son temps. Il dénonce d’abord
l’absence d’action des Français, qui oublient d’agir et préfèrent faire des sermons. La
moralité, en particulier, n’est plus qu’un discours et ne se traduit plus dans les comportements. Les nobles, en particulier, ont oublié l’héroïsme militaire qu’on attend d’eux
et ne s’occupent plus que de choses frivoles : libertinage, jeux, courses et théâtre.
AU FIL DU TEXTE
Les questions rhétoriques permettent de capter l’attention du lecteur, en l’incitant à
réfléchir avec le poète à la situation de la société de son temps. Elles présentent certains
constats comme des évidences : épanouissement des vices, absence de « beaux faits »
et triomphe de l’ignorance.
3 Dans les vers 1 à 12, la critique porte sur l’inconséquence d’une époque où l’on écrit
sans cesse sur la vertu tout en se comportant de manière immorale. Le poète souligne à
deux reprises que la vertu n’est plus qu’un objet de parole (v. 8 et 12), ce qui lui permet
d’insister sur l’hypocrisie de son temps.
4 Le vers 13 opère un resserrement de la satire sur les « grands », les nobles. Le poète
vilipende ce groupe social en employant divers procédés, par exemple :
– l’oxymore : « en leur vieille jeunesse » (v. 14), qui exprime leur attitude passive et
faible ;
– le parallélisme : « Courbés avant le temps, consumés de langueur » (v. 15), qui va dans
le même sens ;
– la périphrase : « Enfants efféminés de pères sans vigueur » (v. 16), à forte valeur péjorative puisqu’elle suggère une perte héréditaire de virilité.
5 Grammaire : Le participe « oublié » (v. 23) est en emploi d’adjectif. Il s’accorde avec
« honnête homme », et occupe la fonction d’épithète détachée du nom « homme ». Les
vers 23-24 blâment l’immoralité des « grands », qui, libidineux, cherchent la compagnie
des prostituées et refusent d’accueillir chez eux l’honnête homme (l’homme vertueux
et cultivé) qui vient leur demander de l’aide.
6 Les vers 25 à 27 paraissent répondre à la question rhétorique du vers 9, du fait de
la reprise du nom « demi-dieux ». L’effet suscité est de théâtraliser l’indignation et la
déception du poète face à ce qu’il observe chez les puissants.
2
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7 Le nouvel argument des vers 25 à 27 est que les « grands » ne conservent le pouvoir
et leur statut social que « par droit de naissance » et donc par le prestige de leur ascendance, de leur généalogie. Ce prestige laisse penser qu’ils vont être dignes de leur
naissance et donc vont dévoiler leurs talents. Or, ces talents, d’après les exemples des
vers 28 à 36, ne sont pas des talents héroïques, admirables, mais des talents futiles et
bas : habileté à la course, adresse au jeu de paume, capacité à improviser au théâtre
quand ils oublient leurs répliques… Les nobles sont ainsi rabaissés au rang des acteurs
et des saltimbanques.
8 les deux derniers vers font appel à des figures militaires héroïques du siècle de Louis
XIV, Turenne et Villars. L’ironie est palpable : le poète fait mine de penser que ces
deux héros passaient leur temps aux mêmes divertissements quand ils n’étaient pas au
combat. Mais l’adverbe « Sans doute », l’exclamation et la périphrase grandiloquente
« aux triomphes de Mars » signalent l’ironie, et l’on comprend que de tels héros ne
pouvaient perdre ainsi leur temps à des futilités, et que bien plutôt ils s’entraînaient
et se préparaient aux futurs combats. Le poète rappelle ainsi discrètement aux nobles
de son époque que la noblesse se définit d’abord par les exploits militaires : les nobles
sont bien originellement « ceux qui combattent », comme les définissent les historiens
aujourd’hui.
METTRE EN PERSPECTIVE
9 Le « siècle des Lumières » est une formule qui repose sur la métaphore de la pensée
et de l’instruction comme lumière pour l’esprit. Elle s’oppose à l’image des ténèbres
de l’ignorance. Les grands auteurs philosophes du xviiie siècle (Voltaire, Diderot,
Montesquieu, Rousseau, etc.) seraient ainsi des guides pour le peuple, ils auraient
éclairé le peuple sur la voie du progrès.
10 Le texte de Gilbert dénonce l’illusion du progrès moral qui fonde la pensée des
Lumières. Ce n’est pas, selon lui, parce que les discours et les écrits vantent la vertu, par
exemple, que les comportements changent et s’améliorent : le siècle est aussi « fertile »
(v. 1) en vices qu’il a donné une abondance d’écrits sur la vertu. Le « siècle de la raison »
(v. 3) est donc pour Gilbert, qui joue de l’antithèse, un « siècle d’ignorance » (v. 2). Le
poème de Gilbert a d’ailleurs fortement séduit les écrivains contre-révolutionnaires, qui
y ont vu une sévère critique de l’idéologie du progrès.
VERS LE BAC
Le champ lexical de la féminité doit évidemment être rattaché par les élèves à l’idée
d’une dévirilisation de la noblesse et d’un manque d’héroïsme et d’initiative. On pourra
leur demander de s’appuyer sur leurs réponses aux questions 4 et 6 notamment.
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La littérature d’idées
et la presse du
xixe siècle au xxe siècle
CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ
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Chapitre 1 L’œuvre littéraire et la société
279
Parcours culturel et artistique Du fait divers dans la littérature
287
Chapitre 2 Un débat esthétique : la tour Eiffel, de la contestation au mythe (xixe -xxe siècle)
291
Parcours culturel et artistique 1865 : Un scandale au salon
301
Chapitre 3 Écrire pour se faire le porte-parole du monde ouvrier
305
Parcours culturel et artistique Condition et travail ouvriers en chansons
317
Chapitre 4 Littérature et mémoire
323
Parcours culturel et artistique Filmer les tragédies du xxe siècle
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CE QUE VOUS SAVEZ DÉJÀ SUR LA LITTÉRATURE D’IDÉES p. 328-329
RASSEMBLEZ VOS CONNAISSANCES
L’enjeu de cette partie introductive est de montrer que la « littérature d’idées » n’est
pas une catégorie clairement délimitée. Elle rassemble des genres fictionnels et non
fictionnels. On invitera les élèves à ne pas restreindre la « littérature » à la « fiction » en
attirant leur attention sur des tribunes, lettres ouvertes, correspondances, mémoires,
essais, etc. On amènera les élèves à réfléchir à la question de l’engagement et du rôle
des écrivains dans leur époque. On fera réfléchir sur les frontières entre littérature et
journalisme en soulignant leur porosité au xixe siècle : beaucoup d’écrivains circulent
entre les genres et se les approprient pour développer leurs idées en fonction de leur
projet propre et de ce qui est possible à leur époque et pour eux.
L’ÉCRIVAIN DANS LE MONDE
Dans son discours de Stockholm prononcé en 1970 (lors de la remise du Prix Nobel de
Littérature), Alexandre Soljenitsyne (auteur de témoignages sur l’univers concentrationnaire de la Russie soviétique) développe un discours sur la responsabilité de l’écrivain
(« il est le complice de tout le mal commis ») : l’écrivain est acteur par son rôle de
témoin de son époque et de peintre de la réalité contre les idées fausses (« endoctrinement » et « préjugés »). La littérature, dans cette conception, aide à connaître la vérité
et, par l’empathie qu’elle suscite, constitue un réservoir d’expérience et un outil moral :
la représentation du mal doit faire horreur et dissuader de le commettre.
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CHAPITRE 1
L’œuvre littéraire et la société
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
Le premier chapitre invite à explorer les liens entre littérature et société : représentations sociales dans la littérature, prises de position d’écrivains dans leur œuvre ou
ailleurs, fonctions prêtées à la littérature par les écrivains et par différents acteurs du
monde social, croyance dans les effets sociaux de la littérature, responsabilité donnée
à l’écrivain, encadrement de la littérature par les institutions au détriment de son autonomie, censure, procès. Le chapitre propose d’explorer ces questions encore actuelles
à travers un retour historique et une focalisation sur l’année 1857, où se déroulent deux
procès restés célèbres intentés à des auteurs devenus classiques, Gustave Flaubert et
Charles Baudelaire.
Ces procès ne prennent tout leur sens que resitués dans le contexte du développement
de la scolarisation et donc du lectorat, en même temps que de l’industrialisation de la
production de l’imprimé, qui conduit à sa diffusion élargie avec des coûts réduits qui le
rendent accessible au plus grand nombre (la caricature du marchand de journaux p. 330
montre l’expansion de la presse en même temps que le rôle des diffuseurs et notamment
des colporteurs). C’est parce que les textes peuvent ainsi tomber entre toutes les mains,
y compris de lecteurs qu’on considère comme moins aguerris, qu’ils sont considérés
comme des dangers pour l’ordre public et les bonnes mœurs.
Le chapitre propose d’explorer les questions énumérées ci-dessus à travers le cas du
procès fait à Flaubert pour son roman Madame Bovary. On pourra bien sûr en profiter
pour donner à lire l’œuvre aux élèves. Le procès permet à la fois des analyses de discours
et de prises de position et des jeux de rôles par lesquels les élèves pourront s’approprier
les techniques argumentatives et rhétoriques. Il permet de questionner l’articulation des
dimensions esthétiques et morales. L’activité 2 p. 331 amène à réfléchir à la revendication de « l’art pour l’art » et donc à l’autonomie de la littérature et à la responsabilité
de l’écrivain.
Avant d’entrer dans la lecture du premier texte, on gagnera sans doute à établir un
graphique des différents acteurs en présence avec nom et fonction, qu’on pourra
compléter, au fur et à mesure de l’étude, par les positions défendues, les arguments
mobilisés, les arguments réfutés et les positions prêtées au camp adverse. Ce peut
être aussi une occasion de repréciser le vocabulaire juridique (réquisitoire, plaidoirie,
Parquet, procureur, substitut, ministère public, magistrat, avocat, juge, juridiction,
tribunal correctionnel, poursuite, verdict, condamnation, acquittement, appel, etc.).
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REPÈRES p. 330-331
1857 : la littérature en procès
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 330
L’image illustre l’essor de la presse au xixe siècle et la multiplication des journaux.
ACTIVITÉS p. 331
Cette activité est destinée à familiariser l’élève avec le roman de Flaubert sur lequel
porte le premier corpus. Elle prépare en outre certains arguments employés par Pinard
et Sénard. Pinard juge en effet que la médiocrité de tous les autres personnages donne
un certain prestige à Emma aux yeux du lecteur et risque d’absoudre sa conduite, voire
même de l’ériger en modèle puisque nul autre personnage ne peut lui faire contrepoids.
Sénard au contraire s’appuie sur ces personnages pour montrer que Flaubert fait une
peinture réaliste des mœurs de province ; il juge aussi que la médiocrité provinciale
et l’ennui qu’elle génère chez une femme qui avait d’autres aspirations expliquent, à
défaut de justifier, la conduite d’Emma.
Cette recherche prépare également le corpus qui va suivre et la question qu’il pose :
peut-on juger moralement d’une œuvre d’art ? Si l’on adopte la théorie de Gautier selon
laquelle la seule beauté fait tout le prix de l’art et qu’une œuvre d’art ne saurait être
utile sans perdre sa qualité artistique, les procès de Madame Bovary et des Fleurs du Mal
sont absurdes. En effet, l’accusation d’immoralité présuppose qu’une œuvre littéraire
doit jouer un rôle moral dans la société, donc être utile. On se reportera aux pages 338
à 341 qui débattent en partie de ces considérations.
TEXTE 1 p. 332-333
Ernest Pinard, Extrait du réquisitoire du procès de Madame Bovary (1857)
Madame Bovary, un attentat à la morale
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Le procureur cherche à réfuter l’objection selon laquelle Madame Bovary pourrait
être qualifié de moral dans la mesure où la faute (ici l’adultère) a été punie (Madame
Bovary souffre et meurt). Il veut prouver d’une part qu’une conclusion ne suffit pas à
rendre le roman moral (toute une partie du roman décrit des pratiques condamnables
sans les critiquer) et d’autre part que Madame Bovary n’est finalement pas vraiment
condamnée (si elle souffre et meurt, cela suscite plutôt la compassion du lecteur).
LECTURE ANALYTIQUE
Une démonstration
2 La progression du texte est nette : le début (jusqu’à la ligne 6) annonce la problématique et le plan ; le paragraphe 3 développe le premier argument ; le paragraphe 4
développe le second argument.
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3 Premier argument : une conclusion morale ne suffit pas à supprimer l’effet de la
peinture de détails lascifs qui séduit l’imagination. Second argument : le roman n’est
pas moral car le personnage n’est pas condamné moralement.
4 L’orateur donne à son texte l’allure d’une démonstration par un plan très rigoureux
et clairement annoncé et des arguments qui prennent le contrepied des arguments
supposés de la partie adverse.
Le discours d’un procureur
5 La démonstration est renforcée par des moyens rhétoriques :
– mise en scène de l’énonciation : je dis, je dis, je réponds, voilà ma première réponse,
c’est moi qui ai raison ;
– mise à distance de la partie adverse « On nous dira » ;
– adresse aux juges (« messieurs », « vous ») et implication de ceux-ci (« nous ») ;
– interrogations oratoires alternant avec des affirmations nettes, sans modalisations,
qui ferment le débat (« telle est la conclusion » ; « le livre est immoral ») ;
– répétitions (par exemple : « elle meurt » ligne 30 sqq.).
6 Lexique : Le verbe mourir utilisé au paragraphe 4 pourrait être remplacé par des synonymes (elle périt, elle trépasse, elle disparaît, elle quitte ce monde, etc.), mais la répétition apparaît comme un moyen rhétorique qui donne de la force au propos : elle permet
de reprendre l’argument (« elle meurt ») pour le déconstruire par une série d’objections.
7 L’orateur défend les intérêts de la société en relayant les règles établies (condamnation de l’adultère) et en se faisant le garant de la morale.
Le pouvoir de la littérature
8 Ernest Pinard suppose un lectorat féminin (« des mains plus légères, (...) des mains
de jeunes filles, quelquefois de femmes mariées »). Ce lectorat est censé, selon un
raisonnement qu’on qualifierait aujourd’hui de sexiste, être plus vulnérable, moins armé
intellectuellement pour être capable de distance critique. Les descriptions détaillées
sont censées séduire l’imagination et le cœur des lectrices, et les empêcher d’entendre
la voix de la raison.
9 Dans le second argument, Ernest Pinard laisse entendre que le roman devrait, pour
conjurer sa possible influence néfaste, comporter une condamnation explicite des
pratiques décrites et notamment de l’adultère (« un seul principe en vertu duquel l’adultère soit stigmatisé », « une ligne en vertu de laquelle l’adultère soit flétri »).
10 Ernest Pinard considère ainsi que la littérature produit des effets sur ses lecteurs et
participe à construire leur sens moral. L’écrivain a donc dans cette optique une responsabilité morale à l’égard de la société. Il doit veiller à ce que la littérature qu’il produit
aille dans le sens des bonnes mœurs, non pas forcément en ne parlant pas des pratiques
répréhensibles, mais en les présentant explicitement sous un jour négatif. Cette condamnation explicite est importante dans la mesure où le texte est susceptible de tomber
entre les mains de lecteurs et lectrices plus influençables et moins capables de distinguer eux-mêmes le bien du mal.
QUESTION SUR L’IMAGE
L’illustration de la page 333 fait écho au paragraphe 4 sur la mort d’Emma Bovary. La
douleur du mari (visible dans sa posture) exprime son amour dont Pinard dit qu’il est
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renforcé par la mort de son épouse. Elle montre aussi la dimension sensible du roman
qui, aux yeux de Pinard, est un des éléments qui le rend dangereux.
TEXTE ÉCHO p. 334
Gustave Flaubert, Notes autographes au moment du procès (1857)
Flaubert prépare son procès
➔➔ Réponse aux questions
Flaubert prépare le travail de son avocat en développant ses arguments :
– l’effet d’une œuvre (« l’impression qui en résulte, la leçon indirecte qui en ressort »)
ne se mesure pas aux détails qu’elle comporte ;
– des auteurs aujourd’hui reconnus ont peint des réalités très diverses qu’on aurait pu
semblablement considérer comme dangereuses ;
– les réalités crues sont moins dangereuses que les réalités euphémisées ;
– l’écrivain est libre de choisir ses objets parmi les classes moyennes plutôt que parmi
les élites ;
– le public visé est un public averti de lettrés, et non un lectorat de jeunes filles.
2 Réponse libre des élèves.
3 Les arguments 1, 3 et 5 répondent aux objections du procureur.
1
TEXTE 2 p. 335-336
Jules Senard, Plaidoirie au procès de Madame Bovary (1857)
Madame Bovary, portrait d’une femme de province
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Le texte s’ouvre sur la contestation du sous-titre prétendument donné à Madame
Bovary par le procureur (« Histoire des adultères d’une femme de province ») et la
proposition d’autres sous-titres. Le sous-titre réel du roman, Mœurs de province, est plus
généralisant. Ce débat sur les sous-titres montre que le sous-titre éclaire l’intention de
l’auteur et doit ainsi orienter la lecture.
AU FIL DU TEXTE
L’avocat disqualifie l’interprétation du procureur sur le livre en la considérant comme
un a priori que la consultation de l’ouvrage devrait déconstruire (« vous le reconnaîtrez
bientôt en parcourant l’ouvrage incriminé »).
3 Les sous-titres proposés par l’avocat insistent sur la trajectoire d’Emma Bovary : son
éducation, ses aspirations, son mariage désajusté par rapport à ces aspirations mais
correspondant à son milieu d’origine, la « dégradation » et la « vie déplorable » qui
résultent de ce désajustement. Cette trajectoire est résumée au début du dernier paragraphe par la formule « une femme allant au vice par la mésalliance, et du vice au
dernier degré de la dégradation et du malheur ».
2
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4 Grammaire : Les interrogations (« Maintenant, qu’est-ce que M. Gustave Flaubert a
voulu peindre ? » ; « Que montre-t-il encore ? ») sont des questions rhétoriques : elles
n’appellent pas de réponse de l’interlocuteur mais permettent d’appuyer le discours en
interpellant le destinataire : celui-ci est rendu plus attentif à la réponse proposée par
l’énonciateur par le fait que la question lui a d’abord été adressée à lui.
5 Jules Senard renverse l’accusation : non seulement le roman est moral mais il a même
été écrit spécifiquement dans un but moral, pour « faire frissonner d’horreur » devant
un spectacle désolant et dissuader d’imiter la trajectoire de madame Bovary.
6 L’avocat reste donc sur le registre moral, à partir duquel le procureur attaquait
l’œuvre, et non sur un registre esthétique que la théorie de l’art pour l’art aurait pu
amener à mobiliser.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 L’interprétation de Gisèle Sapiro, comme celle de Sénard, met en avant la trajectoire d’Emma Bovary et souligne le rôle de l’éducation. Les deux évoquent le « crime »
ou la « faute », mais Sénard de manière plus insistante. Les deux évoquent la mésalliance, mais différemment : Sénard souligne l’ambiguïté de cette mésalliance, à la fois
ajustée aux origines sociales mais désajustée par rapport aux aspirations construites
(« le mariage ne se proportionne pas à l’éducation, mais aux conditions dans lesquelles
la femme est née »), tandis que Gisèle Sapiro souligne plutôt l’incapacité du mari et de
la société à admettre des aspirations différentes (« un mari indigne d’elle et incapable de
satisfaire ses besoins » ; « la société étroite dans laquelle elle a vécue et qui l’a exclue »).
Ainsi Gisèle Sapiro se montre globalement plus empathique à l’égard du personnage. La
différence majeure entre les deux tient surtout au rôle prêté à Flaubert : quand Sénard
prétend que Flaubert a cherché à construire à travers Emma un modèle dissuasif, Gisèle
Sapiro présente Flaubert comme l’avocat d’Emma.
QUESTION SUR L’IMAGE
L’illustration d’Albert Fourié montre comment la représentation d’Emma Bovary telle
qu’elle a été construite par le réquisitoire de Pinard demeure près de trente ans après
le procès : Fourié peint en effet une jeune femme (en dessous et en train de s’habiller)
dont l’intimité est exposée au public, et qui semble non pas surprise à sa toilette mais
assume, par son regard direct, le fait de se montrer publiquement dans cette tenue.
TEXTE ÉCHO p. 337
Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857)
L’éducation d’Emma dans le roman de Flaubert
➔➔ Réponse aux questions
1 Les romans que lit Emma donnent des relations amoureuses et sociales et des êtres
humains une vision stéréotypée. Les rôles sociaux joués sont toujours les mêmes et
marqués par une forte division entre les sexes : les femmes s’évanouissent quand les
hommes combattent. Tous les personnages sont à la fois vertueux et sensibles. Le
cadre est récurrent (forêt sombre, clair de lune, rossignol), de même que les scénarios
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(serments, sanglots). L’expression des sentiments prend une place centrale. Une telle
vision ne prépare assurément pas à la vie : les réalités sont beaucoup plus variables, les
comportements ne sont pas tous vertueux, et l’amour et l’expression des sentiments ne
sont pas au centre des rapports sociaux.
2 Les romans lus par Emma sont des romans historiques, mais ne donnent pas de
véritables connaissances historiques : ils sont inscrits dans un contexte historique dans
lequel prennent place des personnages, des décors et des anecdotes, mais la signification de l’ensemble n’est pas l’enjeu. Seuls les personnages et leurs intrigues intéressent
la lectrice.
3 Cet extrait fait écho aux propos de Senard sur l’éducation d’Emma et la manière dont
celle-ci a construit des attentes qui se sont trouvées décalées avec la réalité.
QUESTION SUR L’IMAGE
L’illustration d’Achille Devéria montre Emma absorbée dans la lecture d’un livre. Cette
occupation est associée à un abandon physique propice à la rêverie et très empreint
de sensualité, comme le suggèrent la posture et la tenue de la jeune femme. Emma,
à moitié allongée dans un lit, paraît vêtue d’un déshabillé, vêtement d’intérieur assez
lâche qui laisse le corps libre. Le châle et une manche du vêtement découvrent négligemment la gorge et une épaule. La ligne sinueuse que forment l’épaule et la nuque
ajoute une dimension érotique à l’ensemble.
TEXTES 3 et 4 p. 338-339
Le verdict : quel rôle doit tenir l’écrivain dans la société ?
➔➔ Réponse aux questions
SUR LE JUGEMENT (TEXTE 3)
1 Grammaire : Le verdict du tribunal est constitué d’une longue phrase complexe :
chaque paragraphe à l’exception du dernier est composé d’une subordonnée circonstancielle de cause introduite par « attendu que » qui développe un des arguments pris
en compte pour établir le jugement.
2 Selon les juges, la mission de la littérature est de plaire ou divertir (« orner et récréer
l’esprit ») et de former l’intelligence et le sens moral (« en épurant les mœurs »).
3 Le verdict annoncé est un acquittement lié à l’insuffisance de preuves quant à l’intention immorale de Flaubert.
SUR L’ANALYSE CRITIQUE (TEXTE 4)
L’écrivain est considéré comme responsable en termes moraux à l’égard de la société.
L’auteur s’oppose, dans le deuxième paragraphe, à l’idée d’une volonté des écrivains
d’encourager la licence et la débauche et, à rebours, de tourner en ridicule « des choses
qui doivent être entourées du respect de tous ».
4
5
CONFRONTER LES DEUX TEXTES
Ce qui est reproché à Flaubert, c’est de ne pas avoir respecté toutes les règles, c’està-dire d’avoir respecté uniquement les règles de bienséance formelle.
6
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7 William Marx explique ce reproche par une absence de dissociation entre ordre moral
et ordre esthétique : l’écrivain ayant un rôle à jouer dans l’éducation des lecteurs, il
a aussi la responsabilité de le faire bien. Loin de déplorer l’absence d’autonomie de la
littérature que traduisent ces procès, William Marx voit ici la preuve d’un crédit donné
aux écrivains : c’est parce qu’on considère que l’écrivain a une mission importante qu’on
le rappelle à l’ordre.
QUESTION SUR L’IMAGE
1 et 2 La beauté de la chevelure d’Emma (sa couleur sombre, sa brillance, son abondance, sa longueur) est plusieurs fois évoquée dans le roman : elle contribue à la séduction qu’exerce l’héroïne sur les hommes qui l’entourent.
Achille Devéria représente ici Emma en train de se peigner devant un miroir en pied,
saisie de dos, mais dans un trois quart qui met en valeur aussi bien la masse ondulante
de ses cheveux que la cambrure de ses reins. Sa posture est cependant plus juvénile que
sensuelle. Pieds nus, vêtue très simplement d’un corsage et d’un jupon, elle hausse les
bras pour soulever le poids de ses cheveux et parvenir à les peigner, ce qui justifie la
posture cambrée et tendue qu’elle adopte et lui confère une souplesse et une gracilité
de jeune fille. La symbolique du miroir connote un caractère narcissique.
TEXTE 5 p. 340
Le regard des hommes de lettres sur Madame Bovary
Sainte-Beuve : Le jugement d’un critique
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Sainte-Beuve apprécie le réalisme de l’œuvre et son objectivité. Sa critique cherche
à rendre compte de l’œuvre plus qu’à en faire l’éloge.
AU FIL DU TEXTE
2 Selon ce texte, le but que s’est proposé Flaubert est de dresser un tableau vrai, et
non pas de chercher à édifier le lecteur.
3 Flaubert s’est appuyé sur une connaissance fine du monde : le roman est « le résultat
de ses observations diverses ».
4 Lexique : Le second paragraphe s’attache à montrer que l’œuvre est « impersonnelle » au sens où l’auteur y est invisible. On pourrait dire qu’elle est objective ou
neutre.
5 Sainte-Beuve y voit « une grande preuve de force » parce qu’il considère que la force
de la description doit suffire, sans qu’il soit besoin d’expliciter.
6 Sainte-Beuve n’adhère pas complètement à l’art poétique de Flaubert : il soutient sa
démarche objectivante, mais la trouve partielle et pessimiste, par le fait qu’elle ne laisse
apparaître « aucun élément de clémence et de douceur ».
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QUESTION SUR L’IMAGE
Le titre de cette caricature parue en 1869 se retrouve dans la scène représentée. Sur une
table, on aperçoit des jambes et leurs pieds chaussés de bottines féminines. Par métonymie, cela peut renvoyer à la fois à la mort de l’héroïne du roman et à la façon dont
Flaubert traite ses personnages, c’est-à-dire impersonnelle, scientifique et clinique. À ses
côtés, l’écrivain, de face et debout, brandit au bout d’un scalpel un cœur sanguinolent :
le sang dégoutte dans un récipient en forme d’encrier. Vêtu d’une blouse de chirurgien
ou de médecin légiste, Flaubert porte dans une poche, sur son ventre, d’autres instruments chirurgicaux (ciseaux, pince dentée).
TEXTES 6 et 7 p. 341
Le regard des hommes de lettres sur Madame Bovary
Les principes de Flaubert / Le point de vue du poète Baudelaire
➔➔ Réponse aux questions
SUR LE TEXTE 6
1 Flaubert se fixe trois principes d’écriture :
– l’impersonnalité, c’est-à-dire l’objectivité, le refus d’intervenir et de manifester son
opinion ;
– la précision ;
– l’attention au style, à la forme.
2 Flaubert compare la posture de l’écrivain, créateur invisible et tout-puissant, avec
celle de Dieu. Il rapporte son souci de précision à celle des sciences physiques. Il relie le
Beau et le Vrai en se référant à la philosophie de Platon.
SUR LE TEXTE 7
3 Baudelaire reprend un argument utilisé contre Flaubert par Pinard : l’absence d’une
voix qui, dans le roman, viendrait condamner explicitement la faute d’Emma. Il disqualifie cet argument par la caricature : cette voix serait un « personnage proverbial et légendaire, chargé d’expliquer la fable et de diriger l’intelligence du lecteur ». Baudelaire
s’indigne contre cette figure absurde au moyen de deux exclamatives nominales.
4 La formule « confusion des fonctions et des genres » suppose une division des rôles
entre textes édifiants et littérature.
5 Baudelaire considère que la logique de l’œuvre d’art parle d’elle-même et se passe
d’une explicitation qui guiderait l’interprétation. Il a donc confiance dans l’intelligence
du lecteur.
6 Baudelaire considère que « c’est au lecteur de tirer les conclusions de la conclusion ».
En cela, il rejoint Flaubert qui, dans ses notes de préparation du procès, disait écrire pour
des lettrés et se préoccuper de la leçon indirecte qui ressort de l’œuvre.
CONFRONTER LES DOCUMENTS
7 Des trois principes affirmés par Flaubert, deux se retrouvent dans l’appréciation de
Sainte-Beuve : l’impersonnalité ou objectivité et la précision. En revanche Sainte-Beuve
ne parle pas du Beau.
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8 Sainte-Beuve et Baudelaire se rejoignent dans l’idée que l’intention morale de l’auteur n’est pas le propos et que l’auteur n’a pas à formuler des jugements pour guider
l’interprétation du lecteur. Sainte-Beuve s’écarte de Baudelaire par un certain optimisme, qui le pousse à croire que la réalité inclut des éléments positifs (de clémence et
de douceur) et que la littérature peut être à la fois objective et consolatrice.
9 La caricature d’Achille Lemot p. 340 fait écho à la volonté de rendre la réalité de
manière objective et précise, fût-elle peu ragoûtante. (Voir Question sur l’image, p. 340.)
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 342-345
Du fait divers dans la littérature
Une autre manière d’explorer les liens entre littérature et société mais aussi entre
les écrivains et la presse est la manière dont la littérature s’empare du fait divers. Le
parcours culturel et artistique consacré au fait divers en littérature part d’une contextualisation historique avant de prendre en exemples trois cas de récits contemporains
qui permettront de réfléchir à la manière dont la littérature peut aujourd’hui traiter le
fait divers, et sur le positionnement singulier que se construit l’auteur dans ce genre
de récits.
EXTRAIT 1
Emmanuel Carrère refuse une méthode d’enquête qu’il désigne comme celle du
reporter fouineur, qui vise à établir des faits au risque d’être intrusif mais aussi de n’établir que des faits sans réussir à les comprendre.
2 L’objet de l’enquête est donc de comprendre le criminel ; « ce qui se passait dans sa
tête ».
3 Le fait divers relaté dans la presse a suscité le désir d’écriture par une phrase un peu
floue et poétique (« Et il allait se perdre, seul, dans les forêts du Jura »), qui ouvre le
questionnement de l’écrivain.
4 La démarche d’Emmanuel Carrère diffère de celle de Truman Capote en ce qu’il s’interdit l’enquête de terrain, mais aussi qu’il s’efforce d’entrer dans la subjectivité du
criminel quand Truman Capote s’efforce à l’objectivité.
1
COMMENTAIRE DE LA COUVERTURE p. 343
La couverture donne à voir la silhouette d’un homme qui marche se détachant sur un
fond difficile à identifier (mur, cloison, couloir ou façade d’immeuble ?) et remarquable
par le jeu de lumière et d’ombre n’en découvrant qu’un pan et sculptant arêtes et lignes
sur sa surface. Cette silhouette ombrée semble dématérialisée, si bien qu’on ne sait
s’il s’agit d’un corps ou d’une ombre. La couverture met donc l’accent sur le mystère
que représente Romand et que cherche à percer Carrère : comment savoir « ce qui se
passait dans sa tête » alors qu’il passait ses journées à marcher ? Elle fait également
écho au titre choisi par Carrère, L’Adversaire : ce peut être ce double sombre que tout
être humain abrite en lui (et en particulier Romand dont la vie s’est construite sur cette
dualité), cet ennemi intérieur qui nous divise intimement et qui est une des manifestations traditionnelles du diable.
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COMMENTAIRE DU PHOTOGRAMME DU FILM p. 343
Le cadrage attire l’attention sur le visage du personnage qui est en train de téléphoner :
l’acteur prête à Romand un masque impénétrable, un regard fixe, dans lesquels il est
difficile de distinguer une émotion ou une pensée particulière (inquiétude, préoccupation, concentration... ?). C’est surtout la composition de l’image qui est porteuse de
signification : la porte de la cabine téléphonique (ou ce que l’on peut supposer tel) divise
en deux parties inégales le visage de l’acteur ; en outre, la partie située à gauche est le
miroir inversé de la partie située à droite, si bien qu’une partie de l’image totale nous
est masquée. Tout cela suggère le morcellement psychique du personnage, sa duplicité,
mais aussi la difficulté qu’il y a à le saisir et à reconstruire son intégrité.
EXTRAIT 2
5 Philippe Jaenada exprime explicitement une empathie pour son personnage et un
jugement de valeur de réhabilitation. Il utilise la première personne du singulier et
indique ses propres perceptions (« je pense », « je me dis », « je ne crois pas », « je
crois », « je n’en suis pas sûr »).
6 Philippe Jaenada fait de Pauline Dubuisson le révélateur des violences faites aux
femmes dans un contexte de domination masculine et un symbole de résistance et une
« éclaireuse », c’est-à-dire une pionnière de cette résistance des femmes.
7 L’auteur prend clairement parti en refusant de s’associer aux jugements qui considèrent Pauline Dubuisson comme « mauvaise, perverse, insensible et cruelle ». Il
formule néanmoins son doute (« Je n’en suis pas sûr »). Il exprime ainsi la complexité
des choses et aborde le fait divers en cherchant à accéder à un jugement nuancé.
COMMENTAIRE DE LA COUVERTURE p. 344
La photographie montre Pauline Dubuisson comme retirée en elle-même : serrant les
pans d’un manteau contre elle, le visage de trois quart et légèrement incliné, les yeux
fermés. Cette image suggère la vulnérabilité de l’accusée et lui donne une douceur
virginale, mais accentue aussi le mystère qu’elle représente, puisqu’en détournant le
visage et en fermant les yeux, c’est comme si Pauline dérobait la vérité de son être, ou
la rendait impossible à scruter. Le choix de cette image, voulu par Jaenada et explicité
dans son roman, fait écho à ce qu’il affirme dans l’extrait présenté : « elle est avant tout
déroutante, difficile à cerner, à comprendre ».
EXTRAIT 3
8 Jablonka rend hommage à une femme méconnue, « passante fugacement célèbre ».
Il veut surtout analyser le fait divers « comme un objet d’histoire », en en restituant la
profondeur et le contexte.
9 La méthode se rapproche à la fois de l’histoire et de la sociologie : il s’agit d’enquêter
et de contextualiser pour essayer de comprendre, mais surtout d’éclairer à travers un
cas un pan entier du monde social.
COMMENTAIRE DE LA COUVERTURE p. 345
La couverture du livre est de la plus grande sobriété. Le fond noir peut évoquer le roman
policier. Le titre est réduit au nom de l’héroïne éponyme, placée ainsi au centre. Le
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bandeau participe à légitimer le livre en signalant un prix qu’il a reçu. La mention « prix
littéraire » et le titre réduit à un prénom inscrivent le livre dans la littérature, et non
dans les sciences humaines.
SYNTHÈSE
Les trois auteurs s’engagent dans leur récit, expriment leur démarche et leurs doutes,
et s’efforcent d’adopter le point de vue opposé au point de vue dominant en cherchant
à comprendre celles et ceux qui sont disqualifiés.
11 L’intérêt pour le lecteur réside à la fois dans le décentrement permis par le changement de point de vue, et dans l’appréhension de la complexité, à laquelle poussent les
auteurs. Le lecteur pourrait bien sûr trouver plus rassurant un avis tranché qu’il n’aurait
plus qu’à s’approprier.
12 Ces récits sont plus littéraires que journalistiques dans la mesure où l’énonciateur
s’y exprime et où le récit cherche à restituer toute l’épaisseur sociale et historique du
personnage et du contexte dans lequel il évolue. Ils se rapprochent néanmoins des
méthodes journalistiques par la démarche d’investigation sur laquelle ils s’appuient et
par leur souci d’établir la vérité et d’en donner des clés de compréhension. Un incident
de la vie devient un fait divers par sa médiatisation. Un fait divers devient une question
sociale et politique par le travail d’investigation et de contextualisation dont il fait
l’objet et qui permet d’en saisir la complexité mais aussi la portée.
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CHAPITRE 2
Un débat esthétique : la tour Eiffel, de
la contestation au mythe (xixe-xxe siècle)
REPÈRES p. 346-347
Querelles esthétiques du xixe siècle
➔➔ Réponse aux questions
ACTIVITÉS p. 346
1 L’œuvre de Vincent Van Gogh n’obtient la reconnaissance publique qu’après la mort
de l’artiste, en juillet 1890. En effet, bien que dans le cercle restreint des amateurs
d’art on ait déjà parlé de lui de son vivant, ses toiles ne se sont apparemment presque
pas vendues. Il faut attendre que la veuve de son frère, Johanna Bonger, s’occupe de
l’héritage reçu de son mari pour qu’elle travaille à la notoriété de son beau-frère, qu’un
premier article critique de Gabriel-Albert Aurier dans la revue du Mercure de France
en 1890 contribue également à faire connaître. J. Bonger établit des contacts avec
des marchands d’art et des galeristes qui exposent des tableaux de Van Gogh et en
vendent, tels Paul Cassirer en Allemagne et Ambroise Vollard en France. Quelques lettres
du peintre sont en outre publiées dans le Mercure de France dès 1890 grâce à Émile
Bernard, mais la correspondance passionnante entre Vincent Van Gogh et son frère ne
paraît en volume qu’en 1914 grâce à J. Bonger également. C’est le début de la reconnaissance du peintre qui figure désormais parmi les plus célèbres au monde, mais aussi
parmi les mieux cotés (plusieurs de ses tableaux font partie des records de vente, tel Le
Portrait du docteur Gachet, vendu 148,6 millions de dollars en 1990).
2 L’architecte Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879) est l’auteur de nombreuses restaurations (Notre-Dame de Paris, le Mont-Saint-Michel, la Cité de Carcassonne, le château
de Pierrefonds) mais aussi de réalisations telles que le château d’Abbadia (1864-1879)
à Hendaye ou le château de la Flachère à Saint-Vérand (1863-1869). Ces œuvres se
rattachent au goût du xixe siècle pour l’architecture médiévale (ce qu’on peut appeler
aujourd’hui le médiévalisme), non sans y ajouter une fantaisie romantique qui
complique capricieusement les formes et les lignes architecturales. L’esthétique de
Viollet-le-Duc relève du néogothique.
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 347
Les tableaux de M. Luce et de C. Meunier ne correspondent évidemment pas au
goût général du public de leur époque. L’industrie et le paysage industriel sont souvent
ressentis, au contraire, comme une antithèse de l’art. En témoignent l’association
fréquente, en littérature, du paysage industriel avec l’enfer, et la personnification des
usines et des mines sous la forme de monstres dévorateurs qui avalent les hommes ;
1
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c’est le cas chez Zola (Germinal, 1885) et chez Verne (Les Cinq Cents Millions de la
Bégum, 1879), notamment.
2 Les deux tableaux possèdent pourtant de véritables qualités esthétiques.
L’effet de cadrage, obtenu par M. Luce grâce à la verticalité des grues métalliques de
chaque côté du tableau et à la rampe de bois sur laquelle s’appuient les hommes au bas
du tableau, structure efficacement l’espace de la toile. Le contraste entre la verticalité
des grues et des immeubles, d’une part, et l’horizontalité des tranchées et du haut
des immeubles, d’autre part, découpe le paysage en plans échelonnés et en parties
distinctes qui géométrisent le paysage selon des proportions visuellement agréables. Les
couleurs vives et chaudes, suggérant l’ensoleillement de la scène, illuminent un chantier
qui n’apparaît par conséquent pas du tout comme morne et désolé.
Le tableau de C. Meunier, quant à lui, emploie une composition géométrique traditionnelle dans la peinture, qui obéit à la règle du nombre d’or.
Les tons allant du brun au rouge sont certes plus unifiés que les couleurs du tableau de
M. Luce, et suggèrent une certaine monotonie du paysage que la répétition du motif
de la cheminée fumante selon la perspective accroît encore davantage. Mais le tableau
souligne une certaine victoire des réalisations humaines sur la nature (le pont enjambe
le creux de la vallée où s’enfoncent les voies ferrées) qui n’est pas sans grandeur ni sans
dignité.
TEXTE 1 p. 348-350
Collectif, « Les Artistes contre la tour Eiffel », Le Temps (1887)
Dénoncer au nom du goût français
Vous préciserez au besoin aux élèves que cette protestation vise le projet de conserver
en place pendant « vingt ans » (l. 59) au-delà de l’Exposition universelle de 1889 la tour
Eiffel, et non la tour en elle-même, qui, si elle avait été présentée comme un édifice
temporaire démonté dès la fin de l’Exposition, n’aurait sans doute pas suscité un tel
rejet.
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Le ton de cette dénonciation est vigoureux, véhément : il s’agit pour les artistes
signataires de « protester de toutes [leurs] forces » (l. 2-3) contre « l’inutile et monstrueuse tour Eiffel » (l. 4-5). Les adjectifs qualificatifs attestent de la violence verbale
employée afin de s’opposer à la construction architecturale contestée. Ce ton s’explique
par l’« indignation » (l. 3) qu’affirment ressentir les auteurs, puisque l’émotion forte
implique une certaine virulence verbale censée l’exprimer.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Les auteurs, rassemblés sous l’unité du pronom « Nous » qui ouvre le texte, se
présentent ensuite sous la forme d’une énumération de leurs professions : « écrivains,
peintres, sculpteurs, architectes » (l. 1). Ainsi leurs désignations les légitiment-elles déjà,
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puisqu’en se nommant sous les termes qui renvoient à leurs pratiques artistiques, ils se
qualifient comme des individus attachés à la beauté, et qui ont certaines compétences
en matière d’esthétique. L’énumération se termine par l’expression « amateurs passionnés de la beauté […] de Paris » (l. 2), formule qui rassemble tous les signataires sous
l’égide de l’amour (puisque amateur est étymologiquement lié à amour) de Paris, et
d’un amour qui plus est « passionn[é] », terme fort qui vient lui aussi justifier l’énergie
de la protestation, qui doit être à la hauteur de l’indignation ressentie.
3 Le premier paragraphe joue d’abord sur des antithèses, « beauté » s’opposant à
« monstrueuse », « intacte » s’opposant à « menacés », pour amorcer la critique de la
tour Eiffel. Des parallélismes de construction soulignent des gradations (« de toutes nos
forces, de toute notre indignation », « au nom du goût français méconnu, au nom de
l’art et de l’histoire français menacés »), ce qui donne de l’énergie au propos en créant
une impression d’élan verbal. Le paradoxe qui consiste à associer la « malignité » au
« bon sens » et à l’« esprit de justice » provoque enfin la sagacité et le sens de l’humour
du lecteur. La captatio benevolentiae est ici assurée de manière efficace par la rhétorique.
4 Grammaire : Le participe passé « enfantés » porte la marque du pluriel puisque,
bien que l’auxiliaire verbal soit avoir, le COD masculin pluriel (« les plus nobles monuments ») est placé devant le verbe. L’emploi associé de l’adjectif mélioratif « nobles »,
du superlatif (« les plus… que… »), du GN à valeur générique « le genre humain » et
de la personnification portée par le verbe enfanter donne assurément à la formule une
valeur hyperbolique.
5 Le paragraphe 2 constitue un éloge de Paris : « la ville sans rivale dans le monde »
(l. 11-12), « magnifiques promenades » (l. 14), « les plus nobles monuments » (l. 15),
« chefs-d’œuvre » (l. 17), « floraison auguste » (l. 18), « rien qui soit comparable au
nôtre » (l. 21-22), « admirations » (l. 23). Le lexique mélioratif, les pluriels à valeur hyperbolique et la métaphore florale de l’épanouissement et de la profusion mettent en valeur
le patrimoine architectural parisien. Le paragraphe 3, formé de questions rhétoriques
chargées d’interpeller le lecteur, emploie au contraire une série de termes péjoratifs
(« profaner », « baroques », « mercantiles », « s’enlaidir » et « se déshonorer ») qui, par
contraste, ne peuvent que persuader le lecteur du bien-fondé de l’indignation exprimée.
La périphrase méprisante désignant Eiffel (« un constructeur de machines », l. 28) évite
soigneusement les titres plus glorieux d’ingénieur ou d’architecte pour mieux suggérer
l’irréductible fossé entre l’art et l’industrie. Ainsi la stratégie argumentative reposet-elle sur un raisonnement par opposition des plus fermes, qui contraint le lecteur à
reconnaître l’incompatibilité entre la valeur du patrimoine parisien et le projet d’Eiffel.
6 Le paragraphe 4 recourt d’abord à l’argument du plus grand nombre, ce qu’on
appelle en rhétorique le lieu de quantité : l’anaphore « Chacun le sent, chacun le dit,
chacun s’en afflige » (l. 34-35) et l’expression hyperbolique « l’opinion universelle »
permettent de suggérer que les auteurs ne font qu’exprimer l’avis de la majorité
(argument efficace dans une société qui se veut démocratique). Le discours direct, qui
rapporte les propos prétendus des futurs visiteurs étrangers de Paris (l. 38-44), mobilise
le regard de l’autre pour faire naître une distance du lecteur vis-à-vis de son propre
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pays, de son propre quotidien. Le paragraphe suivant repose sur un raisonnement pragmatique ou ad consequentiam, en décrivant la défiguration supposée de Paris une fois
que la tour Eiffel aura été achevée. Pour cela, il fait appel à l’imagination du lecteur :
« Il suffit […] de se figurer un instant… » (l. 50-53). Tout en continuant à désigner péjorativement la tour (« une tour vertigineusement ridicule », « colonne de tôle boulonnée »), les auteurs introduisent une comparaison qui la renvoie à son statut industriel :
« ainsi qu’une gigantesque cheminée d’usine » (l. 54). Le gigantisme de la tour est censé
écraser les autres monuments parisiens, les rejeter dans l’ombre : « l’ombre odieuse de
l’odieuse colonne » (l. 61-62 ; on remarquera que la formule joue sur une sorte d’anadiplose qui la met en relief). Les énumérations d’exemples (l. 46-48 et l. 55-57) servent
à suggérer l’importance de ce que la tour va engloutir, l’impressionnant héritage artistique qu’elle va faire sombrer dans l’oubli.
7 La fin du texte est un appel à Adolphe Alphand, commissaire de la future Exposition
universelle de 1889. Elle cherche à flatter celui-ci en rappelant son rôle dans l’embellissement de Paris, mais il s’agit également de le valoriser en lui faisant miroiter l’honneur
et la gloire qui lui reviendraient d’avoir protesté contre la tour – que cette protestation
soit d’ailleurs entendue ou non, puisque l’honneur peut très bien être sauvé jusque dans
l’échec. Les auteurs recourent ici à la valeur héroïque de l’honneur, comme le montre
le polyptote « honneur » / « déshonorer » / « honore ».
METTRE EN PERSPECTIVE
Le texte relève bien de la lettre ouverte puisqu’il est adressé à un destinataire explicite (Alphand) et publié dans la presse (Le Temps est un quotidien) et qu’il est une
argumentation sur un sujet d’actualité. Il s’agit en effet d’éviter que la tour construite
dans les circonstances éphémères de l’Exposition puisse devenir un monument pérenne.
9 On relève chez Maupassant (d’ailleurs signataire de la protestation des Artistes) la
même volonté de dénigrer la tour Eiffel en rabattant toute prétention artistique sur
sa nature d’objet industriel (« carcasse métallique », « pyramide d’échelles de fer »,
« profil de cheminée d’usine »). L’auteur oppose à l’industrie l’art architectural dont il
fait l’éloge en tant qu’il est capable de représenter « toute la grâce et la grandeur d’une
époque ». Comme dans le texte des Artistes, on sent affleurer l’image d’un monstre
vivant dans les métaphores du « squelette disgracieux et géant », l’allusion aux Cyclopes
et le verbe avorter.
8
VERS LE BAC
Proposition de résumé en 200 mots (+ ou – 10%).
Nous, artistes, défenseurs du splendide patrimoine parisien, voulons exprimer vigoureusement notre révolte contre la construction de cette hideuse tour Eiffel que le public,
dans sa sagesse, surnomme déjà « Tour de Babel » parce qu’elle défigure une ville
jusque-là préservée.
La beauté de Paris, universellement admirée, tient à la profusion des chefs-d’œuvre
architecturaux qu’elle rassemble dans son remarquable réseau de rues et d’avenues,
et peut être reconnue comme unique au monde. Est-il vraiment tolérable de laisser
détériorer un tel patrimoine ?
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Car en décriant la tour Eiffel comme une flétrissure imposée à Paris nous ne nous faisons
que les porte-parole de l’opinion générale. Les visiteurs étrangers de l’Exposition universelle s’étonneront de la voir présentée comme l’exemple du goût français dont une
longue tradition artistique a fait la réputation. Il n’est que d’imaginer comment la tour
Eiffel oblitérera de sa hauteur et de sa masse les autres monuments parisiens, ainsi
rejetés dans l’ombre, pour en être convaincu.
Il vous faut avoir le courage, Monsieur, de vous dresser contre cette entreprise d’avilissement de Paris, révolte qui vous vaudra la gloire, à défaut même d’être entendue.
(183 mots)
TEXTE 2 p. 351-353
Gustave Eiffel, Réponse à la lettre des « Artistes » (1887)
Un habile plaidoyer
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Le journaliste conserve dans la version écrite de son entretien des marques d’oralité. Sans parler du nombre d’exclamations qui traduisent les émotions du locuteur, on
relèvera l’apostrophe à l’interlocuteur (« Monsieur », l. 6), les impératifs qui lui sont
adressés (« Remarquez-le », l. 6 ; « Regardez », l. 56), l’interjection (« Eh bien », l. 26)
et certaines tournures d’insistance sur la première personne du singulier légèrement
familières (« Je crois, moi », l. 17-18 ; « pas même moi », l. 66-67). L’article donne ainsi
l’impression d’une certaine spontanéité qui est un gage d’authenticité, voire de franchise, du propos de Gustave Eiffel.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Eiffel examine successivement, dans l’ordre de leur apparition au sein de la protestation, les arguments des « Artistes ». Ainsi commence-t-il par reprendre les deux adjectifs
« inutile, monstrueuse » (l. 2) qui figuraient dans le premier paragraphe de la protestation. Il reprend ensuite l’énumération des monuments que les « artistes » craignaient
de voir écrasés par la masse de la tour : « La protestation dit que ma tour […] l’Arc de
triomphe » (l. 45-48), en y ajoutant d’ailleurs les exemples de la « tour Saint-Jacques » et
du « Louvre » qui ne figuraient pas dans la liste du cinquième paragraphe de la protestation. Il résume ces deux arguments à la fin de l’extrait : « pour ce qui est de l’effet
artistique de la tour » et « Quant au préjudice qu’elle portera aux autres monuments
de Paris » (l. 65 et 69-70).
3 Le jugement esthétique des artistes est réfuté dès le premier paragraphe par une
remise en cause de sa légitimité, puisqu’il ne porte que sur un projet, un « dessin géométral », et non sur l’œuvre achevée. Le jugement esthétique est ainsi réduit à une sorte
de procès d’intention.
4 Grammaire : Dans « des centaines de mille exemplaires » (l. 9-10), le pluriel de
« centaines » et d’« exemplaires » obéit à la chaîne d’accord des déterminants et des
noms. « D’exemplaires » est le complément du nom « centaines ». En revanche, le
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déterminant numéral « mille » est invariable, du fait de son étymologie : il vient du mot
latin pluriel milia.
5 Le deuxième paragraphe emploie une question rhétorique qui oblige le lecteur à
réfléchir en recourant à une hypothèse qui invaliderait de fait la position des artistes.
L’antithèse « horreur » vs « belle chose » renverse complètement le point de vue. Mais
surtout, le paradoxe « [partir] en campagne contre la conservation d’un monument
encore à construire » met en relief une certaine absurdité (ou du moins une certaine
inconséquence) de la démarche des « Artistes », qui protestent par anticipation contre le
maintien d’une tour qui n’est même pas encore construite ; ce télescopage des époques
(avant/après) disqualifie une protestation inactuelle, abusivement prématurée.
6 Le paragraphe 3 répond d’abord à l’argument de l’incompatibilité de l’art et de la
technique industrielle : il montre que la résolution même d’un problème technique
devient le gage d’une certaine beauté, d’une grandeur de la « conception » humaine
qui dépasse les contraintes naturelles.
Le paragraphe 4 dissocie l’esthétique de l’art théorique et celle des monuments architecturaux. Il s’agit pour Eiffel de montrer que l’ampleur, les dimensions de l’œuvre architecturale n’obéissent pas aux mêmes principes que l’œuvre d’art habituelle. Les dimensions
imposent une impression « grandiose » dont l’effet est sans commune mesure avec les
critères de la beauté picturale ou sculpturale. Il s’appuie sur l’exemple des pyramides
égyptiennes. Ainsi Eiffel peut-il ensuite, au paragraphe suivant, réfuter l’argument de
l’écrasement des autres monuments par deux idées : l’éloignement des monuments qui
les isole les uns des autres, et le paradoxe qui veut que, contrairement à l’idée reçue, ce
sont les grands monuments qui paraissent plus petits quand ils sont pris dans le réseau
urbain, et non les petits édifices qui sont écrasés par les grandes constructions.
7 L’expression « ce sont là des mots » (l. 71) peut donner l’impression d’une certaine
désinvolture d’Eiffel face aux arguments des « Artistes ». Elle peut signaler un certain
mépris envers des artistes qui se gargarisent de paroles sans fondement, sans légitimité
rationnelle. Eiffel adopte la posture d’un ingénieur qui argumente logiquement, et pour
qui les élans lyriques, les paroles passionnées des artistes paraissent peu dignes de
considération.
METTRE EN PERSPECTIVE
8. Le pointillisme de Seurat confère à la tour Eiffel une allure onirique, légèrement déréalisée par le scintillement coloré des touches de peinture. La tour semble se mélanger
à l’air, surtout en son sommet qui s’efface partiellement dans les taches de bleu et de
jaune dominants du ciel. Delaunay met au contraire en valeur les lignes géométriques,
dans le « cubisme orphique » qui le caractérise, et joue sur les contrastes de couleurs
vives qui durcissent encore les lignes. L’angle de vue choisi (une contre-plongée légèrement décalée) suggère la massivité d’une tour écrasante. Le pilier impose sa puissance
et son poids par ses lignes diagonales qui reposent sur la quasi-totalité de la base du
tableau. Cependant, un halo d’un vert très clair aérise la tour, ou l’électrise – en tout
cas lui donne une aura immatérielle qui allège en la diffusant vers le bleu-violet du ciel
la luminosité criarde du motif.
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VERS LE BAC
Vous proposerez un résumé en 200 mots (± 10%) des paragraphes 3 à 5. Vous veillerez à
ce que les élèves ne s’en tiennent pas à une laborieuse reformulation linéaire du texte.
TEXTE 3 p. 354-355
Pierre Mac Orlan, Villes (1929)
Du rejet à l’acceptation
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
La thèse de Mac Orlan est que le regard sur la tour Eiffel a changé peu avant la
Première Guerre mondiale : alors qu’il était de bon ton de s’indigner de la tour, certains
artistes et écrivains ont imposé la tour comme l’incarnation d’une beauté moderne,
spécifique à son temps et donc incommensurable aux critères esthétiques des époques
plus anciennes.
1
AU FIL DU TEXTE
2 L’auteur commence sa réflexion en constatant le rejet de la tour par les artistes
jusqu’en 1910, rejet qu’il associe à la haine d’une bourgeoisie triomphante et infatuée
d’elle-même. L’anecdote sur Verlaine confirme ce rejet, puisque Verlaine est par excellence le poète génial et incompris, marginalisé par la bourgeoisie (rappelons qu’il est
l’inventeur de la figure du poète maudit).
3 La phrase qui constitue le deuxième paragraphe minimise la portée des critiques
contre la tour Eiffel puisqu’elle en fait le reflet d’une posture : le terme « brevet de
sensibilité » dénonce, par une sorte d’oxymore, l’officialisation d’un principe esthétique,
dont l’acceptation vaut reconnaissance.
4 La « puissance esthétique » de la tour Eiffel tient pour Mac Orlan à ce qu’elle synthétise « tous les éléments qui donnent à cette époque son caractère » (l. 12) : elle est l’emblème de la modernité. Elle donne forme à un « pittoresque nouveau » (l. 17). Autrement
dit, elle est l’invention d’une beauté nouvelle propre à la vie moderne. L’exemple du
Parthénon permet de montrer que la beauté d’un monument est liée à une conception
esthétique historiquement déterminée.
5 Grammaire : Le passé simple se justifie ici par le renvoi à des époques révolues, dont
l’exemple donné est l’Antiquité grecque. L’aspect non sécant du passé simple assigne
une borne finale au procès du verbe : contrairement au passé composé qui souligne le
lien du passé au présent, le passé simple met en valeur la séparation du passé et du
présent, ainsi que le souhaite ici Mac Orlan, qui veut souligner le fait que chaque époque
invente sa propre vision de la beauté.
6 Selon l’auteur, l’évolution du goût esthétique s’explique par le fait que nous sommes
enclins à apprécier « le décor qui nous entoure et où nous agissons » (l. 27-28) : quand
celui-ci change, notre sentiment du beau se modifie lui aussi, nous reconnaissons
progressivement la beauté des choses nouvelles qui nous entourent et dont nous nous
servons. Ainsi, au temps de l’automobile et du cinéma, une nouvelle sensibilité esthé-
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tique se développe, qui accorde à la tour Eiffel une beauté qui ne pouvait pas forcément
être perçue lors de son érection.
METTRE EN PERSPECTIVE
Vous pourrez guider les élèves, par exemple, en rappelant que Paris a subi sous le
Second Empire des grand travaux (sous Haussmann) qui ont fait surgir un goût nouveau
(et venu du Londres victorien, notamment) pour les perspectives larges (boulevards,
avenues, promenades) et géométriques, qui ont aéré la ville. Vous pourrez aussi leur
rappeler le goût de la seconde moitié du xixe siècle pour les architectures de métal et de
verre (Crystal Palace ; les Halles de Baltard ; les serres…).
7
QUESTION SUR L’IMAGE
Doisneau offre une vision surprenante de la tour Eiffel, qui par un effet optique se
déforme et paraît bouger ou danser avec une grande vitesse. La verticalité longiligne
de la tour se plie en des courbes plus vivantes, évoquant une girafe, par exemple. La
tour semble prendre vie, s’animer. Le photographe, donnant à voir autrement le réel,
nous invite à rêver autour de la tour Eiffel, et lui donne une légèreté chorégraphique à
la fois amusante et humanisée, rassurante.
TEXTE 4 p. 356-357
Roland Barthes, La Tour Eiffel (1964)
Plus qu’un édifice, un mythe
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE
Chagall propose une vision originale de la tour Eiffel, entre quotidien et transfiguration.
En effet, la tour est vue depuis un intérieur, à travers une fenêtre ouverte qui, outre le
fait qu’elle constitue un cadrage fort au tableau, insère la tour Eiffel dans un univers
banal en assumant une transition entre le dedans et le dehors : rideaux repliés par des
embrasses, chat sur le rebord de la fenêtre, bouquet dans un vase, personnage qui
regarde le paysage urbain (personnage à double visage, cependant, qui en cela apporte
de l’étrangeté).
Mais les couleurs vives et contrastées (couleurs primaires : le bleu, le rouge, le jaune –
auxquelles s’ajoute le vert) déréalisent la scène. La tour Eiffel, d’un jaune éclatant, se
lève sur une sorte de Seine (ou de mer) rouge, comme un soleil. Sa forme pyramidale et
allongée est soulignée par les lignes courbes des rideaux qui l’encadrent à droite comme
à gauche. L’émerveillement du chat devant ce soleil insolite contribue à souligner pour
le spectateur du tableau la magnifique métamorphose que le peintre impose à la tour.
PREMIÈRE LECTURE
1 On pourrait proposer les titres suivants :
– § 1 : L’omniprésence de la tour Eiffel ;
– § 2 : Un symbole aux résonances multiples ;
– § 3 : Un belvédère qui transfigure la ville.
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LECTURE ANALYTIQUE
L’analyse d’un mythe moderne
2 L’auteur ne marque jamais sa présence dans le texte. La seule occurrence de la
première personne (du singulier), à la ligne 2, représente Maupassant, puisqu’elle s’insère dans un discours rapporté. L’auteur, R. Barthes, privilégie le pronom indéfini « on »
(l. 8, 10), la troisième personne ou les tournures impersonnelles (ex. « Il faut », l. 3 ; « il
n’est pas… », l. 21 et 22). L’argumentation vise donc une certaine objectivité, mais aussi
une certaine abstraction : l’auteur recourt notamment au vocabulaire de la linguistique
et de la sémiotique (« littérale », l. 10 ; « symbole », l. 13 ; « énoncé », l. 15 ; « signe »,
l. 21 ; « fonction mythique », l. 26). Il emploie également un vocabulaire abstrait moins
spécialisé : « imaginaire », « mythe », « modernité », « essence »…
3 Grammaire : On comptabilise quatorze propositions juxtaposées dans le texte :
– phrase 1 (l. 1-3) : deux propositions juxtaposées ;
– phrase 2 (l. 3-12) : trois ;
– phrase 6 (l. 15-27) : cinq ;
– phrase 11 (l. 34-40) : quatre.
La pensée de Barthes fonctionne par rebonds et par analogies ; elle semble suivre librement son cours sans se soumettre à une démarche démonstrative, mais bien plutôt en
opérant par creusements successifs d’une même intuition ou d’un même argument.
4 Le texte est nettement structuré en trois paragraphes qui énoncent trois idées
distinctes : il est difficile de ne pas voir la tour à Paris (l. 3-4) / la tour est présente dans
le monde entier (l. 13) / la tour permet de regarder Paris autrement (l. 28). Chaque
paragraphe développe une idée directrice en en détaillant les implications et les conséquences. Le raisonnement progresse d’abord par élargissement (la tour s’impose au
regard à Paris, puis dans le monde entier) et par retournement (la tour permet de regarder la ville autrement). Le raisonnement de Barthes veut montrer une certaine symétrie
en miroir des changements que la tour a opérés dans notre imaginaire visuel.
5 Le champ lexical de la vue et de l’image rassemble les termes suivants : « vois » (l. 3),
« voir » (l. 4), « paysage » (l. 6), « image » (l. 15), « imaginaire » (l. 16), « imagination »
(l. 18), « regard » (l. 22), « regarde » (l. 28), « percevoir » (l. 29), « belvédères » (l. 30),
« points de vue » (l. 31), « belle vue » (l. 33), « pont de vue » (l. 35). C’est à partir de la
dimension iconique, visuelle, que Barthes réfléchit sur la tour Eiffel, puisque son texte
accompagne à l’origine des photographies qui magnifient la forme esthétique de la tour.
6 La thèse soutenue par Roland Barthes est que la tour Eiffel sollicite notre pensée
et notre imaginaire, que sa forme et sa situation en font un support à une dérive de la
pensée vers de multiples résonnances imaginaires. La tour Eiffel condense et suscite à
la fois tout un ensemble de résonnances symboliques, ce qui l’élève au rang de mythe.
Un éloge qui tend vers la poésie
7 L’auteur utilise à plusieurs reprises des énumérations, concernant les variations
météorologiques (l. 4-5), les choses que la tour évoque par sa forme (l. 20) ou encore les
« thèmes naturels » auxquels la ville s’ajoute quand elle est vue depuis la tour (l. 40).
L’énumération de la ligne 20, « fusée, tige, derrick, phallus, paratonnerre ou insecte »,
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reflète le plaisir descriptif de l’auteur, qui joue à multiplier les métamorphoses imaginaires que la forme de la tour lui suggère.
8 L’auteur emploie un certain nombre d’images au cours de son raisonnement. La tour
Eiffel est, « comme la pierre ou le fleuve » (l. 9-10), un élément qui se contente d’être là,
de s’imposer à la perception ; cette comparaison lance le rapprochement de l’objet technique et de la nature qui parcourt tout le texte, elle naturalise déjà la tour. Par sa forme,
elle suscite des métaphores en cascade : « fusée, tige, derrick, phallus, paratonnerre ou
insecte » (l. 20), ce qui témoigne du caractère universel, simple, « matric[iel] » (l. 17) de
la tour. Elle « fait de la ville une sorte de nature » (l. 36), comparaison paradoxale qui
surprend le lecteur et sollicite son imagination.
9 Le deuxième paragraphe développe une analogie entre la tour et l’écriture : l’emploi
du lexique spécialisé de la linguistique (voir question 2) aboutit à faire de la tour Eiffel
un « chiffre » (l. 17), un « signe » (l. 21), voire une simple « ligne » (l. 25) que la main
inévitablement va tracer. L’écrivain rêve de la tour Eiffel comme d’une écriture dans
l’espace urbain.
10 La tour Eiffel ne suscite qu’une rêverie heureuse, positive. Par le biais d’un emprunt
au poète René Char, Barthes en fait un trait d’union entre « la base et le sommet, ou
encore la terre et le ciel » (l. 27) répondant à une rêverie ascendante qui satisfait notre
aspiration à l’infini, à l’éternel. L’ensemble des images relevant de la nature, de la
« mythologie naturiste » (l. 33-34), réconcilie la ville artificielle avec les éléments fondamentaux, en une rêverie rassurante et reposante. Celle-ci se termine en « une harmonie,
un allègement » (l. 38) qui soulage le cœur humain.
VERS LE BAC
Proposition de corrigé rédigé :
Le texte de Roland Barthes procède à un éloge de la tour Eiffel. S’il n’y a guère de termes
explicitement laudatifs dans l’extrait, on remarque en revanche que l’auteur multiplie
à l’envi les images qui associent la tour et son contexte urbain à la nature, dans un rêve
de fusion avec les éléments et les choses les plus simples. On peut ainsi relever que la
présence de la tour appelle les deux comparaisons suivantes : « comme la pierre ou le
fleuve » (l. 9-10) et « comme un phénomène naturel » (l. 10), qui soulignent l’appartenance de la tour à l’univers le plus évident, le plus immédiat, pour l’être humain. Le
plaisir que l’écrivain prend à contempler la forme de la tour Eiffel s’assimile à celui de
l’écriture, du graphisme, puisque la tour est successivement un « chiffre » (l. 17), au
sens de caractère mystérieux, un « signe » (l. 21), et une simple « ligne » (l. 25). La tour
suscite le plaisir de la forme réduite à l’essentiel, du trait (écrit ou dessiné) le plus fondamental, elle est une sorte d’origine « matricielle » (l. 17) de l’art, génératrice – dans
l’alliance du matriciel, du maternel et du « phallus » (l. 20) paternel – de tout un imaginaire. Le plaisir que procure la tour Eiffel est celui du passage de la matière à l’esprit,
d’une union ascendante entre « la terre et le ciel » (l. 27), d’un « allègement » (l. 38).
L’éloge de la tour repose donc pour Barthes sur la mise en mouvement de la rêverie que
la tour provoque et permet.
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PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 358-363
1865 : un scandale au Salon
Le parcours culturel et artistique proposé autour de l’Olympia de Manet au Salon de
1865 vise à proposer un autre débat esthétique en contrepoint de celui que suscite la
tour Eiffel. Il s’agit de montrer que l’art fait l’objet de jugements de valeurs, et que ces
jugements de valeurs varient en fonction du moment (et de ce qui est acceptable ou
révolutionnaire à telle ou telle époque) mais aussi en fonction des positions (à la même
époque les jugements s’affrontent et la légitimité se construit à travers ces luttes). Il
s’agit aussi d’interroger la manière dont s’effectuent les révolutions esthétiques, c’està-dire dont l’inacceptable finit par non seulement devenir acceptable, mais par modifier
les pratiques des successeurs.
ÉDOUARD MANET, PEINTRE MÉPRISÉ PUIS CONSACRÉ p. 358
1 La première question vise à faire observer attentivement le tableau : sujet, composition, dessin, couleurs, ombres, etc.
OLYMPIA : UNE ŒUVRE SANS VALEUR ARTISTIQUE P. 359
2 D’après l’article du Constitutionnel, le rire des spectateurs résulte d’un décalage
entre les prétentions de l’artiste (produire une œuvre noble) et la qualité de l’exécution.
3 Les trois défauts techniques pointés sont le dessin, le traitement des couleurs et les
ombres et reflets.
4 Le dialogue satirique extrait du Journal amusant critique le dessin sous un angle
anatomique (« Vous êtes bien mal bâtis »).
5 On insistera sur la nécessité d’argumenter son jugement.
OLYMPIA, UNE ŒUVRE RIDICULISÉE p. 360
6 Le caricaturiste déforme les traits des personnages, modifie l’équilibre de la composition en donnant au bouquet la place centrale et au chat une visibilité accrue. En outre,
les volutes s’élevant des pieds de la femme allongée suggèrent qu’une odeur (nauséabonde) s’en dégage : le bouquet masque le corps mais aussi l’odeur...
7 Le tableau perd sa noblesse pour devenir une scène de la vie ordinaire. Le bouquet
l’emporte sur l’héroïne et la cache.
8 L’expression « C’est le bouquet » signifie qu’on arrive à un point extrême dans une
situation déjà délicate. On peut la considérer comme une antiphrase dans la mesure où
le bouquet désigne initialement le meilleur moment : le ton est ironique. Le caricaturiste
insiste ainsi sur le fait que le tableau est « le bouquet de l’exposition », sous-entendu
le pire de ce que l’on peut voir dans cette exposition qui comprend d’autres tableaux
contestables.
On peut indiquer aux élèves la légende de cette caricature, consultable sur le site de
Gallica :
Titre : Manette, ou la femme de l’ébéniste, par Manet.
Sous-titre : Que c’est comme un bouquet de fleurs (Air connu)
Commentaires : Ce tableau de M. Manet est le bouquet de l’Exposition – M. Manet
est distancé de toute la longueur du célèbre chat noir – Le moment choisi par le grand
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coloriste est celui où cette dame va prendre un bain qui nous semble impérieusement
réclamé.
OLYMPIA ET L’OPINION DU PUBLIC p. 361
Les visiteurs sont à la fois intrigués, perplexes et scandalisés.
La légende indique face à quel tableau se trouvent les visiteurs et éclaire le lecteur
du Charivari. Ce ne peut être que devant un tableau de Manet que l’on est aussi choqué.
11 Les spectateurs sont des bourgeois. Ils visitent le salon en famille et se retrouvent
devant une scène scandaleuse.
12 Le cadrage ne laisse voir que les spectateurs. On se demande si Daumier se moque du
tableau ou de la réaction des spectateurs. Cette ambiguïté évite à Daumier de prendre
clairement parti et permet plusieurs lectures de la caricature.
On peut indiquer aux élèves le court dialogue accompagnant cette caricature :
– Pourquoi diable cette grosse femme rouge et en chemise s’appelle-t-elle OLYMPIA ?
– Mais mon ami, c’est peut-être la chatte noire qui s’appelle ainsi ?
13 Pour Albert Wolff, Daumier a reconnu le talent de Manet sans y être personnellement
sensible. La caricature insiste plutôt sur le côté déroutant de l’œuvre.
14 Louis Auvray reprend l’idée de la Presse théâtrale selon laquelle Manet aurait avant
tout cherché à attirer l’attention. Il constate qu’il a réussi à le faire au-delà de toute
espérance.
15 Louis Auvray considère que les tableaux de Manet ont été choisis pour éviter que
l’auteur fasse scandale au motif qu’il a été injustement refusé, et pour faire porter la
responsabilité du jugement sur le public plutôt que sur le jury. Il table sur la certitude
que le public sera scandalisé par le tableau de Manet.
16 L’article se conclut par une allusion au bouquet de fleurs : un des éléments du
tableau qui paraît excentrique. C’est aussi une allusion à la caricature de Bertall (p.
360) qui mettait en exergue cet octosyllabe issu d’une chanson populaire.
17 L’article apporte moins une information qu’une hypothèse qui disqualifie l’œuvre de
Manet mais préserve le jury.
9
10
L’HOMMAGE DE ZOLA À MANET p. 362
18 Selon Zola, l’esthétique de Manet se caractérise par :
– une impression de vigueur ;
– des figures qui se détachent nettement ;
– une perception par taches ;
– une composition qui ressemble à une juxtaposition ;
– des aplats de peinture.
19 Zola évoque les autres tableaux pour souligner le contraste entre l’œuvre de Manet
et celles qui l’entoure. Au milieu de tableaux qui adoucissent et lissent, la vigueur et la
brusquerie détonent.
20 Zola propose de sortir de cette démarche comparative entre les toiles de Manet et
ses voisines et de comparer plutôt les tableaux de Manet avec la manière dont la réalité
elle-même se donne à voir. Les toiles de Manet paraîtront dire le réel de manière vraie
et réelle, au contraire des autres toiles.
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21 Zola présage pour Manet reconnaissance et consécration. La reconnaissance de
Manet sera aussi la reconnaissance de son propre jugement critique.
22 Zola reprend à son compte la revendication de Manet de peindre ce qu’il voit : il
souligne la ressemblance entre les toiles de Manet et la réalité. On peut faire un parallèle entre l’esthétique de Manet vue par Zola et l’esthétique littéraire de Zola ellemême.
OLYMPIA, UNE ŒUVRE CHOQUANTE p. 363
23 Les tableaux du Titien et de Cabanel représentent, comme l’Olympia, un nu féminin
allongé sur le côté. Olympia ressemble plus à la Vénus d’Urbino du Titien : l’héroïne est
allongée sur un lit, avec un animal roulé à ses pieds et une autre femme en arrière plan ;
le bouquet de fleurs est un autre point commun entre les deux tableaux.
24 Le nu féminin de Manet est moins sensuel car la posture est plus rigide.
LA HIÉRARCHIE DES GENRES PICTURAUX p. 363
Le format d’Olympia est un grand format (130,5 x 190 cm), à l’image des deux autres.
Ce choix de format montre que Manet situe son tableau dans la tradition de la grande
peinture mythologique, tout en présentant un sujet prosaïque. La représentation est
réaliste, dans la mesure où on a pu reconnaître aisément la femme qui servit de modèle
à Manet ; d’autre part, le nom d’Olympia, s’il évoque l’univers mythologique, correspond également aux « noms de guerre » qu’aimaient adopter les courtisanes sous le
Second Empire. Le tableau scandalise donc dans la mesure où le spectateur peut y
contempler non une déesse mais une femme réelle, et de surcroît peut y comprendre
la restitution d’un moment de la vie d’une femme « indécente » : la courtisane attend
peut-être un client qui se fait annoncer par un cadeau, ici le bouquet apporté par la
servante.
Les tableaux de Titien et de Cabanel, bien qu’ils donnassent une représentation bien
plus sensuelle et voluptueuse du corps féminin, ne choquaient pas puisque la femme
représentée n’avait rien de réel pour le spectateur de l’époque : c’était un idéal.
25
UNE ŒUVRE ÉNIGMATIQUE ? p. 363
26 Le tableau de Manet se situe dans un espace clos. Il est marqué par une opposition forte entre couleurs claires et couleurs sombres, ombre et lumière. Les contrastes
mettent en valeur le nu féminin et donnent l’impression que la lumière irradie du corps.
27 La lumière vient du premier plan (du peintre ou du spectateur) et renforce la
hiérarchie des plans.
28 Olympia a la tête légèrement relevée et non appuyée et regarde le peintre ou le
spectateur.
29 La servante regarde Olympia et participe à attirer l’attention sur elle.
30 Le tableau du Titien est au contraire un espace ouvert par une fenêtre, avec un
contraste moins marqué (on voit notamment des couleurs), une lumière moins éclatante, et une servante qui regarde ailleurs. L’Olympia donne davantage l’impression
d’un corps exposé à la lumière et au regard et non pas surpris.
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CHAPITRE 3
Écrire pour se faire
le porte-parole du monde ouvrier
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
Le chapitre 3 propose d’analyser une autre face des relations entre littérature et société,
à savoir le rôle de porte-parole joué par l’écrivain quand il relaie « la cause du peuple »
et dénonce les conditions de travail ou de vie, les injustices et les inégalités.
REPÈRES p. 364-365
L’écrivain, porte-parole des silencieux
➔➔ Réponse aux questions
QUESTIONS SUR L’IMAGE p. 365
Le dessin oppose les écrivains à droite à l’armée, à gauche. Ce choix renvoie au
contexte de l’affaire Dreyfus, mais aussi aux rôles des écrivains dans les luttes.
2 La plume de l’écrivain devient une arme, l’encre ressemblant au sang qui coule. La
feuille de papier est le terrain d’affrontement ou le bouclier.
1
QUESTION SUR L’IMAGE p. 365
La chanson de Boris Vian Le Déserteur s’inscrit implicitement dans le contexte colonial
des luttes pour l’indépendance. Le personnage représenté est vêtu en militaire.
TEXTE 1 p. 366-367
Flora Tristan, L’Union ouvrière (1843)
Créer un journal pour les ouvriers
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Flora Tristan utilise les capitales et les italiques pour souligner, insister sur les termes
qui lui paraissent cruciaux.
AU FIL DU TEXTE
2 Flora Tristan soutient l’idée selon laquelle l’ignorance est la cause de tous les maux
de la classe ouvrière.
3 Elle en déduit : 1° qu’il faut tirer la classe ouvrière de l’ignorance, 2° qu’un des
moyens pour cela serait un journal, 3° que ce journal porterait les intérêts de la classe
ouvrière.
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4 Grammaire : L’emploi du conditionnel présent au second paragraphe permet d’atténuer l’affirmation, de faire de la proposition une simple possibilité encore peu ancrée
dans le réel.
5 Au paragraphe 4, Flora Tristan justifie son projet par l’objet qu’il permettrait d’atteindre, à savoir l’amélioration des conditions de vie générales et le bonheur de tous.
6 Floran Tristan ne semble pas croire à la possibilité d’une concrétisation immédiate de
son projet, mais elle le propose avec l’idée qu’il finira un jour par voir le jour.
7 De fait, George Sand créera La Cause du peuple cinq ans plus tard ; Jules Vallès créera
Le Cri du peuple en 1871.
METTRE EN PERSPECTIVE
Le projet de Flora Tristan rejoint celui du socialisme utopique en proposant non pas
une révolution mais une initiative restreinte, qui prendrait place dans la société telle
qu’elle existe, et qui mobiliserait un peu le collectif pour éprouver un fonctionnement
alternatif.
8
TEXTE 2 p. 368-369
Victor Hugo, Les Contemplations (1856)
« Peuples ! écoutez le poète » : un poème pour dénoncer
➔➔ Réponse aux questions
QUESTION SUR L’IMAGE p. 368
L’illustration renvoie au vers 7.
PREMIÈRE LECTURE
1
L’émotion dominante est moins la tristesse que l’indignation.
LECTURE ANALYTIQUE
La force expressive du poème
2 Les sentiments du poète vont de l’intérêt à la compassion puis à l’indignation.
3 Le poète exprime son point de vue à travers des qualificatifs péjoratifs comme
« hideux », les phrases exclamatives, les images (« anges dans un enfer », « la cendre
est sur leur joue ») mais aussi les aspects sur lesquels il choisit d’insister : durée du
travail, dureté, répétitivité, déformation des corps et des esprits.
4 Le présent de l’indicatif produit un effet de réel et de visualisation. Le subjonctif
présent est celui des malédictions. Le lexique est à la fois celui de la machine (et de
ce qui la constitue), des corps (de la maladie et de la mort), de l’enfermement (de la
prison au bagne et à la servitude) et de la religion. La composition des vers permet
de construire des oppositions (« Ces doux être pensifs, / que la fièvre maigrit » ; « qui
produit la richesse en créant la misère »), des effets d’insistance (« Dans la même prison
le même mouvement » ; « Tout est d’airain, tout est de fer. Jamais on ne s’arrête et
jamais on ne joue »), des mises en relief par la rime (sombre/ombre ; enfer/fer ; las/
hélas).
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Une dénonciation
5 Les répétitions de « même », « tout », « jamais » soulignent la constance de la dureté
des conditions de travail en même temps que la répétitivité des tâches.
6 Les métaphores de la machine (« monstre hideux », « les dents de la machine
sombre ») soulignent le caractère inhumain et destructeur de la machine qui, tel un
ogre, dévore les enfants.
7 Le travail non seulement supprime l’enjouement des enfants (« pas un seul ne rit »,
« jamais on ne joue ») mais les affaiblit physiquement (« la fièvre (les) maigrit », « quelle
pâleur ! la cendre est sur leur joue », « rachitisme »).
Une condamnation
8 La situation des enfants apparaît contre-nature. Des antithèses montrent le renversement logique qui s’opère : « qui produit la richesse en créant la misère » (v. 24), « qui
se sert d’un enfant ainsi que d’un outil » (v. 25), « qui donne, en somme, une âme à la
machine et la retire à l’homme »(v. 26-27). Les adjectifs utilisés dans les deux derniers
vers pour qualifier le travail souhaitable s’opposent à la manière dont le travail des
enfants est caractérisé au fil du texte.
9 Lexique : « Maudit » est utilisé à quatre reprises dans quatre vers successifs (v. 29-32).
Le terme est formé du préfixe « mau-/mal- » et du radical « -di- ». Il désigne la parole
qui appelle la colère de Dieu ou des forces du destin sur quelqu’un ou quelque chose.
Le poète condamne non seulement le travail des enfants pour des raisons morales mais
aussi pour des raisons philosophiques (il est contre-nature), religieuses (il est contraire
au plan de Dieu) et politiques (il souligne l’incohérence d’un système qui brise au nom
du progrès et crée la misère en produisant la richesse).
10 Le texte répond au titre donné au livre III des Contemplations, « Les luttes et les
rêves », dans la mesure où il est à la fois un appel à détruire ce système et à en établir un
autre, encore de l’ordre de l’utopie, celui du « vrai travail, sain, fécond, généreux, / Qui
fait le peuple libre et qui rend l’homme heureux ». Il renvoie donc aussi à ce qu’Hugo
considère comme la responsabilité du poète de « préparer des jours meilleurs ».
METTRE EN PERSPECTIVE
11 Le changement de date permet à Hugo de laisser penser que le poème a pu influencer
la loi.
12 Le poème parle de « filles de huit ans » (v. 3) en écho à l’âge limite de 8 ans en deçà
duquel le travail est interdit. « De l’aube au soir » (v. 5) fait écho à « entre neuf heures
du soir et cinq heures du matin ». Les enfants décrits par Hugo semblent rester dans le
cadre de la nouvelle législation : ils ont au moins 8 ans et ne travaillent pas la nuit. Il
n’en demeure pas moins que leur situation est décrite comme effroyable. La loi de 1841
paraît donc insuffisante à Victor Hugo.
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TEXTE 3 p. 370-372
Émile Zola, Germinal (1885)
« Camarades » : quand un roman donne la parole à un ouvrier
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 La scène prend place dans une forêt non loin de la mine, pendant une grève qu’il
s’agit de poursuivre ou d’arrêter. L’orateur est un mineur, secrétaire de l’association,
ici en position de leader (« chef de bande », « apôtre apportant la vérité »). Les autres
personnages présents sont les autres mineurs en grève (« la foule »), qui encouragent
Étienne à prendre la parole (« Parle ! »), puis se laissent convaincre par lui et l’applaudissent (« Justice ! », « Oui, oui, il a raison, bravo ! »).
LECTURE ANALYTIQUE
Le point de vue d’un mineur
2 Le direction de la mine a introduit un nouveau tarif de boisage (l. 15). Des délégués
sont allés voir le directeur (l. 16). La Régie a répondu négativement avec mauvaise foi
(l. 17). Une seconde démarche des délégués a abouti à une concession mince (augmentation de deux centimes du tarif de boisage). Les mineurs se sont mis en grève, ont reçu
des soutiens, aujourd’hui épuisés. La direction a procédé à des licenciements (l. 24), des
menaces (l. 24) et à des intimidations (l. 25). Les mineurs risquent de perdre leur travail.
3 Étienne mobilise la fidélité à la parole donnée, l’honneur, la justice. L’ennemi est la
« tyrannie du capital » (l. 42).
4 Étienne développe les idées marxistes : le salariat est une forme d’esclavage. Le
travailleur doit retrouver la propriété des moyens de production.
5 Ainsi Étienne développe son discours en trois temps : un rappel des faits, un appel à
l’honneur et à la justice, un appel politique à la prise de contrôle de la mine.
Naissance d’un orateur
6 Grammaire : Dans un premier temps, le ton est « froid » (l. 9) et la voix « monotone »
(l. 27). Puis la voix est « changée » (l. 36) : « Étienne s’échauffait » (l. 56). Le ton évolue
en même temps que la nature du propos.
7 Dans le même temps les gestes se durcissent : lents et amples (« Il leva un bras dans
un geste lent », l. 8) puis suspendus (« Il resta les bras en l’air », l. 52), ils deviennent
combatifs (« ses gestes d’ouvrier au chantier, ses coudes rentrés, puis détendus et
lançant les poings en avant, sa mâchoire brusquement avancée, comme pour mordre »,
l. 58-60), puis se transforment en un geste d’offrande (« distribuant la fortune de ses
mains ouvertes », l. 69-70). Ainsi les gestes accompagnent les paroles.
8 L’auditoire est d’abord silencieux (l. 5-6) et le demeure à la description des faits et
à la question directe d’Étienne sur la poursuite de la grève (l. 33-34). Son attitude ne
change que lorsqu’Étienne en appelle à faire justice : « La foule, à ce mot de justice,
secouée d’un long frisson, éclata en applaudissements ». Ainsi l’auditoire ne semble
pas sensible à l’argumentation factuelle et froide, mais à l’énoncé (appuyé sur des techniques rhétoriques) d’un scénario qui l’interpelle parce qu’elle y perdrait son honneur
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et surtout la justice. La foule ne réagit vraiment que lorsque l’orateur dessine l’avenir
(« les misérables, poussés à bout, feraient justice » l. 51).
L’ART DU ROMANCIER
L’auditoire est désigné par le mot « foule ». Il se manifeste par quelques prises de
parole dispersées, courtes et anonymes, mais surtout par le silence ou les applaudissements. Il est le collectif anonyme et dépourvu de parole quand Étienne est le porte-parole singulier et identifié.
10 Le narrateur analyse l’évolution du rôle de son personnage, d’abord « simple mandataire du peuple qui rend des comptes », puis « chef de bande » et « apôtre apportant
la vérité ». Son regard sur son personnage est ambigu. « Apôtre apportant la vérité »
pourrait être perçu comme une marque d’admiration si l’expression n’était pas hyperbolique et si elle n’était pas précédée de la dénomination péjorative « chef de bande ».
11 Le discours direct est rare : outre les quelques réactions de la foule, il est réservé à
deux temps forts qui concluent chacune des parties, le premier qui pose la question de
la poursuite de la grève, le second qui en appelle à la prise de contrôle sur les moyens
de production. La plupart des arguments sont donnés au discours narrativisé ou au
discours indirect libre (l. 23-26 et surtout l. 38-51). Le discours indirect libre a l’avantage
de restituer le ton, les interrogations oratoires, les exclamations, et donc la force rhétorique du propos.
12 La scène passe de l’ombre à la lumière de la lune, qui surgit finalement, et dans
laquelle on peut voir un symbole à différents niveaux : Étienne a éclairé les ouvriers, la
lumière de l’espoir a remplacé l’obscurité de la misère et du désarroi, Étienne enfin est
nimbé de lumière dans une forme d’apothéose.
9
TEXTE 4 p. 373-374
Simone Weil, La Condition ouvrière (1935)
Vivre la condition ouvrière et en témoigner
Le texte de Simone Weil incarne une position singulière de l’intellectuel, qui ne se
contente pas de porter la parole et d’enquêter, mais qui, refusant toute position de
surplomb, décide de partager une condition qui n’est pas la sienne pour l’expérimenter
et ainsi être en mesure de la faire connaître et de la dénoncer – démarche qui, dans les
années 1970, sera celle de nombreux –« établis ».
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Simone Weil se contraint à cet écrit pour transformer son expérience en témoignage.
Elle dit regretter presque d’avoir écrit car elle a le sentiment que son témoignage peut
attrister et faire désespérer.
1
AU FIL DU TEXTE
Simone Weil insiste avant tout sur la répétitivité et sur les cadences infernales, mais
aussi sur la pression exercée par le contremaître. Celui-ci joue de menaces qui sont des
2
309
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formes de chantage et montre lui-même l’exemple ponctuellement pour répondre aux
objections selon lesquelles ses exigences seraient impossibles à tenir.
3 Le récit est très factuel, sans pathos. Les commentaires, introduits entre parenthèses,
expriment une subjectivité et des jugements.
4 Le travail épuise mais surtout abrutit, anesthésie. Simone Weil y voit là la raison
de la permanence du système : en abrutissant, le travail ôte toute idée de critique et
d’émancipation.
5 L’engrenage dénoncé par Simone Weil concerne les primes au rendement, qui,
en permettant un revenu si ce n’est confortable, du moins acceptable, poussent les
ouvrières à accepter des cadences infernales. La responsabilité est donc celle du collectif
des ouvriers, qui a accepté le système et joue le jeu.
6 Grammaire : Simone Weil alterne un langage familier (« j’ai fait le même boulot »,
« nous crever », « à toute allure »), qui correspond au niveau de langue utilisé par les
ouvriers à l’usine, et un langage soutenu (« le dernier degré d’avilissement », « d’avilir
et de corrompre la classe ouvrière », « pleurer des larmes de sang »), qui est celui de
l’intellectuelle cherchant à analyser les ressorts du système.
7 Simone Weil supporte ces souffrances parce qu’elle les considère non comme les
siennes propres, auxquelles elle pourrait mettre un terme, mais comme celles de la
classe ouvrière. Elle les supporte aussi parce qu’elle voit dans cette expérience un moyen
de connaître de l’intérieur et de comprendre ce qui se joue.
METTRE EN PERSPECTIVE
La présentation de Simone Weil proposée en quatrième de couverture de l’ouvrage
cité insiste sur l’engagement de l’intellectuelle, qui prend le parti des opprimés mais qui
ne sent autorisée à s’exprimer sur eux ou pour eux qu’à condition d’éprouver elle-même
leur condition. Courage, solidarité et modestie marquent donc sa démarche.
8
TEXTE ÉCHO p. 375
Leslie Kaplan, L’Excès-Usine (1982)
Trouver un nouveau langage pour dire l’usine
➔➔ Réponse aux questions
Leslie Kaplan présente la rue comme « ouverte » pour souligner par opposition la
fermeture de l’usine, marquée par « les grilles de l’entrée ».
2 Le texte est composé de nombreux mots d’une seule syllabe. De nombreuses phrases
nominales, courtes ou morcelées (par exemple, par la répétition de la conjonction de
coordination « et ») participent à créer un rythme heurté, comme celui des pas sur le
pavé ou des clous qu’on plante, ou des gestes saccadés du travail ouvrier.
3 La dernière ligne du texte souligne l’effet de la clôture de l’usine qui est d’en faire
un vase clos dont les pratiques échappent à la connaissance du monde extérieur (alors
même que des gens sans cesse entrent et sortent). Cette impossibilité de connaître
l’usine de l’extérieur est la justification de l’établissement de l’auteure.
4 La quatrième de couverture note l’insuffisance du discours explicatif et analytique
pour rendre compte de la réalité de l’usine. Celle-ci ne peut être saisie que par l’expé1
310
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rience sensorielle que tentent de restituer « des mots suspendus et discordants », qui
font sentir plus qu’ils ne disent et qui donnent au texte une allure de poème, ou de
prose poétique.
5 Le texte de Simone Weil et celui de Leslie Kaplan reposent tous deux sur l’expérience
de l’établissement de l’intellectuelle en usine. Le texte de Simone Weil est plus précis
dans sa description, plus factuel, mais aussi plus ouvertement critique. Le texte de Leslie
Kaplan est plus suggestif. Il peut donc paraître plus fort.
ACTIVITÉS CULTURELLES p. 376-379
Cinéma muet, cinéma parlant
Le thème choisi pour ces activités culturelles prolonge le corpus de textes du chapitre :
comment des cinéastes se sont-ils emparés de la question du travail ouvrier ? Que disentils des transformations de l’organisation du travail industriel et de la condition des
travailleurs ?
À nous la liberté de René Clair et Les Temps modernes de Chaplin sont deux classiques du
cinéma, ce qui suffirait à justifier leur choix. D’autres raisons cependant l’expliquent :
– l’identité du thème, la similitude de certains décors et de certaines scènes, des héros
marginaux, mais le tout au service d’une vision sociale et politique différente : tout cela
permettait des comparaisons fructueuses ;
– le fait que ces deux films se situent à la frontière du muet et du parlant, ce qui fait
qu’on pourrait plutôt parler de films « sonores ». C’était l’occasion d’évoquer l’évolution
du cinéma, les caractéristiques propres du muet et du parlant, et une querelle artistique
souvent peu connue. Le programme de littératures d’idées et presse en seconde suggérant de traiter une querelle esthétique, celle-ci nous a parue originale, moins abstraite
que d’autres, et susceptible d’autre part de compléter la querelle sur Madame Bovary
traitée dans le chapitre 1, dont la portée est plus éthique et sociale qu’esthétique ;
– enfin les deux films sont visibles sur YouTube.
Les activités numérotées peuvent être réalisées indépendamment les unes des autres
(par exemple, par des groupes différents, ou en fonction du projet du professeur). Le
travail, s’il est conduit dans son intégralité, occupera plusieurs séances.
➔➔ Réponse aux questions
1. DE 1895 À 1930 : L’ART DU CINÉMA MUET
On trouvera de nombreux renseignements complémentaires sur le site de la
Philharmonie de Paris, à l’adresse suivante : http://edutheque.philharmoniedeparis.
fr/contexte-histoire-du-cinema-muet.aspx
La recherche peut être répartie entre plusieurs élèves. Les films choisis sont en
général novateurs ; beaucoup ont remporté un énorme succès et sont encore célèbres
aujourd’hui. L’intérêt est de montrer avec quelle rapidité le cinéma s’est répandu dans
la plupart des pays, les films ont pris de l’ampleur (durée) et se sont diversifiés (sur le
plan du genre, du sujet, des techniques utilisées...).
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a. b. et c.
• L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat : 1895, film muet réalisé par Louis Lumière
(France), d’une durée de 50 secondes : plan fixe, décor naturel. Sa postérité est le film
documentaire.
• La Loupe de grand-maman : 1900, film de George Albert Smith (Angleterre), film expérimental et comique d’une durée de 1 min 20 s. Le réalisateur appartient à l’École de
Brighton qui invente de nombreux éléments du langage filmique. Ici, par exemple, est
utilisé pour la première fois le découpage en plusieurs plans pour décrire une même
action et des plans subjectifs.
• Le Voyage dans la lune : 1902, film muet réalisé par Georges Méliès (France), d’une
durée de 14 min. Film de science-fiction très fantaisiste, tourné en décors artificiels
conçus par Georges Méliès. Le film rencontre un énorme succès et se présente comme
une succession de tableaux.
• Le Vol du grand rapide (ou L’Attaque du grand train) : 1903, film muet réalisé par
Edwin Stanton Porter (États-Unis) ; film d’action considéré comme le premier western.
Durée de 11 min 59 s. Intègre des décors naturels et utilise des techniques nouvelles
comme le panorama, le travelling...
• Fantasmagorie : 1908, film d’Émile Cohl de 1 min 40 s, considéré comme le premier
film d’animation.
• Fantômas : 1913, film de Louis Feuillade (France), 54 min. Film policier inspiré des
romans de Souvestre et Allain, premier d’une série de 5 films : inaugure les films à séries
(ou les séries !).
• Le Kid : 1921, film muet de Charlie Chaplin (États-Unis), comédie dramatique de 68 min.
• Nosferatu le vampire : 1922, film muet réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau
(Allemagne), adapté du roman Dracula, film fantastique et premier film de vampires,
94 min. Murnau recourt à des effets spéciaux comme l’utilisation de l’image en négatif ;
le film est aussi teinté : le jaune signifie le jour et la lumière artificielle, le bleu, la nuit,
et le rose l’aube ou le crépuscule.
• Le Cuirassé Potemkine : film muet soviétique de 1925 réalisé par Eisenstein, de 60 à 80
min selon les versions. Film historique et film de propagande en faveur du bolchévisme,
qui a marqué le cinéma par sa grandeur épique et ses inventions techniques (travelling
en plongée, montages audacieux...).
• Le Mécano de la « General » : 1926, film muet de Buster Keaton (États-Unis), film
burlesque.
• Napoléon : 1927, film muet d’Abel Gance (France), 230 min, film historique. Abel Gance
invente une technique novatrice qu’il appelle « polyvision » utilisant trois caméras projetant sur trois écrans, pour obtenir une image d’une largeur très supérieure au format
habituel, mais aussi pour projeter trois fois la même image, ou encore trois points de
vue sur la même scène. La musique originale a été composée par Honegger.
• Metropolis : 1927, film réalisé par Fritz Lang (Allemagne) : film de science-fiction d’une
esthétique dite expressionniste de 153 min. Utilisation d’effets spéciaux complexes :
utilisation de maquettes miniatures de la ville, mélange de prises de vue réelles et de
maquettes qui se confondent grâce à l’utilisation d’un miroir. Film muet mais dans
lequel la musique est omniprésente et très importante.
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• Un chien andalou : 1929, film français réalisé par Luis Bunuel ; film muet mais sonorisé
de 35 min ; film expérimental et surréaliste.
• L’Homme à la caméra : 1929, film soviétique réalisé par Dziga Vertov, de 80 min. Film
à la fois documentaire (présente le quotidien d’habitants de villes soviétiques) et expérimental, célèbre notamment par l’usage de la mise en abyme : on voit le tournage du
film, le montage, la projection et le public assistant à cette projection.
2. UNE QUERELLE ARTISTIQUE : CINÉMA MUET ET CINÉMA PARLANT
Le classement des arguments peut être l’occasion de renverser certaines préventions
contre le cinéma muet qui apparaît généralement aujourd’hui comme une forme artistique incomplète. Or, le cinéma parlant est d’abord apparu comme une dénaturation
du « vrai cinéma », capable de raconter par la seule image animée : la liste des œuvres
précédentes (partie 1) fait apparaître avec quelle promptitude est apparue la « grammaire » du cinéma : échelle des plans, points de vue, montage... D’autre part, le cinéma
muet a très vite eu recours au pouvoir de la musique, si bien qu’il a pu apparaître
comme l’art de marier image et son (musique et bruit, et non parole). On pourra rappeler à quel point la musique et les bruitages ont conservé leur importance même dans le
cinéma actuel, grand public ou non, de Star Wars à In the mood for love !
L’exercice de classement d’arguments prépare aussi bien à la dissertation qu’à l’essai.
Classer les arguments exerce la capacité de synthèse : sous quelle idée plus générale
peut-on ranger tel ou tel argument ?
a. Voici un classement possible :
– arguments liés à la nature attribuée au cinéma : le cinéma est l’art de raconter une
action par l’image, le parlant lui fait perdre son identité ; l’acteur de cinéma traduit ses
émotions par ses expressions et sa gestuelle : c’est un art de la pantomime ;
– arguments prêtant au cinéma muet une valeur supérieure à celle du parlant : le
cinéma muet est poétique, le cinéma parlant explique tout, il ramène à la banalité du
réel ; le dialogue transforme le cinéma en théâtre, il devient statique et bavard ;
– arguments liés à la réception : le cinéma muet est universel, il efface la barrière des
langues ; le spectateur écoute, et ne regarde plus assez ; la voix ou l’accent de certains
acteurs ou actrices peut déplaire.
b. Il s’agit de Chantons sous la pluie de Stanley Donen et Gene Kelly (1952) et de The
Artist de Michel Hazanavicius (2011).
3. À NOUS LA LIBERTÉ
Les activités 3 et 4 sont destinées à attirer l’attention sur les qualités sonores des deux
films qui, à la frontière du muet et du parlant, exploitent le son de façon originale.
On étudie la complémentarité entre image et son ou le rôle de contrepoint du son par
rapport à l’image. Il s’agit ainsi de mesurer la force expressive de ces deux moyens qui
véhiculent des significations sans recourir à la verbalisation (orale ou écrite).
1 Georges Auric a composé la musique. Le compositeur est mentionné en 2e position
après le scénariste et réalisateur René Clair, preuve de son importance.
2 La musique instrumentale laisse entendre à la fin du générique la chanson éponyme
« À nous la liberté » tandis que les premières images du film montrent les petits chevaux
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confectionnés par des prisonniers (la révélation de leur identité n’intervient qu’ensuite).
Le rythme de marche (ce pourrait être une musique militaire) s’accorde à l’apparition
successive des petits chevaux.
Le rythme de la musique se ralentit ensuite et devient plus chaloupé alors que l’on voit
les personnages travailler, de façon régulière mais sans hâte.
Quelques éclats de trompettes signalent un changement : les personnages se lèvent
et se mettent en marche. La musique cesse un instant pour laisser entendre le martèlement cadencé des pas des prisonniers puis reprend dans une gamme chromatique
ascendante introduisant un certain suspense.
On retrouve les prisonniers au réfectoire : rythme plus allègre, avec des sons plus aigus
et légers, soulignant les gestes cadencés des prisonniers consommant leur pitance.
On observe ainsi que la musique s’accorde parfaitement avec les actions des personnages.
3 Il s’agit de trois couplets de la même chanson. Ils accompagnent le travail des prisonniers qui la chantent en chœur.
Couplet 1 : « La liberté c’est pour les heureux / pour d’autres aussi l’amour, le ciel bleu
/ Mais pour ceux qui ne sont pas plus coupables qu’eux / pour les mauvais garçons, la
prison ».
Couplet 2, en arrière-fond accompagnant une autre scène identique (des prisonniers
assis à travailler) que l’on aperçoit derrière d’autres barreaux. On distingue surtout les
paroles du dernier vers : « Que le temps semble long en prison ».
Couplet 3 : « Encore un jour qui vient de passer / encore un jour de travail forcé / sans
voir un autre horizon / que des barreaux dressés / ah plaignez ceux qui sont en prison. »
Les paroles soulignent l’ennui et la répétition, mais elles affirment aussi l’injustice
ressentie par ces « mauvais garçons » qui se disent « pas plus coupables » que d’autres.
4 Le seul bruit entendu est celui des pas des prisonniers (du travail au réfectoire, du
réfectoire à leur cellule).
5 Un surveillant prononce les premières paroles. Il admoneste un prisonnier qui pourtant observait le silence : « Qu’est-ce qu’il y a ? Taisez-vous ». Cette intervention inopportune souligne l’absence de toute liberté. Il y a également une forme d’humour : les
prisonniers (voir question 6) communiquent très bien sans avoir recours à la parole.
L’humour concerne également l’art cinématographique et s’adresse au spectateur : il
n’y a pas besoin de paroles au cinéma, tout peut être dit par l’image, la musique, ou
une chanson ! L’acteur peut donc rester muet.
6 Les deux amis communiquent par le regard, le sourire, les mimiques, les clins d’œil,
les gestes : nul besoin de paroles lorsqu’on est complice !
4. LES TEMPS MODERNES
Alors que le cinéma parlant s’est généralisé, Charlie Chaplin fait un film sans dialogues
audibles, mais avec une musique enregistrée et synchronisée, des bruitages, et quelques
cartons restituant certains propos. La voix humaine ne se fait entendre que sporadiquement lorsqu’elle est retransmise par une machine (phonographe, téléphone ou radio),
ou lorsque Charlot chante (et encore les paroles demeurent-elles informes).
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La musique a été composée par Charlie Chaplin.
On dégagera quelques temps forts, à chaque fois soulignés par des ruptures et un
accompagnement sonore spécifique :
– le générique : il s’ouvre sur l’image d’une horloge marquant 6 heures ; musique
symphonique alternant des accords où cymbales et cuivres sont particulièrement
présents et passages plus mélodiques ;
– l’arrivée des travailleurs : d’abord métaphorisée par un troupeau de moutons sortant
d’une bouche de métro, puis marche rapide d’hommes se rendant en hâte à leur
travail et pénétrant dans l’usine ; musique symphonique d’un rythme rapide allant en
se complexifiant et évoluant dans l’orchestration : d’abord principalement des instruments à cordes dans les tons graves (violoncelles...), enrichie ensuite de sons plus aigus
(violons, flûtes, cuivres...) ;
– dans l’usine : un travailleur athlétique met en marche les machines en actionnant un
immense levier ; les bruitages remplacent la musique ; chez le directeur qui ne fait rien
sinon surveiller par écran interposé la marche de l’usine et donner des ordres par radio
et écran : bruitages ou voix transmise par machine ;
– chaîne de montage : les élèves repéreront facilement à quel point la bande son
soutient l’art de la pantomime et les gags visuels. La musique accompagne et se modifie
selon les actions montrées : allègre et d’un rythme sautillant pour les gestes rapides et
répétitifs des ouvriers ; plus dramatique avec l’intervention du contremaître rappelant
Charlot à l’ordre ; mélodique lorsque Charlot croit pouvoir prendre un instant de liberté
dans les toilettes.
3 Les bruits entendus sont émis par des machines et sont généralement désagréables :
sirène, bruits mécaniques, sonneries, grésillements aigus et continus... Ils contribuent
à installer un univers inhumain car soumis à la machine.
4 Le seul personnage dont on entend la voix est le directeur, qui communique toujours
par radio et écran interposé. Il lance de brèves instructions (se limitant à l’énoncé de
chiffres désignant vraisemblablement des chaînes de montage, des cadences...) ou
rappelle à l’ordre l’ouvrier qui se croit enfin tranquille (scène des toilettes « Quick ! Get
back to work ! Go on ! »). Le seul à avoir la parole est donc celui qui a le pouvoir.
5 Le sens s’impose facilement par la situation et la pantomime.
1
2
5. LA REPRÉSENTATION DU TRAVAIL INDUSTRIEL
a. On pourra reporter les élèves à une présentation claire et succincte figurant par
exemple sur le site de l’académie de Grenoble.
Le taylorisme est un modèle d’organisation du travail reposant sur la division du travail :
séparation de la conception et de la réalisation d’une part ; séquençage des tâches de
réalisation aboutissant au travail à la chaîne d’autre part.
Le fordisme, tiré du nom d’Henry Ford, fondateur de l’entreprise Ford, est un modèle
d’organisation de l’entreprise visant une production standardisée de masse : il associe
l’organisation tayloriste du travail à une standardisation des pièces et des produits.
En outre, en relevant les salaires des ouvriers, il stimule la demande et augmente la
consommation. On a alors une double massification, de la production et de la consommation. Le produit emblématique de ce phénomène est la voiture Ford T.
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Le photogramme 1 extrait des Temps modernes illustre le travail à la chaîne. L’espace
vaste et bien agencé est mis en valeur par la prise de vue en plongée, le plan d’ensemble, ainsi que la composition de l’image, d’une rigueur géométrique (lignes diagonales formées par les deux chaînes de montage, les colonnes soutenant les murs, le
système d’éclairage ; répartition des ouvriers à équidistance...). L’harmonie qui en
résulte produit une impression de calme et d’apaisement qui donne l’illusion d’un travail
se déroulant dans des conditions de bien-être.
b. Film de René Clair (28e à 32e min) : l’un des ouvriers (l’un des deux héros du film) laisse
passer une plaque sur laquelle il doit mettre un boulon : il essaie d’effectuer sa tâche
en se déplaçant, mais gêne ainsi le travail de celui qui vient après lui dans la chaîne,
générant ainsi une cascade de retards. Le travail à la chaîne est donc à la merci de la
moindre distraction : toute erreur non seulement est irrattrapable mais met en péril
toute la chaîne.
c. Dans le film de Charlie Chaplin, c’est la rapidité des cadences qui est la véritable cause
de la désorganisation. Comme elle ne laisse aucune marge de manœuvre, un rien suffit
pour que l’ouvrier perde le rythme, ce qui nous est montré trois fois : une démangeaison
inopportune, un insecte qui vient le harceler, la pince à écrou qui reste bloquée...
d. Comique de gestes et de répétition. La séquence des Temps Modernes est plus efficace
parce qu’elle reste muette et entièrement visuelle, mais aussi parce qu’elle montre
que l’organisation extrême accroît par elle-même le risque de désorganisation. Chez
René Clair, la critique est moins radicale puisque la désorganisation résulte d’un facteur
humain et individuel.
e. Ces photogrammes montrent l’aliénation de l’ouvrier à la machine, en raison de
l’organisation tayloriste du travail : altération de sa santé mentale (2), perte complète
d’autonomie (3) avec cette « machine à manger » sensée nourrir l’ouvrier pendant qu’il
continue à travailler. Chaplin montre les conséquences que peut avoir la recherche
constante du gain de productivité en la poussant jusqu’à l’absurde.
6. LA RÉCEPTION DE CES FILMS
a. Les critiques émanant des communistes contre ces films proviennent du fait qu’il y
avait une foi chez les communistes dans les bienfaits du progrès et du machinisme. En
outre, les deux films valorisent des individus pleins de fantaisie, qui cherchent à échapper à tout système et n’adhèrent à aucune action collective.
Anarchiste : relevant de l’anarchisme, pensée politique refusant tout contrôle hiérarchisé, de quelque origine qu’il soit, sur l’individu, et promeut une égalité totale.
Individualiste : qui relève d’une conception philosophique selon laquelle les droits et la
valeur de l’individu prévalent sur ceux du groupe.
Humaniste : relevant de l’humanisme, pensée mettant en avant la dignité de l’homme,
sa valeur, ses ressources et ses capacités à s’améliorer.
b. Voir ci-après.
À nous la liberté
1 et 2 L’organisation de la prison et celle de l’usine sont similaires : vie collective,
organisation stricte. Ces images, en mettant en parallèle l’organisation carcérale (1)
et l’organisation de l’entreprise (2), montrent le refus de toute domination (étatique,
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sociale ou privée) sur l’individu. L’image finale (les deux héros sur la route) affirme la
valeur de la liberté humaine (quitte à choisir la marginalisation), et de l’amitié, fondée
sur une relation égalitaire. Ces images confirment donc le jugement porté sur ces films.
Les Temps modernes
3 Le cartel inaugurant le film de Chaplin partage les valeurs affirmées dans la
Déclaration d’Indépendance des États-Unis, notamment celle de la légitimité de la
recherche du bonheur, et de la liberté individuelle.
4 Les Temps modernes est un film humaniste car il défend la dignité de l’individu et son
droit à rechercher le bonheur.
PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 380-387
Condition et travail ouvriers en chansons
Ce parcours complète le corpus. Il aborde une forme populaire, la chanson, que l’on peut
également considérer comme une forme argumentative. Alors qu’elle est peu représentée dans les manuels destinés au lycée, le nouveau programme suggère de lui faire une
place notamment au sein de la littérature d’idées. En outre, alors que le corpus de textes
montre des « intellectuels » s’attachant à défendre les ouvriers, la chanson sociale du
xixe siècle a souvent été composée par des ouvriers ou des gens proches des ouvriers,
dans leur vie professionnelle, syndicale et politique. De plus, les auditeurs peuvent se
reconnaître dans une chanson, se l’approprier et endosser la parole qu’elle porte : c’est
pourquoi la chanson contribue à forger une identité collective.
➔➔ Réponse aux questions
LA CHANSON COMME AIR DU TEMPS p. 380
Activité p. 380
L’intérêt de cette activité est de faire comprendre aux élèves que les grands événements
depuis la Révolution française sont associés à des chants restés célèbres et vivants dans
l’imaginaire collectif.
La Révolution : Ah ! ça ira (1790) et bien sûr La Marseillaise (1792)
La Commune : Le Temps des cerises (1867), La Semaine sanglante (1871)
La Résistance française : Le Chant des partisans (1941)
La Résistance italienne : Bella Ciao, 1944 (de nouveau très connu depuis la série Netflix
La casa de papel)
1 Le titre souligne que la chanson est un média populaire et qu’elle est souvent connue
de tous.
2 Le titre conserve le double sens qu’a l’expression familière et péjorative « On
connaît la chanson ». On l’emploie pour signifier que l’on n’est pas dupe de propos non
seulement fallacieux ou artificiels mais peu inventifs car souvent répétés par diverses
personnes. Celui qui les entend les reconnaît et en démasque la fausseté car il les a déjà
entendus.
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L’ÉMERGENCE D’UNE CONSCIENCE ET D’UNE IDENTITÉ OUVRIÈRES p. 381
3 Le pronom « nous » fait de la chanson l’expression d’un groupe, ici celui des ouvriers.
Ce locuteur collectif évoque les conditions de travail et de vie de tout ouvrier.
4 La chanson souligne la grandeur des réalisations du travail ouvrier par de nombreuses
hyperboles : ce sont des bâtisseurs (« Nos Babels montent jusqu’au ciel »), ils bonifient le
monde (« La terre nous doit ses merveilles »). Tout cela est obtenu par un travail harassant pour le corps et ne leur assure aucune contrepartie : « salaire incertain », « sans
abriter nos lendemains », « mal vêtus, logés dans des trous... ». L’allégorie du maître
et des abeilles, associant les ouvriers aux abeilles, signale le caractère productif de leur
travail, que « le maître » exploite en parasite : il prive les abeilles/ouvriers du produit
de leur activité et le leur dérobe.
5 La chanson porte certaines valeurs qui sont aussi des espoirs pour un monde à venir :
« l’indépendance du monde », c’est-à-dire l’indépendance des travailleurs par rapport à
ceux qui les exploitent, l’amour et la paix au lieu de la guerre voulue par les « tyrans ».
Le chansonnier exprime donc l’espoir d’une société affranchie du joug des puissants sur
le plan économique comme politique.
DES CHANTS DE LUTTE p. 382-383
Apostrophes : « les damnés de la terre », « les forçats de la faim », « foule esclave »
(couplet I) et « Travail » (dernier couplet).
Injonctions : « Debout » (couplet I), répété 4 fois.
Les injonctions emplissent le dernier couplet : deux phrases injonctives au subjonctif
(« Qu’enfin le passé... l’épi doré ! ») ; une phrase injonctive à l’impérative (« Ne crains
plus... étends »).
Dans la chanson, le locuteur représenté par « nous » et précisé par les appositions
« Ouvriers, Paysans », est aussi le destinataire. L’injonction « Debout » est une exhortation lancée à tous les travailleurs les invitant à une lutte commune. Qu’ils travaillent
dans l’industrie ou travaillent la terre, ils sont regroupés sous des périphrases englobantes : « les damnés de la terre », « les forçats de la faim », « foule esclave ». Dans le
dernier couplet le chant s’adresse à une allégorie, le Travail, qui fédère également les
deux catégories (ouvriers et paysans) par leur point commun.
7 La métaphore présente dans le dernier couplet est celle de l’éruption volcanique :
« tonne en son cratère », « éruption ». La révolte des travailleurs prend donc la dimension d’une force naturelle irrépressible, détruisant le monde ancien (« table rase ») et
le bouleversant de fond en comble (« Le monde va changer de base »).
8 La présentation des oppresseurs n’est jamais neutre, les connotations et images
péjoratives abondent. Ces possédants ont le statut de rois (« les rois de la mine et du
rail »), voire de dieux (« apothéose ») mais l’adjectif « hideux » ruine ce que ces termes
pourraient avoir de positif. Ils sont ensuite présentés comme des voleurs (« la bande »),
des parasites improductifs (« l’oisif ») et comparés à des charognards (« les corbeaux »,
« les vautours »). Dans l’ultime couplet, ce sont des parasites (« nids de chenilles »).
9 Ce chant incite tous les travailleurs à faire une révolution radicale (« faire table
rase du passé », « qu’enfin le passé s’engloutisse ») pour instaurer un nouvel ordre
du monde (« Le monde va changer de base ») et régénérer l’humanité (« Qu’un genre
6
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humain transfiguré […] / Mûrisse »). Cette révolution aura lieu au nom de la « raison »
et de la « Justice ». Les travailleurs incarnent donc le sens de l’histoire (« La raison tonne
en son cratère ») ; ils sont dans leur bon droit puisqu’ils ne font que reprendre leur
« dû » à ceux qui accaparent illégitimement le fruit du travail. Ce chant exprime ainsi la
conviction que la révolution est nécessaire, inéluctable, légitime.
10 La parenté dans les deux écritures se marque par le recours à un langage métaphorique similaire : celui du processus naturel de germination et de maturation, celui de la
lumière. La même affirmation d’un processus inéluctable parce que naturel s’y exprime.
La révolution est présentée comme un bouleversement complet (comparer « le monde
va changer de base » et « dont la germination allait bientôt faire éclater la terre »).
11 On mettra l’accent sur les idées communes :
– assimilation de la condition du travailleur à celle de l’esclave ;
– renversement de la hiérarchie entre le travailleur et le capitaliste ou le possédant (vu
comme un usurpateur) ;
– affirmation selon laquelle l’outil de production et le produit du travail appartiennent
au seul travailleur.
Toutes ces idées sont affirmées au nom de la justice.
12 Le style de la chanson composée par Aristide Bruant diffère nettement de celui de
Pottier et de Dupont. Sa force tient à la simplicité du vocabulaire et de la syntaxe. Les
phrases sont courtes ; l’usage de la répétition est fréquent (récurrence de structures
syntaxiques, phrases refrain...). L’ensemble est dénué de la grandiloquence qu’on trouve
chez Dupont et Pottier, et l’auteur concentre tous ses effets sur la métaphore filée du
tissu et des vêtements, constamment utilisée au service de significations multiples :
– l’opposition entre les « grands de la terre » (Église, gouvernement) vêtus d’étoffes
riches et d’ornements et les « pauvres canuts […] tout nus » ;
– le paradoxe scandaleux qui prive ceux qui tissent (les travailleurs) de tout tissu (le
produit de leur travail) ;
– la prophétie d’une révolte : « nous tisserons le linceul du vieux monde ».
La chanson de Bruant est moins lyrique mais elle a l’efficacité d’une comptine : facile à
retenir, elliptique et percutante.
Recherche p. 383
La chanson de Sanseverino se situe nettement dans la tradition de la chanson sociale
du xixe siècle.
Elle perpétue la mémoire des révoltes ouvrières et des luttes syndicales (1848, 1881,
1936...), de leur échec ou de leurs acquis. Elle évoque les divers secteurs industriels :
automobile (Renault, Citroën), chantiers navals (La Ciotat), sidérurgie, mine, imprimerie, textile... Elle retrace l’évolution du travail industriel : de la manufacture à l’usine,
le plein emploi ou les licenciements... Elle affirme une identité collective, par delà les
distinctions historiques ou sectorielles (« nous sommes les ouvriers », « c’est nous
les ouvriers »). Elle fixe des objectifs qu’elle présente comme « nos idées à nous, les
ouvriers » : l’augmentation des salaires, l’aménagement du temps de travail, le partage
du travail. Elle indique la seule méthode possible pour les atteindre : « le combat collectif ».
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SOCIALISME ET FÉMINISME p. 384-385
13 Le refrain est composé d’un groupe nominal étendu : nom (« chair ») + complément
du nom variable mais toujours introduit par la préposition « à ». La force du refrain
provient de sa brièveté et de l’attente qu’il crée chez l’auditeur, une fois que celui-ci a
compris que le complément se renouvelle à chaque fois.
14 Le pronom « ça » a une valeur générale : il identifie une catégorie sociale de femmes,
non un individu. Ce pronom a ordinairement une valeur péjorative s’il est employé pour
des êtres humains : il les réifie. La chanson traduit ici le mépris dans lequel sont tenues
les femmes de la classe ouvrière, sans le partager évidemment. L’énumération initiale
(« Pâle ou vermeille, brune ou blonde ») indique que les différences individuelles n’ont
aucune incidence sur le sort de la « fille d’ouvriers » : ce sont des variables indifférentes.
Chaque fille aura le même destin que toutes les autres.
15 Le parcours de la « fille d’ouvriers » de la chanson évoque irrésistiblement celui de
Fantine et de Gervaise, puisque par-delà des différences, il s’agit dans tous les cas d’une
déchéance qui mène à la mort.
Recherche p. 384
La Chanson des sardinières de Prévert offre l’occasion d’un parallèle intéressant avec la
chanson de Jules Jouy. Jacques Prévert adopte en effet le même procédé de généralisation mais par l’intermédiaire du pluriel. « Filles de paysans » ou « filles de pêcheurs »,
elles connaîtront inéluctablement le même triste sort. La différence est dans l’emploi de
« vous » : la chanson de Prévert s’adresse directement aux « petites filles » auxquelles
il prédit un avenir malheureux. Toutefois, les deux chansons expriment avec crudité,
et comme avec détachement, la condition des femmes ouvrières. Leur point commun
est que le locuteur semble ne pas compatir : mais cette froideur apparente souligne
d’autant mieux la cruauté du destin des ouvrières.
16 La chanson prête la parole à une « fille du peuple », qui raconte sa journée, de
l’aube à minuit et se plaint d’être épuisée à cause de ses conditions de vie et de
travail. L’ensemble des propos, et le refrain « Oh ! que j’ai mal dans la poitrine »
traduisent la souffrance : voici pourquoi on pourrait parler de complainte.
17 L’écoulement de la journée est rythmé par des notations temporelles (« ce matin »,
« le dîner », « minuit »), ou des événements en référence avec un moment de la journée
(« je viens de m’éveiller », « je n’y vois plus clair », « la besogne est terminée »).
18 Toute la vie de l’ouvrière est contenue dans une seule journée. La jeune femme, dont
on apprend qu’elle n’a que vingt ans (« c’est beau d’avoir vingt ans »), est déjà abîmée
par le travail qui ruine sa santé : « voilà déjà deux ans que rien ne passe ». Bien que
jeune, elle s’exprime comme une vieille femme proche de la mort : « j’avais des couleurs
dans le temps » ; « ah ! j’aimais pourtant bien la vie ! ». Le présent de l’indicatif revêt ici
plusieurs valeurs : il correspond aux actions et évènements se déroulant au moment de
l’énonciation, exprime des réflexions générales (« Comme c’est long une journée ! »),
mais peut aussi avoir valeur de répétition et d’habitude. En effet, toutes les journées de
l’ouvrière se déroulent à l’identique : c’est justement la raison pour laquelle, obligée
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de travailler courbée sur une machine, confinée dans un « coin », privée d’air, de soleil,
perdant le sommeil et l’appétit, elle est rongée par la maladie (« Oh ! que j’ai mal dans
la poitrine ! »). L’ouvrière s’interroge avec tant de pessimisme sur son avenir qu’on la
sent proche de la mort : « Que doit-il advenir / De cette toux qui m’a meurtrie ? »
19 Le titre La Machine correspond au travail de l’ouvrière et à la cause de son malheur.
Il fait aussi écho à la vie répétitive et monotone à laquelle elle est contrainte. La jeune
femme semble se transformer en « machine » qui répète sans cesse les mêmes gestes,
les mêmes actions et les mêmes paroles.
20 Les chansons de Jouy et de Clément dénoncent la même cruauté, mais de façon très
différente. Clément choisit de donner la parole à une ouvrière, nous révèle les sentiments qu’elle éprouve, ce qu’elle pense de sa vie ; il joue sur le pathétique et l’identification avec un personnage singulier pour émouvoir l’auditeur, tandis que chez Jouy,
il s’agit non d’un individu mais d’un personnage collectif, présenté de l’extérieur. On
laissera les élèves exprimer leur préférence, pourvu qu’ils la justifient.
LES CHANSONS DU FRONT POPULAIRE : DES LENDEMAINS QUI CHANTENT p. 386
La chanson de Ray Ventura se réfère aux grèves multiples de l’époque et celle de
Mireille à certains droits (la semaine de 40 h que l’on peut déduire du week-end de
samedi midi à lundi matin dont peut jouir la jeune femme). De façon générale, ces deux
chansons restituent le climat allègre et festif de l’époque.
22 La jeune employée est importunée par son supérieur, le « chef comptable », mais
elle sait le rabrouer. Elle sait qu’elle a acquis des droits qui lui autorisent une certaine
indépendance vis-à-vis de ses supérieurs, voire une certaine impertinence.
23 Ces chansons ne se réfèrent nullement au monde ouvrier. Dans la chanson de
Mireille, il s’agit d’une employée de bureau (secrétaire ou dactylographe) et dans la
chanson de Ray Ventura, de musiciens d’orchestre se rebellant contre leur chef. Elles
évoquent plutôt les relations hiérarchiques dans le secteur tertiaire, plutôt que les luttes
âpres des ouvriers et la pénibilité de leur travail.
21
Film de Marcel Carné, Le jour se lève p. 386
Les personnages appartiennent à un milieu populaire ou petit-bourgeois ; seul le héros
joué par Jean Gabin est un ouvrier (il est sableur). L’histoire ne reflète pas le climat
social du Front populaire et contredit l’espoir suscité par le titre : c’est une triste histoire
d’amour et de meurtre, entièrement construite sur un flash-back, et se terminant tragiquement à l’aube.
Film de Jean Renoir, La Marseillaise p. 386
Ce choix peut montrer que Jean Renoir voit sa propre époque comme une nouvelle
Révolution, ou qu’il l’espère, ou bien qu’il cherche à la comparer à cette période de
l’histoire de France.
La vie est à nous p. 386
Le film a été réalisé par Jean Renoir à l’initiative du Parti communiste français, et on peut
le considérer comme un film de propagande au service de la campagne électorale du
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Front populaire. Il mêle documentaire et fiction pour montrer le quotidien de la classe
ouvrière et de la paysannerie, par opposition avec la bourgeoisie, valorisant celles-ci et
stigmatisant celle-la. Il présente également de façon avantageuse l’action de militants
communistes.
Le film a été financé grâce à une collecte de fonds recueillis au cours de meetings. Les
techniciens et artistes y ont participé bénévolement.
La bande-son est composée de chants socialistes, communistes ou de chants du Front
populaire : notamment L’Internationale, la Chanson des Komsomols composée par
Chostakovitch, Auprès de ma blonde...
LA CHANSON ENGAGÉE p. 387
24 La crise de la sidérurgie lorraine a commencé dès les années 1960 et a conduit à la
disparition de nombreuses usines sidérurgiques dans tout le bassin lorrain, malgré une
série de restructurations et de modernisations.
25 « cheminées », « portails », « wagons », « tours », « flamme orange » se réfèrent
aux usines. La comparaison avec de « vieux châteaux forts », ou « monstre de métal »,
souligne à la fois leur ampleur et leur état d’abandon.
26 Le chanteur prête la parole à un ouvrier sidérurgiste désormais désœuvré, forme
d’hommage et signe de l’identification de Lavilliers à ceux qu’il a souvent soutenus. Le
refrain donne un caractère merveilleux et épique au travail de l’ouvrier sidérurgiste,
semblable à un dieu capable de « forger l’acier rouge avec (ses) mains d’or ».
27 Selon la définition donnée p. 387, il s’agit plutôt d’une chanson réaliste. Lavilliers
nous fait partager l’amertume de l’ouvrier, ses souvenirs ; il nous montre aussi la difficulté en même temps que la beauté de son travail ; enfin il affirme la valeur du travail,
part essentielle dans l’identité d’un homme, sans laquelle il perd sa dignité et sa raison
d’être. Le chanteur s’implique, mais on ne parlera pas de chanson engagée au sens où
elle ne fixe pas d’objectifs et n’incite pas à telle ou telle action.
SYNTHÈSE
28 La chanson sociale du xixe siècle et la chanson engagée du xxe siècle traduisent la
prise de conscience d’une identité ouvrière, portent les luttes syndicales, les révoltes et
les projets révolutionnaires. On y lit aussi l’histoire de la condition ouvrière et celle du
travail ouvrier, en voie de disparition aux xxe et xxie siècles.
29 Elles peuvent restituer la pénibilité du travail, et, dans le cas particulier des femmes,
la déchéance qu’il peut engendrer, mais en souligne aussi la valeur : ce travail est
producteur et noble.
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CHAPITRE 4
Littérature et mémoire
➔➔ Présentation et perspectives d’étude
La chapitre 4 propose une réflexion autour de la littérature comme lieu de mémoire,
en particulier en lien avec les guerres, génocides et camps qui ont marqué l’histoire du
xxe siècle. Il pose la question du témoignage, de ses liens avec d’autres genres littéraires
et non littéraires mais aussi de sa capacité à rendre compte d’une expérience et, au-delà,
d’une situation ou d’un évènement. Le corpus d’étude principal porte sur la littérature
des camps, avec une ouverture sur un génocide plus contemporain.
REPÈRES p. 388-389
Comment écrire pour transmettre la mémoire ?
➔➔ Réponse aux questions
ACTIVITÉ p. 389
On peut demander aux élèves de faire des recherches plus ciblées, par groupes, en
distribuant les périodes, les sujets, le genre des ouvrages (autobiographie, roman, essai,
histoire, etc.), ou encore le statut des auteurs, la part plus ou moins directe prise dans
les évènements évoqués (témoin direct, descendant, journaliste, enquêteur, etc.).
Liste suggérée :
• 1916 : Henri Barbusse : Le Feu (journal d’une escouade) / Guerre de 1914-1918 / Roman
nourri de carnets autobiographiques
• 1931 : Jean Giono, Le Grand Troupeau / Guerre de 1914-1918 / Roman nourri de l’expérience au front de l’auteur
• 1937 : André Malraux, L’Espoir / Guerre d’Espagne / Roman nourri de l’expérience de
l’auteur
• 1938 : Georges Bernanos, Les Grands Cimetières sous la lune / Guerre d’Espagne,
dénonciation de la répression franquiste / Pamphlet
• 1938 : Georges Orwell, Hommage à la Catalogne/ Guerre d’Espagne, dénonciation
de la répression franquiste mais aussi des groupes stalinistes / Récit autobiographique
• 1940 : Ernest Hemingway, Pour qui sonne le glas / Guerre d’Espagne / Roman inspiré
de l’expérience de journaliste-reporter de guerre d’Hemingway
• 1947 : Robert Antelme : L’Espèce humaine / Expérience de la déportation et des camps
de concentration / Témoignage autobiographique et essai
• 1947-1958 : Primo Levi, Si c’est un homme / Déportation à Auschwitz / Récit autobiographique
• 1954-1972 : Varlam Chalamov, Récits de la Kolyma / Goulag soviétique / 6 recueils de
nouvelles s’inspirant de l’expérience de l’auteur
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• 1955 : Elie Wiesel, La Nuit / Auschwitz et Buchenwald / Récit autobiographique
• 1966 : Charlotte Delbo, Le Convoi du 24 janvier / Déportation de prisonnières politiques
en camp de concentration / Récit autobiographique, mémoires
• 1973 : Alexandre Soljenitsyne, L’Archipel du Goulag / Système du goulag 1918-1956 /
Récit écrit à partir de nombreux témoignages et de l’expérience personnelle de l’auteur
• 1975 : Imre Kertesz, Être sans destin / Déportation à Auschwitz / Roman autobiographique
• 1975 : Georges Perec, W ou le Souvenir d’enfance / Enfance de l’auteur / Récit alternant autobiographie et fiction dystopique
• 1976 : Danilo Kiš, Un tombeau pour Boris Davidovitch / Répression stalinienne en URSS
/ Nouvelles mêlant documents et fiction
• 1999 : Aharon Appelfeld, Histoire d’une vie / Seconde Guerre mondiale et au-delà /
Récit autobiographique
• 2000 : Jean Hatzfeld, Dans le nu de la vie, Récits des marais rwandais / Génocide Tutsi
au Rwanda / Document, recueil de témoignages
• 2006 : Scholastique Mukasonga, Inyenzi ou les Cafards / Génocide Tutsi au Rwanda /
Récit autobiographique
• 2012 : Rithy Panh et Christophe Bataille, L’Élimination / Régime Khmer rouge 19751979 / Récit autobiographique
• 2014 : Lydie Salvayre, Pas pleurer / Répression franquiste / Roman entremêlant deux
voix réelles, celles de Georges Bernanos et de la mère de l’auteur, catalane
• 2016 : Régine Robin : Un roman d’Allemagne / Rapport de l’Allemagne à son passé nazi
ou communiste, rapport de l’auteur à l’Allemagne / Ouvrage mêlant histoire, fiction,
auto-fiction
TEXTE 1 p. 390-391
Robert Antelme, L’Espèce humaine (1947)
Une communication impossible
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Les soldats utilisent le terme « Frightful », traduit par l’auteur par « effroyable ». La
fin du passage fait apparaître le mot « inimaginable ».
AU FIL DU TEXTE
2 Face aux soldats qui répètent le terme « Frightful », l’auteur note quatre attitudes :
– la tentative de témoigner (« il y en a qui essayent de lui raconter des choses ») ;
– le hochement de tête entendu lié au sentiment de détenir une connaissance intransmissible ;
– la reprise du jugement du soldat ;
– le silence sans interaction avec le soldat.
Dans tous les cas l’interaction est nulle ou limitée. Le témoignage semble impossible.
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3 Grammaire : « C’est que l’ignorance du soldat apparaît immense » signifierait que
le jugement des détenus est une évaluation de l’ignorance des soldats. Au contraire,
la virgule avant « immense » fait de cet adjectif une épithète détachée. Elle marque un
constat des détenus : celui de l’ignorance de leur interlocuteur, puis, dans un second
temps, une qualification de cette ignorance comme « immense », ce qui la rend insurmontable.
4 Si les récits ne sont ni crus ni entendus, c’est, selon Antelme, que la vérité peut être
« lassante à entendre » et d’autre part que les soldats préfèrent se protéger en considérant cette expérience comme « inconnaissable », ce qui leur permet de ne pas avoir
à s’y confronter.
5 Le narrateur semble à distance des détenus comme des soldats. Il les désigne les
uns et les autres par la troisième personne. Seul un « nous » (ligne 31) permet de
comprendre que le narrateur est dans le groupe des détenus.
6 Le terme « inimaginable » permet de ne pas chercher à imaginer et donc de se protéger d’une réalité horrible. Il est souvent employé comme une manière de souligner le
degré d’horreur. Mais il permet de se taire et de passer à autre chose.
7 La communication est rendue difficile par :
– un décalage entre ceux qui savent et ceux qui ne savent pas ;
– une difficulté à témoigner de la part des détenus ;
– une absence d’écoute de la part des soldats ;
– une qualification des faits comme « effroyables », « inconnaissables », « inimaginables » qui se substitue au récit.
COMPARER LES TEXTES
8 Le texte de Jorge Semprun fait écho à celui d’Antelme : Antelme montre l’impossible communication sur l’expérience des camps ; Semprun parle du « doute […] sur la
possibilité de raconter ». Les deux rejettent cependant les objections selon lesquelles
l’expérience serait « inimaginable » ou « indicible ». Les deux enfin parlent des artifices,
c’est-à-dire de l’art littéraire qui seul pourra restituer, ne serait-ce que partiellement,
la vérité (« il faut beaucoup d’artifice pour faire passer une parcelle de vérité », l.25-26
vs « Seul l’artifice d’un récit maîtrisé parviendra à transmettre partiellement la vérité
du témoignage » l. 16-18). Le texte d’Elie Wiesel exprime la difficulté du récit, qui est
surtout difficulté de moyens. Il pointe la nécessité d’« inventer un autre langage », mais
aussi l’aporie d’une communication qui part de l’idée d’incompréhension (« c’est parce
que vous ne comprendrez pas qu’il s’explique si pauvrement »).
9 Les obstacles à la communication concernent à la fois la production et la réception.
Du côté de la production :
– la nature de l’expérience, « invivable » ;
– la nécessité d’utiliser la langue commune pour dire des choses hors du commun ;
– la nécessité d’une mise en forme comportant « beaucoup d’artifice ».
Du côté de la réception :
– l’absence d’écoute ;
– les qualifications qui empêchent d’affronter la réalité ;
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– l’obstacle constitué par le sentiment d’incompréhension ;
– la volonté de se protéger d’une réalité difficile.
TEXTE 2 p. 392
Jorge Semprun, L’Écriture ou la Vie (1994)
Artifice et vérité
➔➔ Réponse aux questions
AU FIL DU TEXTE
Jorge Semprun indique que le doute sur les possibilités de raconter survient dès le
lendemain de la Libération, alors même que le souvenir est encore très vif et l’expérience très proche. On comprend que ce doute vaut a fortiori au-delà.
2 Les conditions pour raconter sont a priori les plus favorables quand l’horreur à raconter est encore présente et que le récit peut s’appuyer sur l’expérience et la connaissance
directe, sans nécessité d’enquête et de reconstitution.
3 Le doute repose sur le constat que l’expérience a été non pas indicible mais invivable,
que la difficulté concerne moins « la forme d’un récit possible » que sa substance,
l’articulation que la densité : il s’agit moins de « témoigner » que de créer ou recréer.
4 Grammaire : Le présent oscille entre le présent de vérité générale ou le présent de
l’écriture (« peut-on raconter ? ») et le présent de récit (« Le doute me vient dès ce
premier instant. », « Nous sommes le 12 avril... »).
1
TEXTE 3 p. 393
Elie Wiesel, La Nuit (1955)
Un récit nécessaire mais inaudible
➔➔ Réponse aux questions
AU FIL DU TEXTE
Le premier obstacle rencontré par Elie Wiesel est le constat d’un décalage entre ses
moyens et son projet.
2 Tout témoin se confronte au risque quasi-inéluctable de n’être pas reçu, non pas
parce qu’il s’exprime mal mais parce que l’incompréhension précède le récit. Elie Wiesel
retourne ainsi la causalité attendue (« Ce n’est pas parce que, maladroit, il s’exprime
pauvrement que vous ne comprendrez pas ; c’est parce que vous ne comprendrez pas
qu’il s’explique si pauvrement »).
3 L’obstacle le plus difficile à surmonter est ainsi le fait que le destinataire ne cherche
pas réellement à comprendre.
1
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TEXTE ÉCHO p. 394-395
Charlotte Delbo, Auschwitz et après (1971)
Comment revenir ?
➔➔ Réponse aux questions
1 « L’ailleurs » dont reviennent les survivants ne peut recevoir de nom car c’est moins
un lieu (le camp) qu’une expérience (l’horreur de l’univers concentrationnaire). Le terme
renvoie à un autre monde, sans commune mesure avec le monde ordinaire des vivants.
2 Reviennent comme un refrain les vers « Qu’on revienne de guerre ou d’ailleurs /
Quand c’est d’un ailleurs », vers qui introduisent chaque strophe et permettent pas à
pas de faire saisir cet ailleurs. Le verbe revenir, mais aussi reparler (v. 16) et réapprendre
(v. 19 et 23) montrent que le retour n’est pas seulement spatial, et que l’expérience du
camp a pour ainsi dire fait perdre les codes de la vie ordinaire.
3 Ceux qui n’ont pas été déportés sont désignés par les « autres » (v. 3), les « vivants »
(v. 16), « les vivants aux prunelles opaques » (v. 24-25). Ces désignations soulignent
le sentiment d’altérité profonde construit par la déportation, et, en nommant les uns
« vivants », associent les autres à la mort.
4 Le texte de Charlotte Delbo fait écho aux considérations sur la difficulté de la parole
(« c’est difficile de revenir et de reparler »), sur le caractère « inimaginable » de l’expérience vécue et sur le sentiment de décalage du déporté à l’égard du monde commun
et ordinaire.
5 Le texte touche parce qu’il suggère sans dire. Le terme « l’ailleurs » permet au lecteur
de comprendre la radicalité de l’opposition entre le monde qu’il connaît et celui du
témoin. Le pronom impersonnel « on » et le vocabulaire de la mort et de la difficulté
(avec les répétitions) favorisent l’empathie du lecteur à l’égard des déportés. Ainsi ce
poème peut constituer un exemple de ces formes qui ne se contentent pas de dire, voire
racontent peu, mais suggèrent quelque chose de la vérité de l’expérience des déportés.
TEXTE 4 p. 396-397
Primo Levi, Les Naufragés et les Rescapés (1986)
Quelle valeur a le témoignage du survivant ?
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 Les deux paragraphes ont une tonalité et une visée différente : le premier, factuel,
résonne comme un hommage aux disparus, le second, réflexif, analyse le point de vue
du « témoin ».
AU FIL DU TEXTE
2 Le rappel des prénoms participe à humaniser le récit, à le rendre moins abstrait.
Primo Levi met en avant dans chaque portrait les qualités humaines de chacun des
disparus : solidarité avec les plus faibles, mémoire et intelligence, esprit de résistance.
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3 Ces exemples suscitent empathie et compassion. Ils servent aussi la démonstration
en montrant que cette valeur est la raison même pour laquelle ces hommes ont été tués
(« morts, non malgré leur valeur, mais à cause de leur valeur »).
4 Dans le deuxième paragraphe, s’opposent les submergés que sont les disparus, les
« autres », les « engloutis », et les sauvés que sont les « survivants », « minorité non
seulement exiguë mais anormale ».
5 La thèse de Primo Levi selon laquelle les survivants ne sont pas les vrais témoins
s’appuie sur l’argument selon lequel les vrais témoins sont ceux qui ont vécu dans leur
chair l’expérience de la mort.
6 Cette thèse est dérangeante car, ceux qui ont vécu dans leur chair l’expérience de la
mort étant disparus, elle rend impossible tout témoignage de leur part, donc tout témoignage au sens restreint donné par Primo Levi. Les autres ne sont pas pour autant de faux
témoins, mais des témoins au second degré, par procuration, « par délégation ». Leur
parole est d’autant plus essentielle que les véritables témoins n’ont d’autres moyens
d’expression que leur voix à eux.
7 Grammaire : « Nous » renvoie aux survivants, et spécifiquement aux survivants qui
ont fait le récit de leur expérience, les témoins par délégation. Ce « nous » permet de
généraliser la réflexion à toute la littérature de témoignage sur les camps, au-delà du
cas singulier de Primo Levi.
8 Le texte montre que la parole des survivants n’est pas la parole des plus touchés, les
morts, mais qu’elle est essentielle dans la mesure où ces morts ne peuvent pas témoigner sans ces tiers qui portent leur parole.
TEXTE ÉCHO p. 398
Art Spiegelman, Maus (1980-1991)
Garder le silence
➔➔ Réponse aux questions
1 L’apparence animale des personnages évoque le genre de la fable. L’intérêt est d’éviter la représentation d’individus singuliers et de faire des personnages des cas archétypiques. Il est aussi de permettre de parler de choses graves sans appuyer.
2 Les planches d’Art Spiegelman font écho au texte de Primo Levi par l’argument
de l’impossibilité pour les morts eux-mêmes de venir témoigner directement et de la
tentation de considérer que les porte-paroles sont moins légitimes que les morts. Art
Spiegelman est porte-parole au troisième degré, puisqu’il porte la parole de son père
qui, survivant, était le porte-parole de ses camarades disparus.
TEXTE 5 p. 399-401
Scholastique Mukasonga, Inyenzi ou les Cafards (2006)
L'écriture comme un tombeau
Le 5e texte du corpus propose un prolongement plus contemporain sous la forme d’un
récit autobiographique sur le génocide du Rwanda.
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➔➔ Réponse aux questions
LECTURE DU 1er EXTRAIT
1 Le cauchemar de l’auteure ne renvoie pas à des évènements que l’auteure a directement vécus, mais au génocide de 1994, qui s’est produit lorsqu’elle était exilée en
France, mais qu’elle s’est appropriée. Elle se voit comme la survivante qui doit veiller
les morts de sa famille.
2 Le cauchemar forme un contraste avec la situation apaisée dans laquelle elle se
trouve, avec des enfants qui dorment paisiblement.
3 Les objets rassemblés sont comme des reliques. La photo semble tragique dans la
mesure où tous ceux qui sont réunis dessus vont mourir, sans le savoir.
4 Les actions de la narratrice semblent un rituel dans la mesure où elles suivent un
ordre qui semble établi, et sont accomplies successivement et calmement : allumer,
s’installer à la table, copier et recopier les mêmes noms et les prononcer à haute voix
dans la nuit, seule mais en visualisant le visage de l’intéressé.
5 Ce rituel est un hommage rendu aux disparus, qui s’apparente aux cérémonies
accomplies pour veiller les morts, apaiser leur âme, mais aussi entretenir leur souvenir
et faire leur deuil.
LECTURE DU 2e EXTRAIT
La narratrice met du temps avant de retourner au Rwanda : elle n’a pas de lieu précis
où se recueillir, ni de survivants à aller visiter.
7 Grammaire : Dans « je savais bien qu’un jour il me faudrait revenir », « faudrait » est
au conditionnel présent. Il a valeur de futur dans le passé, marquant une nécessité mais
aussi une action repoussée dans le futur et non réalisée.
8 « Falloir » marque un devoir moral, mais aussi la nécessité du destin. Le retour est
donc la réalisation de ces deux types d’impératif.
6
LECTURE DU 3e EXTRAIT
La narratrice craint d’avoir trahi par l’exil.
L’identité de la narratrice, incarnée dans son nom rwandais, est faite des restes (« les
débris de vie, les noms ») des membres de sa famille tombés au Rwanda.
11 La prononciation et l’inscription des noms des morts tiennent lieu de rituel funéraire.
9
10
SYNTHÈSE
12 Le cahier devient une sépulture (« ce tombeau de papier »). L’auteure ne s’en sépare
pas à la fois parce qu’il symbolise sa mémoire et son identité, et parce qu’elle continue
à l’entretenir.
TEXTE 6 p. 402-403
Ivan Jablonka, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus (2012)
L’enquête d’un descendant
Le texte 6 renoue avec les textes 1 à 4 mais continue d’explorer, dans la lignée du texte
5, la question des descendants qui portent la mémoire familiale.
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➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
1 La recherche entreprise par Jablonka est « le contraire d’une enquête criminelle »
dans la mesure où une enquête criminelle vise à mettre un terme aux agissements d’un
criminel, quand il s’agit ici au contraire d’« un acte d’engendrement » qui vise à faire
exister des disparus.
AU FIL DU TEXTE
Ivan Jablonka se revendique historien, non seulement parce qu’il est docteur et enseignant-chercheur en histoire, mais parce qu’il aborde son passé familial avec la distance
d’un historien, comme quelque chose qui ne lui appartient pas encore et dont il ne
connaît pas grand chose (ses grands parents sont « de parfaits étrangers »).
3 On aurait pu supposer que l’auteur cherche à percer un secret de famille, qu’il poursuit un but uniquement personnel et affectif.
4 L’auteur se fait deux objections, une personnelle, la force psychologique requise
par le projet, une factuelle, le manque de sources (« retracer la vie d’inconnus à partir
de rien »). Il y répond par la nécessité collective d’accéder à la connaissance (« ce sont
les nôtres »), nécessité renforcée par l’urgence (« avant l’effacement définitif »), et par
la croyance dans l’efficacité du travail historien (croyance qui postule qu’il existe des
traces, des empreintes, des preuves involontaires, qu’il s’agit de retrouver).
5 La métaphore de la poussière renvoie aux disparus, « pulvérisés » par l’histoire (l’urne
contient les cendres des morts). Elle évoque aussi la crémation et les camps de la mort.
La métaphore de la poussière prépare l’argument des traces diffuses qu’il s’agira de
chercher à retrouver.
6 Grammaire : La phrase « Ces anonymes, ce ne sont pas les miens, ce sont les nôtres »
repose sur une mise en relief qui permet de construire une antithèse, qui est un autre
moyen de souligner le propos.
7 L’auteur qualifie son projet de « biographie familiale » : on se situe ainsi dans un
registre plutôt narratif et intime. Mais il donne une ampleur plus large au projet en le
qualifiant d’œuvre de justice et de travail d’historien. Le premier qualificatif donne une
portée morale et collective au projet. Le second lui donne une valeur scientifique et
compréhensive.
8 La dernière phrase évoque un acte d’engendrement : l’enquête et le récit qui en
est issu non seulement mettent au jour mais pour ainsi dire font exister (mettent au
monde ?) des personnages restés dans les limbes.
2
TEXTE 7 p. 404-405
Jean Hatzfeld, Une saison de machettes (2001)
Entre investigation et témoignage : recueillir la parole des bourreaux
Le texte de Jean Hatzfeld, en écho au texte de Scholastique Mukasonga, revient sur le
génocide rwandais, mais d’un autre point de vue, celui d’un journaliste cherchant à
recueillir des témoignages et à établir des faits. Par rapport aux deux textes précédents,
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celui-ci poursuit l’interrogation sur la façon dont la mémoire peut se transmettre même
par quelqu’un qui n’est en rien personnellement impliqué.
➔➔ Réponse aux questions
PREMIÈRE LECTURE
Jean Hatzfeld justifie le fait d’en être venu à interroger des tueurs à la fois parce
que ce changement de point de vue pourrait surprendre et parce que celui qui se fait le
porte-parole d’un tueur pourrait sembler chercher à l’excuser.
1
AU FIL DU TEXTE
2 Si Jean Hatzfeld n’a pas choisi les rescapés dont il a recueilli les témoignages, c’est
parce qu’il estime vain de prétendre constituer, sur la question du génocide, un échantillon représentatif de la diversité sociale.
3 Hatzfeld a conduit les entretiens en recueillant la parole plutôt qu’en cherchant à
poser des questions précises. Il a, de plus, rencontré les hommes en groupe, jamais
seuls, pour éviter les silences et les mensonges. Les hommes, en groupe, se sentent plus
forts et comme protégés, la parole se libère plus facilement.
4 « Immoral » pourrait qualifier la démarche de celui qui essaie de prendre tous les
points de vue, y compris celui des tueurs. Rencontrer les tueurs pourrait être considéré
comme une trahison à l’égard des victimes (envers lesquelles l’auteur est d’autant plus
engagé qu’elles lui ont accordé leur confiance et leur témoignage). C’est aussi le risque
de n’accéder à aucune parole vraie. Mettre en parallèle le récit d’un rescapé et d’un
bourreau signifie leur donner autant d’importance : minimiser la culpabilité du bourreau
et lui rendre un caractère humain, car audible.
5 Les survivants qui choisissent de parler acceptent de dire la vérité de ce qu’ils ont
vécu, mais aussi de remettre en question leur propre parole. Au contraire, les tueurs,
quand ils ne décident pas de se taire, reconstruisent la vérité à leur profit et ne prennent
pas le risque de la présenter comme discutable.
6 Devant l’impossibilité d’une série de rencontres individuelles, Hatzfeld choisit donc
des entretiens de groupes d’interconnaissance (« protégés des dangers de la vérité par
leur amitié et leur complicité »). C’est, à ses yeux, la seule solution pour éviter les
« rencontres ratées » ou « discussions insipides » avec des personnes qui se sentent
exposées dans leur solitude et se réfugient dans le mensonge.
METTRE EN PERSPECTIVE
7 On laissera les élèves développer leurs impressions et on les invitera à observer finement et à comparer leurs ressentis.
8 Bruce Clarke témoigne d’une démarche longuement mûrie : la vérité qu’il s’agit de
transmettre ne pouvant passer par la représentation brute, il fallait plutôt suggérer,
provoquer des impressions et produire des significations. Dans les deux cas, il s’agit
de montrer la dignité humaine : aller au-delà de la souffrance pour rendre hommage,
rendre la dignité à tous (victimes et bourreaux) et réfléchir aux actes inhumains commis
par les hommes.
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PARCOURS CULTUREL ET ARTISTIQUE p. 406-409
Filmer les tragédies du xxe siècle
DOCUMENTAIRE ET REPORTAGE p. 406-407
Question sur les couvertures de DVD
1 La couverture du DVD de Nuit et Brouillard est faite d’un montage de deux images
d’archives, l’une d’une population civile, dont un jeune garçon les mains levées, l’autre
d’un jeune homme s’agrippant à des fils barbelés, que le cliché semble saisir au moment
de sa chute ou de sa mort, alors que, peut-on supposer, il tente de s’échapper. Ces
deux images, verticalement superposées l’une à l’autre, paraissent réunies pour n’en
former qu’une seule, comme si celle qui se trouve en haut, à cause de sa teinte sombre
et bleutée, représentait un ciel nocturne, et celle située en bas, avec son fond clair et
le gros grain de la photographie, était prise par temps de brouillard, chacune figurant
ainsi le titre du documentaire, situé dans le premier tiers de l’ensemble. On rappellera
le sens de l’expression Nuit et Brouillard : Nacht und Nebel est le nom de code des
directives assurant l’application d’un décret nazi de 1941 qui prévoyait la déportation
en Allemagne de toute personne représentant un quelconque danger pour la sécurité
de l’armée allemande en territoire occupé. La couverture du DVD donne un aperçu de la
méthode (recours aux archives) et du propos (concentration sur la déportation, spécificité de l’extermination pas encore bien saisie).
La couverture du DVD de Shoah présente également un montage d’images. Elles n’occupent pas tout l’espace, mais un peu plus du tiers central. Se chevauchant mais disposées de gauche à droite dans le sens de lecture, elles incitent le spectateur à construire
un propos, une histoire : un train, conduit par un cheminot, jusqu’à Treblinka (le nom
du camp apparaît). Le titre choisi, très visible en lettres rouges et capitales, en haut de
page, correspond au mot hébreu signifiant « catastrophe », utilisé pour désigner l’extermination systématique des juifs d’Europe par les nazis. La couverture permet donc de
comprendre que le documentaire se concentre sur la déportation et l’extermination, et
qu’il va vraisemblablement les raconter et les expliquer. On ne peut deviner en revanche
les entretiens filmés du réalisateur avec divers témoins et acteurs historiques qui font
la spécificité de ce documentaire.
Recherche
1 Rithy Panh a dédié son film « à la mémoire » : il s’agit de faire connaître ce qui
s’est passé à Tuol Sleng, ancien lycée de Phnom Penh qui, entre 1974 et 1979, a été le
plus important centre de détention et de torture du pays sous l’appellation de S 21. À
l’époque où le film est sorti (2003), il n’y avait pas de travail de mémoire sur le génocide
au Cambodge, et les bourreaux jouissaient de l’impunité. À partir de 2009, un tribunal
cambodgien parrainé par l’ONU a conduit plusieurs procès contre des Khmers rouges,
qui ont abouti à des condamnations.
Le documentaire confronte les témoignages d’un survivant, le peintre Nath à ceux de
bourreaux, et les paroles des bourreaux aux archives. Il s’agit de décrire et de faire
comprendre le mécanisme de déshumanisation totalitaire.
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2 Tuez-les tous ! (Rwanda : Histoire d’un génocide « sans importance ») : raconter le
génocide et dénoncer sa minimisation à l’époque, ou l’indifférence dans laquelle il s’est
déroulé.
Rwanda, l’histoire qui mène au génocide : analyser les causes du génocide, faire la
généalogie du génocide.
Rwanda, récit d’un survivant : témoignage d’un rescapé.
La France au Rwanda : « une neutralité coupable » : analyser la responsabilité de la
France dans le génocide rwandais.
Sept jours à Kigali : chronologie du déclenchement du massacre dans la capitale rwandaise, analyse de l’enchaînement causal des faits.
Rwanda, la surface de réparation : le jeu de mots laisse comprendre que ce documentaire présente l’après-génocide, et essaie de dégager la possibilité du pardon, ou du
moins d’un vivre-ensemble entre Tutsis et Hutus.
Inkotanyi : Paul Kagamé et la tragédie rwandaise : Paul Kagamé, homme d’État rwandais était en 1994 à la tête du FPR et menait une guerre depuis l’étranger contre le
gouvernement génocidaire. On a pu l’accuser d’avoir provoqué le génocide en assassinant le président Juvénal Habyarimana (dont la mort a servi de déclencheur au génocide), mais cette thèse est encore aujourd’hui discutée. Le titre du documentaire laisse
comprendre qu’il s’agit d’une analyse du rôle joué par Paul Kagamé dans les événements.
FICTION ET RÉEL p. 407-409
Liste de Schindler et Hôtel Rwanda
2 Ressemblances :
– une histoire inspirée de faits réels et d’un personnage ayant existé ;
– une histoire centrée sur un sauveur de personnes vouées au génocide ;
– une histoire évitant la représentation du génocide.
3 Le titre de « juste » abrège la formule du Talmud « Juste parmi les Nations », qui
désigne « toute personne non juive ayant manifesté une relation positive et amicale
envers les juifs ».
Ce titre est décerné depuis 1963 par le Mémorial Yad Vashem à ceux qui ont aidé des
juifs en danger pendant la Seconde Guerre mondiale, de façon désintéressée, et en toute
connaissance du danger encouru.
Les deux films racontent donc l’histoire d’un « Juste », l’un pour les juifs, l’autre pour
les Tutsis.
4 Raconter l’histoire d’un Juste permet d’évoquer la tragédie sans désespérer le spectateur, puisqu’elle passe à l’arrière-plan. Le film propose un message réconfortant et
édifiant, en se centrant sur un personnage positif érigé en modèle.
Les éléments du débat
Le premier exercice permet de vérifier l’aptitude des élèves à reconnaître des arguments
semblables sous diverses formulations.
Problème moral exposé dans l’extrait de l’essai de Frédérique Leichter-Flack :
À partir du moment où il ne peut sauver tout le monde, Schindler est placé face à un cas
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de conscience : quels critères de choix faire prévaloir ? Peut-il même y avoir de justes
critères décidant de qui va vivre et qui va mourir ? Ce déchirement tragique est esquivé
dans le film de Spielberg qui déplace la question des critères de choix sur le nombre de
personnes sauvées, dont Schindler regrette qu’il n’ait pas pu être plus important.
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Étude de la langue
Fiche 1 Classes grammaticales et fonction des mots
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Fiche 2 Les accords dans le groupe nominal
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Fiche 3 Les accords dans la phrase
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Fiche 4 Les modes personnels et impersonnels
342
Fiche 5 Les temps de l’indicatif
343
Fiche 6 La phrase et son analyse
344
Fiche 7 Les propositions subordonnées relatives
346
Fiche 8 Les relations lexicales
349
Fiche 9 Origine et formation de la langue française
351
Fiche 10 Les relations logiques
357
Fiche 11 Adapter son expression
359
Fiche 12 Organiser un développement logique
361
Fiche 13 Reformuler et synthétiser un propos
362
Fiche 14 Exprimer, discuter, réfuter une opinion
364
Fiche 15 Éliminer les confusions fréquentes
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1. CLASSES GRAMMATICALES ET FONCTION DES MOTS p. 414-415
VERS LE COMMENTAIRE p. 414
Que souligne l’accumulation de trois infinitifs passés au vers 1 ?
L’accumulation des verbes de mouvement à l’infinitif souligne l’activité incessante de
Jeannot Lapin et son plaisir insouciant.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
déterminant : notre • interjection : hélas • verbe : analyser • préposition : sous •
conjonction de coordination : ou • conjonction de subordination : parce que • pronom :
le nôtre • nom : négation • adjectif qualificatif : descriptif • adverbe : malheureusement.
EXERCICE 2
Ah : interjection • hier : adverbe de temps • lui : pronom personnel • les siens : pronom
possessif • tapaient : verbe • pour : préposition • Montsou : nom propre • depuis : préposition • cela : pronom démonstratif • cent six : déterminant numéral cardinal.
EXERCICE 3
1. Les perdants et les gagnants : verbes au participe présent
2. Un affamé : verbe au participe passé
3. Un je-ne-sais-quoi : proposition
4. Le souper : verbe à l’infinitif
EXERCICE 4
• un ensemble structuré, La Comédie humaine, qui explore tous les milieux sociaux
Noyau : ensemble, nom commun. L’expression est un groupe nominal.
• celles de la vie privée, de la vie de province, de la vie parisienne, de la vie politique, de
la vie militaire, de la vie de campagne
Noyau : celles, pronom démonstratif. L’expression est un groupe pronominal.
• d’analyser les rouages de la société
Noyau : analyser, verbe à l’infinitif. L’expression est un groupe verbal à l’infinitif.
• susceptible d’être transmise aux générations futures
Noyau : susceptible, adjectif qualificatif. L’expression est un groupe adjectival.
EXERCICE 5
• Le soir : C.C.T. de la proposition « nous revenions »
• à la ville : C.C.L. de la proposition « nous revenions »
• notre voiture remplie de fleurs et de débris de statues : C.C. de manière de « nous
revenions »
• vieux : épithète de « Davide »
• que : C.O.D. de « retenaient »
• affaires : sujet de « retenaient »
• à Rome : C.C.L. de la proposition « que ses affaires retenaient »
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• nous : C.O.D. de « menait »
• dans sa loge : C.C.L. de la proposition « qui nous menait finir la journée »
EXERCICE 6
• absolument : adverbe de manière, modifie le sens du mot seul
• seul : adjectif qualificatif, attribut du sujet « je »
• sans aucune lettre de recommandation : groupe nominal, C.C. de manière de la proposition « je restai absolument seul »
• où : pronom relatif ayant pour antécédent « les sites, les monuments et les ruines »,
C.C. de lieu de la proposition « la Camilla m’avait introduit »
• m’ : pronom personnel élidé, représentant le narrateur, C.O.D. du verbe « introduire »
EXERCICE 7
1. Sur la place du village piétinait la foule de curieux, depuis plus de deux heures.
2. Tout le jour, Frédéric pensa à cette rencontre inoubliable.
3. Je le lui donnerai immédiatement.
EXERCICE 8 : VERS L’ANALYSE
La tirade de Cyrano est bâtie sur la répétition de groupes verbaux à l’infinitif qui
énumèrent les actions que Cyrano juge indignes : « Chercher un protecteur puissant,
prendre un patron » / « Grimper par ruse au lieu de s’élever par force » / « Dédier,
comme tous ils le font, Des vers aux financiers ? », etc. : on en compte quinze. Cette
accumulation un peu grandiloquente donne à la tirade un ton exalté où se révèle l’âme
intransigeante et pure de Cyrano : il refuse les compromissions qui lui assureraient une
place dans la société. Et à cette accumulation répond la répétition parallèle des « Non,
merci ! »
2. LES ACCORDS DANS LE GROUPE NOMINAL p. 416-417
QUESTION p. 416
Identifiez la classe grammaticale des éléments composant les mots de cette liste.
des couvre-lits : verbe + nom commun • des avant-scènes : préposition + nom • des hautparleurs : adverbe + nom • des tragi-comédies : adjectif abrégé +nom
QUESTION p. 416
Repérez les marques de pluriel des mots accordés au nom violettes.
Le « s » marque le pluriel dans des adjectifs parfois éloignés du nom violettes :
« blanches », « bleues », « anémiques » et « larges ». « Haussent » a pour sujet le
pronom relatif « qui » mis pour violettes ; il est donc conjugué à la 3e personne du
pluriel.
VERS LE COMMENTAIRE p. 416
Quels sont les effets produits par l’emploi du pluriel puis par celui du singulier ?
L’emploi du pluriel dans « soleils » et « ciels » crée une impression de rêve et d’infini.
Ces mots sont d’ordinaire employés au singulier et donc étonnent le lecteur ; ils corres338
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pondent aux pluriels employés pour décrire les yeux (« traîtres yeux », « larmes »), qui
envoûtent le poète. À ces pluriels répond dans les deux vers suivants l’accumulation de
mots courts, juxtaposés sauf les deux derniers, utilisés sans déterminants et sans adjectifs : « ordre et beauté », « Luxe, calme et volupté » ; ils permettent, eux, de peindre
dans un rythme paisible l’atmosphère sereine du pays rêvé.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
des grand-mères attentionnées • des souffre-douleur • des chefs-d’œuvre • des sauces
aigres-douces • mes enfants bien-aimés • les musiques latino-américaines • des projets
mort-nés • des enfants nouveau-nés • des rayons ultra-violets • des pots à demi remplis
• légères et court-vêtues
EXERCICE 2
1. Mêmes causes, mêmes conséquences. 2. Je vous attendrai en ces lieux-mêmes où je
vous ai rencontré pour la première fois. 3. Les résultats sont mauvais, et même nuls.
4. Quelques personnes s’inquiètent pour les résultats de son audition. 5. Quelque deux
cents personnes se trouvaient réunies là. 6. Après le concours, elle était toute fatiguée.
Maintenant, elle est tout angoissée par l’attente des résultats. 7. Tout candidat, toute
candidate présentera un dossier solide.
EXERCICE 3
cent quatre-vingt-quatre • cent vingt • deux cent vingt • mille trois cent quarante-cinq
• quatre-vingt-sept • mille cinq cents
EXERCICE 4
1. Les romans et les nouvelles de Maupassant, très habilement dénonciateurs, et bien
écrits, ont toujours de nombreux lecteurs. 2. Il fut aussi l’auteur de chroniques qui,
vigoureuses et satiriques, amusantes ou polémiques, révèlent un auteur engagé dans
son époque. 3. Boule de Suif, nouvelle écrite en 1879, et rendue publique en 1880, fut
d’abord lue par Maupassant à ses amis. 4. Très influencé par Gustave Flaubert, il suivit
ses conseils littéraires, et lui voua une amitié filiale payée de retour. 5. On peut opposer
les récits réalistes et les contes fantastiques de Maupassant dans le choix de la voix
narrative ; les premiers, souvent racontés à la troisième personne diffèrent des seconds,
où l’emploi de la première personne permet de comprendre les émotions ressenties par
le héros.
EXERCICE 5
Des tonneaux étaient rangés, au long du quai, les uns couchés, les autres debout et tous
laqués d’or par la lumière qui déclinait. […]
Des bateaux, mollement, se balançaient. Quelques-uns avaient des mâts croisés. Vieux
ou neufs, rongés par les flots marins ou vernissés, horizontalement rayés de noir, de
rouge, de blanc ou de vert, ils se soudaient à leurs reflets mobiles, faisaient corps avec
eux. Plusieurs étaient allongés sur des dalles huileuses.
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EXERCICE 6 : VERS L’ANALYSE
a. Le verbe « songeait » place le passage sous le signe de la rêverie.
b. « les plus beaux jours », « ces pays à noms sonores », « les lendemains de mariage ont
de plus suaves paresses ! » « Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue »,
« des routes escarpées », « les clochettes des chèvres », « des golfes », « des citronniers », « des villas », « seuls », « les doigts confondus », « les étoiles », « des projets ».
c. L’emploi de nombreux pluriels donne une dimension de rêverie aux pensées d’Emma.
Le déterminant « des », indéfini, renforce cet effet et les pluriels donnent aussi aux
éléments mentionnés l’allure de clichés. Et en effet, Emma est déjà déçue par son
mariage comme le révèle l’adverbe « pourtant » ; alors elle songe à ce que devrait être
un beau lendemain de mariage, en rêvant à un voyage de noces fait d’images toutes
faites qui correspondent à ses lectures de jeune fille : des paysages méditerranéens dont
elle a lu les « noms sonores », les amoureux enlacés, le voyage en « chaises de poste »…
3. LES ACCORDS DANS LA PHRASE p. 418-419
VERS LE COMMENTAIRE p. 418
En quoi les accords des mots soulignés permettent-ils de mieux comprendre le texte ?
Les noms qui gouvernent l’accord des formes verbales « venue » et « lustrait » sont
post-posés. De ce fait, c’est l’accord fait à l’avance qui permet la mise en place anticipée
du sens : le « e » de « venue » annonce le mot féminin « odeur » auquel il est apposé ; la
troisième personne du singulier de « lustrait » annonce le sujet postposé « soleil ». Enfin,
« eux-mêmes », au masculin pluriel, renvoie sans ambiguïté aux « lilas » mentionnés
dans la phrase précédente et gouverne l’orthographe du verbe « levaient » dont il est
sujet mais séparé par un long groupe nominal complément de lieu.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
1. Toi et moi trouverons les mêmes résultats. 2. Balzac, comme Flaubert, a beaucoup
écrit. 3. Certains articles de Zola qui ont paru dans la presse ont fait scandale. 4. Plus
d’un parmi les prisonniers fut condamné à de lourdes peines. 5. Aragon ainsi qu’Éluard
ont appartenu au mouvement surréaliste. 6. Ni Rousseau ni Voltaire ne voyagèrent hors
de l’Europe. 7. Sand ou Lamartine auraient approuvé cette prise de position.
EXERCICE 1
1. Quand les jarres furent rangées (pp conjugué avec être) en bon ordre au fond de la
cour, les chevaux attachés (pp conjugué avec être), Ali Baba conduisit son hôte à l’intérieur. 2. Cependant la femme étant allée (pp conjugué avec être) ouvrir, vit devant elle
son quatrième ami. 3. Nous sommes venus (pp conjugué avec être) te visiter. 4. La vieille
sorcière, éblouie (pp apposé au nom féminin sorcière), se prosterna au pied du trône. 5.
La vieille, après avoir embrassé (pp conjugué avec avoir, COD placé après, pas d’accord)
la terre une deuxième fois, se releva. 6. Elle en exprima le désir aux deux jeunes femmes
après les avoir remerciées (pp conjugué avec avoir, accord avec le COD les, représentant
jeunes femmes, féminin pluriel).
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EXERCICE 3
1. Au bout d’un quart d’heure, ils avaient franchi les brandes. (Sand)
2. Je vous ai vus, grands champs baignés de la blancheur de l’aube. (Gide)
3. Il ne lui restait aucune trace des jolies couleurs qu’elle se vantait d’avoir eues. (Balzac)
4. Mon frère allait nous revenir, ce serait bientôt comme s’il ne nous avait jamais quittés.
(Loti)
5. Madame de Beaumont avait planté un cyprès et elle s’était plu à me le montrer en
passant. (Chateaubriand)
6. Mes manuscrits raturés attestent la peine qu’ils m’ont coûtée. (Rousseau)
7. Elle s’était si bien rappelé les façons de sa maîtresse qu’elle en avait retrouvé l’impertinence. (Balzac) 8. Tous les gens qu’il avait vus passer étaient rangés autour du
chœur. (Daudet)
9. Ah ! les ai-je entendu chanter, depuis quatre jours, tes vertus. (Saint-Exupéry).
10. La plante mise en liberté garde l’inclinaison qu’on l’a forcée à prendre. (Rousseau)
EXERCICE 4
• se moquer : essentiellement pronominal. Elles se sont moquées de leur voisin.
• se concentrer : sens réfléchi. Les élèves se sont longuement concentrés avant de
répondre.
• s’échapper : essentiellement pronominal. De nombreux prisonniers se sont échappés.
• se sourire : sens réciproque. Les deux enfants se sont souri.
• se parler : sens réciproque. Mes amis se sont parlé longuement.
• se reposer : essentiellement pronominal. Les skieuses se sont longuement reposées
après la compétition.
• s’aider : sens réciproque. Ton frère et ta sœur se sont aidés dans leurs travaux.
EXERCICE 5
1. Ils se sont rencontrés (sens réciproque, « se » COD., accord) devant le lycée. 2. Elles
s’étaient lassées (essentiellement pronominal, accord avec le sujet) de l’attendre. 3. Marie
s’est coupée (réfléchi, accord avec le COD « s’ ») avec un couteau. 4. Marie s’est coupé
(réfléchi, pas d’accord car le COD « les cheveux » est placé après le participe) les cheveux
avec des ciseaux. 5. Pierre et Jeanne se sont déplu (sens réciproque, verbe transitif indirect
donc pas d’accord car « se » signifie « à eux-mêmes ») dès leur première rencontre. 6.
Sylvie et Jeanne ne se sont pas plu (sens réciproque, verbe transitif indirect, pas d’accord).
EXERCICE 6
Si quelque serrure allait mal, il l’avait démontée, rafistolée, huilée, limée, remontée
bientôt, en disant : Ça me connaît. Si quelqu’un se plaignait par trop, il lui offrait aussitôt ses services. Il avait prêté plusieurs fois de l’argent à Madame Vauquer et à quelques
pensionnaires ; mais ses obligés seraient morts plutôt que de ne pas le lui rendre, tant,
malgré son air bonhomme, il imprimait de crainte par un certain regard profond et plein
de résolution. Ses mœurs consistaient à sortir après le déjeuner, à revenir pour dîner, à
décamper pour toute la soirée, et à rentrer vers minuit, à l’aide d’un passe-partout que
lui avait confié Madame Vauquer.
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4. LES MODES PERSONNELS ET IMPERSONNELS p. 420-421
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
1. Ne renonce pas à tes études. 2. Ne prends pas cette direction. 3. Sors par la porte de
derrière. 4. Résolvez cette difficulté rapidement ou trouvez une autre solution. 5. Sachez
votre texte par cœur dès la prochaine répétition.
EXERCICE 2
1. Si je réussissais brillamment mon bac, je m’inscrirais dans cette école d’art. 2. Si j’obtiens mon permis de conduire, je partirai en vacances en empruntant sa voiture à mon
frère. 3. Si la situation économique n’était pas aussi difficile, les gens ne se diraient pas
inquiets pour l’avenir. 4. Si j’avais fini mon travail, j’irais danser. 5. Si Cosette n’avait
pas rencontré Jean Valjean, elle serait restée l’esclave des Thénardier.
EXERCICE 3
1. Je commencerais à lire ce roman si je n’avais pas vu le film qui en est l’adaptation. 2.
Je commencerai à lire ce roman lorsque j’aurai terminé ce recueil de nouvelles. 3. Nous
reprendrions nos recherches si nous avions un espoir de les voir aboutir. 4. Vous n’auriez
pas renoncé à votre voyage si l’on ne vous avait pas dit que le pays était peu sûr. 5. Jean
Valjean n’aurait pas été envoyé au bagne s’il n’avait pas volé un pain pour nourrir sa
famille.
EXERCICE 4
1. plaise, instruise : présent. Ces verbes se trouvent dans une subordonnée conjonctive
introduite par un verbe de volonté suivi de la conjonction « que », ce qui justifie l’emploi
du subjonctif.
2. soit : présent. Le verbe se trouve dans une subordonnée conjonctive introduite par
« que » après le verbe « penser » dans une phrase interrogative, ce qui justifie l’emploi
du subjonctif.
Complément :
Un verbe d’opinion dans une proposition déclarative affirmative est suivi d’une subordonnée à l’indicatif, mais un verbe d’opinion dans une proposition déclarative négative
ou interrogative peut être suivi d’une subordonnée à l’indicatif ou au subjonctif (insistance sur le doute)
Ex. : Je pense, je crois qu’il viendra.
Je ne pense pas / je ne crois pas qu’il vienne / qu’il viendra.
Penses-tu / crois-tu qu’il vienne / qu’il viendra ?
3. ayez eu : passé. Subjonctif obligatoire après la conjonction « à moins que ».
4. eût : imparfait. Subjonctif obligatoire après « afin que ».
EXERCICE 5
1. Quand je suis tombée du toit, ma jambe s’est cassée.
2. En arrivant chez le boulanger, j’ai vu qu’il avait déjà fermé boutique.
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3. Il désire quelqu’un qui l’accueille le soir quand il rentre.
4. Comme il aboyait, je donnai à mon chien un os pour le calmer.
5. À cause de sa mauvaise réputation, je m’attendais à la trouver désagréable.
6. Lorsque nous fûmes arrivés à la maison, il me précéda avec la valise.
7. Comme il était devenu chef de l’État, ses partisans fêtaient son élection.
8. Réfugiés chassés par la guerre, venus en France avec leurs quatre enfants, ils ont eu
des difficultés à leur arrivée.
EXERCICE 6 : ÉCRITURE
a. Subjonctifs de souhait : « Puissent », « qu’ils aient ». Impératifs : « ne nous haïssons
pas », « ne nous déchirons pas » (défense), « employons » (ordre).
5. LES TEMPS DE L’INDICATIF p. 422-423
QUESTION p. 422
Justifiez l’emploi des temps dans la phrase.
Les passés simples (« sortit » et « monta ») rapportent une action rapide. Le premier
imparfait exprime une action qui dure et le deuxième apporte un élément descriptif.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
Nous songions, vous songiez, ils songeaient. Nous avions songé, vous aviez songé, ils
avaient songé. • Nous essayions, vous essayiez, ils essayaient. Nous avions essayé. •
Nous appuyions, vous appuyiez, ils appuyaient. Nous avions appuyé. • Nous courions,
vous couriez, ils couraient. Nous avions couru. • Nous liions, vous liiez, ils liaient. Nous
avions lié. • Nous niions, vous niiez, ils niaient. Nous avions nié. • Nous comprenions,
vous compreniez, ils comprenaient. Nous avions compris.
EXERCICE 2
• Je pensai, tu pensas, il pensa, nous pensâmes, vous pensâtes, ils pensèrent. / J’eus
pensé, tu eus pensé, il eut pensé, nous eûmes pensé, vous eûtes pensé, ils eurent pensé.
• Je plaçai, tu plaças, il plaça, nous plaçâmes, vous plaçâtes, ils placèrent. / J’eus placé...
• Je définis, tu définis, il définit, nous définîmes, vous définîtes, ils définirent. / J’eus
défini...
• Je noyai, etc. (comme penser)
• Je grandis, etc. (comme définir)
• Je fis, tu fis, il fit, nous fîmes, vous fîtes, ils firent. / J’eus fait...
• Je voulus, tu voulus, il voulut, nous voulûmes, vous voulûtes, ils voulurent. / J’eus
voulu...
• Je dis, tu dis, il dit, nous dîmes, vous dîtes, ils dirent. / J’eus dit...
• Je parvins, tu parvins, il parvint, nous parvînmes, vous parvîntes, ils parvinrent. / Je
fus parvenu (e), tu fus parvenu(e), il fut parvenu, nous fûmes parvenu(e)s, vous fûtes
parvenu(e)s, ils furent parvenus.
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EXERCICE 3
• Je balaierai ou je balayerai, j’aurai balayé, je balayerais ou je balaierais, nous balaierons ou balayerons, nous aurons balayé, nous balaierions ou balayerions.
• Je lierai, j’aurai lié, je lierais, nous lierons, nous aurons lié, nous lierions.
• Je courrai, j’aurai couru, je courrais, nous courrons, nous aurons couru, nous courrions.
• Je viendrai, je serai venu (e), je viendrais, nous viendrons, nous serons venus, nous
viendrions.
• Je cueillerai, j’aurai cueilli, je cueillerais, nous cueillerons, nous aurons cueilli, nous
cueillerions.
EXERCICE 4
laissait : action habituelle • s’éloigna : action • brillait : élément descriptif • oserait :
futur dans un récit au passé • grimpais : caractéristique, élément durable ou habituel •
J’hésite, et tous les présents qui suivent, sont des présents de narration : c’est le seul
temps qui n’a qu’une valeur d’aspect dans ce passage.
EXERCICE 5
« Je me vois » est un présent de narration. « Comme c’est l’usage » est un présent de
vérité générale qui exprime une vision pessimiste des humains.
EXERCICE 6
je n’avais pas lâché • je m’éraillai • j’écrasai • qui me perdit • cachai.
EXERCICE 7 : VERS LE COMMENTAIRE
Le présent de narration mérite d’être commenté. Il correspond au moment d’action
le plus intense, au moment extraordinaire qui comporte un suspens. Le narrateur
nous montre la scène en train de se dérouler et elle est visuellement très présente
car chacune des actions est rapportée avec précision dans des propositions courtes qui
donnent un rythme rapide au texte.
6. LA PHRASE ET SON ANALYSE p. 424-425
QUESTION p. 424
Dites combien de propositions contient cette phrase : Candide approche, voit son bienfaiteur qui reparaît un moment et qui est englouti pour jamais.
La phrase contient quatre propositions.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
La première phrase est complexe et la seconde est simple.
Proposition principale : il quitta le pays ; proposition subordonnée : Lorsqu’à l’âge de
quatorze ans, César sut lire, écrire et compter ; indépendante juxtaposée à a principale :
vint à pied … poche.
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EXERCICE 2
« Qui traînait Mlle Cormon à sa campagne du Prébaudet » est subordonnée à la première
principale. « Qui » est le subordonnant. « que Jacqueline … encore » : subordonnée
dépendant de la deuxième principale. « si..., tant... que » est le subordonnant.
La dernière phrase est simple.
Trois indépendantes : 1 : car les cinq habitants… maniaque. 2 : Elle s’appelait Pénélope.
3 : et servait depuis dix-huit ans.
EXERCICE 3
L’erreur commune à ces deux phrases est l’accumulation de subordonnées qui rend le
texte peu clair et incorrect.
1. L’auteur décrit la misère de Goriot qui vit dans une chambre glaciale où il n’y a
presque pas de meubles. Rastignac la compare sans le dire au luxe où vivent les deux
filles du vieillard.
2. Vautrin propose à Rastignac d’épouser Victorine quand son frère sera mort dans un
duel organisé dans ce but, ce qui fera d’elle une héritière. Le jeune homme écoute le
discours du criminel et, bien qu’il soit honnête, il est tenté de donner son accord. Il a
en effet déjà compris que la réussite n’est pas entièrement fondée sur le mérite dans la
société de son temps.
EXERCICE 4
1. Trois indépendantes coordonnées par « car » et « et ». Il y a aussi juxtaposition : pour
les deux premières, avec une ponctuation forte, un point-virgule, mais il s’agit plutôt
d’isoler la première partie de la phrase de l’ensemble de la fin que de séparer les deux
propositions ; et pour les deux autres, avec une virgule. On tranchera entre les deux
réponses selon qu’on pense que la liaison l’emporte sur la séparation ou l’inverse.
2. Cependant, j’y trouvais un je-ne-sais-quoi de si triste et de si tendre : proposition
principale
quand je relisais la lettre : proposition subordonnée conjonctive, introduite par la
conjonction de subordination « quand », CCT de la proposition principale.
que tout mon cœur se fendait : proposition subordonnée conjonctive, introduite par la
locution conjonctive « si … que », CC de conséquence de la principale.
3. Vous allez me demander : proposition principale
pourquoi cette différence entre votre chambre et la mienne : proposition subordonnée interrogative indirecte, introduite par l’adverbe interrogatif « pourquoi », COD de
« demander ».
reprit Benassis : proposition indépendante
Écoutez : proposition indépendante
4. Rentré dans son cabinet, le roi fit écrire la relation de ce : proposition principale
qu’il avait vu : proposition subordonnée relative introduite par le pronom relatif « que »,
complément de l’antécédent « ce »
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EXERCICE 5
Les quatre premières phrases sont simples. La cinquième est constituée de deux indépendantes juxtaposées. La sixième est simple. La dernière phrase est constituée de douze
propositions indépendantes séparées par des virgules, avec deux emplois de l’adverbe
« puis » et à la fin une conjonction suivie d’un adverbe : « et cependant ».
La construction privilégie les phrases simples ou les propositions indépendantes courtes
séparées par des virgules, pour mettre en valeur la succession des actions et la rapidité
de leur enchaînement. La fin de la phrase introduite par « et cependant » ajoute à la
dimension de jeu et de danse que présente la vision de Gavroche la gravité de ce qu’il
entreprend : participer à la bataille.
7. LES PROPOSITIONS SUBORDONNÉES RELATIVES p. 426-429
QUESTION p. 426
Pour la deuxième proposition relative soulignée, identifiez le pronom relatif et son antécédent.
et à laquelle les Français ont laissé le doux nom de Louisiane.
« à laquelle » a pour antécédent « contrée ».
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
une occupation ennuyeuse : une occupation qui génère l’ennui • un train de vie ostentatoire : le train de vie qui quelqu’un qui veut montrer sa richesse • une soif inextinguible :une soif qu’on ne peut apaiser • des paroles insensées : des paroles qui n’ont
aucun sens • un médecin incompétent : un médecin qui ne connaît pas son métier •
des sentiments confus : des sentiments qu’on ne parvient pas à analyser • une donnée
essentielle : une donnée dont on ne peut se passer • le péché originel : le péché qui dans
l’Ancien Testament entraîne la chute de l’homme et la perte du Paradis • un vêtement
original : un vêtement qu’on ne voit pas souvent
EXERCICE 2
les livres auxquels je pense – les hommes desquels je tiens ces renseignements – les
situations auxquelles je pense – les raccourcis par lesquels je veux passer – les routes
par lesquelles nous viendrons
EXERCICE 3
1. La situation dont il est question dans cet extrait, nous la connaissons déjà. 2. Il s’agit
du texte que vous nous avez lu et dont vous nous avez parlé hier. 3. L’incipit par lequel
s’ouvre ce roman est particulièrement réussi. 4. Observons les sonorités par lesquelles
est créée cette sensation de douceur. 5. C’est un texte que tous les lecteurs connaissent
et auquel on peut aisément faire référence.
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EXERCICE 4
1. Patrick Modiano est un romancier français auquel on a remis le prix Nobel de littérature en 2014. 2. Son œuvre est traversée par quelques thèmes obsédants dont la quête
de l’identité et la période de l’Occupation font partie. 3. Dans ses romans, Modiano
s’attache à des personnages ordinaires qu’il montre confrontés au tragique de l’Histoire.
4. Le narrateur des romans de Modiano est souvent confronté à des êtres énigmatiques
dont il essaie de percer le mystère en collectant des indices. 5. Dora Bruder est l’une
de ses œuvres les plus célèbres, dans laquelle l’auteur reconstitue la biographie d’une
jeune fille juive inconnue, disparue à Paris un jour de 1941.
EXERCICE 5
Nous avons dîné dans le restaurant que tu nous avais indiqué la veille. 2. Il cherchait un
alibi qui pût paraître vraisemblable. 3. Choisissez une tenue qui convienne à la circonstance. 4. Il voudrait un travail qui soit intéressant. 5. Je voulais lui offrir un livre qu’elle
lise avec passion. 6. Il espérait trouver quelqu’un à qui confier ce travail.
EXERCICE 6
1. Hélène [qui apprécie ce réalisateur] s’est précipitée pour voir son dernier film.
à Relative avec antécédent (Hélène)
2. [À qui entreprend l’ascension de ce sommet], je souhaite beaucoup de courage !
à Relative sans antécédent
3. Nouvellement arrivé dans ce pays, il ignore [à qui demander de l’aide] [et où aller
pour en obtenir]. à Interrogatives indirectes
4. Ce chien suit son maître partout [où il va]. à Relative avec antécédent (partout)
5. Tout individu [qui contreviendra à cette règle] sera sanctionné. à Relative avec antécédent (individu)
6. Il voyage [où bon lui semble], [avec qui veut bien l’accompagner]. à Relatives sans
antécédent
7. [Qui s’intéresse à l’histoire et à l’art] sera ravi de visiter cette ville. à Relative sans
antécédent
8. [Qui pourrait bien le tirer d’affaire,] il se le demandait avec anxiété. à Interrogative
indirecte
EXERCICE 7
que Raboliot sentit sur son corps comme un bain : PSR, complément de l’antécédent
« coulée »
qu’il touchait la lisière : PS conjonctive, COD de « s’aperçut »
qu’Odette allait savoir : PS conjonctive, COD de « en pensant »
qu’il avait eu des soupçons : PS conjonctive, COD du verbe « savoir »
qu’il était revenu : PS conjonctive, COD du verbe « savoir »
qu’il s’était posté dans la rue : PS conjonctive, COD du verbe « savoir »
qu’elle avait des jaloux : PSR, complément de l’antécédent « horreur »
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EXERCICE 8
1. m’avait enchanté : indicatif plus-que-parfait marquant l’antériorité ; la relative a une
valeur circonstancielle d’opposition.
2. aurait : conditionnel présent à valeur de futur dans une phrase au passé. La relative
a une nuance de conséquence.
3. j’ai fait : indicatif passé composé marquant l’antériorité par rapport au moment de
l’élocution.
4. parler : infinitif délibératif marquant la possibilité.
5. elle pût : subjonctif à valeur de conditionnel ; la relative a une nuance de conséquence.
EXERCICE 9 : VERS L’ANALYSE
dont je voyais de loin, depuis mon enfance, briller les neiges éternelles, à l’extrémité
de l’horizon, du haut de la colline de Milly / dont les voyageurs et les poètes avaient
jeté dans mon esprit tant d’éclatantes images/dont j’avais, pour ainsi dire, aspiré déjà
la chaleur et la sérénité dans les pages de Corinne et dans les vers de Goethe […] /
dont mes études toutes fraîches avaient rempli ma pensée / qui jette un prestige sur
les choses éloignées / que l’imagination jeune prévoit, combine à plaisir et savoure
d’avance / qui semble initier l’intelligence à un monde nouveau
Toutes ces relatives sont explicatives ; elles ont une nuance de cause. Elles permettent
au lecteur de comprendre les raisons de l’attrait que ressent le narrateur pour l’Italie.
EXERCICE 10 : VERS L’ANALYSE
Les trois propositions subordonnées relatives, imbriquées pesamment en une longue
fin de phrase, contribuent, par les notations qu’elles apportent, à rendre le paysage
hostile, étrange et mortifère : les adjectifs choisis (« usé », « grossière », « graisseux »,
« ternes ») ont une connotation péjorative ; les verbes connotent la disparition (« disparaître », « tremblait »), et l’étrangeté (« impossible de reconnaître ») ; enfin, la dernière
relative renvoie clairement à la mort (« mort à la ronde », « blêmes »). Giono veut créer
une atmosphère pesante, angoissante. Le paysage est décrit en focalisation interne
pour rendre sensible l’état d’esprit d’Angelo. D’autres procédés d’écriture tendent au
même effet : la personnification des éléments du paysage (« les parois pierreuses dévalaient… », « la lumière frottait… »), et d’autres expansions du nom comme les adjectifs
épithètes (« fine poussière irritante », « rochers anfractueux », « odeur fade ») ou les
CDN (« papier de verre », « odeur de nids pourris abandonnés »).
EXERCICE 11 : ÉCRITURE
On pourra lire en exemple le passage du début d’Atala où Chateaubriand décrit les rives
du Meschacebé.
On fera relever et commenter les relatives (en gras) et quelques-unes des expansions les
plus significatives (soulignées) qu’utilise Chateaubriand pour donner à voir au lecteur
un paysage luxuriant et attirant.
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Les deux rives du Meschacebé présentent le tableau le plus extraordinaire.
Sur le bord occidental, des savanes se déroulent à perte de vue ; leurs flots de
verdure, en s’éloignant, semblent monter dans l’azur du ciel où ils s’évanouissent. On voit dans ces prairies sans bornes errer à l’aventure des troupeaux de trois ou quatre mille buffles sauvages. Quelquefois un bison chargé
d’années, fendant les flots à la nage, se vient coucher parmi de hautes herbes,
dans une île du Meschacebé. À son front orné de deux croissants, à sa barbe
antique et limoneuse, vous le prendriez pour le dieu du fleuve, qui jette un
œil satisfait sur la grandeur de ses ondes, et la sauvage abondance de ses
rives. Telle est la scène sur le bord occidental ; mais elle change sur le bord
opposé, et forme avec la première un admirable contraste. Suspendus sur les
cours des eaux, groupés sur les rochers et sur les montagnes, dispersés dans
les vallées, des arbres de toutes les formes, de toutes les couleurs, de tous les
parfums, se mêlent, croissent ensemble, montent dans les airs à des hauteurs qui fatiguent les regards. Les vignes sauvages, les bignonias, les coloquintes, s’entrelacent au pied de ces arbres, escaladent leurs rameaux,
grimpent à l’extrémité des branches, s’élancent de l’érable au tulipier, du tulipier à l’alcée, en formant mille grottes, mille voûtes, mille portiques. Souvent égarées d’arbre en arbre, ces lianes traversent des bras de rivières, sur
lesquels elles jettent des ponts de fleurs. Du sein de ces massifs, le magnolia élève son cône immobile ; surmonté de ses larges roses blanches, il domine toute la forêt, et n’a d’autre rival que le palmier, qui balance légèrement auprès de lui ses éventails de verdure.
8. LES RELATIONS LEXICALES p. 430-431
QUESTIONS p. 430
• Expliquer les différences de sens ou d’emploi entre les mots de chaque liste.
– jouer/s’amuser/représenter
Jouer a un sens plus large que les deux autres mots : il peut signifier « s’amuser » et
« représenter ». S’amuser signifie « participer à un jeu » et s’amuser de signifie « trouver
comique ». Représenter signifie « porter au théâtre, montrer sur une scène ».
– maison/demeure/baraque
Demeure est d’un niveau de langue soutenu, baraque est familier et maison, non
marqué, est d’un niveau de langue courant.
– bleu/bleuâtre
Bleuâtre a une nuance péjorative.
• Quel est l’hyperonyme des mots suivants : écarlate, cramoisi, vermillon, carmin ?
Rouge est l’hyperonyme de la liste.
• Trouvez le sens de mystifier et facétieux à partir de leurs antonymes respectifs :
détromper et sérieux.
Mystifier : tromper, faire marcher. Facétieux : qui aime la plaisanterie, qui a une signification plaisante.
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VERS LE COMMENTAIRE p. 430
La sensation que veut communiquer l’auteur en employant des mots relevant du champ
du lexical du froid et des mots qui renvoient à la couleur violette est celle du froid et
du mal-être. Le lien entre les deux champs lexicaux est créé par l’image du vin gelé, à
la fois glace, couleur, et goût «âcre», que l’auteur qualifie également de « violet » en
une synesthésie. Les liens entre froid et violet peuvent être aussi liés aux lèvres rendues
violettes, lèvres que l’on peut imaginer trempant dans ce vin quasi solidifié.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
a. contentement, satisfaction (mais on peut intervertir les deux), jubilation, euphorie,
ravissement, exultation (d’autres choix sont possibles).
b. L’hyperonyme est joie.
EXERCICE 2
Le sonnet a été introduit en France au xvie siècle. Cette forme poétique a été inventée par
Pétrarque. […] Ces strophes sont composées de vers de dix ou douze syllabes.
EXERCICE 3
1. Mot bien employé. 2. Il mène bizarrement sa vie sentimentale. 3. Pour la dissertation,
ne t’en fais pas, je sais comment faire ! 4. Cet enfant a du mal à maîtriser/canaliser ses
émotions. 5. Mot bien employé.
EXERCICE 4
1. Cette décision peut avoir des effets pernicieux. 2. Beaucoup d’habitants des grandes
villes sont des allochtones : ils viennent d’ailleurs. 3. Ce dirigeant d’entreprise préfère
capitaliser que distribuer une partie des bénéfices aux salariés. 4. Dans la bagarre, il a
été molesté par un grand costaud.
EXERCICE 5
1. Quoiqu’elle ne fût plus jeune... 2. Quoi qu’il en soit, je tirai de ma poche… 3. Quand je
mets à vos pieds… 4. Quant aux gens que j’accuse… 5. Quelle visite peut nous venir… ?
6. Est-ce dont vrai qu’elle est partie ?
EXERCICE 6 : VERS LE COMMENTAIRE
a. « Un petit être déguenillé, noir, ébouriffé, dont les yeux creux, farouches et comme
suppliants dévoraient… » ;« Un autre petit sauvage ». Ces deux expressions s’opposent à
l’idée que l’on se fait de l’enfance parce qu’elles en font des êtres maladifs et sauvages.
Les mots soulignés renvoient à l’animalité ainsi que les expressions : « d’une voix basse
et rauque », « ils roulèrent sur le sol », « la précieuse proie ».
b. « mon pain », « le morceau de pain », « gâteau », « mon pain presque blanc »,
« l’objet de sa convoitise », « le morceau », « la précieuse proie ». Les deux premières
expressions sont simplement des dénominations de l’objet avec cependant la notion de
« morceau », ce qui réduit la quantité. « Gâteau » (mot prononcé par l’enfant) renvoie
à la perception par ces enfants affamés du pain « presque blanc », donc de médiocre
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qualité, que le mot désigne. « l’objet de sa convoitise » renvoie au rôle joué dans le
récit par le morceau de pain : il est la chose désirée. Le mot « objet » est particulièrement polysémique mais il est ici complété par l’expression : « de sa convoitise ». « La
précieuse proie » : l’auteur adopte ici le point de vue des deux enfants tout en formulant
l’idée de façon ironique.
c. L’auteur fait comprendre la misère dans laquelle vivent les enfants non seulement
par la description de leur apparence, animalisée, mais aussi par la sauvagerie de leur
comportement. Ces enfants misérables inspirent à la fois la compassion et la révolte par
l’avilissement dans lequel les plonge leur pauvreté : ils sont frères mais se déchirent
pour un morceau de pain.
9. ORIGINE ET FORMATION DE LA LANGUE FRANÇAISE p. 432-435
QUESTIONS p. 432
• Quel nom de région rappelle le nom d’un de ces groupes de langues ?
Le Languedoc.
• Selon vous, quelles motivations ont poussé les pouvoirs publics successifs à prendre
des mesures en faveur de l’utilisation du français ?
Motivations :
– désir des autorités religieuses ou politiques d’être comprises de tous et ainsi d’assurer
leur influence et leur pouvoir sur la population. Par exemple, en prononçant le sermon
dans la langue locale et non en latin, les prêtres transmettent les injonctions de l’Église
et font connaître l’enseignement des Évangiles (concile de Tours). François Ier, par l’Édit
de Villers-Cotterêts, cherche, lui, à étendre son pouvoir politique. Louis XIV, tout comme
la République, cherchent aussi à accroître la puissance d’action d’un pouvoir centralisé ;
– désir d’enrichir et d’unifier la langue pour en développer les possibilités d’expression
littéraire et scientifique (Pléiade au xvie siècle, classicisme xviie siècle...) ;
– désir de développer l’instruction et la formation de l’ensemble de la population (Jules
Ferry) ;
– désir de promouvoir plus d’égalité entre les sexes (lois de 1960 et 2017).
QUESTION p. 433
• Le verbe latin aperire a donné ouvrir. Un autre verbe, operare, signifiant travailler, a
donné les verbes ouvrer (rare) et œuvrer. À quelle étymologie rattachez-vous l’expression
un jour ouvrable ? Que signifie-t-elle ?
Ouvrable se rattache à operare. Un jour ouvrable est un jour où l’on peut travailler, par
opposition au jours fériés (et non pas un jour où les commerces sont ouverts).
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 7
a. monte : mont, montagne • locis : lieu, local • flammae : flamme • incendia : incendie
b. Le travail par interim (interim signifie « de temps en temps »).
On pourra exploiter davantage le texte en regardant de plus près la traduction si certains
élèves sont latinistes, ou en faisant travailler sur d’autres racines comme :
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relucebant : luisaient, imparfait de relucere. Formé sur lux, lucis f : lumière, racine
que l’on retrouve dans les mots français « lucarne », « luire », « Lucifer », « lucide »,
« illustre ».
alta : hautes, de altus ,a, um. Racine que l’on retrouve dans les mots français « altitude », « altier ».
tenebris : par l’obscurité. Racine présente dans les mots « ténèbres », « ténébreux »
mais aussi « téméraire », « témérité » (de temere, ancien ablatif, « dans l’obscurité, à
l’aveuglette »).
EXERCICE 2
Pour l’amour de Dieu : Pro Deo amur • pour le salut du peuple chrétien : pro christian
poblo salvament • autant que Dieu m’en donnera le savoir et le pouvoir : in quant Deus
savir et podir me dunat • je défendrai mon frère Charles : salvarai meon fradre Karlo.
EXERCICE 3
a. Celui qui voudra s’y intéresser de près trouvera que notre langue française n’est pas
si pauvre qu’elle ne puisse rendre fidèlement ce qu’elle emprunte aux autres, si stérile
qu’elle ne puisse produire d’elle-même quelque fruit de bonne invention, au moyen du
travail et du soin de ceux qui la cultivent, si quelques-uns se trouvent assez amis de leur
pays et d’eux-mêmes pour bien vouloir s’y employer.
b. Première raison : la langue française est assez riche pour être une bonne langue de
traduction (on peut fidèlement traduire les auteurs latins et grecs en particulier).
Deuxième raison : la langue française est assez riche pour permettre des créations originales, des œuvres marquantes.
c. Les « cultivateurs » de la langue sont les poètes, les orateurs, les écrivains. Comme le
laisse entendre le titre de l’essai, « Défendre » la langue française, c’est « l’illustrer », la
rendre illustre, l’enrichir et l’inventer comme langue littéraire. Pour élucider les motifs,
on commentera le début de la phrase « si quelques uns se trouvent tant amys de leur
pays que d’eux-mêmes » : il y a pour Du Bellay une double motivation : personnelle (il
va publier L’Olive, recueil novateur) et pour ainsi dire « patriotique ». Il y a un moment
où le latin ne peut plus produire le type de littérature dont un pays a besoin puisqu’il
n’est plus la langue de la vie ; le texte s’inscrit ainsi dans l’histoire de l’Europe de cette
époque, où l’on voit l’émergence de langues nationales qui se veulent aptes à exister
par elles-mêmes et à concurrencer les langues anciennes. (La source directe de Du Bellay
est d’ailleurs le Dialogo delle lingue (1542) de Sperone Speroni, qui fait du Toscan l’égal
du latin parce que cette langue toscane a été illustrée par Dante, Pétrarque, Boccace.)
EXERCICE 4
a. Serment d’Hippocrate :
« Je jure par Apollon, médecin, par Asclépios, par Hygie et Panacée, par tous
les dieux et toutes les déesses, les prenant à témoin que je remplirai, suivant
mes forces et ma capacité, le serment et l’engagement suivants :
Je mettrai mon maître de médecine au même rang que les auteurs de mes
jours, je partagerai avec lui mon savoir et, le cas échéant, je pourvoirai à ses
besoins ; je tiendrai ses enfants pour des frères, et, s’ils désirent apprendre la
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médecine, je la leur enseignerai sans salaire ni engagement. Je ferai part de
mes préceptes, des leçons orales et du reste de l’enseignement à mes fils, à
ceux de mon maître et aux disciples liés par engagement et un serment suivant la loi médicale, mais à nul autre.
Je dirigerai le régime des malades à leur avantage, suivant mes forces et mon
jugement, et je m’abstiendrai de tout mal et de toute injustice. Je ne remettrai à personne du poison, si on m’en demande, ni ne prendrai l’initiative
d’une pareille suggestion ; semblablement, je ne remettrai à aucune femme
un pessaire abortif. Je passerai ma vie et j’exercerai mon art dans l’innocence
et la pureté.
Je ne pratiquerai pas l’opération de la taille, je la laisserai aux gens qui s’en
occupent.
Dans quelque maison que j’entre, j’y entrerai pour l’utilité des malades, me
préservant de tout méfait volontaire et corrupteur, et surtout de la séduction
des femmes et des garçons, libres ou esclaves.
Quoi que je voie ou entende dans la société pendant, ou même hors de l’exercice de ma profession, je tairai ce qui n’a jamais besoin d’être divulgué, regardant la discrétion comme un devoir en pareil cas.
Si je remplis ce serment sans l’enfreindre, qu’il me soit donné de jouir heureusement de la vie et de ma profession, honoré à jamais des hommes ; si je
le viole et que je me parjure, puissé-je avoir un sort contraire ! »
On rappelle qui était Hippocrate, médecin grec, fondateur de la médecine. Le serment
a probablement été rédigé au ive siècle avant J.-C. Il est fondateur de la déontologie
médicale. On en commente les principaux éléments : devoirs envers le maître, devoirs
envers le malade (régime, soins, interdiction de l’avortement, contrôle de sa conduite
et éthique).
b. rhinopharyngite : de rhis, génitif rhinos : le nez / pharynx, génitif pharyngos, la gorge
/ -ite, suffixe signifiant « inflammation » • gynécologue : de gunè, génitif gunaikos, la
femme, et logos : le raisonnement, le discours • néphrologie : de néphros : le rein +
logos • pyrétique : de pyr, le feu – pyrétique signifie « qui a de la fièvre » • œdème : de
oidèma : gonflement, tumeur • angine : de ancho : étouffer, serrer • otite : de ous, otos :
oreille + suffixe –ite • pharmacie : de pharmakon : le remède.
EXERCICE 5
horticulture : mot d’origine latine, de hortus le jardin, et colo, cultiver • jardin : origine
germanique gart, jardin clos (cf. anglais garden) • pistolet : mot allemand • tambour :
mot arabe • bouledogue : de l’anglais bulldog : chien de taureau • algèbre : de l’arabe
al-gabr : s’assurer par l’expérience de quelque chose • usine : de l’ancien français
« usine » issu du latin usus, usage, travail • torticolis : du latin tortum collum : cou
tordu • bouleau : du gaulois bettula • vanille : de l’espagnol vainilla, gousse • clown :
mot anglais • chêne : mot venu du latin populaire casnus • zéro : de l’italien cero.
EXERCICE 6
assassin : sens premier : mot arabe hachachin : fumeur de haschich. Le mot hachachin désignait au xie siècle les membres d’une secte musulmane perse accomplissant
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des meurtres sous la conduite de leur chef qui les poussait à se droguer. Il désigne au
xiiie siècle un chef musulman combattant les chrétiens puis par extension de sens un
meurtrier.
talisman : mot arabe ; objet portant des signes et des symboles et auquel on attribuait
des vertus magiques ; aujourd’hui, objet ou image porte-bonheur.
onyx : du grec onyx, ongle, et par analogie de couleur, pierre, sorte d’agate.
roman : au xiie siècle, nom des langues vernaculaires du nord de la France formées à
partir du latin. Puis les poèmes écrits dans cette langue (et non en latin) et qui racontaient les aventures et les amours de héros (ex. : Le Roman de la Rose). Aujourd’hui,
texte narratif en prose (élargissement du sens).
EXERCICE 7
a. Familles :
– refaire, factuel, infection (latin facio : faire). Le mot « fiction » ne vient pas du même
verbe mais de fingo, « façonner, forger », d’où « imaginer » (fingo est lui-même forgé
sur la même racine que facio, « faire ») ;
– cursif, courant, récurrent (latin curro : courir) ;
– mobile, commotion, émouvant (latin moveo : mouvoir) ;
– pâtir, passif, patience (latin patior : supporter) ;
– projecteur, rejet (latin jacio : jeter) ;
– doter, datif, addition, donner (latin do : donner) ;
– montrer, monstre (latin monstro : montrer) ;
– fiction ( latin fingo : imaginer) ;
– approuver, improbable, preuve (latin probo : prouver) ;
– démission, missile, émetteur, intermittent (latin mitto : envoyer) ;
– neuf, innover (latin novus, a, um : nouveau).
b. – refaire, factuel, infection : radical fai-, fact-, fect- ; autres mots : affaire, faction ;
autre variation avec le radical fic- : efficient ;
– cursif, courant, récurrent : radical curs-, cour-, cur- ; autres mots : discursif, course ;
– mobile, commotion, émouvant : radical mob-, mot-, mouv- ; autres mots : mobilité,
émotion, mouvant ;
– pâtir, passif, patience : radical pati-, pass-; autres mots : passion, impatient,
passionné ;
– projecteur, rejet : radical ject-, jet- : autres mots : déjection, jet , projecteur, projet,
conjecture, abject ;
– doter, datif, addition, donner : radical : dot-, dat-, dit-, don- ; autres mots : additif,
dation, dot, don ;
– montrer, monstre : radical : montr-, monstr- ; autres mots : démonstratif, démontrer,
montreur, monstrueux ;
– fiction : radical fict- ; autres mots : fictif; autres radicaux dérivés du verbe latin fingo,
façonner : feind-, fig- ; autres mots : feindre, figure, effigie ;
– approuver, improbable, preuve : radical : prouv-, prob-, preuv- ; autres mots : probatoire, réprouver, probablement, épreuve ;
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– démission, missile, émetteur, intermittent : radical : miss-, mett-, mitt- ; autres mots :
mission, missionnaire, missive, mettre, permettre, omettre ;
– neuf, innover : radical : neuf-, nov- ; autres mots : rénover, innover ; autre radical :
nouv- , novel-; autres mots : nouveau, novelliste (moins courant que nouvelliste).
EXERCICE 8
a. équestre : latin, equus – cheval : latin, caballus – hippodrome : grec, hippos,cheval,
et dromos, course – cavalier : latin caballus
b. guerrier : germanique werra, le combat– polémique : grec polemos, le combat – belliqueux : latin bellum, la guerre
c. pyromane : grec, pyr : le feu, et mania, la folie – feu : du latin focus, foyer – incendie :
latin incendium
d. charrue : gaulois carrus – terre : latin terra, terre – agronomie : grec agros, le champ
et nomos, la loi
EXERCICE 9
commentaire : de commentari, méditer : un commentaire est un retour sur le texte.
• résumé : de re-sumere : reprendre : un résumé reprend en peu de mots un texte. •
dissertation : de dis-serere, disserter : enlacer, étendre en lacs, en série : une dissertation
enserre l’œuvre dans une étude. • étude : de studium (présent dans « studieux ») : application de l’esprit pour apprendre. • texte : de texere, tisser (présent dans « texture ») :
un texte est un tissage de mots et de phrases. • récitation : de re-citare, dire à haute
voix, rapporter les paroles de quelqu’un ; de citare, appeler, convoquer (v. citer), préf.
intensif re-. • analyse : du grec ana-luo : résoudre, délier, décomposer : l’analyse d’un
texte est l’étude de ses différents éléments.
EXERCICE 10
Mégère : une des trois Érinyes, déesses chargées de punir les auteurs de crimes. Elles
sont hideuses et méchantes. Une mégère est une femme laide et méchante. • Dédale :
architecte crétois qui construisit le labyrinthe pour y enfermer le Minotaure. Vaincu par
Thésée. Un dédale est un labyrinthe. • Narcisse : héros grec, amoureux de sa propre
image dont il apercevait le reflet dans l’eau. Il fut transformé en fleur. Un narcisse : fleur
qui pousse au bord des rivières. • Minerve : nom latin d’Athéna, déesse de la guerre,
casquée et tenant l’égide. Une minerve : protection du cou qui évoque une partie d’une
armure. • Champs-Élysées : dans les Enfers grecs, lieu de félicité. Les Champs-Élysées
sont une des belles avenues de Paris. • Typhon : être monstrueux, très grand, très fort,
mi- homme, mi-fauve. Il fut vaincu par Zeus qui jeta sur lui le mont Etna. De la dépouille
de Typhon naquirent selon Hésiode des vents violents et malfaisants. Un typhon :
une violente tempête. • Atlas : géant, il portait la voûte céleste. Persée le changea en
montagne en lui présentant la tête de Méduse. « atlas », nom commun, a deux sens : 1)
un atlas : recueil de cartes du monde : nom donné par un géographe et mathématicien
allemand du xvie siècle ; 2) atlas : nom de la première vertèbre cervicale qui soutient la
tête (par analogie avec le mythe antique).
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EXERCICE 11
Extrait 1
– ennui : au xviie siècle, sens fort : abattement, profonde douleur, tourment insupportable ;
– contre tout votre sang : contre tous les gens de votre famille ;
– déplorable : qui mérite d’être pleuré, funeste ;
– misérable : digne de pitié mais aussi de mépris ;
– fureurs : folie, passion démesurée, emportements.
Extrait 2
– repos : quiétude, calme de l’âme ;
– superbe : orgueilleux.
Extrait 3
– farouche : rude, qui n’est pas apprivoisé ;
– charmant : capable de séduire, d’exercer un charme, un sortilège.
EXERCICE 12
Il s’agit du verbe « énerver », qui signifie ici : priver de nerfs, d’énergie, amollir, et non
pas exciter, agacer (sens le plus courant).
EXERCICE 13 : VERS L’ANALYSE
a. – Termes archaïques : en petit arroi, palefrois ;
– Expressions vieillies : ru, la ville capitale, ébaudissement ;
– Niveau de langue soutenu : dans l’eau courante et fraîche, Sur l’horizon se dessinaient
les silhouettes, me voici bien triste et bien mérancolieux. Elle flétrit en moi tout ébaudissement pour y considérer, la situation historique ;
– Niveau de langue familier : se pointa, un tantinet soit peu, du calva, Mon brave Démo,
Sthène ;
– Jeux de mots : deux Huns, Sarrasins de Corinthe, Francs anciens, Alains seuls, mérancolieux (on peut penser à une déformation du mot « mélancolieux », terme vieilli de
même sens que « mélancolique »).
b. Le mélange des niveaux de langue, l’emploi de termes archaïques ou au contraire de
tournures résolument contemporaines, les jeux de mots, font de ce texte une parodie
amusante et déroutante d’un incipit romanesque. Les éléments traditionnels de l’écriture romanesque sont subvertis (temps, espace, personnages), par ces jeux sur le
langage ; l’histoire se déroule alors dans un espace et un temps suspendus, entre rêve
et réalité.
Se trouve ainsi revendiqué pour la langue littéraire et l’écriture un droit à la pure fiction
et la pure autonomie de la langue, qui est au fondement de la démarche des écrivains
de l’Oulipo.
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10. LES RELATIONS LOGIQUES p. 436-439
QUESTIONS p. 436
• La cause invoquée est-elle présentée comme bonne ou mauvaise ?
« Grâce à mes gros goûts » : la cause invoquée est présentée comme bonne dans son
résultat même si l’adjectif « gros », pour grossiers, est péjoratif.
• Transformez une de ces deux phrases en remplaçant le groupe prépositionnel souligné
par une subordonnée de cause.
Me sentant né pour le beau sexe, je l’ai toujours aimé. à Comme je me sentais né pour
le beau sexe, je l’ai toujours aimé.
La pauvreté, en incitant Claude Gueux à voler, l’a conduit en prison. à La pauvreté,
parce qu’elle l’a incité à voler, a conduit Claude Gueux en prison.
• Identifiez le mode du verbe de chaque subordonnée de conséquence et justifiez son
emploi.
L’enfant était si bien enveloppé qu’il ne risquait rien : indicatif, conséquence présentée
comme effective.
Je dois toujours agir de telle sorte que mon action puisse servir de règle universelle :
subjonctif, conséquence désirée.
QUESTIONS p. 437
• À quel temps du subjonctif se trouve le verbe de la subordonnée ?
Elle n’était pas assez haute pour qu’on s’y tînt debout : subjonctif imparfait.
• Repérez la proposition principale de la phrase.
La proposition principale est : « il faut ».
• Identifiez le mode et le temps du verbe aperçût.
Le verbe est au subjonctif imparfait.
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
1. pas assez d’idées pour qu’elles se combattent entre elles : « assez... pour que… » :
corrélation (pour que : conjonction de subordination) introduisant la subordonnée de
conséquence, verbe de la subordonnée de conséquence au subjonctif.
2. donc gâté, donc peuplé : conjonction de coordination signalant la conséquence.
3. de sorte que je pouvais […] étoile : « de sorte que » : conjonction de subordination ;
verbe de la subordonnée de conséquence à l’indicatif.
4. Les deux points établissent un lien de conséquence entre la première et la deuxième
indépendante.
5. de peur que la méditation du Dragon Céleste ne fût troublée par les bonnes odeurs :
« de peur que » introduit la subordonnée de crainte, conjonction de subordination, verbe
de la subordonnée de crainte au subjonctif.
6. si redoutable… qu’on le craint : « si... que… » conjonction de subordination (corrélation), verbe de la subordonnée de conséquence à l’indicatif.
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EXERCICE 2
a. 1. Parce qu’on les fait… parce qu’on ne les défend : subordonnées conjonctives
de cause. 2. Étant fille de deux êtres d’une beauté parfaite : participe présent à sens
causal. On peut aussi donner un sens causal à la subordonnée relative : qui estimait la
beauté plus que tout. 3. Ce qui fait que…, c’est que… : présentatifs à sens causal. 4. Car
ils n’avaient pas… dangers : indépendante reliée par la conjonction de coordination
« car » à la précédente.
b. 1. On fait les conquêtes de toutes ses forces si bien qu’elles sont aisées à faire ; on ne
les défend qu’avec une partie de ses forces de sorte qu’elles sont difficiles à conserver. 2.
Je suis fille de deux êtres à la beauté parfaite, donc je n’aurais pas dû dégénérer. Ma
mère estimait la beauté plus que tout, et par conséquent, elle m’en faisait souvent le
reproche. 3. Chacun songe plus à ce qu’il veut dire qu’à ce que les autres disent, c’est
pourquoi si peu de personnes sont agréables dans la conversation. 4. Avec assez de
raison pour sentir les avantages d’un établissement politique, ils n’avaient pas assez
d’expérience pour en prévoir les dangers si bien qu’ils coururent au-devant de leurs
fers croyant assurer leur liberté.
EXERCICE 3
a. Cause : grâce à lui : groupe pronominal • parce qu’il divise ses forces et ses intérêts :
subordonnée conjonctive • par là : locution adverbiale.
Conséquence : tant d’avantages qu’elle le souhaite elle-même : subordonnée conjonctive.
But : en vue du mariage : groupe prépositionnel.
b. « il en résulte » a un sens consécutif.
EXERCICE 4
a. Cause : car […] tout est nécessairement pour la meilleure fin. Tout étant fait pour une
fin. Les cochons étant faits pour être mangés.
Conséquence : Aussi avons-nous des lunettes. Et nous avons des chausses. Aussi monseigneur a un très beau château. Par conséquent… il fallait dire que tout est mieux.
Tous les liens cause/conséquence sont ironiques : Pangloss présuppose pour chaque
fait une cause qui le justifie. Mais ce faisant, il inverse la cause et la conséquence.
En effet, il faudrait dire par exemple que les lunettes sont adaptées à la forme du nez
(« faites pour le nez »), non que le nez a été « fait pour » les lunettes. Voltaire se moque
ainsi de l’usage providentialiste des « causes finales », qui justifient un fait par l’effet
qu’il produit et qui permettent non seulement de justifier un mal par les conséquences
heureuses qu’il peut éventuellement produire, mais d’affirmer que ce mal était nécessaire pour que tel ou tel bien puisse advenir (Pangloss justifie ainsi tous les malheurs
subis par Candide jusqu’à la fin du conte). L’ironie se voit aussi dans la mention des
détails : les nez et les lunettes, les cochons et les menus rapportés à une grande idée
sur le monde.
b. La métaphysico-théologo-cosmonigologie : la longueur pompeuse du mot est comique
en elle-même. Le suffixe -nigologie exprime ce qu’il faut en penser. L’allusion à la théologie et à la métaphysique, pour Voltaire, est péjorative. Ce mot est caractéristique des
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prétentions intellectuelles de penseurs qui dissimulent le vide de leur discours par des
appellations ronflantes.
c. Candide est le nom du héros : un jeune homme naïf qui va croire aux affirmations
péremptoires de Pangloss. Le sous-titre montre que Voltaire combat une vision optimiste
du monde exprimée par certains philosophes de son temps.
d. La visée du passage est de montrer le ridicule d’une vision optimiste et métaphysique du monde. Il a également pour cible les faiseurs de systèmes philosophiques qui
fabriquent des concepts destinés à établir des théories ridicules.
EXERCICE 5
1. Puisqu’elle ne tend qu’à conserver un bien : subordonnée de cause introduite par la
conjonction de subordination « puisque » ; au lieu que l’envie est une fureur : subordonnée d’opposition introduite par la conjonction de subordination « au lieu que ».
2. Quelques grands avantages que la nature donne : subordonnée de concession introduite par « quelques... que ». Mais : conjonction de coordination d’opposition.
3. S’ils n’étaient dupes les uns des autres : subordonnée de condition introduite par la
conjonction « si ».
4. Quoique les hommes se flattent de leurs grandes actions : subordonnée de concession
introduite par la conjonction de subordination « quoique ».
5. Pour bien savoir les choses : infinitive de but introduite par la préposition « pour ».
Comme il est presque infini : subordonnée de cause introduite par la conjonction de
subordination « comme ».
6. Assez sages pour préférer le blâme : infinitif à sens de conséquence introduit par la
locution prépositive « assez... pour ».
11. ADAPTER SON EXPRESSION p. 440-441
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
Autorisé
Nécessaire
Souhaitable
Niveau familier 1
Proscrit
2, 3, 6, 7, 8, 9, 11
Niveau courant 4, 5, 8, 10, 11
3, 6, 7
4
Niveau soutenu 5
2, 9
3, 6, 7, 8, 10, 11
EXERCICE 2
a. récriminer : soutenu • bouquin : familier • avoir marre : familier • maison : courant •
offusquer : soutenu • avoir peur : courant • costaud : familier • finir : courant • abscons :
soutenu • pusillanime : soutenu
b. récriminer : protester (courant), gueuler (familier) • bouquin : livre (courant), ouvrage
(soutenu) • avoir marre : être excédé (soutenu), (en) avoir assez (de) (courant) • maison :
baraque (familier), foyer, demeure (soutenu) • offusquer : choquer, déplaire, heurter...
(courant), déchirer (familier) • avoir peur : être effrayé (soutenu), avoir les choquottes,
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la pétoche... (familier) • costaud : fort (courant), athlétique (soutenu) • finir : achever
(soutenu), torcher (familier) • abscons : obscur (courant), imbittable (familier) • pusillanime : timide, lâche, peureux, poltron, craintif (courant), timoré, pleutre, couard
(soutenu), trouillard, froussard, pétochard (familier).
c. Accusé à tort, il récrimine contre cette injustice. • Passe-moi ce bouquin, je te dis !
• J’en ai marre des exos de français. • Tu peux venir à la maison si tu veux. • Ne vous
offusquez pas pour si peu de choses. • J’ai peur de mon ombre. • Ça, pour être costaud,
il est costaud ! • Tu as bientôt fini ? • Le langage de ce pseudo-philosophe est souvent
abscons. • Ne sois pas si pusillanime : apprends à dépasser tes craintes.
EXERCICE 3
– Répétitions : « les », « dans le/dans la » ;
– peu de ponctuation : flux continu de parole ;
– absence du pronom personnel sujet : « y a », « y avait » ;
– contraction de « ils » en « i », de « qui » en « qu » ;
– apocope : «t’ » au lieu de « te » (« i(ls) t’font entrer ») ;
– onomatopée (« euh ») ;
– tics de langage (« euh », « remarque », « hein », « quoi ») ;
– termes à fonction phatique (« hein », « remarque ») ;
–redoublement du sujet (« i(ls) touchent leur bille hein les mecs »), déplacement en tête
de phrase du complément (« nous y avait un petit peu de mer ») dans le cadre d’une
syntaxe relâchée, voire fautive (« nous » au lieu de « en ce qui nous concerne », par
exemple) ;
– parataxe majoritaire (peu de conjonction de coordination, peu de subordination).
EXERCICE 4 : VERS L’ANALYSE
Ce texte n’est pas écrit comme on parle.
On y trouve des éléments de langage oral (parataxe avec les propositions juxtaposées
par des virgules, onomatopée « ouaaaaaahhh ! », « paf ») mais aussi des éléments de
langage écrit qui tiennent à l’emploi d’un niveau de langue soutenu (« écumeux »,
« cratère », « tangible »), de tournures de phrases inhabituelles (« on mouline l’atmosphère »), d’images (« bouillon écumeux »).
Le texte de l’exercice 3 ne comporte pas de termes soutenus ni d’images ni de licence
poétique dans la construction des phrases.
EXERCICE 5 : VERS L’ANALYSE
– Types de phrase : phrases exclamatives, interrogatives ; propositions juxtaposées ;
phrases emphatiques (« La misère... jusqu’où elle est, la misère ? ») ;
– répétitions : « je dis », « la souffrance », « la misère » ;
– adresse au destinataire : « Messieurs », « remarquez », voulez-vous savoir » ;
– métadiscours : « je ne dis pas », « je dis », « j’aborde ici le vif de la question ».
Ce discours n’est pas pour autant écrit dans une langue de niveau familier ; le style est
oratoire.
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EXERCICE 6 : ÉCRITURE
Transposition du texte de l’exercice 3 en niveau de langue courant, respectant les
normes de l’écrit, sur le modèle du texte de l’exercice 4.
Remarque : une transposition en niveau de langue courant a tendance à neutraliser et
affadir. On notera que certaines expressions initiales nécessitent d’être interprétées :
la langue orale familière manque souvent de précision, et, hors contexte, il est parfois
difficile de savoir exactement ce que le locuteur a voulu dire.
Un chemin monte à partir des grandes falaises. Ils nous ont fait entrer avec un bateau
dans une grotte étroite : il ne restait qu’un mètre de chaque côté du bateau. Il y avait
un peu de houle, mais ils sont très habiles : ils ont attendu le bon moment pour nous
faire entrer.
L’essai de transposition littéraire est laissé à l’imagination des élèves. Le but de l’exercice est que l’élève puisse comprendre qu’une transposition littéraire permet de restituer
la force du récit oral et familier, tout en l’enrichissant et en le précisant.
12. ORGANISER UN DÉVELOPPEMENT LOGIQUE p. 442-443
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
a. Le thème de ce texte est la conception que se font les femmes de leur statut par
rapport aux hommes.
La thèse soutenue est que les femmes sont moins persuadées de leur infériorité ou de
leur différence par rapport aux hommes que du caractère néfaste de leur indépendance.
b. La thèse adverse serait que les femmes sont avant tout pénalisées par l’idée qu’elles
sont inférieures aux hommes et différentes d’eux.
EXERCICE 2
a. La thèse de ce texte est que les hommes ont toujours dû cohabiter avec les
animaux. Les arguments qui la soutiennent sont que :
– ils chassaient ;
– ils étaient fascinés par les animaux.
b. Tous les groupes humains ayant chassé ont eu à cohabiter avec les animaux et ce pour
plusieurs raisons. D’abord parce qu’ils devaient en prendre certains pour se nourrir ;
ensuite parce qu’ils étaient fascinés par la manière dont les animaux vivaient, à savoir
avec plus de naturel.
EXERCICE 3
a. Les arguments de ce texte sont les suivants :
– la femme n’inspire pas le même sentiment de sécurité que l’homme ;
– la femme en fait trop.
Les exemples sont :
– dans les affaires et dans les administrations, elle se montre scrupuleuse et agressive ;
– aux États Unis, elles ne se passionnent pas pour leurs tâches.
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b. Dans les études, la femme cherche plus souvent à plaire et à respecter l’autorité qu’à
suivre sa voie et à proposer de nouvelles idées, quitte à déplaire : elle est trop docile et
manque d’audace.
NB : cette idée est celle développée par Simone de Beauvoir dans le même passage.
EXERCICE 4
a. On peut éprouver les mêmes sentiments qu’Emma Bovary lorsqu’elle reçoit la lettre
de rupture de Rodolphe, à savoir de la déception voire du désespoir.
b. Le lecteur a besoin, pour apprécier un roman, de s’identifier à son personnage principal. Il aura dès lors de l’empathie pour ce personnage et éprouvera les mêmes émotions
que lui. Ainsi, le lecteur de Madame Bovary de Gustave Flaubert pourra ressentir la
même tristesse et la même déception qu’Emma lorsque celle-ci reçoit la lettre de rupture
de Rodolphe. Ce dernier devait en effet s’enfuir avec Emma, qui espérait échapper à
sa vie morne de femme mariée isolée et déçue. Mais Rodolphe est un séducteur et il
abandonne Emma sans état d’âme : lorsqu’elle reçoit sa lettre de rupture, qu’elle a lu
à l’écart, elle est prise d’un vertige et manque de tomber de la fenêtre. Le lecteur peut
avoir connu lui aussi une rupture amoureuse et s’identifier ainsi au personnage d’Emma,
ce qui lui fera apprécier Madame Bovary.
EXERCICE 5
a. Un argument qu’illustrerait cet exemple pourrait être : « la beauté des objets change
avec les époques ».
b. La notion de beauté des objets change avec les époques : ce qui est considéré comme
beau au xviiie siècle pour un véhicule ne sera pas retenu quelques siècles plus tard. Cela
ne signifie pas que la beauté en elle-même change : un carrosse du xviiie siècle reste beau
encore aujourd’hui. Mais il ne présente plus les caractéristiques qu’on recherche dans
un véhicule de nos jours. De même, les objets les plus modernes, dont la forme peut
paraître agressive ou laide à leur lancement, finissent par s’imposer comme de beaux
objets : Pierre Mac Orlan prend l’exemple de la T.S.F. ; nous pourrions prendre celui
des tablettes et des smartphones, dont certaines marques soignent particulièrement
le design.
13. REFORMULER ET SYNTHÉTISER UN PROPOS p. 444-445
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
1. a. j’insiste : je mets l’accent sur cela • l’œuf : le cœur • le vrai crime : le véritable
méfait • l’épouvantable : le terrible • malade : entachée • faire toucher du doigt : faire
comprendre • est née : est causée • machinations : complots.
b. Les termes et formules pour lesquels on ne peut pas proposer de synonymes sont :
« déni de justice », « France », « erreur judiciaire ».
2. a. La première phrase exprime un lien de cause à conséquence : « si... c’est que... ».
On peut remplacer « si j’insiste, c’est que » par « j’insiste parce que ».
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b. On ne peut pas reformuler ces deux expressions par un seul groupe nominal car
ce sont bien deux idées qui sont proposées : la juxtaposition des deux groupes nominaux peut être comprise comme une apposition du deuxième GN au premier GN, ce
qui montre alors une relation d’identité entre eux, que l’on pourrait expliciter par la
tournure « c’est-à-dire », ou « à savoir ». Le déni de justice est le vrai crime dont il est
question dans l’affaire Dreyfus.
c. « Qui rend malade la France », « qui entache la France ».
3. Zola écrit qu’il insiste parce que l’œuf est ici, d’où va sortir plus tard le vrai crime,
l’épouvantable déni de justice dont la France est malade. Zola voudrait faire toucher du
doigt comment l’erreur judiciaire a pu être possible, comment elle est née des machinations du commandant du Paty de Clam, comment le général Mercier, les généraux
de Boisdeffre et Gonse ont pu s’y laisser prendre, engager peu à peu leur responsabilité
dans cette erreur, qu’ils ont cru devoir, plus tard, imposer comme la vérité sainte, une
vérité qui ne se discute même pas.
Zola écrivait qu’il insistait parce que l’œuf était ici, d’où allait sortir plus tard le vrai
crime, l’épouvantable déni de justice dont la France était alors malade. Zola voulait faire
toucher du doigt comment l’erreur judiciaire avait pu être possible, comment elle était
née des machinations du commandant du Paty de Clam, comment le général Mercier,
les généraux de Boisdeffre et Gonse avaient pu s’y laisser prendre, engager peu à peu
leur responsabilité dans cette erreur, qu’ils avaient cru devoir, plus tard, imposer comme
la vérité sainte, une vérité qui ne se discutait même pas.
4. Zola écrivait qu’il mettait l’accent sur ce point parce que le cœur du problème était
là et que c’était de là qu’allait sortir plus tard le vrai méfait, à savoir le terrible déni
de justice qui entachait alors la France. Zola voulait faire comprendre la manière dont
l’erreur judiciaire avait pu être possible, la manière dont elle avait été causée par les
complots du commandant du Paty de Clam, la manière dont le général Mercier, les
généraux de Boisdeffre et Gonse avaient pu être dupés et engager leur responsabilité
progressivement dans cette méprise qu’ils avaient cru devoir imposer, plus tard, comme
une vérité indiscutable.
EXERCICE 2
1. a. L’exemple est que la force des hommes africains était jugée comparable à celle
d’un animal, bœuf ou cheval. Le signe typographique qui permet de le repérer est le
tiret long.
b. Ce qu’Aimé Césaire n’a pas pu admettre, c’est que les hommes africains ont été considérés par la traite négrière comme ne valant que par leur force et que leur apport aux
cultures naissantes des États-Unis n’a pas été prise en compte.
2. a. Expansions du nom :
– « hommes africains (adj. épithète) que la traite négrière transporta jadis aux
Amériques (proposition subordonnée relative complément du nom) » ;
- « un certain nombre de valeurs essentielles (complément du nom) » ;
– « les civilisations naissantes (adj. épithète) dont ces sociétés nouvelles étaient en puissance les porteuses (proposition subordonnée relative complément du nom) ».
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Parmi ces expansions, on pourrait supprimer « africains » (car la relative permettrait de
le rétablir), « essentielles » et « naissantes ». Les autres sont essentielles à l’intelligence
du propos.
b. On peut réduire les expressions « des milliers d’hommes » et « un certain nombre de
valeurs » en « tant d’hommes » et « quelques valeurs ».
c. Je n’ai jamais pu admettre l’idée que tant d’hommes que la traite négrière amena
jadis d’Afrique en Amérique n’ont pas nourri les valeurs des civilisations qui naissaient
alors et que ces nouvelles cultures portaient en elles.
3. Curieusement, je ne peux pas admettre que tant d’hommes déplacés par le commerce
triangulaire d’Afrique vers le Nouveau Continent ont été déconsidérés au point d’être
réduits à leur seule force animale et qu’ils n’aient pas apporté leurs valeurs aux cultures
en germe d’alors.
14. EXPRIMER, DISCUTER, RÉFUTER UNE OPINION p. 446-449
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
a. Thèses formulées sans marque d’énonciation : 5, 6, 7, 8.
Thèses formulées comme des opinions prises en charge par un énonciateur ou attribuées
à un énonciateur : 1, 2, 3, 4.
b. 1. La glorification du « couple » en tant que tel n’est pas la meilleure manière de nous
débarrasser de nos erreurs et de nos fautes.
2. Il n’y a pas d’orgueil ni d’impertinence à écrire l’histoire de sa propre vie.
3. De temps en temps, la religion empêche bon nombre de petits maux et produit
nombre de petits biens.
4. Il est impossible que des êtres doués de raison supportent à jamais des abus peu
tolérables.
5. Je pense que le romancier part à la recherche d’une vérité.
6. Selon moi, ce sont ceux qui jugent et qui condamnent qui disent que la peine de mort
est nécessaire.
7. Selon moi, une situation qui s’est créée à travers le temps peut se défaire en un autre
temps : les Noirs de Haïti entre autres l’ont bien prouvé ; il me semble, au contraire,
qu’une condition naturelle défie le changement.
8. J’affirme que l’écrivain engagé sait que la parole est action : il sait que dévoiler c’est
changer, et qu’on ne peut dévoiler qu’en projetant de changer.
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EXERCICE 2
Marques de
modalisation
Certitude
Probabilité
1
Doute
Je ne suis pas sûre
2
Je ne pense pas
3
Pour moi, je ne doute point
4
Me paraissent si peu tolérables,
qu’il est impossible... (le verbe
ici a plutôt le sens de « m’apparaissent comme »)
EXERCICE 3
a. Le réchauffement climatique
b. 1. opinion présentée comme certaine : Le réchauffement climatique, incontestablement, aura des conséquences politiques internationales.
2. opinion présentée comme presque certaine : Très probablement, la France ne sera
pas prête pour affronter le choc climatique.
3. opinion présentée comme probable : Les nouvelles générations semblent plus
conscientes des changements de comportement qu’exige pour chacun le réchauffement climatique.
4. opinion présentée comme très douteuse : Je doute que la France fasse le nécessaire
pour affronter le choc climatique qu’elle subira d’ici 2050.
EXERCICE 4
1. La lecture des romans de Balzac peut s’avérer fastidieuse à cause de l’abondance des
descriptions.
2. Prévert est un poète que j’apprécie car ses poèmes se laissent facilement comprendre.
3. On peut contester que l’art contemporain soit réellement de l’art puisqu’il refuse de
produire des œuvres belles et qu’on définit traditionnellement l’art par la beauté.
4. Il manque à la fiction romanesque l’intérêt de la réalité, que l’on trouve dans les
histoires, les biographies, et même les autobiographies.
EXERCICE 5 : VERS LE COMMENTAIRE
a. Il n’y a pas de termes qui modalisent les propos des personnages dans ce passage.
Tous s’expriment avec certitude.
b. Tous les orateurs sont à égalité : ils se disputent le droit de parler, utilisent tous le
futur ou l’impératif.
c. Reformulation des répliques en augmentant le degré d’incertitude :
Pétion : Robespierre, pourriez-vous en venir au fait ?
Robespierre : Je pense que le fait, c’est vous, mon cher Pétion. J’accède à votre requête
et j’y viens, comme vous le verrez.
Une voix : Marat pourrait-il être écarté ?
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Marat : Le jour où je serai écarté, je crains que Paris ne périsse, et le jour où Paris périra,
il risque de ne plus y avoir de République.
Billaud-Varennes se lève et dit : Nous souhaiterions...
Balère l’interrompt : Peux-tu t’exprimer plus humblement ?
EXERCICE 6
1. L’amour est un sentiment que l’on croit spontané et naturel. Est-ce bien le cas ?
Existe-t-il des gens « qui n’auraient jamais été amoureux s’ils n’avaient jamais entendu
parler d’amour », ainsi que le dit La Rochefoucauld ?
2. Molière affirme que « c’est une grande atteinte aux vices que de les exposer à la risée
de tout le monde ». Dans quelle mesure le théâtre et la comédie en particulier peuventils avoir un effet moral sur les spectateurs ?
3. Un roman est le fruit de l’imagination d’un écrivain et raconte des histoires fictives.
C’est pourquoi on peut s’étonner de l’opinion de Stendhal, qui compare un roman à « un
miroir que l’on promène le long d’un chemin ». Nous examinerons comment le roman
peut à la fois être une œuvre d’imagination et refléter la réalité.
4. Selon Gautier, « Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ». Est-il vrai
que beauté et utilité s’excluent ? Un objet ne peut-il être à la fois beau et utile ?
5. Il faut beaucoup d’artifice pour arriver à donner l’impression de la réalité. Dès lors, on
peut se demander avec Maupassant si « les Réalistes de talent ne devraient pas plutôt
s’appeler des Illusionnistes ».
EXERCICE 7
1. Il est contestable que la comédie ait pour seul rôle de divertir son public. En effet,
ainsi que le dit l’adage latin repris par Molière, ridendo mores castigat, elle sert aussi
à corriger les mœurs.
2. Il semble excessif d’accuser tous les romans d’offrir des peintures pernicieuses de
l’amour. On peut soutenir au contraire que les bons romans en font une description
juste et instructive.
3. La véritable poésie ne saurait dépendre de la noblesse de son sujet, mais de la beauté
d’un langage capable, selon les termes de Baudelaire, de transformer la boue en or.
4. Je ne pense pas qu’il soit nécessaire d’avoir été témoin d’un événement historique
pour le comprendre.
EXERCICE 8
a. Outils syntaxiques : phrase interro-négative, « ne portera-t-elle point (...) ? »
Outils lexicaux : « peut-être »
b. Le condamné se demande si ce qu’il écrira ainsi sera utile.
Il a l’impression que son histoire apportera un enseignement à ses lecteurs.
EXERCICE 9
a. Il s’agit d’une réfutation. Flora Tristan a en effet recours au présent de vérité générale
(« est », « tombe », « existe ») et à des modalisations de certitude (« à mes yeux », « je
connais »). Elle oppose une thèse à une autre avec des termes subordonnants d’opposition (« tandis que »).
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b. La thèse de Flora Tristan est que l’ouvrier anglais est plus esclave qu’un esclave.
Son argument est qu’il existait un lien entre l’esclave et son maître alors qu’un patron
n’a aucun devoir envers son ouvrier en Angleterre au xixe siècle.
Flora Tristan conteste que le sort de l’ouvrier anglais soit plus enviable que celui de
l’esclave.
Elle objecte que le patron n’a aucun devoir envers son ouvrier alors que le maître en
avait envers son esclave.
Je conteste que l’esclavage soit la plus grande des infortunes humaines.
EXERCICE 10
1. Les adultes n’aiment pas regarder des images violentes ; pourtant, les médias et les
films proposent toujours plus d’images violentes.
2. Un adolescent qui grandit se sent l’égal d’un adulte d’une part mais, d’un autre côté,
il se sent aussi très différent des adultes.
3. L’artiste doit chercher à plaire au grand public alors même que plaire au plus grand
nombre ne prouve pas la qualité artistique d’une œuvre.
4. Les femmes sont réputées avoir par nature l’instinct maternel ; or, dans les siècles
passés, beaucoup trouvaient naturel de confier leur bébé à une nourrice.
EXERCICE 10 : ÉCRITURE
a. L’esclavage est un crime contre l’humanité. / L’esclavage n’est pas toujours un crime
contre l’humanité.
L’esclavage doit nécessairement être aboli. / L’esclavage ne doit pas toujours être aboli.
b.
Argument 1
L’esclavage doit nécessairement L’esclavage ne doit pas toujours
être aboli.
être aboli.
L’inégalité se trouve partout dans
L’esclavage perpétue une relation
le monde et l’esclavage régule ces
d’inégalité entre les hommes.
rapports déséquilibrés.
L’esclavage repose sur la domi- Lorsqu’il devient le plus fort, l’esArgument 2 nation physique et le mépris de clave peut prendre la place du
l’autre.
maître.
c. L’Histoire nous enseigne que l’esclavage doit être nécessairement aboli. En effet,
ce système perpétue une relation d’inégalité entre les hommes en faisant des uns les
maîtres et des autres les dominés ; par ailleurs, l’esclavage repose et entérine une domination physique des uns sur les autres, et le mépris de la vie, des besoins, des désirs de
ces derniers.
Pourtant, on voit que l’esclavage n’a pas toujours été aboli et a perduré longtemps :
dans certaines sociétés, il a été considéré comme ne devant pas être aboli. L’inégalité
se trouve en effet partout dans le monde et le système de l’esclavage, avant celui du
prolétariat selon Flora Tristan, a permis de réguler ces rapports déséquilibrés. D’ailleurs,
lorsqu’il devient le plus fort physiquement ou intellectuellement, l’esclave prend le
dessus sur son maître comme le montre L’Île des esclaves de Marivaux et comme l’analyse Hegel dans son passage sur la dialectique du maître et de l’esclave.
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15. ÉLIMIMER LES CONFUSIONS FRÉQUENTES p. 450-451
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
1 et B : Nous sommes attachés à nos valeurs.
2 et E : En écoutant les paroles, on comprend que cette chanson a un sens profond.
3 et A : Son engagement, cet artiste l’a bien exprimé.
4 et D : J’associe cette musique à un souvenir heureux.
5 et C : Je pense qu’il faut agir, et je sais que tu as le même avis.
EXERCICE 2
1. J’en sais / De loin c’est
2. Tout en tout est divers / aucun être ait été composé
3. Et savait / Est la mère
EXERCICE 3
1. Quand l’injustice, quand les inégalités, quant à moi, quant à l’instrument
2. quand on m’aura
3. Quant aux discriminations, jusqu’à quand cela
EXERCICE 4
1. s’en • 2. c’en • 3. Sans • 4. s’en
EXERCICE 5
1. Les • 2. les • 3. l’est • 4. l’ai
EXERCICE 6
1. sais / c’est • 2. Ces / C’est • 3. s’est / ses
EXERCICE 7
Personne n’a empêché • Ces personnes de premier plan • devant personne • de telles
personnes • comme personne • les personnes
EXERCICE 8
1. On / on • 2. On / on n’ • 3. On/ on n’ 4. ont
EXERCICE 9
1. Tu rêves • 2. envahissent • 3. m’apportent • 4. effraie • 5. semble
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Méthodes
OUTILS D’ANALYSE LITTÉRAIRE
• Fiche 1 Analyser une œuvre d’art
• Fiche 2 Analyser une œuvre cinématographique
• Fiche 3 Le récit : la narration, la focalisation
• Fiche 4 Le temps dans le récit
• Fiche 5 Le théâtre : texte, représentation, action
• Fiche 6 Le fonctionnement de la parole au théâtre
• Fiche 7 Le texte argumentatif
• Fiche 8 La démarche argumentative
• Fiche 9 La poésie, un art du langage
• Fiche 10 La poésie : formes et versification
• Fiche 11 Les figures de style
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ÉCRITS D’APPROPRIATION
• Fiche 12 Créer une couverture
• Fiche 13 Analyser et comparer des mises en scène
• Fiche 14 Comparer une œuvre et son adaptation filmique
• Fiche 15 Réécrire un texte avec des contraintes
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OUTILS POUR L’ORAL
• Fiche 16 Faire un exposé
• Fiche 17 Composer et prononcer un discours
• Fiche 18 Faire une lecture expressive
• Fiche 19 Participer à un débat, conduire un débat
• Fiche 20 Mémoriser et restituer un texte
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ÉPREUVES DU BAC : LE COMMENTAIRE
• Fiche 21 Qu’est-ce qu’un commentaire ?
• Fiche 22 Rédiger l’introduction et la conclusion
• Fiche 23 Préparer le commentaire d’un texte de théâtre
• Fiche 24 Préparer le commentaire d’un texte narratif
• Fiche 25 Préparer le commentaire d’un texte poétique
• Fiche 26 Préparer le commentaire d’un texte d’idées
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ÉPREUVES DU BAC : LA DISSERTATION
• Fiche 27 Qu’est-ce qu’une dissertation ?
• Fiche 28 Lire et analyser un sujet de dissertation
• Fiche 29 Bâtir et développer le plan d’une dissertation
• Fiche 30 Rédiger un paragraphe de dissertation
• Fiche 31 Intégrer des citations et des références
• Fiche 32 Introduire une dissertation
• Fiche 33 Conclure une dissertation
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ÉPREUVES DU BAC : LA CONTRACTION
• Fiche 34 Qu’est-ce qu’une contraction de texte (résumé) ?
• Fiche 35 Comprendre le fonctionnement du texte
• Fiche 36 Repérer la progression de l’argumentation
• Fiche 37 Hiérarchiser les idées du texte
• Fiche 38 Reformuler avec concision
• Fiche 39 Relire pour améliorer son résumé
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ÉPREUVES DU BAC : L’ESSAI
• Fiche 40 Qu’est-ce qu’un essai ?
• Fiche 41 Exploiter le corpus de documents
• Fiche 42 Construire une réflexion dialectique
• Fiche 43 Rédiger un paragraphe argumenté
• Fiche 44 Le rôle des exemples dans l’essai
• Fiche 45 L’introduction, la conclusion, la transition
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1. ANALYSER UNE ŒUVRE D’ART p. 454-457
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
a. La peinture académique était structurée, au xviie siècle, par une hiérarchie des genres,
détaillée par Félibien en 1667 dans sa préface aux Conférences de l’Académie. Le genre
le plus noble était la peinture d’histoire, comprenant les peintures mythologiques,
bibliques et de batailles. Suivaient le portrait, le paysage et enfin la nature morte. Plus
le sujet était d’importance, et plus les dimensions de la toile se devaient d’être grandes.
Il est donc tout à fait naturel que Hyacinthe Rigaud choisisse un très grand format pour
représenter le souverain. La taille de la toile souligne l’importance du roi, son pouvoir
et sa majesté.
b. Les grandes dimensions, – Louis XIV étant presque représenté à l’échelle réelle –, ont
alors pour fonction d’impressionner le spectateur, de l’écraser. Le Roi, qui incarne par
son corps et son visage le Royaume, se doit d’être visible, rendu visible par l’image, et
c’est par ce biais qu’il impose aux nobles et à ses sujets le respect.
c. En outre, pour souligner la fonction royale, le peintre a disséminé dans son tableau
un grand nombre d’attributs symboliques, traditionnellement associés à la monarchie,
et que l’on nomme des regalia. On citera la couronne, le sceptre fleurdelisé, l’épée de
Charlemagne, l’hermine, le trône, la main de justice – posée sur la console –, le riche
manteau de sacre, ou encore la croix de l’ordre du Saint-Esprit. La colonne de marbre,
au deuxième plan, représente l’ordre et la stabilité dont le monarque est garant ; allant
du ciel à la terre, elle est le symbole du pouvoir de droit divin. Les deux bas-reliefs, sur
son socle, figurent, enfin, les allégories des vertus royales : la justice et la force.
d. Il est intéressant de souligner que le tableau a pour décor, à l’arrière-plan, une des
galeries du Palais du Louvre, qui conservait à l’époque les collections royales. Le peintre
a donc saisi l’importance de l’art et de la culture pour le règne d’un monarque absolu.
Louis XIV, on le sait, s’est entouré des plus grands artistes, musiciens et écrivains du
temps : Lully, Hardouin-Mansart, Louis le Vau, Le Nôtre, La Fontaine, Fénelon, Molière
ou encore Racine. Protecteur des lettres et des arts, ce dernier se sert des lettres et des
arts pour asseoir son autorité, son rayonnement et la centralité de son pouvoir. Aussi
fait-il construire et aménager le château de Versailles, où partout des œuvres célèbrent
son image, en particulier sous les traits d’Apollon. Comme l’a montré Louis Marin, dans
ses livres Le Pouvoir des images et surtout Le Portrait du roi, le pouvoir n’existe, en
effet, jamais en soi. Celui-ci nécessite des mediums visuels, discursifs, rituels, pour être
légitime et valable. En ce sens, le portrait d’Hyacinthe Rigaud peut être vu comme un
dispositif permettant de présenter le Roi, d’instituer sa puissance et sa stature. C’est
donc grâce aux images de lui-même que Louis XIV peut affirmer « l’État, c’est moi ».
EXERCICE 2
a. Dans Impression, soleil levant, tout comme dans deux autres toiles de Monet, traitant
du même sujet – Soleil couchant sur la Seine à Lavacourt et Pont de Waterloo soleil à
travers le brouillard – dominent les teintes froides, et plus précisément un camaïeu bleu371
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gris tirant vers le vert au tout premier plan du tableau. Les seules couleurs chaudes sont
celles du soleil levant, de son reflet dans l’eau et de sa lumière grise-orangée qui semble
peu à peu colorer tout le ciel. Reste que ces coloris, opposés, ne contrastent que faiblement. Les teintes sont dessaturées, pastellisées, ce qui les rend très douces. Seules se
détachent nettement les taches sombres des deux barques, au centre de la composition.
b. Claude Monet rend alors compte de la lumière changeante de l’aube en estompant les
contours. Rien qui ne soit détaillé, dessiné. Le peintre suggère simplement les formes,
et mélange les couleurs à même la toile. Les nuages s’unissent à la fumée des cheminées d’usine, et le tout se reflète dans le bassin qui occupe les deux tiers du tableau.
Les touches, parfois épaisses et parfois fluides s’entremêlent et composent un voile
brumeux, une sorte de sfumato, conférant au paysage sa dimension indistincte, indécise,
et aux teintes leurs vibrations.
c. De là le titre du tableau, intitulé Impression. Ce qui importe à l’artiste, peignant en
plein air, directement sur le motif, c’est de saisir des miroitements, des reflets, des effets
de lumière, un quelque chose de vague et d’ondoyant que l’on nomme l’atmosphère.
L’œuvre est investie, par conséquent, d’une valeur de manifeste, et Monet, à travers
elle, se propose de fonder une nouvelle école. Il s’agit de tourner le dos aux traditions
académiques de l’art, à la peinture d’atelier, à la hiérarchie des genres, et d’ouvrir le
paysage à des thématiques inédites, ici l’industrialisation, qui modifie radicalement
les villes et les campagnes françaises du second xixe siècle. La fluidité des toiles impressionnistes, leur mouvement, accompagne ce faisant la marche du monde moderne, ses
crises et ses bouleversements.
EXERCICE 3
a. La Grande Vague près de la côte de Kanagawa est l’une des plus célèbres estampes
du peintre japonais Hokusai, admiré, en France, à la fin du xixe siècle, par les tenants
du japonisme, en particulier Zola, les frères Goncourt, van Gogh, Monet et Gauguin. Ce
type d’images, ayant pour thèmes des paysages ou des scènes de genre illustrant la
vie quotidienne sous l’ère Edo, sont réalisées à l’aide de gravure sur bois. On emploie
plus précisément pour les désigner le terme d’estampe de « brocart », puisque chaque
couleur est appliquée à l’aide d’une matrice spécifique. La Grande Vague peut être
décomposée en trois plans bien distincts : au premier plan, une vague recouvre partiellement une frêle embarcation de pêcheur, nommée en japonais oshiokuri-bune. Au second
plan, une vague immense, qui donne son titre à l’œuvre, s’apprête à engloutir une autre
barge. Enfin, tout au fond, la mer déchaînée laisse entrevoir le sommet enneigé du
Mont Fuji. Le dynamisme de la « grande vague », qui occupe le tiers gauche de l’œuvre,
repose alors sur l’alliance de trois effets : en premier lieu, celle-ci s’enroule suivant une
spirale parfaite, qui se situe au centre de la composition. En outre, son écume blanc
cadmium, contrastant avec le bleu de Prusse, se subdivise de manière fractale en une
multitude d’autres spirales, qui semblent autant de mains griffues prêtes à s’abattre
sur les navires. Enfin, elle se dissémine en taches blanches maculant une grande part
de l’estampe.
b. Par conséquent La Grande Vague semble susciter, à première vue, une impression
de déséquilibre : la masse sombre et dense de la mer, agitée de mouvements violents
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et anarchiques occupe exactement la moitié de l’œuvre et la vague, représentée au
moment où elle est la plus haute, s’apprête à se briser et déferler sur les navires. Elle
illustre, en ce sens, la puissance de la Nature déchaînée et suscite une émotion sublime :
celle d’un homme qui comprend brusquement qu’il n’est rien face à la grandeur et à la
force de l’univers qui l’entoure. Toutefois, ce déséquilibre de surface cache une harmonie plus profonde. La ligne spirale sépare, en effet, l’estampe en deux espaces parfaitement symétriques et qui s’emboitent : le ciel et la mer. L’œuvre semble ainsi structurée
par des oppositions complémentaires, en particulier le vide et le plein, le proche et le
lointain, la violence et la sérénité, l’éphémère et le permanent. Il est possible d’y voir
une discrète allusion au yin et au yang ou encore à la philosophie taoïste. Le mont Fuji
est d’ailleurs une montagne sacrée, lieu de pèlerinage et de méditation, et ce n’est pas
un hasard s’il émerge à l’arrière-plan. L’image est donc parfaitement construite et équilibrée, parvenant à réunir et faire tenir ensemble des éléments radicalement opposés.
c. Il peut sembler surprenant que le mont Fuji soit représenté à l’arrière-plan de cette
estampe, alors qu’il s’agit du thème principal des Trente-six vues gravées par Hokusai.
Toutefois, cette distance le rend paradoxalement plus visible encore. Il semble un repère
au cœur de la tempête, une présence rassurante qui indique la proximité des côtes
japonaises. En outre, la Grande Vague est la toute première des œuvres de la série ; les
autres s’attacheront à représenter la montagne de plus près. Leur valeur repose par
conséquent sur les variations inventées par le peintre : à partir d’un même sujet, celui-ci
multiplie les perspectives et les points de vue, rend compte de la diversité des paysages
qui s’étendent autour de l’ancien volcan, et surtout s’efforce de rendre compte, à partir
de cette forme fixe, immuable, des infinis changements de la lumière, du temps et des
saisons. C’est sans doute pour cette raison que l’artiste fut célébré par les impressionnistes ou par un peintre comme Cézanne. La qualité de son art réside dans sa capacité
à proposer des images miroitantes et toujours neuves.
EXERCICE 4
a. Cette huile sur toile de Gérôme, intitulée Tigre à l’affût, est composée de trois plans
bien distincts : au premier plan, un tigre sur un promontoire rocheux observe un vaste
panorama désertique et lumineux, sous un ciel bleu émaillé de quelques rares nuages.
En contrebas, s’étend une vaste étendue sablonneuse, sans doute une rivière asséchée où une armée minuscule semble se mettre en marche. Enfin, à l’arrière-plan, on
distingue un massif montagneux où affleurent, par endroit, des roches nues aux teintes
sableuses.
b. Cette peinture animalière n’est pas la seule que Gérôme consacre à des fauves
exotiques : le peintre a déjà réalisé, quelques années auparavant, un Lion aux aguets
et un Tigre à l’affût, surplombant, sur un rocher, une caravane de marchands. Toutefois,
ce n’est pas, ici, le sujet véritable de la toile ; il s’agit bien plutôt de cette armée, rendue
minuscule par le jeu des perspectives et des points de vue, que l’on retrouve dans une
autre œuvre du peintre, associée au même paysage : Bonaparte devant le Sphinx. Contre
toute attente, cette peinture est donc avant tout une peinture d’histoire, l’un des genres
de prédilection de Gérôme, artiste néo-classique, qui enseigna durant quarante ans à
l’École des Beaux-Arts.
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c. Le Tigre à l’affût participe, par conséquent, au cycle égyptien de l’œuvre de Gérôme,
consacré à la campagne d’Égypte menée par Napoléon Bonaparte de 1798 à 1801, avec
pour but de couper les routes commerciales liant l’Inde à la Grande-Bretagne, puissance
en guerre contre la France révolutionnaire.
d. Se dégage du paysage une impression d’espace, d’immensité – proche du sublime –,
mais également d’hostilité. L’armée semble perdue dans un désert sans fin, monotone,
où n’apparaît aucune trace de vie, excepté les rares touffes d’herbes sèches et la bête
sauvage, menaçante, au premier plan. L’enjeu du tableau est de provoquer un sentiment de dépaysement, et celui-ci s’inscrit dans le mouvement orientaliste. Ce dernier
débute en Occident dès le xviie siècle, mais triomphe, en France, au xixe siècle, à mesure
que se multiplient les expéditions et les voyages d’artistes et d’écrivains au Maghreb
et en Orient. À la suite de Gautier, de Nerval, d’Hugo et de Flaubert, Gérôme se montre
fasciné par le désert et sa faune sauvage, horizon fabuleux et exotique qui ouvre l’art et
la littérature à de nouveaux espaces et de nouveaux imaginaires. Lui-même séjournera
en Égypte et réalisera de très nombreuses aquarelles in situ. Son Tigre à l’affût est d’ailleurs contemporain d’autres peintures représentant des paysages désertiques : celles de
Benjamin Constant, d’Eugène Fromentin ou encore de Gustave Guillaumet.
EXERCICE 5
a. L’huile sur bois Les Ambassadeurs, réalisée par Hans Holbein en 1533, est un double
portrait de grandes dimensions, commandé pour célébrer l’amitié de deux diplomates
français. À droite se tient Georges de Selve, dont la robe longue, le col blanc et la coiffe
indiquent qu’il est évêque. Celui-ci représente donc le pouvoir religieux, la connaissance
et l’érudition. À l’inverse, Jean de Dinteville est un noble, investi du pouvoir militaire,
comme le montre la dague très ouvragée qu’il porte à la ceinture, et surtout la médaille
de l’ordre de Saint-Michel qu’il a autour du cou – la plus haute distinction de la chevalerie du temps de François Ier. Ces deux hommes sont donc des hommes dans la force de
l’âge, issus de hautes lignées et parvenus aux plus hautes responsabilités.
b. Leurs postures sont, en outre, parfaitement symétriques et les deux personnages,
représentés en pied, encadrent une crédence, placée au centre du tableau, qui attire
immédiatement le regard du spectateur. Les objets dont elle est chargée sont des objets
symboliques, qui renvoient aux valeurs que ces ambassadeurs partagent, et qui ne sont
autres que les valeurs de l’humanisme. Sur l’étagère supérieure sont disposés un globe
céleste, renvoyant à la science astronomique, un turquet, qui permet de calculer la
position des corps célestes, trois horloges et deux cadrans solaires. Sur l’étagère inférieure, des instruments de musique, un livre d’arithmétique, accompagné d’un compas
et d’une équerre, un livre de prières et un globe terrestre, qui atteste de la découverte
de l’Amérique. Cette nature morte constitue donc un éloge des sciences et des savoirs,
dans la plus pure tradition renaissante.
c. Cependant, la toile comporte également un certain nombre d’éléments négatifs, en
particulier la forme indistincte au premier plan, qui constitue une des plus célèbres
anamorphoses de la peinture. Regardée sous un certain angle, elle prend la forme d’un
crâne humain, et le portrait des deux ambassadeurs se transforme, dès lors, en une
vanité. On retrouve d’ailleurs le motif du crâne sur la broche du béret que porte Jean
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de Dinteville, dont la devise n’était autre que memento mori. Le tableau propose donc
une réflexion profonde sur la marche du temps, l’usure de l’âge, du pouvoir, et participe de cette esthétique du passage qui sera au cœur, quelques années plus tard, du
mouvement baroque et des Essais de Montaigne. Il invite ainsi à une sagesse distanciée, et surtout à la piété, puisque rien n’est éternel et le sort menace sans cesse de
tourner. Or, les événements historiques de l’année 1533 semblent le démontrer. Outre
le crâne, d’autres éléments négatifs sont cachés dans le tableau : une des cordes du
luth est cassée, le livre d’arithmétique s’ouvre sur le mot « division », et le compas se
dit en anglais divider. Au-delà de la réflexion philosophique et morale sur les revers de
la fortune et la vanité de l’existence humaine, la toile rend compte des divisions qui
menacent l’Europe renaissante. Si François Ier et Henri VIII ont signé une paix durable
– d’où la présence des deux diplomates français à Londres –, le vieux continent est
gangrené par la menace de conflits religieux. Le globe céleste indique en effet la position
de Rome, siège de l’Église catholique, tandis que le livre de prières est un livre luthérien, faisant signe vers la religion protestante, qui s’impose dans l’Empire Germanique
de Charles Quint. En outre, 1533 est l’année de la répudiation de Catherine d’Aragon,
première femme d’Henri VIII et du mariage de celui-ci avec Anne Boleyn. Le roi d’Angleterre s’oppose violemment au Pape, qui se prononce contre cette union, et une église
anglicane autonome est créée, marquant la rupture avec Rome. La corde brisée, le
compas, symboles de la discorde, renvoient par conséquent au schisme qui semble de
plus en plus irrémédiable et assuré.
c. Hans Holbein jette donc un regard ambigu sur la Renaissance européenne. Les valeurs
humanistes sont des facteurs d’union et de paix, comme le montrent les objets symboliques de la crédence. Mais, en 1533, l’Europe est menacée par de nouvelles guerres,
liées au nouvel ordre géopolitique et religieux qui peu à peu se met en place. L’unité
de l’Église catholique vole en éclat, tandis qu’émergent le protestantisme et l’anglicanisme. Force est de constater que le peintre a vu juste : ces dissensions vont s’accentuer,
et à la fin du siècle, conduire la France jusqu’aux guerres civiles que sont les Guerres
de religion.
EXERCICE 6
Willy Ronis emploie, comme Robert Doisneau, la technique de la photographie humaniste. Il s’efforce ainsi de saisir des instants sur le vif, et d’allier à la technique de la
composition hasard et spontanéité. Une telle volonté est manifeste dans le portrait
d’Isabelle Huppert, qu’il réalise en 1994. Il s’agit, en effet, d’une prise de vue intimiste,
où le modèle ne pose pas, et oublie même l’objectif de l’appareil. Pour ce faire, Willy
Ronis se place derrière l’actrice, et se sert du miroir pour photographier son reflet, vu
de face. Refusant d’employer des flashs et des projecteurs, il exploite alors la lumière
artificielle de la rangée d’ampoules et celle, naturelle, qui provient des deux fenêtres du
fond. Aussi le visage d’Isabelle Huppert est-il vivement éclairé, tandis que son cou et sa
poitrine sont plongés dans l’ombre. Situé au centre du cliché, au second plan, celui-ci
apparaît parfaitement net et ce d’autant plus que le premier et l’arrière-plan sont flous.
Mis en relief par les masses sombres du mur, du pull et de la chevelure, il est, en outre,
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encadré par plusieurs lignes de forces : l’horizontale de la table, l’oblique du bras et les
verticales dessinées par le miroir, les ampoules, et les volets des fenêtres.
EXERCICE 7
a. Marc Riboud est un photographe français, proche d’Henri Cartier-Bresson et de Robert
Capa, les deux fondateurs de l’agence Magnum. Célèbre pour ses reportages en Inde, en
Orient et en Extrême-Orient, son œuvre la plus connue est la Jeune Fille à la fleur, où une
opposante à la guerre du Viêt-Nam fait face, en 1967, aux rangées des fusils de soldats
déployés devant le Pentagone. Les photographies de Marc Riboud sont caractérisées
par la grande attention qu’il prête à la composition de l’image. Un parfait exemple en
est Hollande, cliché argentique de paysage en noir et blanc, réalisé en 1993. L’image
peut être décomposée en quatre plans. Sur le premier apparaît une route bordée par un
talus herbeux. Celui-ci délimite, au second plan, un étang et un autre talus, sur lequel
est plantée une rangée de cinq arbres. Au troisième plan, une nouvelle étendue d’eau
s’étire jusqu’à une nouvelle rive, également plantée d’arbres. À l’arrière-plan, enfin,
on distingue une campagne plate, parsemée de bosquets et des bois. La disposition des
différents éléments de la photographie est alors parfaitement équilibrée, et renforcée
par des effets de symétrie et les jeux de miroitement des arbres dans les étangs. Aussi
est-elle structurée par sept lignes de forces horizontales – l’asphalte de la route, la ligne
blanche de démarcation, les trois talus herbeux et les deux lignes que dessine l’eau.
Celles-ci croisent, à angle droit, les cinq lignes verticales des arbres les plus proches,
tandis que les plus lointains dessinent une multitude d’obliques. De couleur noire, elles
se détachent sur le blanc du ciel que reflètent les lacs.
b. À ce titre le paysage, tel qu’il est photographié, est un paysage stylisé. Marc Riboud
a exploité la lumière pour accentuer les contrastes de la photographie, et le cadrage de
ce plan d’ensemble, tout comme sa composition extrêmement travaillée, tend à transformer la nature en un assemblage de formes géométriques, au bord de l’abstraction.
2. ANALYSER UNE ŒUVRE CINÉMATOGRAPHIQUE p. 458-461
S’ENTRAÎNER
EXERCICE 1
a. La séquence d’ouverture de la Fureur de vivre, en partie improvisée par James
Dean, est toute entière construite sur le jeu de l’acteur avec un singe mécanique, qui
s’échappe d’un paquet cadeau tombé au sol. Celui-ci constitue, dès lors, un accessoire
symbolique, puisqu’il renvoie à Noël, et plus généralement à l’univers de l’enfance.
C’est donc d’emblée toute la thématique du film qui se trouve annoncée : celui-ci traite
en effet, pour la première fois dans l’histoire du cinéma américain, de l’adolescence et
du passage difficile à l’âge adulte.
b. James Dean, qui a suivi les cours de l’Actor Studio, est couché sur le sol, face au
singe qu’il regarde avec attention. Sa posture, régressive, contraste par conséquent
très fortement avec son physique et son costume, qui sont déjà ceux d’un adulte. De
même, sa manière de se comporter semble parfaitement incongrue dans une banlieue
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chic et bourgeoise, comme l’indique la maison de maître à l’arrière-plan. La scène est
ainsi construite sur des jeux d’antithèses et d’oppositions, propres à cette période transitionnelle qui est celle de l’adolescence. Nicholas Ray s’intéresse à la tension entre
l’être et le paraître, entre l’image extérieure que le jeune homme renvoie et l’image
intérieure qu’il a de lui.
c. Plus encore que le seul jouet mécanique, tous les éléments de ce plan sont investis
d’une dimension symbolique. En premier lieu la maison, à laquelle le personnage tourne
le dos : le film définit l’âge adulte, en effet, comme le passage d’une structure familiale
à une autre, celle que James Dean construit dans les dernières scènes du long métrage,
au moment où il s’installe dans une demeure abandonnée. Ce n’est donc pas un hasard
si l’acteur est dehors : ce premier plan témoigne d’une rupture profonde entre le jeune
homme et ses parents, d’une soif de liberté qui est, en second lieu, rendue manifeste
par la route, métaphore du cheminement de l’existence. Celle-ci jouera d’ailleurs un rôle
essentiel dans le film : l’errance, la vitesse, le mouvement y sont profondément associés
à la thématique de la fin de l’enfance. Nous assistons dès lors, ici, à un arrachement
douloureux, puisque le personnage, s’apprêtant à regarder vers l’avenir, se tourne une
dernière fois vers le passé.
EXERCICE 2
a. L’éclairage joue un rôle central dans cette séquence célèbre de Nosferatu. L’éclairage
frontal projette ainsi sur le mur blanc les ombres des éléments du décor et du personnage. Toutefois, la rampe de l’escalier et l’acteur sont situés hors-champ et apparaissent
indirectement à l’écran. Un tel choix contribue à renforcer le climat horrifique de la
scène, puisque le vampire n’apparaît pas explicitement à l’écran, ce qui fait appel à
l’imagination du spectateur. Plus encore, l’ombre rend la créature plus terrifiante
encore : la silhouette est déformée, émaciée et beaucoup plus grande qu’elle ne l’est
réellement. Il en va de même pour les traits du visage, dont le crâne et le nez, mais
également et surtout pour les mains, terminées par des doigts crochus qui paraissent
démesurés.
b. Toutefois, ce procédé n’est pas le seul qui permet à Murnau de provoquer chez le
spectateur des sentiments de peur et d’attente. L’escalier mène, en effet, à une porte,
au second plan, dans un renfoncement du mur. On comprend ainsi que le monstre se
dirige vers une chambre, où sa victime est endormie. L’angoisse, le suspens, l’appréhension naissent donc de la tension entre ce que le cinéaste montre à l’écran, et ce qu’il
ne montre pas.
c. Nosferatu, qui date de 1922, appartient au mouvement du cinéma expressionniste
allemand, qui emprunte beaucoup de ses principes esthétiques à la peinture expressionniste de Kirchner, Macke ou Nolde. Une telle séquence en est d’ailleurs un parfait
exemple, de par son thème, nocturne et fantastique, mais aussi et surtout à cause des
jeux d’ombre et de lumière. La prise de vue, extrêmement stylisée, se caractérise par
de forts contrastes entre le blanc et le noir, et par le travail de composition : le plan est
structuré par les nombreuses lignes horizontales, les quelques verticales et l’oblique
de la rampe.
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EXERCICE 3
Ces deux prises de vues appartiennent à deux films de genre, et plus précisément à deux
célèbres films de science-fiction, que séparent presque quarante ans. Elles illustrent,
ainsi, l’évolution des techniques cinématographiques, avec, pour Blade Runner 2049,
l’émergence des images de synthèse, de la haute définition et du numérique. Toutefois,
ces deux plans de demi-ensemble possèdent un certain nombre de traits communs,
qui permettent de les comparer. En premier lieu, le cadrage, qui vise ici à situer les
personnages dans le décor et se trouve à mi-chemin entre le descriptif et le narratif. Il
s’agit, dans les deux cas, de se servir de la relation contemplative qu’ils entretiennent
avec le paysage pour rendre compte des émotions qu’ils ressentent. Or, les deux héros
semblent, pour chacun des deux films, être en proie à la mélancolie. Celle-ci est traduite
par les teintes des deux prises de vues, faisant la part belle aux couleurs froides ou
pastellisées, en particulier le rose, le mauve et le violet. Dans le cas de Star Wars, ces
couleurs sont celles du soir qui tombe. Dans Blade Runner 2049, les couleurs rappellent
les lumières de la ville, dans laquelle le personnage erre sans but. Se dégage alors
de ces plans une impression de tristesse vague et de solitude, qu’accentue dans la
première image la perspective du pont vide qui occupe le tiers droit de l’image, et dans
la seconde l’horizon désertique qui s’étend à perte de vue. Filmés de loin, les acteurs
semblent écrasés par des immensités : celle de l’espace que Luke Skywalker s’apprête
à rejoindre, et celle de l’hologramme, dont K vient de découvrir la nature parfaitement
artificielle et programmée. Au-delà de ces similitudes, les deux séquences jouent des
rôles très différents dans l’économie narrative de l’un et l’autre des deux films. Dans Star
Wars, cette scène du prologue est teintée de résonnances épiques : le personnage est
vu de dos, face à un environnement ouvert. La tristesse du départ est ainsi étroitement
mêlée à la promesse d’une vie nouvelle et d’une destinée qui ne demande qu’à s’accomplir. Dans Blade Runner 2049, le personnage est vu de profil : la posture statique est
une posture de résignation et la scène appartient au registre tragique. Ayant cherché,
pendant toute la durée du film, à échapper à son destin de machine, K ne trouve pas ou
plus d’échappatoires et doit se confronter à sa véritable identité. Le plan, conclusif, est
hanté par l’idée d’une fatalité à l’œuvre et préfigure la mort du personnage dans l’une
des séquences qui suivent.
EXERCICE 4
a. Ces cinq prises de vues suivent un ordre chronologique, qui scande les étapes du
meurtre sur lequel s’ouvre Psychose. La séquence débute ainsi par un plan d’objet – le
pommeau de la douche – qui est une prouesse technique en soi, puisque l’objectif de la
caméra n’est pas mouillé, alors même que l’angle de vue est en contre-plongée. Pour
ce faire, Alfred Hitchcock a remplacé l’eau par des fils en plastique transparents ; cet
artifice lui permet d’épouser au plus près la vue subjective de la jeune femme. Aveuglée
par l’eau qui coule, celle-ci ne voit pas s’approcher le meurtrier, filmé en plan rapproché
et à contre-jour. L’intensité dramatique de la scène est alors redoublée par le plan serré
sur la bouche de la victime, hurlant de peur lorsqu’elle finit par remarquer la silhouette
qui s’avance vers elle. Une fois le coup de couteau porté, la caméra s’éloigne peu à peu.
Il s’agit d’un travelling arrière : Janet Leigh est vue en plan rapproché, ce qui marque
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la fin de l’action dramatique. Le crime étant accompli, la tension progressivement se
relâche. La séquence se clôt, par conséquent, sur un nouveau plan d’objet, fixe, qui
fait écho au premier plan. Mais cette fois c’est le siphon qui est filmé, en plongée et en
lumière frontale. Le sang de la victime s’y écoule de manière symbolique, soulignant sa
mort, sans la montrer explicitement à l’écran.
b. Le choix d’un éclairage à contre-jour pour filmer l’assassin est essentiel : c’est sur
lui que repose le suspens du film tout entier, qui prend la forme d’une enquête policière menée par Martin Balsam. En faisant en sorte que le spectateur ne puisse distinguer le visage du meurtrier, Hitchcock fait du dévoilement de son identité l’enjeu de
son long-métrage. Aussi installe-t-il un climat d’attente, de suspicion et d’épouvante :
Psychose appartient au genre cinématographique du thriller, dérivé de l’anglais to thrill,
qui signifie « frémir ».
c. La séquence apparaît comme rythmée par l’alternance du champ et du contre champ,
ce qui permet d’épouser et de confronter les regards respectifs de la victime et de l’assassin. La dimension subjective des prises de vue, qui montrent l’action à travers les
yeux des deux protagonistes, permet, dès lors, de mettre en relief la violence de l’acte
et l’intensité des émotions de Janet Leigh. Le spectateur est littéralement pris en étau
entre les deux regards et se trouve placé au centre du corps-à-corps. La multiplication
des jump cuts permet en outre de laisser hors-champ le sujet même de la séquence, à
savoir les coups de couteau, qui ne sont pas filmés, mais suggérés par les mouvements
de la caméra, le cadrage et le montage. Cela permet de rendre la scène plus terrifiante
encore : l’implicite fait appel, en effet, à l’imagination du public, toujours pire que des
images explicites. Tel est le principal ressort de l’épouvante dans l’œuvre cinématographique d’Alfred Hitchcock.
d. Le réalisateur, en multipliant les prises de vue, les gros plans et les plans d’objets, a
cherché à désorienter le spectateur. La séquence, aussi rapide que hachée, fragmentée
en une multitude de plans, est violente du fait de son rythme même. Elle a pour but de
susciter des sensations de trouble, de perte de repères, et surtout un sentiment d’effroi.
EXERCICE 5
a. Cette affiche du troisième Indiana Jones entremêle texte et image. Tout en bas, en
petits caractères, sont détaillés les crédits, avec le nom des sociétés de production, du
réalisateur et des principaux acteurs. De part et d’autre du dessin central, on trouve un
slogan – « Il est de retour. Et cette fois-ci, avec son père » –, ainsi que le titre du film –
Indiana Jones et la dernière croisade. Le sous-titre, tout comme la formule « de retour »
indiquent qu’il s’agit d’une licence : le long-métrage serait le dernier en date d’une
série de films, ayant en commun le même héros emblématique. L’affiche possède, avant
tout, une fonction publicitaire : elle vise à attirer l’attention du public, à la fois en lui
donnant des informations sur ce qu’il s’apprête à voir, et en suscitant sa curiosité. Dans
la plus pure esthétique des années 1980, celle-ci obéit à une composition complexe :
deux images intriquées, un double portrait et une scène d’action, sont enchâssés dans
une fenêtre de palais ancien, qui joue le rôle de cadre. Et s’y trouvent insérés quatre
médaillons, avec les portraits de quatre autres personnages, de moindres dimensions.
Le film se présente alors comme un film d’action, et plus précisément comme un film
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d’aventures. Le héros, à cheval, semble poursuivi par une armée entière et ce dans un
décor oriental, avec le soleil couchant, le paysage désertique, l’architecture jordanienne
du cadre, ou encore le costume d’un des personnages secondaires, en haut à gauche.
L’exotisme de l’affiche est renforcé par ses couleurs vives et chaudes, puisque dominent
l’orangé, le jaune, le beige et le sable. Le titre du film, « Indiana Jones », est d’ailleurs
écrit en lettres rouges et jaunes, qui s’accordent parfaitement avec l’image au second
plan. En outre, il est possible de déterminer l’époque où l’action se situe : l’avion, le
char d’assaut, l’uniforme de l’officier en bas à droite sont ceux de l’armée allemande
du IIIe Reich. Il est donc certain que le film se déroule à la fin des années 1930 ou au
début des années 1940.
b. Le héros du film est parfaitement identifiable, puisqu’il apparaît deux fois : en premier
lieu dans la galerie des portraits – il s’agit du plus imposant, et l’on reconnaît immédiatement les traits d’Harrison Ford, dont le nom est mentionné en premier, juste au-dessus
du titre. D’autre part, ce même personnage est au cœur de l’action représentée dans
la seconde moitié de l’affiche, au centre, au premier plan, la tête auréolée par le soleil
déclinant. Le lien entre les deux figures est assuré par un accessoire symbolique : le
célèbre chapeau, qui joue le rôle de critère immédiat d’identification. Enfin, le titre du
film n’est rien d’autre que le nom du héros, « Indiana Jones », un procédé repris dans
beaucoup d’autres séries cinématographiques, à l’instar d’Harry Potter. C’est alors le
sous-titre qui permet de distinguer les différents opus.
c. On distingue immédiatement les personnages principaux et les personnages secondaires grâce à la taille des portraits : au centre de l’affiche, Indiana Jones est accompagné d’un homme, qui apparaît être son père, comme l’indique le slogan. Les médaillons
les plus petits, autour du cadre, complètent, ce faisant, la liste des adjuvants et des
opposants. Pour déterminer leurs rôles, il suffit de porter attention à leurs expressions,
leurs places et leurs jeux de regard. Les adjuvants sont situés en haut de l’affiche, et
encadrent les portraits des deux héros, qu’ils épaulent symboliquement. Ces derniers
forment un premier groupe dynamique : Indiana Jones regarde directement le spectateur, tandis que son père le fixe et que les deux autres hommes, dessinés de trois
quarts, sont tournés l’un vers l’autre. Il est fort à parier que les deux derniers médaillons
renvoient, par conséquent, aux opposants : le général allemand joue le rôle du méchant,
comme tend à le souligner sa face grimaçante, de même que la jeune femme, au maquillage sombre et inquiétant. Le schéma actanciel est alors très classique : Indiana Jones et
son père se lancent dans une quête, qui les conduit à explorer des pays lointains et des
ruines archéologiques. Mais ils en sont empêchés par l’armée allemande, sans doute à
la recherche du même trésor qu’eux.
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3. LE RÉCIT : LA NARRATION, LA FOCALISATION p. 462-463
QUESTIONS p. 462
• Quels indices révèlent qu’il s’agit d’un roman à la première personne ?
L’auteur est un homme (Pierre) alors que le personnage qui parle est une femme (une
belle fille). Le te