Le paradoxe sur le comédien ou

Le paradoxe sur le comédien ou
La comédie de l'imitation
Epistémologie et Philosophie des Sciences
Collection dirigée par Angèle Kremer-Marietti
La collection Épistémologie et Philosophie des Sciences réunit les
ouvrages se donnant pour tâche de clarifier les concepts et les théories
scientifiques, et offrant le travail de préciser la signification des
termes scientifiques utilisés par les chercheurs dans le cadre des
connaissances qui sont les leurs, et tels que "force", "vitesse",
"accélération", "particule", "onde", etc.
Elle incorpore alors certains énoncés au bénéfice d'une réflexion
capable de répondre, pour tout système scientifique, aux questions qui
se posent dans leur contexte conceptuel-historique, de façon à
déterminer ce qu'est théoriquement et pratiquement la recherche
scientifique considérée.
1) Quelles sont les procédures, les conditions théoriques et
pratiques des théories invoquées, débouchant sur des résultats?
2) Quel est, pour le système considéré, le statut cognitif des
principes, lois et théories, assurant la validité des concepts?
Dernières parutions
Lucien S. OULAHBIB, Actualité de Pierre Janet, 2009.
Stéphanie COUDERC-MORANDEAU, Philosophie républicaine et
colonialisme.
Origines, contradictions
et échecs sous la
lIf' République, 2008.
Emmanuel GORGE, La musique et l'altérité. Miroirs d'un style,
2008.
A. BACHT A, J. DHOMBRES,
A. KREMER-MARlETT!,
Trois études sur la loi constructale d'Adrian Bejan, 2008.
Sébastien JANICKI, La Mécanique du remède. Pour une
épistémologie de la pharmacologie du XVi! siècle à nos jours,
2008.
Laurent CHERLONNEIX,
L'équivocité
Vive. Une nouvelle
représentation du Vivant,2008.
Saïd CHEBILI, Une histoire des critiques philosophiques de la
psychologie, 2008.
Lelita OLIVEIRA BENOIT, Sociologie comtienne : genèse et
devenir, 2007.
Jean-Pierre CO UT ARD, Le vivant chez Leibniz, 2007.
Joseph-François
KREMER, Les formes symboliques
de la
musique,2006.
Edmundo MORIM DE CARVALHO
Le paradoxe sur le comédien ou
La comédie de l'intellect
Diderot, Jouvet, Brecht, Lacoue-Labarthe,
Variations sur le paradoxe 2, volume I
L'Harmattan
Valéry
@ L'Harmattan,
2009
5-7, rue de l'Ecole polytechnique;
75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
harmattan I @wanadoo.fr
diffus ion [email protected]
ISBN: 978-2-296-07695-2
EAN : 9782296076952
À ANNICK ET À LA MÉMOIRE DE GISÈLE
LE PARADOXE SUR LE COMÉDIEN
OU LA COMÉDIE DE L'IMITATION
VARIA nONS
SUR LE PARADOXE
-II
INTRODUCTION
Le Paradoxe sur le comédien est un paradoxe qui descend,
pour ainsi dire, sur la scène en empruntant, en tant que langage, du
fard, des lumières et des masques au non-langage. Sous le masque, il
y a un souffle, et peut-être un autre masque... On entre dans une
farandole pluriséculaire où les protagonistes, qui ignoraient ceux qui
venaient après eux, reprenaient la "tresse" des questions et des
réponses. C'est donc aussi un paradoxe sur le monde, sur la pensée,
sur le langage, sur la place qu'on accorde à la puissance active de
l'imitation. Nous effectuons ici une liaison entre le Paradoxe de
Diderot et la Comédie de l'Intellect chez Valéry, premier et deuxième
volets de Variations sur le paradoxe - II, sans rabattre les positions
l'une sur l'autre, en avouant parfois autant leur divergence que leur
complicité - et nous le ferons en deux volumes séparés, cette
introduction servant de point de rencontre à la comédie de l'imitation
en jeu chez Diderot et à l'imitation de la comédie chez Valéry. Ce
sont deux chemins autonomes qui se croisent dans certains "lieux".
Le principal de ces points, dans notre texte, sera celui de l'imitation
ou de la mimésis - présent du début à la fin. Nous exposons la
logique de l'imitation chez Valéry dans toute sa complexité et
extension. La Comédie de l'Intellect bat son plein précisément dans
les Cahiers avec ses renversements de perspective, la recherche d'un
masque originaire, ou le rejet des masques dérivés, et le retour
incessant de ses "refoulés" (par exemple, du littéraire I). Les
réflexions de Valéry ne s'insèrent pas a priori dans le cadre du
paradoxe sur le comédien tel qu'il est formulé par Diderot. Il n'exige
6
LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
pas de ce dernier d'être absolument non-émotif pour pouvoir tout
jouer, d'être un "rien" humain, ou une page vierge d'insensibilité, pour
pouvoir être tout, ou la totalité rationnelle des masques. Ce type
d'opération concerne chez lui davantage le petit théâtre du moi quand celui-ci se fait rien, ou moi pur, pour être au diapason de toutes
les combinaisons et de toutes les excitations. Le comédien chez lui est
le non-comédien, l'homme ordinaire - celui qui est assis dans le
parterre chez Diderot ou le comédien quand il quitte la sphère théâtrale. Le spectateur doit s'identifier aux protagonistes du jeu théâtral
pour pouvoir les comprendre, pour faire partie du jeu. « Une loi du
théâtre est que le spectateur puisse et doive toujours s'identifier, s'unir
- à quelqu'un qui est sur la scène. Par quoi il fait partie de la pièce et
la joue, ce que signifie le mot d'intérêt, être dans l'affaire» (Paul
Valéry, Cahiers, éd. CNRS, 1957/61, fac-similés en 29 vol. : 9,425
- abrégé en c., suivi des numéros de volume et de page). Toutefois,
l'identification souscrite entre en conflit avec le caractère fictif des
"êtres" sur la scène.
L'identification repose sur un leurre et elle n'est pas spécifique au théâtre puisqu'elle concerne le langage courant et noncourant: «La psychologie des romans, du théâtre, du langage
courant, de Stendhal, de Racine, de Shakespeare, etc., etc. / est
anthropomorphique - comme l'explication de la vision par un petit
homme logé derrière une rétine - et qui voit le voir» (c. 22,65). Ce
rejet rend problématiques l'exigence et le maintien d'une identification. « J'ai toujours trouvé ridicules ces critiques ou glossateurs qui
traitent des personnages de roman ou de théâtre comme si ce fussent
des personnes réelles [...] Mais tous ces êtres s'évanouissent à peine
sortis de la scène. On ne sait de quoi mange le Cid, ni si Bérénice
n'avait mal aux dents, etc. » (c. 25, 221). L'identification théâtrale
opère entre une entité fictive et une entité non-fictive, donc elle est
souvent condamnée à l'échec, et même en ce qui concerne l'entité
fictive, elle va se dédoubler en une partie fictive (le moi fini,
particulier, sensible, corporel, etc.) et une partie non-jictive (le vrai
moi ou le moi pur). Ce jeu de bascule, on le retrouve aisément chez
Diderot, même si les "figurants" ne sont pas tout à fait les mêmes.
La veine "anti-acteur" ou anti-théâtre est présente chez
Valéry. Le comédien est un pantin, première cible de ce mépris métaphysique qui habite le moi. Mais, l'acteur est partiellement arraché à
INTRODUCTION
7
la débâcle générale par ses facultés de simulation. L'acteur, qui ne se
distingue pas de l'ensemble des "zombies", est applaudi, du bout des
doigts, par sa performance simulée. Dans l'acteur, on voit le technicien, le maître et le programmateur d'un rôle assumé dans son
intégralité. La "simulation" le met à part et l'empêche de sombrer
dans une comédie où l"'intellect" serait totalement absent. L'acteur est
même parfois, dans l'enceinte du théâtre, le seul élément qui se sauve
du cabotinage de la représentation collective englobant la salle et la
scène. Il ne participe alors pas tout à fait au jeu, à l'opposé du
spectateur ou du "regardant". Il est tartuffe dans un univers de
tartuffes, mais tartuffe par profession, par jeu, dont on apprécie la
performance technique, semblable à celle des jongleurs du cirque. Le
théâtre appartient à la sphère de l"'être-ensemble", de la familiarité
démocratique ou du mélange avec les autres. Il favorise une jouissance impersonnelle où les prérogatives de l'ego s'estompent et
s'abolissent à première vue. Il est la miniaturisation d'une destinée
commune insupportable et dérisoire: «J'ai horreur du théâtre comme d'un plaisir pris ensemble - comme de toute destinée
commune [...]. / Mais il me plaît quant à l'avilissement qu'il montre
d'une bande humaine élevée, secouée, identifiée par le spectacle dans une caverne ridicule et solennelle. / Je ne sais rien de plus méprisable que les acteurs sinon les auteurs dramatiques - Du moins les
acteurs ces spécialistes de la simulation sont-ils plus instructifs})
(Paul Valéry, Cahiers 1894-1914, IV, éd. Gallimard, 1992, p.419).
Le Moi reprend donc très vite les droits qu'il risquait de perdre dans
une fusion vulgaire et "folle". Le théâtre est une caverne d'ombres,
d'accidents, de parures, de copies, où l'identification (à l'histoire-récit,
à l'histoire-événement, aux personnages, etc.) domine totalement et
agglutine tous les protagonistes, sauf le moi éclairé qui fait bande à
part. Mais "que diable allaient-ils faire dans cette galère...?", en fait,
ils jouaient eux-mêmes leur propre comédie, la "passion" de ce qui n'a
point de passions et se révèle être, en dernier ressort, la vraie passion
de soi. Cela n'est pourtant qu'une pièce où l'on ne rit pas, où l'on rit
"de travers", comme une miette de pain irritant la gorge. L'ensemble
des spectateurs constitue un bloc dense et menaçant où le moi risque
de perdre sa singularité elle aussi sans visage, mais néanmoins
incomparable. Point de convergence et de divergence de son propre
regard, montreur d'ombres et de monstres, le moi remplit tous les
rôles de son petit théâtre: il sera éclairagiste, concierge, souffleur,
dramaturge, acteur, spectateur, etc., avant de déclarer le théâtre vide,
8
LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
la scène dérisoire, les rôles nuls, le dramaturge idiot, et profitant de la
"tabula rasa" pour proposer l'acte unique de son couronnement. Avec
le théâtre, le moi joue le drame de sa "Passion" (corrigée et éclairée).
Il y noue les fils d'une comédie de la puissance et d'une tragédie de la
perte - de la puissance qui rachète la finitude et de la perte qui fait
rechuter l'infini.
Pour Valéry, Diderot est l'exemple du « Prestissimo
(aujourd'hui disparu)>> (C. 12, 848) - c'est-à-dire de l'écriture
"vive", combinant tout ensemble « diables au corps, diables à
l'esprit », aux mille inflexions et sursauts. C'est-à-dire une « prose
prompte et brève» (C. 28, 500 ; pour la « vivacité» encore: C. 6,
141). Le « Prestissimo» est un art de trouver le plus court chemin
vers les pôles les plus cachés et contradictoires en un minimum de
temps. Un art du survol, de la disparition et de l'escamotage. Diderot
fait, en outre, partie de la "troupe" des comédiens, des écrivainsacteurs qui trempent leur plume dans les frémissements des salles de
théâtre, ou qui placent leur voix en fonction du brouhaha des
parterres, dans la compagnie "estimable" de Restif de la Bretonne, de
Casanova, de Stendhal - « Amateurs de femmes. Menteurs.
Croqueurs souvent très vifs - et de quels vifs croquis! Quels
simplificateurs! Tout s'y passe au plus vite et à chaque instant» (c.
14, 400 ; ou : C. 18, 276). Le "prestissimo" est aussi une spécialité
valéryenne, dans les fragments-croquis des Cahiers.
D'autres rapprochements peuvent être esquissés entre le
théoricien du paradoxe sur le comédien et celui de la comédie de
l'intellect. Valéry retrouve Diderot autour du toucher, de la main,
(voir: Elisabeth de Fontenay, Diderot ou le matérialisme enchanté,
éd. Grasset, 1981, p. 178), et le retrouve encore dans la pratique de
l'écriture fragmentaire qui est, comme l'affirmait un autre très grand
praticien du fragment: E. Cioran, la voie royale de la contradiction
(et du paradoxe). « Le fragment [...J est l'orgueil d'un instant transfiguré, avec toutes les contradictions qui en découlent. Un ouvrage de
longue haleine, soumis aux exigences d'une construction, faussé par
l'obsession de la continuité, est trop cohérent pour être vrai» (E. M.
Cioran, Œuvres, Glossaire, Quarto Gallimard, 1995, p. 1751). Valéry
renoue avec Diderot dans l'importance accordée aux "harmoniques"
dans la conception de l'art, la sensibilité et la pratique de la pensée 1.
De même, dans le principe d'univocité des actions, ou des pensées
INTRODUCTION
9
car, pour Valéry comme pour Diderot, on ne pense qu'une seule chose
à la fois - « Le peintre n'a qu'un instant; et il ne lui est pas plus
permis d'embrasser deux instants que deux actions» (Essais sur la
peinture, Œuvres esthétiques, édition de P. Vernière, « Classiques
Garnier », éd. Bordas, 1988, p. 712). Chez Diderot, on remarque aussi
déjà une esquisse du "faire" aux dépens du "fait", avant sa promotion
en stratégie dominante chez Valéry - un « peintre ancien a dit qu'il
était plus agréable de peindre que d'avoir peint. Il y a un fait moderne
qui le prouve: c'est celui d'un artiste qui abandonne à un voleur un
tableau fini pour une ébauche» (ibid., p.759). Ou, par-dessus le
marché, dans la "self-variance" ou le côté protéiforme d'une
conscience en proie à un processus multiforme, inconstant, qui la fait
aller aux antipodes en un éclair de pensée sans l'avoir vraiment voulu.
Dès lors, Diderot et Valéry se rencontrent dans l'accent mis délibérément sur la contradiction. D'après le premier, « nous sommes
pleins» de « contradictions» (Discours sur la poésie dramatique,
Œuvres esthétiques, p. 263). On considère chez l'homme une éclosion
permanente d'impulsions contradictoires, d'idées débridées - un flux
de type héraclitéen à la limite, si l'on considère qu'on ne se baigne
jamais deux fois dans la même pensée. « Dans un même homme, tout
est dans une vicissitude perpétuelle
» (ibid.). Les mesures varient
à l'intérieur du même homme qui a autant de « modules différents que
de périodes sensiblement différentes dans son existence» (ibid., 284).
Seule la mémoire recolle les morceaux et rend le tout présentable en
offrant la fiction d'une unité sans fêlures.
[00']
La fracture de la sensibilité et l'intelligence-intellect est aussi
un point commun - chez Diderot, la sensation se trouve au point de
départ de l'entendement, et tous les problèmes de cette dernière
instance viennent de cet "ancrage" non-choisi, imposé par la "nature".
L'importance du physiologique saute aux yeux dans les deux cas l'importance du "diaphragme" ou de la sensibilité organique chez
Diderot, et du réflexe ou du système nerveux chez Valéry. Pour ce
dernier, l'homme, par le biais du système nerveux, est un « comédien
naturel» (c. 6, 538), oscillant entre l'image juste et sa caricature, ou
l'image déconnectée, entre le modèle efficace et le "mirage" à la
résonance incontrôlable. Le psychisme est « un palais de miroirs et de
mirages. / Un Théâtre de Pour et de Contre
» (ibid., 749). Chez
Diderot et Valéry, la comédie n'est pas non plus tout à fait spécifique
au "théâtre" - elle le déborde largement, en se changeant en comédie
['00]
10
LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
du monde, en comédie de la pensée et du langage (surtout chez
Valéry). On constate une généralisation de la comédie, puisqu'elle
prend sa source là où on plaçait la "nudité", le "visage". L'art est
masque, comédie (du faux et du vrai !), «artifice, et ne peut que
l'être» (ibid.). « Rien de plus simple que d'ôter sa culotte» (c. 15,
533) - et que de prétendre à une "nudité" existentielle, idéologique,
dans une mise en scène de soi-même. Il y a un souci identique de
séparer la représentation de la sphère des actes. On vise une purification des "scènes". Si l'esprit ou la littérature est une «pantomime », ou une mimique, mêlée à du langage qui est « confusion de
divers ordres », par contre, 1'«effet harmonique est de purifier par le
choix - User de tout en ordre - Démêler les groupes» (ibid., 749).
Ne jamais prendre un « décor de théâtre» pour une « maison vraie»
(ibid., 336) - ou une représentation, un récit de rêve ou historique,
pour un acte, un événement. L'importance accordée à la «pantomime» chez Diderot (Discours sur la poésie dramatique, Œuvres
esthétiques, p. 269 sv.) dans l'analyse des processus symboliques et
mentaux, est encore un facteur de rapprochement, et peut-être qu'il
résulte en partie d'une lecture attentive de Diderot de la part de
Valéry.
Chez Valéry, l'acteur n'est pas censé laisser sa "sensibilité" au
vestiaire. Mais l'émotion-sensibilité doit être contenue, redressée,
dirigée, et non pas absente. Le travail de l'acteur va vers une épure, se
démarquant des excès. Un contrôle raisonné des émotions est nécessaire pour ne confondre scène et non-scène. « L'erreur des comédiens
est de vouloir donner l'émotion quand ils doivent se borner à la
produire. / Ils doivent l'exciter, et non se charger de la décharger
toute sur la scène» (c. 15, 750). L'acteur mime tous les tons de la
palette sensible. « L'acteur imite colère, mort, gaieté - comme il les
a vus ou les imagine, et c'est toute la partie élémentaire dans l'art /
Mais cette imitation prouve la divisibilité de ces choses dont une
partie est imitable» (c. 5, 175). Vue du côté de l'acteur, l'imitation est
une opération élémentaire, une simulation volontaire, au « fondement
de la compréhension et de la composition» (ibid.). Si la comédie
commence dans la non-volonté, l'organique, le non-sensible, elle
entraîne l'affectif, le sensible, sur la scène de l'intellectif au point de
rendre celui-ci "comédien". D'une manière générale, l'affectif est la
dupe de l'enjeu - il est davantage pris au piège de l'être que la
pensée qui cultive son étrangeté, sa distance radicale, ou son
INTRODUCTION
11
indifférence. D'où la possible transformation ultérieure de l'être en
pantin sous la pression de la sensibilité (= idée fixe). L'acteur a le
choix entre devenir le pantin de sa sensibilité ou le pantin d'un "calcul
libérateur". L'être est le « théâtre et l'esclave de combinaisons et de
destructions cachées» (c. 9, 451). Le «Système-nerveux» crée la
présence simulée, rendue durable par l'activité même de simulation
(C. 6, 694). Chez Valéry, on n'est pas le pantin d'un modèle idéal
mais du système nerveux (ibid., 186, ou 546, 694). La solution est
d'utiliser, de manœuvrer, ce qui nous manœuvre - d'être un stratège,
un politicien. Valéry assigne aussi, dans certains passages, à l'acteur
un rôle de pièce d'échecs où la dimension "froide", qui doit habiller
l'acteur, transparaît nettement. Il est un instrument, un objet de calcul.
« Un acteur doit avoir juste la personnalité d'une pièce d'échecs - du
moins pour les bonnes comédies» (CNRS 4, Il). L'acteur est en tout
cas l'objet d'un marchandage qui le dépasse, une focalisation du désir
théorique. C'est le cas de dire qu'il se change en pré-texte.
Comme chez Diderot, l'émotion-sensibilité est en conflit
latent ou en guerre déclarée avec l'intellect ou la réflexion. Cette
tendance s'accentue pour Monsieur Teste. L'émotion-affect est une
puissance envahissante, prompte, inapprivoisée, sauvage, soudée aux
pôles « de répulsion et d'attraction» (C. 15, 467). Elle pourrait être
considérée « comme morbide par une intelligence "séparée" » (ibid.,
38), car elle se laisse prendre par la « vue ou contact» de certains
objets. Par contre, la « réflexion est assemblage, comparaison, obstacle à l'invasion» (ibid., 467). Elle serait ce « Midi de la conscience»
(ibid., 286) apaisant la fureur de l'aube et de la nuit écoulée. Cela dit,
le théâtre mental est sous la dépendance de la puissance sensible,
laquelle nous rend esclaves de nous-mêmes. « Tout le théâtre mental
est attaqué par les bases» (ibid., 466). L'affect est onde, propagation,
parfois sans retenue - 1'« onde affective» (ibid., 478) ; des « effets
de propagation» (ibid., 466) ; une « propagation dans un monde de
sensation-énergie-rythmes des fonctions vitales, cœnesthésies » (ibid.,
478). L'affect ou l'émotion est un «motif non-compensé» (ibid.,
616), une « modification-événement» mal négociée par l'organisme
et l'intellect qui y rencontre une résistance, une tension qui ne s'apaise
pas. Souvent, malgré tous les "communiqués" de victoire et d'absence
de pertes infligées par l'ennemi, il y a une « lutte vaine de l'intellect
contre ces perturbations» (ibid.). L'esprit et la sensibilité, comme
chez Diderot, s'opposent dans des rapports de maîtrise et de subor-
12
LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
dination radicaux. « Mon esprit est terriblement différent de ma
sensibilité - dont il profite et dont il est cependant esclave -»
(ibid., 387). Quand on arrive à ce point, les choses peuvent changer
du tout au tout, et l'émotion est surpassée, dans le domaine des excès,
par l'''intellect'' spéculatif. « Le vrai domaine des excès est l'intellect»
(C. 6, 300) - la « spéculation est leur vrai théâtre. Et si l'excès n'y
paraît pas, ce théâtre doit fermer» (ibid.). Le masque de l'émotion est
ainsi un masque de l'intellect - et ces deux "régions" nouent entre
elles des alliances, aux dépens des séparations dont on les accrédite,
et fomentent des écarts là où on avait déclaré leur parfaite union.
Nous ne cesserons de suivre ce double axe entre proximité et distance
- dans la compagnie de l"'acteur professionnel" sur une scène
délimitée ou bien dans celle de l'acteur "existentiel" sur une scène
sans cloisons.
LA COMÉDIE DU PARADOXE
D'APRÈS DIDEROT
DU MONDE DE LA COMÉDIE
À LA COMÉDIE DU MONDE
Paradoxes et imitations
Pluralité ou nullité
de paradoxes
Le paradoxe sur le comédien pose les questions de l'imitation
de la nature par l'art et celle de la passion par le comédien, l'enjeu de
la vérité et du mensonge et de leurs entrelacements, le sort de la
"fiction" ou du dédoublement d'une origine naturelle vraie. Il s'insère
dans une stratégie de la manipulation (l'acteur manipule le public,
celui-ci l'acteur, etc.) et de la maîtrise (avec des esclaves et ses
maîtres, et ses esclaves-maîtres). En étant au départ un artifice du
monde de la comédie, il finit par se révéler comme le moteur de la
comédie du monde: le courtisan est le modèle du comédien! Le
paradoxe jongle avec le décalage de la scène et de la vie pour les
confondre, les séparer, les re-mêler. Il est un art de surface qui se
cristallise autour des « signes extérieurs de l'âme », l'art de la contemplation dans une glace, en vue d'un calcul, d'une posture, d'une ruse.
Mais peut-être qu'au-delà de la glace, il n'y a rien - pas une "âme"
mais le vide, et dès lors, le paradoxe est l'art d'habiller cette absence.
Le paradoxe est une manière de soumettre conceptuellement le "poé-
14
LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
tique" (ou le "dramatique") au pouvoir du vrai. Il signale les apories
de l'imitation et désigne son vrai lieu: le modèle idéal philosophique,
où s'arrête en principe le jeu de bascule entre la vérité et le mensonge.
L'imitation, chez Diderot, consiste en un travail de réflexion, c'est-àdire dans l'opération majeure d'une raison fidèle à elle-même, sachant
garder toute sa &oideur pendant l'activité de jugement - ce qui fait
que si les femmes possèdent plus d'imagination que les hommes, elles
n'ont par rapport à eux qu'un pouvoir d'imitation restreint. L'imitation
est un privilège masculin. Le paradoxe est ici le degré zéro de la
"passion", à l'opposé de ce qu'il sera, par exemple, pour Kierkegaard.
Toutefois, s'il est un minimum, c'est parce qu'il se veut un maximum
-la "passion" renaît de ses cendres pour brûler d'un feu infini.
Le paradoxe sur le comédien se dif&acte en une pluralité de
paradoxes, comme l'a bien signalé A. Ménil (Alain Ménil, Écrits sur
le théâtre 2 - L'Acteur, Pocket, 1995, p. 28, surtout 33), bien que
leur recensement puisse être un objet de dispute supplémentaire dans
les multiples querelles qui se produisent dans ces scènes paradoxales
que sont la scène théâtrale et la page d'écriture. Les plus importants
- si l'on dépasse l'enjeu de la &oideur, stimulée par l'intelligence,
dans son rapport à la chaleur, suscitée par l'imagination -, ce sont
ceux qui sont inhérents aux rapports de l'universalité et de la singularité, de l'actualité et l'intemporalité, de la vérité et du mensonge. Sans
parler du paradoxe du spectateur, premier "reflet" du paradoxe de
l'acteur. Les écarts de l'identification (acteur / personnage / spectateur) et de la distanciation (entre les mêmes figures), de la sensibilité
et de l'intelligence (au sein de chaque intervenant), de la nature et de
l'artifice ou de l'imitation (dans la symbolique du jeu), du corps et du
signe, ou du jeu et de la vie (dans l'interférence du jeu et du "nonjeu", avec tous les renversements possibles), sont pris en charge par
d'autres écarts. Le paradoxe explicite repose sur un certain nombre de
paradoxes implicites. La représentation a lieu dans un temps donné, et
elle suit ou non la puissance de changement inhérente au temps.
Il Y a une pluralité paradoxale qu'on peut vouloir réduire à
une unité paradoxale. En somme, tout paradoxe entre en scène et
porte un masque occultant les paradoxes sous-jacents. La question du
paradoxe est liée à un "excès" paradoxaltous ces paradoxes dans
la simple affirmation qu'un acteur doit être insensible pour pouvoir
jouer toutes les positions possibles ou imaginables de la sensibilité.
LA COMÉDIE DE L'IMITATION
15
Elle est aussi associée à un "manque" paradoxal, souvent remarqué et
2
discuté par les commentateurs - le paradoxe de l'acteur en est-il
vraiment un ? On met alors en doute que le paradoxe sur le comédien
puisse faire partie de la famille, glorieuse ou lamentable, des
paradoxes. Le paradoxe survit-il à cette hésitation? Il renaît avec
toutes ses couleurs, quand on injectera du jeu dans la "nature", c'est-àdire dans les rapports sociaux, et de la nature dans le "jeu", c'est-àdire dans les limites existentielles inhérentes au corps même de
l'acteur. S'écarter de la naturalité du jeu, en sabotant l'identification
immédiate de l'acteur à son personnage, cela n'est que dérouler
l'affirmation, devenue vite univoque, du caractère antinaturel de
l'imitation (être autre par imitation, ou être soi par nature). Parmi les
paradoxes cachés, les plus importants concernent le rapport de
l'instance signifiante (discours, théorie, etc.) à son champ référentiel 3
supposé, ou, en d'autres termes, de l"'art" à la "nature", et le rapport
de la sensibilité à l'intellect, lequel se confond d'ailleurs avec l'histoire
de la philosophie, passant par tous les stades concevables: allant de
l'alliance mutuelle tendant vers une fusion assumée au nom de l'un
des deux pôles en question, jusqu'au bannissement radical, en passant
par les stratégies de contention forte ou relative, de mise à l'écart
tendancielle, sous conditions.
L'art, la nature et l'imitation
La simulation de la passion,
La nature imite, en se jouant, dans
cent occasions, les productions de
l'art [...].
Diderot, Recherches philosophiques
sur l'origine et la nature du beau,
Œuvres esthétiques, p. 436.
Le paradoxe du comédien illustre une aporie parallèle à celle
de l'imitation poétique chez Diderot. Commençons d'abord par celleci. Si l'art imite la nature, en réussissant son coup, il disparaît en tant
qu'art (il se transforme en non-art ou en copie). Ce processus
correspond à une perte: vous avez la (même) vie et vous perdez l'art.
1) Si l'art est non-naturel, comment peut-il être vrai en tant que
naturel? Lorsqu'on le voit comme fictif, on lui reproche d'ailleurs de
ne pas être "naturel" et de sombrer dans l'extravagant, l'outré, le
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LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
"poétique". 2) S'i! est naturel, comment pourra-t-il être vrai en tant
qu'art? Quand on l'appréhende comme naturel, on lui reproche d'être
une imitation servile d'une nature plate, sans mystères. Le vrai oscille
entre la nature et l'art, le théâtre et la réalité, la liberté et l'esclavage, à
la recherche d'un point fixe. La nature ou la vie est difficilement
transposable en tant que telle dans l'univers de l'art. Non seulement
l'art, s'il imitait réellement, ne le ferait qu'en un « instant fugitif de la
chose réelle », mais, en outre, la vérité ne peut point être approchée
de trop près. Être au plus près de la vérité physique et externe, ce
n'est déjà plus imiter du tout: le double et l'original ne font alors
qu'un bloc indissociable. La «vérité de trop près» (Diderot,
Paradoxe sur le comédien, Œuvres, Bibliothèque de la Pléiade,
éd. Gallimard, édition établie par André Billy, 1951, p. 1055) tue
l'imitation, la convention, le double; ce n'est plus de l'art mais de la
vie, et ce n'est pas non de la vie mais une pâle et inutile copie. La
« vérité de nature» supprime la « vérité de convention» (imitative).
Quand la différence entre l'art et la vie-nature est maintenue, puisqu'il
est impossible de les faire coïncider radicalement, l'art résiste à la
procédure de redoublement. Si l'art imitait la vie, il s'évanouirait en
tant qu'art; et s'il ne l'imite pas, c'est l'imitation qui n'a plus de raisons
d'être. L'imitation joue contre l'art, l'art contre l'imitation. Ou l'art, ou
l'imitation - le paradoxe essaie de garder les deux! Le très proche
est trop loin, et le très loin bien tout proche. Le comédien sensible
trahit la nature, l'imitation, en se plaçant dans une sorte de point zéro
de la distance. Le comédien froid, en s'éloignant de la nature, la
respecte bien mieux que s'il s'en rapprochait. Il la rend ainsi, par ce
stratagème, adéquate à sa performance. L'imitation est soutenue et
démentie.
Pour atteindre la vérité (naturelle), sans sombrer dans
l'indifférenciation, il faut un certain écart, distance ou mensonge. L'art
va tricher pour la bonne cause. Mais la vérité naturelle immédiate
n'est peut-être pas la figure exemplaire de la vérité - si le "vrai" est
de tous les temps et de tous les lieux, si le "vrai de la scène" n'existe
qu'en fonction d'un modèle idéal conçu par le poète ou le dramaturge,
la "circonstance naturelle", inhérente à la vérité de nature, compte
peu. Il y a ainsi deux types de vérité naturelle en compétition: l'un,
local, singulier, mobile, instantané; l'autre, général, universel, fixe,
éternel. L'art est artifice, technique, convention, et le rôle de
l'imitation est de le transformer en nécessité et enchaînement, de
LA COMÉDIE DE L'IMIT AnON
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passer d'un type à l'autre. La vérité poétique n'est pas exactement
fidèle à la nature: elle la "dépasse". Donc, l'imitation est piégée si
elle partageait uniquement la couche des apparences. Elle imite tout
en produisant un dépassement (= rature) de l'imitation: l'imitationdécouverte ou l'imitation-dévoilement constitue un arrachement aux
désordres de l'apparence immédiate. Le vrai art dépasse son support :
il est au-dessus de tout langage, comme les mots lorsqu'ils se fondent
dans l"'idée" féconde". L'art imitatif est un art idéal dont l'aspect
imitatif est orienté en sens inverse (vers l'extérieur) de celui de
l'idéalisation. Le paradoxe lie ces deux mouvements - intériorisation
et extériorisation - en un seul. Il est l'effort pour rendre le relatif
absolu et l'incertain éternellement invariable.
L'imitation vraie
et le travail des signes
La ruse de l'imitation
Éclairez vos objets selon votre soleil,
qui n'est pas celui de la nature,' soyez
le disciple de l'arc-en-ciel, mais n'en
soyez pas l'esclave.
Diderot, Pensées détachées sur la
peinture, Œuvres esthétiques, p. 771.
L'enjeu de la mimésis pose la vraie question du jeu théâtral celle du vrai. L'imitation supposée vraie de la nature est l'imitation
censée être naturelle qui se déroule partir un modèle idéal initial en
retrait. La nature n'est pas atteinte d'emblée et par "réaction" : elle
implique un "relais", c'est-à-dire le travail de la raison démêlant
l'essence de l'accident. L'imitation est le travail de la réflexion qui
pose sa scène, ses lumières, ses protagonistes. D'une part, le comédien, par la distance qu'il doit assumer, pose la question du signe ou
du langage en général par rapport au désordre, à l'indifférence ou à
l'insignifiance des choses. L'imitation est un écart à l'égard de la
nature. D'autre part, la réflexion est, du coup, un travail qui va essayer
de se nier comme tel - la "nature" imitée est le travail imitateur
occulté, nié, présenté comme naturalité. Il y a un "masque" sémiologique ou symbolique en action. On pose une distance en vue d'une
proximité -le paradoxe sera un "lieur" de contraires. La nature est le
degré zéro du travail des signes. Ceux-ci se dissolvent dans la lumière
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LE PARADOXE
SUR LE COMÉDIEN
qu'ils transmettent. Le "médium" s'abolit dans le message. La vérité
est le concept qui signale et nomme cette transmutation. La nature
n'est pas incompatible avec le labeur des signes à condition qu'ils
fassent le "boulot" (outre celui de la communication social-pragmatique) pour lequel on estime qu'ils ont encore une raison d'être.
Rendre la nature entièrement divergente par rapport au langage, ce
serait confiner ce dernier dans un cadre infini d'essais aveugles,
prisonniers de la clôture qu'ils avaient posée. Si la nature est
incompatible avec le travail, elle glisse vers un horizon de l'indicibilité et n'est plus que le lieu vide, imprenable, d'une infinité
d'interprétations toutes aussi valables les unes que les autres. À
l'infinité répond une indifférence (le "à quoi bon ?"). Si la nature est
compatible avec le travail, il y aura une différence entre les divers
"travaux" engagés, lesquels sont tous des "prétendants" à occuper une
position de vérité, mettant un terme (provisoire !) à la glissade infinie
des esquisses, des tentations, au mouvement "fou" de la conceptualisation.
L'imitation doit être infidèle, ne pas respecter les détails qui
paralyseraient son "essor", ses "effets". Il « n'est pas permis d'imiter
la nature, même la belle nature, la vérité de trop près, et qu'il est des
limites dans lesquelles il faut s'enfermer» (ibid., p. 1055). La mimésis - en ayant un modèle idéal comme paradigme de la beauté, de
la réalité, de la vérité - est synonyme d'une hauteur spéculative qui
descend s'incarner dans les divers éléments de la vie sans souci d'une
fidélité absolue, puisque cela ne concernerait que des détails, somme
toute, accidentels ou hasardeux. L'imitation est donc infidélité sous la
fidélité apparente, vérité sous l'apparent mensonge ou la tournure du
simulacre. L'imitation artistique est une sous-imitation de la grande
imitation à venir (ou déjà entreprise au point de vue spéculatif avec la
notion de "modèle"). Elle ne pourra demeurer que telle, étant donné
les moyens qu'on laisse à sa disposition ou qu'elle met en œuvre.
« Les productions de l'art seront communes, imparfaites et faibles,
tant qu'on ne se proposera pas une imitation plus rigoureuse de la
nature» (Diderot, De l'Interprétation de la nature, Œuvres philosophiques, éd. Paul Vernière, « Classiques Garnier », éd. Bordas,
1990, p. 211). Il s'agit peut-être ici d'une demande d'un "raffinement"
technologique compensant la faiblesse des moyens mimétiques.
Toutefois, l'imitation "rigoureuse" sera toujours à la recherche d'une
rigueur plus accentuée. L'imitation de la nature n'est pas sous le signe