Gestion des carrières créatives MAME M. MAWUSSI Etudiant à l’université du Québec (Télé-université du Québec) Travail de Recherche Apprendre de la vie de Konstantine Sergueïevitch Alekseïev Stanislavski Dans la réalisation de ce travail, j’ai choisi à analyser la vie de cette grande figure du théâtre. Cette année marque les quatre-vingt deuxièmes anniversaires de la mort de Stanislavski. Comme ses proches contemporains, Freud et Einstein, il est devenu un nom familier. Il est courant de parler de « sous-texte », un terme qu’il a inventé, et pourtant ses idées fondamentales sont encore, pour des raisons historiques discutées ailleurs, et mal comprises. L’étude sérieuse du « système » n’a eu lieu qu’au cours des trente ou quarante dernières années et ceci est étroitement lié au développement de l’étude du théâtre, par opposition à la littérature dramatique, dans l’enseignement secondaire, les universités, les collèges et les écoles de théâtre. Dans le cas choisi pour mon étude, la vie de Stanislavski a été présenté sous plusieurs aspects qui témoignent d’un grand succès de carrière artistique. Dans les lignes à suivre nous analyserons ce cas selon l’approche réflexive. Dans un premier temps, nous présenterons un résumé des grandes de sa vie. Ce résumé pourra aboutir à une analyse qui nous amène à cerner les intérêts de la vie de Stanislavski. I- Résumé du cas Konstantin Stanislavski est né en 1863 dans une famille de riches fabricants de textiles. Les usines d'Alekseev avaient le monopole de la fabrication de tous les fils d'or et d'argent dans tout l'empire russe. La richesse de la famille était énorme. La mère de Stanislavski était la fille d'une actrice française qui s'était fait connaître à Pétersbourg. Stanislavski est né au milieu d’une explosion d’activités artistiques dans le domaine de la musique, du ballet et de la littérature qui ont créé ce que nous appelons aujourd’hui la culture russe. Le ménage Alekseev était un centre artistique. Il y avait un flux constant d'écrivains, de peintres, de sculpteurs, de danseurs, de musiciens et de chanteurs. La passion de la famille était le théâtre, du cirque à l'opéra Bolchoï. Un drame sérieux signifiait le théâtre Maly, le berceau de l’école de théâtre russe et « mon université », comme l’appelait Stanislavski. Fondée en 1823, l'approche de Maly en matière de jeu d'acteur a été définie par deux auteurs, Pushkin et Gogol, et l'acteur / réalisateur Mikhaïl Shchepkin, qui a dirigé théâtre pendant trente ans. Pour Pouchkine, il était essentiel que ce qui se passait sur scène soit crédible et probable dans le cadre de l'action dramatique créée par l'auteur. Ce ne sont pas les décors et les costumes qui importent, mais l’authenticité des relations entre les personnages. Gogol a insisté pour que l'acteur en premier lieu se concentre sur la psychologie du personnage. Ce n’est qu’alors qu’il devrait considérer les aspects externes du comportement et de l’apparence. Au 19ème siècle, sous les tsars, la littérature et le théâtre acquis une signification sociale et politique beaucoup plus grande que celle dont ils jouissaient ailleurs. Tous les livres de philosophie ou de politique ont été interdits. Le roman, la nouvelle et la pièce de théâtre sont donc devenus le média dans lequel les questions sociales ont été discutées. Les lecteurs russes et les amateurs de théâtre devinrent aptes à discerner le sous-texte politique. Le père de Stanislavski lisait beaucoup et était abonné à ce que l’on appelle les « Magazines épais », de lourdes publications dans lesquelles la critique parlait du contenu et de la signification de la littérature contemporaine et des idées de l’intelligentsia. La notion d ’ « intelligentsia » est spécifiquement russe et dénote un rapprochement de personnes partageant les mêmes idées, sans distinction de classe ou de profession. Stanislavski a grandi en tant que membre de cette intelligentsia sans le savoir. Le théâtre a toujours été considéré comme ayant un but éducatif. Peter the Great construit des théâtres dans le cadre de son programme pour occidentaliser la Russie. Catherine the Great a écrit anonymement des pièces homilétiques pour l'amélioration morale de son peuple. Gogol a repris cette idée en décrivant le théâtre comme « une plate-forme à partir de laquelle s'adresser à une nation entière ». Cette "plate-forme" avait maintenant une nouvelle fonction : affirmer l'identité nationale et culturelle de la Russie. Le répertoire avait été dominé par des pièces de théâtre inspirées du style français : tragédies néo-classiques et comédies légères accompagnées de mélodrame. Gogol a exigé que le théâtre russe montre aux Russes la vie russe. Ce qu'il a fait dans ses propres pièces de théâtre, ouvrant ainsi la voie à Ostrovski, Tourgueniev, Tolstoï et Tchekhov. Un tel répertoire exigeait un style d'acteur réaliste, la création d'êtres humains reconnaissables, pas de stéréotypes. Le théâtre régulier que Stanislavski connaissait depuis l'enfance - le cirque, le ballet, l'opéra, le Maly - le poussait inévitablement à vouloir créer ses propres compagnies chez lui. Ainsi, il crée à son tour un cirque et un théâtre de marionnettes. En 1877, le père de Stanislavski, en réponse à la passion de ses enfants pour le théâtre, transforma une grange de son domaine situé près de Moscou en un petit théâtre. C'est ici que les origines du « système » peuvent être trouvé. C'est ici que Stanislavski a affronté pour la première fois un public différent de ses propres parents. L’expérience de sa présence sur la scène publique a soulevé de nombreuses questions dans l’esprit de Stanislavski. Il a été frappé par le contraste entre la facilité et la détente des grands acteurs, russes et étranger, qu’il a vu au théâtre impérial Maly et à ses propres efforts maladroits. Il ne pouvait pas comprendre pourquoi il ne pouvait pas juger de la qualité de son propre jeu ou savoir quand il jouait bien. À 14 ans, il a commencé à tenir un cahier dans lequel il analysait ses problèmes et le suivait tout au long de sa vie jusqu'à sa mort, à l'âge de 75 ans, en 1938. De plus, il tenait un journal dans lequel il notait ses méthodes de répétition. Même à l'adolescence, Stanislavski prenait son théâtre très au sérieux. Lui et ses amis liraient une discussion sur la pièce avant de la voir et se reverraient après la représentation pour comparer ce qu'ils avaient vu avec ce qu'ils avaient lu. Une des salles les plus grandes de la maison de ville d’Alekseev a été transformée en théâtre. Ici, Stanislavski et ses frères et sœurs ont créé le cercle Alekseev, qui a notamment mis en scène la création en russe de Mikado de Gilbert et Sullivan. Les productions ont souvent suscité des commentaires critiques favorables dans la presse. Stanislavski a fait de gros efforts pour améliorer sa technique d'acteur. Comme ses frères et soeurs, il avait été initié à la danse par des membres du théâtre, de la gymnastique et du chant du Bolchoï. Il pourrait monter et clôturer. Il s’est inscrit à une école de théâtre à l’âge de 21 ans, mais il n’y est resté que deux semaines, car on lui enseignait seulement à imiter les tours des acteurs plus âgés. Ce que personne ne semblait capable de définir pour lui était la nature du processus de jeu. Comme il l'a écrit dans son journal d'avril 1885, il estimait qu'il devait exister une « grammaire » du jeu d'acteur. En 1887, grâce à un héritage inattendu, Stanislavski fonda la Society of Art and Literature, une société composée de semi-professionnels et d'amateurs talentueux. Cela lui a permis de travailler avec des réalisateurs et des acteurs formés dans une école réaliste du Maly, notamment Glikeria Fedotova, formée par Shchepkin lui-même et son mari Fedotov. Il a été systématiquement dépouillé de tous ses clichés, de ses faux tours de théâtre, et a été contraint de baser son jeu sur l'observation de la vie réelle, sur un comportement réel et non théâtral. C'est aussi à Fedotov que Stanislavski a appris le concept de théâtre populaire, un théâtre qui offre aux masses le meilleur du répertoire à des prix abordables. Cela est devenu l'un des objectifs fondamentaux du futur Art Theatre. En même temps, il développait ses compétences de réalisateur. Il a été très impressionné par la compagnie du duc de Meiningen qui est venue en tournée pour la deuxième fois à Moscou. Il a été frappé par la discipline de fer que le réalisateur, Chronegk, a imposée et par son utilisation habile des effets sonores et lumineux. Le jeu des acteurs était au mieux compétent. Cependant, la notion d'un ensemble avec un concept unifié pour chaque production s'accordait avec ses propres idées en développement. En 1897, la Société d'art et de littérature avait acquis une grande réputation pour la fraîcheur de ses approches et le réalisme de ses productions. Il a été comparé favorablement avec le Maly. Stanislavski a décidé que le moment était venu de créer une entreprise professionnelle. D'autres étaient en train de naître et il était, à cette époque, l'un des principaux acteurs et réalisateurs de sa génération. Et il faut être bien équipé pour assumer une telle tâche. Alors qu'il planifiait sa nouvelle compagnie, il a été contacté par Vladimir Nemirovich-Danchenko, dramaturge et critique de premier plan, qui a partagé bon nombre de ses idéaux. Ensemble, après une discussion marathon de dix-huit heures en juin 1887, ils créèrent le théâtre d'art de Moscou. Pendant la période au cours de laquelle la nouvelle compagnie préparait l'ouverture du théâtre, Stanislavski a noué des liens avec le jeune Vsevolod Meyerhold, qui devait durer jusqu'à sa mort, malgré de graves différends artistiques. En 1938, Stanislavski déclara que Meyerhold était son héritier « en tout ». Stanislavski avait maintenant acquis une maîtrise technique qui lui permettait de jouer de nombreux rôles. Son talent de metteur en scène et sa capacité à trouver des solutions imaginatives aux problèmes de mise en scène étaient inégalés. Avec Nemirovich-Danchenko, il a ouvert un répertoire totalement nouveau et moderne au public russe : les dramaturges Gorki, Hauptmann, Ibsen et Symbolistes, Hamsum, Andreev et Maeterlinck. Stanislavski a toujours été un maître de l'action extérieure et a utilisé des actions à la fois dans ses propres performances et dans la mise en scène qu'il fournissait pour stimuler les émotions des autres acteurs dans ses premiers plans de production. Il pouvait contrôler les externes, les mouvements, les relations spatiales. Il pouvait utiliser l’éclairage et le son pour créer une ambiance qui l’aiderait à trouver les bons sentiments. Mais comment pourrait-il contrôler l'action intérieure ? Comment pourrait-il évoquer, façonner et organiser des sentiments ? Comment pourrait-il prendre le risque du processus d’agir ? Il revint à Moscou comme un homme changé, mais ses nouvelles idées et méthodes ne furent pas immédiatement acceptées par le théâtre d'art ou par la profession d'acteur, en particulier par ceux qui pensaient que jouer était une question de "nature". Bien que Stanislavski ait prouvé l'efficacité du « système » dans deux productions majeures, il resta très isolé. Le « système » a cependant été déclaré méthode de travail officielle du théâtre d'art de Moscou en 1911, mais il ne s'agissait que d'une simple opération visant à empêcher Stanislavski de quitter le théâtre. Nemirovich était en fait hostile aux idées nouvelles de Stanislavski. En conséquence, entre 1912 et 1924, Stanislavski crée une série d'ateliers où il peut enseigner à une génération plus jeune et plus réceptive. Le « système » a été enseigné pour la première fois au First Studio, essentiellement sous la forme dans laquelle nous le connaissons aujourd'hui. Parmi les élèves de Stanislavski figuraient Evgueni Vakhtangov, Michael Chekhov et Richard Boleslavsky, qui devaient exercer une influence considérable sur le théâtre en dehors de la Russie, notamment aux États-Unis, pendant les quarante prochaines années. Après la Révolution, le théâtre d'art de Moscou a été attaqué par l'extrême gauche en tant que vestige d'une époque révolue. De 1922 à 1924, le théâtre fut envoyé en tournée à Paris et aux États-Unis où les productions de Stanislavski eurent un impact considérable. C’est à cette époque que Boleslavsky a donné, avec l’autorisation de Stanislavski, une série de conférences sur le « système ». Par la suite, pour l'Amérique, Boleslavsky devint le "système" et parmi ses élèves se trouvait Lee Strasberg. À son retour, Stanislavski se retrouva seul responsable du théâtre d'art de Moscou de 1925 à 1927. Sous sa direction, le théâtre fut relancé par une série de productions brillantes, allant du Mariage de Figaro de Beaumarchais au Train blindé qui devint le modèle de la nouvelle pièce soviétique, ainsi que de la beaucoup plus controversée Les Jours des turbines adaptée d'un roman de Boulgakov. Le « système » est devenu véritablement la méthode de travail de l’Art du Théâtre et Stanislavski a enseigné à une nouvelle génération d’acteurs et de metteurs en scène. En 1928, Stanislavski subit une grave crise cardiaque sur la scène lors des célébrations du trentième anniversaire du Théâtre d'art de Moscou, mettant ainsi fin à sa carrière d'acteur. C’est lors de sa convalescence ultérieure en Allemagne et en France qu’il commença sérieusement à rédiger un travail de l'acteur. Depuis l'été de 1906, il avait rédigé d'innombrables brouillons de livres potentiels, en essayant diverses formes, dont le roman, et les avait tous abandonnés. Bien qu’il ait donné une série de conférences sur le « système » pour chanteurs au Bolchoï Opera Studio entre 1919 et 1922, il était convaincu que l’exposition directe de la théorie n’intéressait pas les acteurs et qu’il devait trouver une forme plus amusante pour engager leurs intérêts. Il finit par choisir un journal intime tenu par un étudiant en formation, qui enregistrait ses expériences quotidiennes. C'est au cours de cette période à l'étranger qu'il a de nouveau rencontré Elizabeth Hapgood, qui lui avait servi d'interprète à Washington lors de la tournée américaine. Avec son mari, Norman, elle a traduit et organisé la publication de ses livres aux Etats-Unis. A son retour en Russie en 1933, le livre étant encore incomplet, Stanislavski travailla presque exclusivement chez lui, répétant les acteurs pour de nouvelles productions, rédigeant ses livres et, à partir de 1935, travaillant avec de jeunes acteurs et metteurs en scène au studio OperaDramatique, où ses dernières idées ont été enseignés. Il mourut en août 1938 après n'avoir enseigné que trois ans du programme de quatre ans qu'il avait planifié. Le travail a été complété par ses assistants, en suivant les directives qu'il avait établies. Son héritage littéraire est chaotique : des projets et des révisions sans fin avec lesquels les érudits luttent encore. Et pourtant, ce "chaos" est le témoignage d’un homme qui n’a jamais cessé de progresser. II- Analyse du cas a- Stanislavski : un jalon de la représentation théâtrale modernisée Stanislavski pensait que le théâtre était un art puissant et qu'il était socialement significatif. Il pensait que le théâtre avait un impact considérable sur les gens et que c'était le rôle de l'acteur d'être son éducateur. Il a développé ses premières idées de sa méthode en regardant une pièce de théâtre et s'est rendu compte que la plupart des œuvres de théâtre de l'époque étaient simplement copiées selon les paroles du réalisateur. Il pensait que pour avoir un impact total sur les gens, on doit être plus qu'un personnage en deux dimensions, donner à son rôle des émotions et des pensées, et rendre son personnage crédible. Pour comprendre comment créer un personnage pleinement crédible, Stanislavski commença à s'intéresser à la science. Il est passé du purement externe au purement psychologique. Il a commencé à enquêter sur ce que l’on appelle maintenant la méthode Stanislavski. Avec sa nouvelle approche du jeu d'acteur, Stanislavski a transformé les œuvres considérées comme des échecs en œuvres d'art. Il a fallu 40 ans à la Méthode Stanislavski pour se développer et viser à apporter vos émotions du passé à votre personnage. Il s'est fait connaître à l'étranger lors d'une tournée aux États-Unis avec le Théâtre des arts de Moscou. Pendant les premières années du Théâtre d'art de Moscou, Stanislavski s'est efforcé de fournir une structure de guidage permettant aux acteurs d'obtenir systématiquement des performances profondes, significatives et disciplinées. Il pensait que les acteurs devaient habiter une émotion authentique sur scène et pour ce faire, ils pouvaient s'inspirer des sentiments qu'ils avaient éprouvés dans leur propre vie. Stanislavski a également mis au point des exercices incitant les acteurs à explorer les motivations des personnages, en donnant aux performances une profondeur et un réalisme sans prétention, tout en restant attentifs aux paramètres de la production. Cette technique serait connue sous le nom de "méthode de Stanislavski" ou de "méthode". Je pense que l'une des raisons pour lesquelles Stanislavski est resté au théâtre toute sa vie, c'est parce qu'il était en vie à une époque tumultueuse et qu'il s'est rendu compte que le théâtre avait le pouvoir d'influencer les gens et de leur donner autre chose que la politique. Il a compris le pouvoir du théâtre et de la manière dont il peut changer le regard des gens sur la vie, ce qui a dû toucher un si grand nombre de personnes politiquement contrariées à tout moment. La vie de Stanislavski fut pleine de travail, prouvant ma théorie selon laquelle ceux qui travaillent le plus fort tirent le meilleur parti de la vie. Je suppose que les gens qui ont d'abord vu Stanislavski à l'adolescence ont dû penser qu'il ne réussirait jamais, mais regardons-le ensuite. Il est resté grave dans la mémoire collective quand on parle du théâtre jusqu'à ce jour et a changé de théâtre, ce à quoi les gens auraient pu penser qu'il ne serait jamais bon. Dans cette optique, ne parlera-t-on pas d’une force créative extraordinaire en vue d’une immortalité artistique à travers ses parcours ? b- Combiner le naturalisme et le réalisme : Stanislavski est un modèle de créativité Il peut être assez difficile de faire la différence entre le naturalisme et le réalisme. Cependant, certaines fonctionnalités peuvent nous aider à comprendre la terminologie. Le réalisme était un mouvement théâtral du 19ème siècle, cherchant à dépeindre la vie réelle sur scène. Stanislavski était un partisan convaincu du réalisme tout au long de sa vie professionnelle. Le naturalisme est souvent utilisé pour désigner les mêmes choses, mais il peut aussi signifier la conviction qu'un caractère humain est formé par ce qu'il a hérité de sa famille et de son environnement. Le mouvement de naturalisme littéraire est probablement le plus associé au travail du romancier français, Emile Zola par exemple. Gardant à l’esprit que Stanislavski s’est attaché au réalisme tout au long de sa carrière et s’est démarqué de l’idée scientifique du naturalisme, il convient d’affirmer que l'expérimentation était son approche clé du théâtre. Il peut y avoir des productions typiques de pièces de théâtre de Chekhov avec des ensembles extraordinairement réalistes, mais Stanislavski a également, par exemple, exploré le symbolisme. Il entreprit une production très appréciée d’Othello de Shakespeare, dont le vers était, à première vue, hors du domaine de la production réaliste. Cela illustre en quelque sorte sa force de créativité extraordinaire. Cette force est bien rendu possible par la volonté et la détermination d’actualiser ses pratiques pour éviter la routine dans ses productions. A ce propos, le passage ciaprès, extrait d’un document d’étude de la vie de l’auteur n’est pas du reste : Chacune de ses phrases, chaque pensée était jeune. Il comptait des dizaines d’années de travail au théâtre, mais il en parlait comme s’il venait de commencer à y travaillera l’instant, comme s’il avait encore à accomplir l’essentiel, le plus important, et que ce qu’il avait fait jusque-là n’était qu’un travail préparatoire. On note ici une quête continuelle de l’originalité dans une créativité par une personne qui reconnait ses limites dans le but de s’améliorer. Les démarches utilisées dans le système de Stanislavski sont suffisamment uniques pour permettre une distinction correcte. C’est ainsi que la méthode de Stanislavski révèle sept étapes pour aider les acteurs à créer des personnages crédibles : Qui suis-je ? Où suis-je ? C'est quand ? Qu'est-ce que je veux ? Pourquoi est-ce que je le veux ? Comment vais-je l’obtenir ? Qu'est-ce que j'ai besoin de vaincre ? c- L'art de l’authenticité : un outil pour la créativité Une personne authentique, fidèle à elle-même, est celle qui subit une transformation personnelle par introspection et discours intérieur afin de vivre conformément à ses désirs, motivations, idéaux ou croyances, et dont la somme d'intentions et d'actions est manifeste comme bénéfique pour soi et la société. Sartre nous dit que la personne humaine est responsable de tout ce qu'elle fait. Quand nous disons que l'homme est responsable de lui-même, nous ne voulons pas dire qu'il n'est responsable que de sa propre individualité, mais qu'il est responsable de tous les hommes. En dépit des circonstances dans lesquelles elle est soumise, la personne authentique répond par une notion d’excellence en vertu morale (arête), acceptant la responsabilité totale de son intention et de son action. Une personne qui assume ses responsabilités ne subordonne pas volontairement sa volonté à celle d'autrui, qu'elle soit divine ou autre, car céder sa responsabilité est une capitulation du pouvoir extraordinaire et de la volonté de soi, nier le pouvoir du choix et le rendre inefficace. La présence authentique nécessite trois composantes : (1) l'exposition honnête de l'être singulier et essentiel d'une personne, (2) l'empathie envers les besoins d'autrui, distincts et séparés de soi, et (3) la réciprocité mutuelle, ce qui signifie rendre ou répondre quelque peu équitablement aux besoins et motivations de l'autre avec qui le moi est présent, et en acceptant la même réponse de l'autre si on le lui permettait. En mettant l'accent sur l'interrelation de soi à l'autre, cette étude nous permet de rester conscients de notre relation intégrale avec autrui, vérité que Stanislavski n'a pas perdue et qui a souligné le caractère social de l'entreprise collective de ses acteurs. Toute tentative visant à séparer les constituants multivalents de soi de ceux d’autre atténue la qualité de la présence et de la communication ; l’authenticité de chacun est un produit de parties interconnectées comprenant le subjectif et l’objectif. Il est important de mettre l’accent sur l’utilisation du mot « relations mutuelles » au lieu de relation. Une mauvaise herbe a un rapport avec le rosier dans lequel elle est étroitement liée ; un canard doit avoir une relation avec l'eau sur laquelle il flotte ; et un être humain peut avoir une relation avec une multitude d'objets, de couleurs, d'odeurs, de goûts, etc. Une corrélation, par définition et dans le contexte de la présente étude, évoque la réciprocité entre les relations, une réciprocité altruiste ― tirée du mot latin réciprocité, en retournant de la même manière, en alternance. Cette interrelation qui correspond est, par nature, disproportionnée, ce qui affecte l’intégrité de la communication mais n’affaiblit pas nécessairement l’authenticité. Dans cette perspective, les pratiques suivantes de la méthodologie de Stanislavski ont été créées principalement dans le but d’intégrer l’authenticité à des performances théâtrales par le biais de la réciprocité, de l’empathie, du transfert subjectif-objectif, du rappel et du contrôle émotionnels, de la réhabilitation positive, etc. À mon avis, les mêmes exercices peuvent être utilisés pour découvrir et établir une authenticité améliorée dans les interactions personnelles et matérielles. Sur le plan de l’expérience, je peux attester de l’efficacité de tels exercices, parallèlement à d’autres méthodologies, dans le cadre d’ateliers créés pour traiter de questions liées à l’anxiété sociale, à l’estime de soi, à la communication authentique et à d’autres préoccupations. Adaptabilité Exercice n ° 1 : L’acteur improvise une situation avec d’autres acteurs, puis adapte son personnage aux besoins immédiats de l’autre, ainsi qu’aux besoins de soi en relation avec les besoins de l’autre tels que les circonstances, le l'intrigue évolue de façon improvisée. Selon Stanislavski, l’artiste (acteur / soi) est créé par une énergie « qui opère non seulement en nous mais aussi en dehors, elle jaillit des profondeurs de nos êtres et est dirigée vers un objet situé en dehors de nousmêmes ». Sur la scène ou sur la page de l'auteur, « le choix des actions est donc le fondement sur lequel est construit le personnage » Briser les chaînes Exercice n ° 2 : Il est demandé à l'acteur de visualiser des situations hypothétiques. « L’imagination crée des choses qui peuvent être ou peut arriver, alors que le fantasme invente des choses qui n'existent pas. … Et pourtant, qui sait, peut-être qu'ils viendront » Nous sommes tous émotionnellement mêlés aux péchés de nos pères et à nos conséquences conséquentes, auto-imposées, habituelles. Habitudes ― empêchent notre capacité de partager une présence authentique. La technique consiste à casser les schémas habituels de réactions et de maniérismes négatifs afin de créer de nouvelles manières authentiques d’être et de nouer des relations. De même, la plupart d’entre nous réagissent habituellement à la situation et aux circonstances. Développer notre comportement une réponse au-delà du négatif et du réactionnaire ne peut que bénéficier de la profondeur et de la véracité de la communication interpersonnelle. L’objet initial de la méthode est la prise de conscience, l’utilisation et le contrôle de ses émotions réaction aux circonstances et à la situation ― délivrer une nouvelle spontanéité grâce à des habitudes modifiées, soulignées par une réponse concrète. Modification des habitudes Exercice n ° 3 : L’acteur doit diriger son attention sur divers objets de la scène, tandis que la concentration est constamment secouée par une cacophonie de distractions métronomes concurrents, aspects fluctuants de l'éclairage, acteurs étrangers, et d'autres facteurs. Cela met l'accent sur le caractère essentiel du contrôle, de l'intensité de l'objectif et de concentration la solidification de la motivation dans une situation soumise à des variables. C'est l'intériorité du drame et la conscience du personnage qui intéressent Stanislavski. D'où l'importance accordée à l'acteur. L'enquête intérieure, le cheminement vers le personnage, sont à la base de toute la théorie de Stanislavski. Il pense qu'il est possible de faire naître l'inspiration créatrice au moyen d'une technique psychologique cohérente, passant du conscient au subconscient : le personnage, d'abord fruit de l'imagination et des études que l'acteur mène à travers lui, passe du champ imaginaire au champ du réel, c'est-à-dire que l'acteur est à la fois interprète et personnage. Cette technique pousse l'imagination de l'acteur à cerner totalement le personnage et à ne l'abandonner jamais, faisant de ce personnage fictif une créature réelle. Ce travail complexe exige une relaxation totale et, au moment d'incarner le personnage, une concentration absolue de l'attention. Le réalisme de Stanislavski apparaît donc de tout autre nature que celui d'Antoine : c'est la conscience, la force psychique qui doivent être réelles et rendre réels, par leur présence, et l'époque et le décor. Il est vrai que Stanislavski a été très soucieux des décors mais le détail historique vrai n'est là que pour permettre à l'acteur de se concentrer, de vivre jusqu'au bout l'expérience tragique. Cette technique difficile demande des qualités psychiques assez extraordinaires, qualités que Stanislavski acteur possédait au plus haut degré. III- Leadership du théâtre : une belle leçon immortalisée pour les dirigeants Au niveau le plus élémentaire, les styles de leadership peuvent être exprimes de différentes façons. A travers notre étude de cas, on peut dégager certaines leçons du leadership en matière de créativités et on en déduit au même moment à quel point les œuvres et la vie de l’auteur constituent un véritable exemple de l’entrepreneuriat, de la réputation, et le succès en carrière Le rôle d’un acteur est de créer et de donner vie à des personnages, un peu comme un haut responsable peut avoir à jouer le visage du joueur pour mieux diriger une équipe. Traditionnellement, l'analyse et la pensée critique étaient privilégiées par rapport à l'intelligence émotionnelle et aux compétences interpersonnelles, car elles étaient plus facilement quantifiables. À l’ère numérique, beaucoup de choses ont changé. Dans ce cas soumis à notre étude Stanislavski a bien démontré l’importance de vivre consciemment et de développer l’intelligence émotionnelle par le biais de conseils bien conçus. L'intelligence émotionnelle a le pouvoir d'améliorer les décisions commerciales en tenant compte de la politique et des relations. Les entreprises peuvent apprendre beaucoup des acteurs. La formation et le savoir-faire des acteurs impliquent l’édification du caractère, la démonstration de l’empathie envers les autres et l’apprentissage de l’improvisation sous la pression, des atouts précieux en matière de leadership. Bien que chaque acteur utilise une méthodologie qui lui convient, l’approche la plus populaire est le système de Stanislavski, qui met l’accent sur la mémoire émotionnelle et l’internalisation. À travers une série d'étapes, les acteurs peuvent donner vie à leurs personnages, pénétrer leur esprit et, plus généralement, comprendre la condition humaine. L’internalisation signifie que l’on ne simulera pas ses émotions lorsqu’on joue un rôle, mais que l’on canalise ses propres souvenirs et sentiments passés pour ressentir véritablement ce que son personnage ressent. Par conséquent, la mémoire émotionnelle d’un haut dirigeant devrait être plus que suffisante pour rappeler aux souvenirs du passé ce qu’elle doit être dans une situation. Bien que ce soit un acteur qui ne soit pas en série, il peut, par l’internationalisation, jouer le rôle ou tout autre rôle en rappelant un moment de la vie privée où il a ressenti, par exemple, un manque d’empathie. Comparativement, un dirigeant introverti peut être à un moment de sa vie où il s'est senti ouvert et puissant afin de jouer un rôle exécutif en extra dans une salle de conseil remplie d'investisseurs potentiels. Les acteurs qui suivent une formation rigoureuse consomment tant sur le plan émotionnel que physique. Une grande partie de la formation d’un acteur consiste à comprendre leur caractère, leurs désirs, leur principal obstacle et les mesures prises pour atteindre leur objectif. En décomposant un personnage, un acteur doit se poser certaines questions afin de bien comprendre son personnage et son monde. Les dirigeants peuvent faire de même en faisant le point sur leurs propres objectifs, les obstacles à court et à long terme et les principales motivations d'eux-mêmes et des autres. Les leaders qui se réussissent doivent comprendre les parties prenantes de leur environnement, y compris les investisseurs privés, le grand public, leurs concurrents, etc. Reconnaître et comprendre les objectifs et les obstacles propres à ces acteurs les aide à faire preuve de compassion et à prendre des mesures plus conscientes. En analysant une scène du point de vue d’un étranger, les dirigeants peuvent améliorer leurs compétences en matière de négociation et leur intelligence émotionnelle, car ils ne le feront pas uniquement pour leur propre personnage, mais en tenant compte de la scène dans son ensemble et de tous les acteurs qui la composent. Une scène est souvent considérée comme un jeu ou une négociation à somme nulle, où il ne peut y avoir qu'un seul gagnant. Le rôle d’un acteur est de comprendre et de partager les objectifs et les obstacles de son personnage - même s’ils ne sont pas forcément d’accord avec leur personnage. Grâce à l'empathie, un acteur peut défendre les objectifs d'un personnage et « gagner » la scène. Comparativement, le fait de comprendre le rôle de « leader » permet à un exécutif de savoir ce qu'il doit faire pour diriger efficacement. Par ailleurs, Dans le monde du théâtre en direct, la pression pour fournir des lignes à la perfection peut être extrême. Néanmoins, les acteurs de cinéma utilisent souvent des compétences d'improvisation pour donner plus de vie à leurs personnages et se perdre dans leurs rôles. Même dans des environnements structurés, il y a de la place pour l'improvisation et pour sortir des sentiers battus. Les excellents leaders doivent savoir être confrontés à de nombreux obstacles et improviser de manière appropriée. Les exercices d’improvisation améliorent la capacité de gérer l’embarras et l’échec, ainsi que la confiance en l’autre et le développement des capacités de réflexion rapide. Dans les concours d'improvisation, un groupe d'acteurs est appelé sur la scène et reçoit un type de scène - par exemple, la comédie - et un thème tel que « aller au parc ». Le reste appartient aux acteurs. Ils doivent se faire confiance, réfléchir et guider le public vers une scène comique victorieuse se déroulant dans le parc créé à cet instant même. Contrôler l'imprévisible crée des opportunités pour les leaders d'être créatifs dans leurs compétences en leadership et de montrer la grâce de leur équipe lorsqu'ils font face à des situations imprévues ou non souhaitées. Le monde des affaires dynamiques est semé d’échec, qu’il s’agisse de l’imprévisibilité des marchés financiers ou des personnalités différentes que l’on trouve sur le lieu de travail. De même, les acteurs ressentent la pression de faire de leur mieux en sachant qu’il n’existe pas de scénario parfait. Quand la situation se dégrade, les leaders, comme les acteurs, doivent trouver un moyen d’improvisation. Les dirigeants les plus efficaces comprennent que des erreurs imprévisibles peuvent être utilisés comme un avantage. Faire preuve d'intelligence émotionnelle et de leadership à un moment stressant est essentiel pour diriger notre monde en constante évolution. En somme, le cas soumis à notre analyse est très riche de sens car il décrit non seulement un parcours plein de succès mais aussi il souligne certaines qualités d’un bon leader et met dans le même panier l’illustration de l’entrepreneuriat, de la réputation, et le succès en carrière des notions qui mettent en relief l’immortalité d’un artiste. C’est ainsi qu’on comprend après le regard sur la vie de l’auteur que Konstantin a eu une influence positive sur ces collaborateurs dans plusieurs aspects. Ceci est très important car dans la pratique, le leader est une personne qui arrive toujours à trouver des techniques de travail adéquates pour faire fonctionner son équipe. Par la suite, afin d’arriver à ses objectifs, il arrive à influencer et à convaincre ceux qui l’entourent de la manière la plus positive qui soit. C’est pourquoi il est qualifié de compétent dans son activité. Par ailleurs l’intégrité est une qualité très appréciée chez un individu. Cela inspire à la fois la confiance et le respect des autres. Comme il est la tête de l’équipe ou de l’entreprise, un dirigeant se doit de montrer une bonne image ou de servir de modèle à ses collaborateurs. De la même façon, il contribuera sans arrêt à l’amélioration des prestations, de la satisfaction et de l’implication avec ses collaborateurs. C’est dans la même optique qu’on pourra comprendre ce passage du texte d’étude : « Bien qu'il délaisse plus tard la méthode consistant à soumettre les acteurs à une discipline draconienne, il conserve un respect inébranlable dans tout jugement du metteur en scène ». Toute la théorie de Stanislavski repose sur une vision à la fois idéaliste et naturaliste de l’homme car Selon lui, pour bien vivre dans la peau de son personnage, un acteur doit oublier la différence entre l'émotion et son expression physique. REFERENCES SOURCE PRINCIPALE Konstantine Sergueïevitch Alekseïev Stanislavski : Apprendre l'action et action d'apprendre sa vérité. Cas rédigé par Chantal MAILHOT sous la direction du professeur Laurent LAPIERRE. SOURCES SECONDAIRES Abram, D. (1996). The Spell of the Sensuous: Perception and Language in a More-Than-Human World. New York City, NY: Pantheon Books. Barral, M. R. (1983). Merleau-Ponty and Psychology. Highlands, NJ: Humanities Press. Banham, Martin (ed.). 1998. The Cambridge Guide to Theatre. Cambridge: Cambridge University Press. Benedetti, Jean. 1989. Stanislavski: An Introduction. Revised edition. Original edition published in 1982. London: Methuen. ———. 1998. Stanislavski and the Actor. London: Methuen. ———. 1999. Stanislavski: His Life and Art. Revised edition. Original edition published in 1988. London: Methuen. Braun, Edward. 1982. "Stanislavsky and Chekhov." The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowski. London: Methuen. Carnicke, Sharon M. 1998. Stanislavsky in Focus. Russian Theatre Archive Ser. London: Harwood Academic Publishers. Coger, L. I. (1964). Stanislavski Changes His Mind. The Tulane Drama Review, 9(1), 63-68. Retrieved from http://www.jstor.org/stable/1124 The Biography.com website. Retrieved from http://www.biography.com/people/constantinstanislavski-9492018 Questionnaire 1- Interview avec un jeune artiste qui considère l’importance de l’entrepreneuriat dans le cadre théâtre : Question : Comment pouvez-vous décrire la nature de votre métier? Réponse : J’ai besoin de dire, de créer, d’exprimer, d’imaginer, de questionner, de rêver. Le désir de produire mes propres spectacles est indissociable d’une réalité qui peut sembler hostile, surtout pour un artiste qui n’a jamais été outillé pour y faire face : démarrer sa compagnie de théâtre, ou gérer toutes les étapes de production d’un spectacle, c’est devenir un entrepreneur. ……Il y a de quoi paniquer. Question : Que pensez-vous des qualités naturelles d’un artiste ? Réponse : L’artiste entrepreneur doit utiliser ses qualités disciplinaires pour mener à bien ses projets artistiques : la rigueur l’amènera à structurer son travail administratif, la curiosité peut être investie dans la cueillette d’informations précieuses qui l’aideront à voir plus clair dans la planification de ses activités, et l’audace lui permettra de poser toutes les questions qu’il faut aux différentes organisations dont il relève et aux ressources à sa disposition. Question : Comment développer de nouvelles compétences ? Réponse : Devenir producteur théâtral, c’est aussi être confronté à de nouvelles réalités dont la rédaction de demandes de subventions, essentielles au succès financier d’un projet artistique. Écrire pour un jury de pairs ou pour des administrateurs des Conseils des arts requiert de bien connaître les exigences d’évaluation pour cibler les bons axes de rédaction et adapter son écriture en fonction de ce lectorat particulier. Encore faut-il repérer tous ces éléments avant de commencer à rédiger… D’autre part, l’artiste entrepreneur doit obligatoirement comprendre comment préparer un budget de production en déterminant chacun des postes, comment calculer et détailler les montants à inscrire, et comment administrer ce budget au fil des étapes de développement du spectacle et des ajustements constants des prévisions budgétaires. Un bon bloc de travail sera consacré à cet aspect au cours de la formation, et un modèle de budget de production explicite et éprouvé sera fourni aux participants. Question : Que signifie bien connaître son milieu? Réponse : Pour être à l’aise dans ses nouvelles fonctions entrepreneuriales, il faut oser revoir son milieu autrement, avec les yeux d’un producteur. Les instances gouvernementales, les différents paliers de subventions, les donateurs privés, les associations d’artistes mais aussi de producteurs, le conseil d’administration, les diffuseurs, les organismes de soutien au milieu culturel, sont autant de relations nouvelles à développer. Plus on s’engage dans ce milieu foisonnant, plus on bâtit des relations de travail durables en s’entourant de ressources qui nous aideront à devenir plus outillés et plus efficaces dans chacune de nos productions. 2- Interview avec un artiste qui considère l'art est l'immortel, raison pour laquelle les artistes ne meurent jamais. Question : Pourquoi peut-on dire que l’art est un moyen de communication ? Réponse : La communication est, en premier lieu, un échange d'informations. Il y a un expéditeur qui code un message et un destinataire qui le décode. Ce modèle de communication peut également s'appliquer à la création et à la réception d'art. L'artiste essaie de dire ou d'exprimer quelque chose et l'encode dans une histoire ou une peinture ou une sculpture ou une chanson. Le public le décode ensuite. Cependant, chaque récepteur dans le public est différent et décode donc l'œuvre d'art différemment. C'est pourquoi une même œuvre peut avoir des significations opposées aux yeux de deux personnes différentes. Personne, sauf l'artiste luimême, ne peut savoir avec certitude quel était le message de l'artiste, mais tout le monde sait qu'un message a été envoyé par une personne en particulier. Question : Comment explique votre pluralité en tant qu’artiste? Réponse : Mille visages d'un artiste ! Chaque personne dans le public me comprend différemment, et donc tout le monde a une image différente de moi, quand je suis en scène. Chaque nouveau récepteur crée une nouvelle version de moi dans sa tête, et lentement mais sûrement, je me retrouve avec d'innombrables sosies assis dans l'esprit de son public. Question : Le public vous accorde-t-il l'immortalité? Réponse : Bien sûr, l'artiste impliqué n'est qu'un reflet. Il ne devrait jamais être confondu avec le véritable artiste qui peut être tout à fait l'opposé de l'image dans votre tête. Mais, d'une certaine manière, le véritable artiste communique avec vous par le biais de l'artiste impliqué. Cela ne se produit généralement pas intentionnellement, car l'artiste ne sait probablement pas que vous existez, mais vous recevez le message de l'artiste, son œuvre d'art, et donc vous communiquez avec une personne que vous croyez que l'artiste est, c'est-à-dire l'implicite artiste. Percevoir l'art - que ce soit en lisant un roman ou en écoutant une chanson à la radio - signifie communiquer avec quelqu'un qui n'est pas là. Et donc cette personne n'a même pas besoin d'être physiquement vivante. Personnellement, j'ai beaucoup appris de personnes décédées que je n'ai jamais eu la chance de rencontrer. Ils m'ont aidé à faire face à de graves problèmes dans ma vie et en communiquant avec eux, j'ai beaucoup appris sur moi-même. Ils n'étaient pas là, mais nous avons eu de belles conversations. Donc ma conclusion est celle-ci: un artiste vit aussi longtemps qu'il a un public. Et cela peut être même longtemps après sa mort. La façon la plus réaliste de devenir immortel est donc de créer de l'art.