Telechargé par Feryel Boudhina

colloque pouvoir

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Boudhina Feryel
Le pouvoir de la musique dans l'image
cinématographique
Au cours du changement de temps, on remarque que le son et la
musique sont un vecteur de communication plus complexe qui se
trouve dans un univers de plus en plus emprunté.
Les films, la télévision et les média audiovisuels en générale ne
s'adressent pas seulement à l'œil. Ils suscitent chez leur spectateur
leur audio-spectateur.
Alors, la musique implique non seulement le système auditif mais aussi
le système sensitif, celle- à possède un pouvoir transformateur car elle
produit des effets physiologiques et émotionnels qui en garantissent
l'important pouvoir impressif. En plus, puisqu'elle est un langage
symbolique, la musique agit sur l'homme de façon plus immédiate et
préconsciente.
D'autre part, La musique est très importante pour installer l'ambiance
d'un film, capitale même. Imaginez par exemple un film d'horreur sur
fond de générique de Mon Petit Poney. On aurait tout de suite moins
peur. La musique doit faire entrer le spectateur dans l'histoire mais
aussi définir le sentiment d'un personnage ou encore l'ambiance d'une
scène. Certains films doivent par ailleurs leur succès à leur bande-son
remarquable !
Ensuite, il faut comprendre le fonctionnement même de l’écoute.
Avant d’être traité par différentes parties du cerveau, le son est
d’abord traité par l’intégralité du système auditif. Il peut agir sur la
mémoire, les émotions ou encore les mouvements. Alors que
certaines zones du cerveau sont communes à la musique et au
langage, d’autres sont spécifiques à la musique.
Ainsi, la musique peut nous faire ressentir telle ou telle émotion.
C’est pourquoi elle est très utile, voire même indispensable au monde
du cinéma. La musique est tout ce qui fait un film. Sans musique, un
réalisateur ne peut sûrement pas réussir à transmettre une émotion,
ou s’il y arrive, cette dernière ne sera qu’intensifiée avec de la
musique.
Du muet au parlant, transformation et création de nouveaux genres
cinématographique
Le cinéma sonore n’est pas né du cinéma parlant, loin de là. Dès son
origine, le cinéma allie l’image et le son, et constitue un spectacle
vivant : la musique tient un rôle majeur, les bruitages sont reproduits
en direct dans la salle de projection, les bonimenteurs commentent les
différentes scènes aux spectateurs, même si leur rôle est peu à peu
remis en question par la généralisation des intertitres. Pour imiter la
pluie par exemple, on utilise un cylindre contenant des pois secs ; pour
le tonnerre, on fait traîner un chariot à roues polygonales sur le
plancher. Le cinéma muet, mais très sonore, fait montre d’une grande
vitalité et d’un pouvoir expressif indéniable pour l’époque.
Le son autour du film : pianiste et bonimenteur
La projection du son sur l’image
L’ajout de son à la projection des images apporte une dimension
totalement différente au film. Dans ses Notes sur le cinématographe,
Robert BRESSON déclare qu’« [il n’assistait] pas à une projection
d’images et de sons ; [il assistait] à l’action visible et instantanée qu’ils
exerçaient les uns sur les autres, et à leur transformation »1. Pour lui,
les images et les sons s’influencent mutuellement dans le film. Ce n’est
pas seulement une simple projection de ces éléments simultanément,
c’est également l’action mutuelle de l’image sur le son, et du son sur
l’image. Robert BRESSON avait alors déjà observé l’influence
réciproque qu’ont le son et l’image l’un par rapport l’autre lors d’une
projection filmique. Pour sa part, Gilles MOUELLIC a également
constaté cela avec la musique de film.
« Le spectateur enrichit sa vision d’une qualité nouvelle contenue en
réalité dans la musique ou, pour être plus précis, de la rencontre de
cette musique avec les images, sans avoir conscience que l’absence de
musique ou une musique différente modifierait sa lecture ou sa
compréhension de ces mêmes images. »2
Selon lui, la musique, lorsqu’elle accompagne les images, enrichit la
perception générale du film par le spectateur. De plus, ce phénomène
est tout à fait inconscient pour ce dernier, qui appréhende alors le film
comme un tout composé de sons et d’images indissociables. Gilles
MOUELLIC conclut en affirmant que « le spectateur croit voir ce qu’il
entend »3. L’audible semble devenir visible, de par son interaction avec
l’image projetée. Ce phénomène a été analysé par Michel CHION,
auteur ayant énormément travaillé sur la question du son au cinéma
au travers de nombreux ouvrages à ce sujet. Il appelle cela la valeur
ajoutée, et la définit ainsi.
« Par valeur ajoutée, nous désignons la valeur expressive et
informative dont un son enrichit une image donnée, jusqu’à donner à
croire, dans l’impression immédiate qu’on en a ou le souvenir qu’on en
garde, que cette information ou cette expression se dégage
naturellement de ce qu’on voit, et est déjà contenue dans l’image
seule. Et jusqu’à procurer l’impression, éminemment injuste, que le
sonest inutile, et qu’il redouble un sens qu’en réalité il amène et crée,
1
BRESSON, Robert. Notes sur le cinématographe. Paris : Gallimard, 1975. In : MOUELLIC, Gilles. La musique de
film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 3
2
MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 54
3
Ibidem, p. 54
soit de toutes pièces, soit par sa différence même d’avec ce qu’on voit.
»4
Ainsi, les éléments apportés par le son, qu’ils soient d’ordre informatif
ou expressif, enrichissent le contenu de l’image du film, au point de
donner au spectateur cette impression d’émaner directement de
l’image elle-même. C’est un « apport d’information, d’émotion,
d’atmosphère, amené par un élément sonore »5, que le spectateur
projette spontanément et automatiquement sur ce qu’il aperçoit, et
qui lui semble ainsi en émaner naturellement. Le spectateur pense
donc que l’information sonore est complémentaire à l’information
qu’il perçoit visuellement, alors que le son est en réalité la base de
cette information, et que sans ce son, celle-ci disparaît totalement.
C’est donc un réel enrichissement du contenu visuel par le son,
difficilement perceptible et analysable par le spectateur. En effet,
l’information sonore semblant redoubler une information contenue
dans l’image seule, le spectateur a naturellement l’impression que le
son n’est qu’une redondance auditive du contenu visuel.
La force expressive du son est masquée par l’image, qui semble
s’attribuer toute l’importance et s’accaparer la primauté des
informations diffusées au spectateur. Cela est en partie dû à un
manque d’attention auditive conséquent lorsque l’attention générale
est centrée sur le spectacle visuel. Ainsi, les évènements sonores sont
naturellement et inconsciemment englobés dans la perception globale
du film. Comme l’affirme Michel CHION, c’est notamment parce que
ce procédé opère sans que l’on en ait conscience, qu’il fonctionne
parfaitement.
« Cet effet […] est la plupart du temps inconscient pour ceux qui le
subissent. Pour en prendre conscience et en retrouver le mécanisme, il
faut décomposer le mixage audiovisuel, en observant séparément le
son et l’image d’une même séquence. Ce n’est qu’alors qu’on s’aperçoit
que par des effets divers, le son ne cesse d’influencer ce qu’on voit. »6
4
3 CHION, Michel. L’audio-vision : Son et image au cinéma. 3ème éd., Paris : Armand Colin, 2013, pp. 910
5
CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, p. 205
6
5 CHION, Michel. Un art sonore, le cinéma : Histoire, esthétique, poétique. France : Cahiers du cinéma,
2003, p. 191
Les différents outils sonores :
LES SONS
Son comme nous le voyons ici veut dire tout ce que nous entendons,
c’est-à-dire que dans les sons nous comprenons musiques, dialogues,
ambiances, bruitages ou simples sons.
SON « IN »
On appelle son « in », le son qui provient d’une source visible à l’écran,
cela est par exemple la voix des acteurs.
LE SON HORS-CHAMP
C’est le son non visible à l’écran mais qui appartient quand même à la
narration.
LE SON « OFF » OU « OVER »
Le son peut également être « OFF » ou « Over ». C’est-à-dire que la
source qui émet le son n’est non seulement pas visible à l’écran, mais
également non présente dans la narration. Il est généralement mis en
place pour renforcer le sens d’une image.
Généralement les sons « over » sont surtout des musiques et très
rarement des sons à proprement parler, qui eux avaient plus la cote
dans les années 40 mais qui font maintenant kitchs.
LA MUSIQUE
La musique est une forme de son qui est très souvent utilisée et qui
permet là aussi de donner un sens particulier à la narration.
LA MUSIQUE DE FOSSE
La musique de fosse est une musique non visible à l’écran et non
présente dans la diègèse (ou narration). C’est donc un son « Over ».
LA MUSIQUE D’ÉCRAN
La musique est cette fois-ci présente à l’écran et donc dans la
narration, les personnages sont censés l’entendre. C’est donc un son
« in » ou hors-champ.
Il arrive parfois que la musique d’écran et la musique de fosse se
confondent, on entre ainsi dans une nouvelle réalité moins objective
et plus viscérale du ou des personnages.
Qu’elle soit d’écran ou de fosse, la musique peut être également de
deux types, empathique ou an-empathique.
EMPATHIQUE
La musique est en adéquation avec les images, elle renforce ainsi les
émotions que le réalisateur veut nous faire ressentir
AN-EMPATHIQUE
Là, en revanche, il y a un contraste marqué entre les images et la
musique, par exemple des images très violentes sur une musique
douce. Cela sert généralement à marquer l’aberration de l’image ou
encore la folie.
Les facteurs responsables du pouvoir émotionnel de la musique:
Une audition musicale peut déterminer un changement de l’état
affectif
ou
renforcer
cet état. Voici quelques-uns des facteurs responsables du pouvoir
émotionnel de la musique.



Le tempo a un effet très important sur le ressenti de l’écoute. S’il est
rapide, il peut provoquer joie, passion ou angoisse. Alors que s’il est
lent, il peut avoir un effet triste ou bien calme.
La régularité du tempo, quant à elle, est très importante puisqu’elle
peut produire un effet sécurisant et l’irrégularité engendre donc un
sentiment d’angoisse.
L’intensité, elle aussi a un rôle important dans les émotions
provoquées par la musique. A un niveau d’intensité très faible,
beaucoup d’œuvres ont un effet sécurisant. A l’inverse, un niveau
d’intensité élevé peut provoquer stress, peur ou angoisse.
Et c’est en ça que la musique est indissociable de l’image. Sans
musique, un film aurait beaucoup plus de mal à transmettre une
émotion ou faire passer un message. La musique peut nous faire sentir
heureux, triste, apeuré, angoissé, ému
"Le cinéma, c'est un désir très fort de marier l'image au son"
David Lynch7
7
De David Lynch (Réalisateur et artiste américain) / Studio magazine - Juin 1992
Selon Igor Stravinsky8, la musique de film peut avoir une valeur
comparable à celle d’un « papier peint ». Bien que le terme soit
péjoratif, c’est ainsi que la musique de film a longtemps été
considérée. Le spectateur en est le premier responsable, car il peut ne
pas avoir conscience de la dimension auditive d’un film. Son attention
se porte principalement sur le visuel et nous parlons encore de nos
jours « d’aller voir un film » au cinéma. De nombreux théoriciens ont
également fait l’impasse sur le sujet en associant à la musique un
caractère secondaire et mineur par rapport à l’image. Toutefois, nous
ne devons pas exclure que certains films proposent une bande sonore
qui n’a pas d’autre valeur que de meubler musicalement le film. Outre
la volonté de signifier et de doubler l’intensité de l’action, la musique
se contente de constituer une fresque sonore sans réellement
proposer de point de vue audio-visuel.
Comment juger la musique de film :
a) Une bonne musique de film est composée en fonction des images.
C'est affirmer qu'elle ne se juge pas exactement comme une musique
de concert. Elle ne s'apprécie pas dans l'absolu comme une figure de
Bach ou un concerto de Mozart. Elle se juge selon la fonction qu'elle
prend dans un film donné. "Le cinéma, nous rappelle encore Henri de
Carsalade, veut exercer sur le spectateur une emprise totale. Le
pouvoir fascinateur des images n'y suffirait pas sans l'apport de la
musique. Tout au long du film, elle est présente. On ne la sent pas
venir, on ne s'aperçoit pas qu'elle s'arrête, mais quand on sort de la
salle, avec l'impression d'avoir vraiment participé au drame, on peut
être certain que la partition était bonne. Cependant, la musique,
parfois, a un rôle primordial dans un film. Qu'on pense au deux films
la liberté et le Million de René Clair. Dans les deux cas, l'auteur a
illustré chorégraphiquement le cinéma pour le transformer en ballet.
Or, le ballet étant un art construit sur la musique, cette dernière tient
une place primordiale dans ces deux films. Elle offre une sorte de
figure sonore du mouvement, qui, par ailleurs, est représentée
visuellement par les images.
8
Igor Stravinsky est un compositeur, chef d'orchestre et pianiste russe de musique moderne, considéré
comme l'un des compositeurs les plus influents du XXᵉ siècle
b) De plus, une bonne musique de film doit être une transposition dans
l'ordre musical des mouvements qui sont d'ordre visuel. Il ne s'agit pas
d'imitation qui n'a rien de véritablement artistique. Il s'agit plutôt de
transformation dans la continuité temporelle de ce qui apparaît dans
la réalité plastique. Réfléchissons. Une image offre deux dimensions
qui appartiennent à l'espace ; la musique nous projette dans un
développement temporel. C'est à dire que la véritable musique de film
saura s'adapter aux exigences des images. C'est à dire aussi qu'il doit y
avoir correspondance par transformation entre l'ordre des
mouvements visuels et celui des mouvements rythmiques.
c) Enfin, la musique de film doit se fondre avec les images. Elle doit nous
satisfaire au même titre que les images. Le spectateur ne doit pas
dissocier les deux. S'il déclare qu'il a aimé le film et non la musique ou
vice-versa, c'est que l'œuvre est déficiente. Un film est une unité et la
musique ne doit pas être qu'un ornement.
Citons l'œuvre incomparable de Eisenstein-Prokofiev, Alexandre
Nevski9. Nous avons là une réussite exceptionnelle. Si nous faisons
jouer la musique de Prokofiev, aussitôt surgissent à notre esprit les
admirables images d'Eisenstein ; si nous faisons tourner le film en
muet aussitôt chante dans notre tête les mélodies inoubliables de
Prokofiev.
Dans ce film, Le cinéaste travaille sur la relation entre l'image et le son
pour définir l'expressivité de ses acteurs ou la virtuosité des
mouvements de foule. Le musicien tire parti de l'expressionnisme des
images d'Eisenstein.
Les images inventent la musique : Prokofiev ne trouve la sonorité du
petit orchestre de la bataille que lorsqu'Eisenstein montre exactement
ce qu'il veut en tournant la scène. La musique invente les images : si
Prokofiev a une idée arrêtée sur l'avancement de sa musique,
Eisenstein modifie sa prise de vue.
Cette symbiose entre deux génies créateurs trouve son aboutissement
dans le fantastique « Bataille sur la glace », qui voit la victoire de
Nevski sur les Teutons. Le montage du film, pour cette séquence
9
Alexandre
Nevski est
une partition composée
par Sergueï
Prokofiev en 1938 pour
le film
homonyme de Sergueï Eisenstein retraçant la lutte historique et héroïque du jeune prince Alexandre Nevski dans
la Russie du XIIIe siècle.
La partition fut
adaptée l'année
suivante par
le compositeur sous
la forme d'une cantate pour mezzo-soprano, chœur et orchestre.
mémorable, est réalisé par rapport à la musique préalablement
enregistrée sous la direction de Samuel Samossoud.
Vraiment, jamais le cinéma n'a produit un mariage aussi indissoluble
entre la musique et les images.
En effet, le son au cinéma n’est pertinent que lorsqu’on le considère
simultanément avec l’image. Gilles MOUELLIC remarque cela avec la
musique de film, car pour lui, « la pertinence d’une partition dépend
bien plus de son efficacité et de la qualité qu’elle instaure avec les
images que de l’écriture musicale proprement dite »10.
Ainsi, même si la musique employée est parfaitement bien écrite, dans
le plus pur style des grands compositeurs de musique classique, ce
n’est pas ce qui importe le plus au cinéma. L’objectif de la musique est
vraiment de correspondre à ce qui est projeté visuellement, dans le
but de former une véritable osmose audiovisuelle. C’est également ce
qu’indique Michel CHION, dans le cadre de l’analyse d’une bande-son
seule, après avoir visionné un film. Il souligne que « l’album intégral de
la partition d’Herrmann pour Psychose11 […] est d’une terrifiante
monotonie, alors que dans le film cette partition fonctionne idéalement
»12.
Au cinéma, la composition musicale ne doit pas être considérée en
tant que telle, mais bien en tant qu’accompagnement sonore
complémentaire à l’image. Son analyse seule est donc d’un intérêt
assez limité.
Le son au cinéma est intimement lié à l’image, qui justifie son
existence. Néanmoins, sans le son, la perception visuelle ainsi que la
compréhension générale des images est totalement différente pour le
spectateur. Le son n’est donc pas une redondance auditive des
informations
visuelles.
C’est
un
apport
d’informations
complémentaires, absentes de l’image seule, qui enrichissent la
perception filmique globale. Dans ce cadre, le son influence également
la perception du point de vue de la scène visuelle pour le spectateur.
10
MOUELLIC, Gilles. La musique de film. France : Cahiers du cinéma, 2003, p. 36
HITCHCOCK, Alfred. Psychose, 1960
12
CHION, Michel. La musique au cinéma. Paris : Fayard, 1995, p. 249
11
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