Histoire du soldat d`Igor Stravinsky - Jean

MC2 : Grenoble : du 16 au 19 octobre 2013
Opéra Comique, Paris : du 5 au 7 avril 2014
Histoire du soldat d’Igor Stravinsky
& El Amor brujo de Manuel de Falla
Direction musicale
Mise en scène
Chorégraphie
Chant
Marc Minkowski
Jacques Osinski
Jean-Claude Gallotta
Olivia Ruiz
© JeanLouis Fernandez
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Opus 64 / Valérie Samuel - Arnaud Pain & Antoine Leclaire
MC2 / Géraldine Garin – Béatrice Huchon
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HISTOIRE DU SOLDAT d’Igor Stravinsky
EL AMOR BRUJO de Manuel de Falla
Spectacle en espagnol surtitré en français
Création à la MC2 : Grenoble du 16 au 19 octobre 2013
Opéra Comique, Paris du 5 au 7 avril 2014
Direction musicale
Mise en scène
Chorégraphie
Marc Minkowski
Jacques Osinski
Jean-Claude Gallotta
Décors
Costumes
Lumières
Assistante à la chorégraphie
Christophe Ouvrard
Hélène Kritikos
Catherine Verheyde
Mathilde Altaraz
DISTRIBUTION - HISTOIRE DU SOLDAT :
Johan Leysen
Alexandre Steiger
Arnaud Simon
Récitant
Le Soldat
Le Diable
7 musiciens des Musiciens du Louvre Grenoble :
Violon : Roberto Gonzalez Monjas, Contrebasse : Stéphane Logerot, Clarinette : Francesco
Spendolini, Basson : Thomas Quinquenel, Trompette : André Feydy, Trombone : Julien Dugers,
Percussions : David Dewaste
11 danseurs du Centre chorégraphique national de Grenoble :
Alexane Albert, Agnès Canova, Nicolas Diguet, Ximena Figueroa, Ibrahim Guétissi, Georgia
Ives, Bruno Maréchal, Gaetano Vaccaro, Thierry Verger, Stéphane Vitrano, Béatrice Warrand
DISTRIBUTION - EL AMOR BRUJO :
Olivia Ruiz
Candelas
29 musiciens des Musiciens du Louvre Grenoble :
Violon 1 :Roberto Gonzalez Monjas, Maïté Louis, Bérénice Lavigne, Geneviève Staley-Bois,
Laurent Lagresle, Alexandrine Caravassilis,
Violon 2 : Claire Sottovia, Heide Sibley, Alexandra Delcroix Vulcan, Katia Lagresle, Simon Dariel
Alto : Jean-Baptiste Magnon, Marco Massera, Joël Oechslin, Nadine Davin
Violoncelle : Eléonore Willi, Federico Toffano, Pascal Gessi, Aude Vanackère
Contrebasse : Stéphane Logerot, Clotilde Guyon
Flûte : Florian Cousin
Hautbois : Emmanuel Laporte
Cor : Takenori Nemoto
Trompette : André Feydy
Percussions : David Dewaste
Piano : Nathalie Dang
11 danseurs du Centre chorégraphique national de Grenoble :
Alexane Albert, Agnès Canova, Nicolas Diguet, Ximena Figueroa, Ibrahim Guétissi, Georgia
Ives, Bruno Maréchal, Gaetano Vaccaro, Thierry Verger, Stéphane Vitrano, Béatrice Warrand
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Durée du spectacle : 1H30 environ
Histoire du Soldat - 55 mn
El Amor brujo - 35 mn
LA DANSE, LA MUSIQUE ET LE THEATRE REUNIS
Histoire du soldat et El Amor brujo réunissent pour la première fois les trois artistes en résidence à la
MC2 :Grenoble : Marc Minkowski, directeur artistique des Musiciens du Louvre Grenoble, JeanClaude Gallotta, directeur du Centre chorégraphique national de Grenoble et Jacques Osinski,
directeur du Centre Dramatique National des Alpes. La danse, la musique et le théâtre s’associent
dans deux histoires fantastiques : deux musiques de scène, deux moments essentiels dans l’histoire
de la musique au 20e siècle.
DEUX RARETES A DECOUVRIR
Mélodrame pour trois acteurs et sept instrumentistes, Histoire du soldat est créée quelques jours
avant la fin de la Première Guerre mondiale. Stravinsky s’inspire d’un livret de Charles-Ferdinand
Ramuz. Un pauvre soldat qui voudrait connaître le bonheur vend au diable son âme, sous la forme
d’un violon. Lassé des déboires qui en résultent, il tente de récupérer son instrument, ce qui le conduit
tout droit en enfer. El Amor brujo vante la quête du bonheur et de la liberté :
afin d’aimer librement Carmelo, Candelas la gitane doit détourner le fantôme de son ancien amant
défunt vers une autre femme. De la version originale de 1915 - qui sera jouée par les Musiciens du
Louvre Grenoble - pour une chanteuse de flamenco accompagnée de 15 musiciens, Manuel De Falla
a fait un ballet-pantomime en 1929.
OLIVIA RUIZ SOUS LA BAGUETTE DE MARC MINKOWSKI
Marc Minkowski a immédiatement pensé à Olivia Ruiz. Ses origines espagnoles, sa présence sur
scène, sa belle voix grave, son goût pour le flamenco et son talent pour la danse lui permettront
d’évoluer naturellement dans ces oeuvres.
Coproduction : MC2:Grenoble / Les Musiciens du Louvre Grenoble / Centre Dramatique National des
Alpes /Centre chorégraphique national de Grenoble / Opéra Comique / Opéra de Lyon
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NOTE D’INTENTION
Jacques Osinski et Jean-Claude Gallotta
Sous le même toit, celui de la MC2 : Grenoble, nous vivons et travaillons, chacun avec sa compagnie,
l’un depuis trois décennies, l’autre depuis six ans. Le temps de se croiser, de se parler, de
s’apprivoiser, puis d’esquisser en 2010 une première collaboration avec La Petite Sirène, un
spectacle « léger » destiné à partir à la rencontre des publics du département de l’Isère ; le temps
aussi de tisser des liens avec Marc Minkowski et les Musiciens du Louvre Grenoble, troisième centre
de création en résidence à la MC2 ; le temps enfin de rêver ensemble à un spectacle qui réunirait
acteurs, danseurs, musiciens, à un plateau où l’on travaillerait à transcender les différences, jusqu’au
choix même des œuvres à présenter, Histoire du soldat de Stravinsky et El Amor brujo de Manuel de
Falla.
Différentes donc elles aussi, en apparence, ces deux œuvres ont en commun un esprit et une
époque. Elles ont toutes deux été écrites pendant la première guerre mondiale. Histoire du soldat est
un conte ludique et riche, une métaphore de la vie. El Amor brujo, lui, glisse du côté du rêve. Dans
Histoire du soldat, trois comédiens : trois hommes. L’univers est nettement masculin. Dans El Amor
brujo, une seule héroïne, une femme. Peut-être faut-il aller jusqu’au bout de cette opposition. Dans
les deux œuvres, musique, danse et théâtre sont si solidement imbriqués qu’on n’imagine pas l’un
sans l’autre.
Histoire du soldat conte l’étrange duel, toujours recommencé, d’un pauvre soldat et du diable.
Stravinsky et Ramuz s’inspirent d’un conte russe collecté par Afanassiev. En échangeant son violon
contre le livre de la fortune, le soldat perd ceux qu’il aimait mais obtient la richesse. C’est le début
d’une confrontation avec le démon qui durera toute une vie et verra la défaite du soldat. Trois
comédiens (un narrateur, un soldat et le diable) y forment une ronde incessante à laquelle se mêle
des danseurs. Le texte de Ramuz est très présent. C’est un vrai texte de théâtre, vivant, ludique et
beau, une très belle matière. Le narrateur y emploie un parlé-chanté qui se fond dans la musique tout
en interrogeant la fable, à la fois à l’extérieur et à l’intérieur du conte. Il est le point d’ancrage de tout,
l’élément qui relie la musique, le théâtre et la danse. Il est le créateur amusé des personnages, plus
puissant que le diable lui-même et, en même temps, plus humble que le soldat. La langue de Ramuz
est belle, franche, une langue écrite pour des comédiens. On a envie de s’amuser avec, de lui donner
corps. C’est une langue généreuse. Imaginons un spectacle qui, commencé sobrement, se ferait total
au fur et à mesure que l’histoire avance. L’intrigue apparaît alors comme une trame dont nous
tirerons tous les trois chacun à notre tour les fils pour faire apparaître une oeuvre où musique, danse
et théâtre s’entrelacent.
A l’univers masculin et multiple de Histoire du soldat répond la flamboyante gitane de El Amor brujo
de Manuel de Falla, « gitaneria » écrite à l’origine pour la grande danseuse andalouse Pastora
Imperio. Centrée sur une seule héroïne prête à tout pour reconquérir son amour perdu, l’œuvre
apparaît comme un bloc de pierre dont il faut tailler les contours pour obtenir une sculpture. Ici aussi il
est question de pacte avec le diable et de sortilèges. Les sentiments, qui étaient seulement suggérés
dans Histoire du soldat, éclatent avec fureur. Mais il se pourrait bien, malgré les apparences, que la
chaleur espagnole soit plus glacée que le conte russe. Le décor se transforme, gardant des souvenirs
de celui de L’Histoire du soldat. Mais sous la flamboyance, il s’agira de chercher l’épure. La fin a
quelque chose d’amer. La gitane retrouve certes son amant mais c’est grâce à un sortilège. Tout
n’est qu’apparence et c’est avec cela que musique, danse et théâtre essaieront de jouer.
A un moment où les arts de la scène inventent de nouvelles imbrications, déjouent les codes de leurs
disciplines respectives, mettre ensemble sur un plateau grand format acteurs, danseurs et musiciens,
pour donner à revoir et à réentendre des oeuvres du patrimoine, quasi centenaires, marque notre
désir commun de travailler à un croisement des genres qui invite également à une grande fête des
arts de la scène.
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LES OEUVRES
Histoire du soldat (1918), d’Igor Stravinsky
Sur un texte de Charles-Ferdinand Ramuz
L’Histoire du soldat est à l’origine une musique de scène conçue pour accompagner un texte de
l’écrivain suisse Charles-Ferdinand Ramuz. L’argument se résume en quelques mots : un soldat
suisse se laisse entraîner par son violon diabolique et c’est l’histoire des péripéties qui s’ensuivent qui
nous est contée, la musique étant à la fois le commentaire des épisodes et l’enchaînement entre eux.
L’ensemble orchestral prévu est réduit à un violon, une contrebasse, une clarinette, un basson, un
cornet à piston, un trombone, une batterie - sans timbales, mais avec toute la variété de timbres de la
batterie jazz, sans doute la première employée en Europe. Le style général de l’œuvre est syncopé,
mis à part le « choral » et la « valse », et rappelle le rag-time : Stravinsky n’est donc déjà plus « russe
» et foule dès lors la voie de l’internationalisme qui caractérise sa production ultérieure. Chacun des
sept instruments est indépendant. Il en résulte des dialogues imprévus qui renforcent l’impression
caricaturale dégagée par certains passages de virtuosité. Mais, en dépit de cette détente, le
sentiment dominant est celui de la présence démoniaque, de l’emprise du diable et de sa victoire marche triomphale finale - qui est l’un des liens de cette partition extrêmement originale avec d’autres
œuvres de Stravinsky. La création a eu lieu le 29 septembre 1918 avec Georges Pitoëff, au théâtre
municipal de Lausanne, sous la direction de d’Ansermet. L’instrumentalisation réduite devait
permettre son interprétation au cours d’une tournée dans différents villages helvétiques. Ce projet à
dû être annulé au dernier moment du fait de la propagation de la grippe espagnole et la
représentation suivante ne put avoir lieu qu’en 1924.
El Amor brujo (1915), de Manuel de Falla
Argument de Gregorio Martinez Sierra
En 1915, la danseuse Pastore Imperio demanda au compositeur espagnol d’écrire pour elle une
danse et une chanson. La mère de Pastora était une gitane authentique. Elle conta au musicien les
histoires qui, avec la collaboration du librettiste Martinez Sierra, prirent la forme d’un ballet avec
chant, El Amor brujo. Celui-ci fut créé dans une version pour dix instruments au théâtre Lara de
Madrid en avril 1915, avec la Pastora Imperio dans le rôle de Candelas. Un peu plus tard, Manuel de
Falla le réorchestra, et la célèbre danseuse Argentina trouva dans ce ballet l’un des rôles les plus
applaudis de sa carrière. Elle le dansa en 1928 à l’Opéra Comique. Le décor représente une « cueva
», une grotte qui, dans la province de Grenade sert de logis aux gitanes. L’une d’elles, Candelas, a
aimé autrefois un gitano, désormais mort, qui la rendit très malheureuse par sa jalousie. Ce souvenir
la hante sans cesse ; elle a peur de ce spectre qui revient pour lui interdire d’aimer le beau Carmelo,
et se dresse entre elle et lui chaque fois qu’elle va serrer Carmelo dans ses bras. Terrifiée, Candelas
consulte les vieilles gitanes. Elles se livrent à leurs incantations pour chasser les mauvais esprits. Et
voici qu’une jeune gitane offre d’aller au-devant du spectre. Elle le distrait au moment où Carmelo et
Candelas échangent enfin le baiser qui les libère du maléfice ; car l’Amour doit vaincre la Mort. La
partition de De Falla est un chef d’oeuvre puissamment évocateur de l’Espagne. La partition souvent
jouée au concert, est d’une extraordinaire unité dans la variété des épisodes qui la composent. Cette
musique apportait les sonorités et rythmes du folklore ou, du moins, elle en utilisait la substance, mais
non l’aspect extérieur car selon De Falla « il faut aller très au fond pour ne pas faire simplement une
caricature de la musique populaire ». La sève populaire gonfle cette musique de El Amor brujo ; la
brutalité consentie de la « Danse de la frayeur » et de la « Danse rituelle du feu », les chansons :
« Feu follet » et « Chagrin d’amour » ont une saveur poivrée et chaude qui rappellent le parfum de
l’Espagne.
(source : Le nouveau dictionnaire des oeuvres, Laffont-Benjamin)
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CONVERSATION ENTRE
JEAN-CLAUDE GALLOTTA, JACQUES
OSINSKI ET MARIE POTONET, DRAMATURGE
Marie Potonet :
Pour commencer, j’avais envie de parler avec vous de la façon dont le projet se construit.
En travaillant sur Ramuz, je suis tombée sur un petit recueil qu’il a écrit : Souvenirs sur Igor
Strawinsky (publié aux éditions de L’Aire). Il y parle de la genèse d’Histoire du soldat. Il
explique notamment : « Chacun de nous n’avait cherché qu’à y demeurer ce qu’il était, et à y
tirer parti sans le contraindre de son personnage. » Est-ce que ce n’est pas finalement ce
qui se passe aujourd’hui entre vous ? Vos univers sont différents, vos façons de travailler
aussi, pourtant vous avez envie de vous rencontrer et de laisser à chacun un vrai espace.
Vous avez des rythmes de travail assez différents. Jean-Claude, tu as commencé les
répétitions d’Histoire du soldat et El Amor brujo en amont, bien avant que débutent celles du
théâtre, qui n’ont commencé que depuis une dizaine de jour ?
Jean-Claude Gallotta :
Oui. Je devais écrire la chorégraphie. Cela passe par l’écoute de la musique mais pas
forcément par le fait de suivre l’histoire qui est racontée. L’idée est d’avancer chacun de son
côté et ensuite de confronter nos univers. J’aime bien travailler comme cela et, avec
Jacques, je sentais que cela serait possible. On a parlé ensemble. Puis j’ai fait les morceaux
de la pièce. Jacques m’a fait des remarques, j’en ai tenu compte. Ensuite, il a commencé à
me parler du décor, notamment de la boîte dans laquelle se tient le soldat et qui devait
bouger, manipulée par les danseurs. J’ai intégré cela.
La danse peut être abstraite mais on ne peut pas l’improviser au dernier moment, même si
l’improvisation fait partie ensuite du jeu chorégraphique. J’ai besoin de matériel, d’avoir un
ciment. Je suis obligé d’avoir une écriture, une base, quitte à tout changer ensuite lors de
l’arrivée sur le plateau et de la rencontre avec les comédiens. Pour pouvoir tout modifier, il
faut avoir bâti quelque chose.
Maintenant, nous en sommes à la phase de confrontation. Samedi dernier, les danseurs ont
assisté, pour la première fois, à une lecture de la pièce par les comédiens. Les comédiens et
les danseurs vont bientôt se rencontrer sur le plateau. Cela va changer des choses. Pour
donner un exemple typique, lors de la préparation j’avais intégré un tempo donné par
Jacques pour les mouvements de la boite. Puis cela a été modifié au cours des répétitions
avec les comédiens. Comme nous étions préparés, il a été facile de tout changer. Cela
aurait été beaucoup plus compliqué si nous n’avions pas eu cette base solide fabriquée en
amont.
Jacques Osinski :
Je me souviens d’une conversation qu’on avait eue, où on avait parlé d’une version
d’Histoire du soldat que j’avais vue avec Marc Minkowski. Les musiciens étaient sur la scène
et ce qui était joli, c’est qu’ils bougeaient en jouant. Ils faisaient des entrées, des sorties.
Marc avait également beaucoup aimé cette version. De là est venue l’idée que les danseurs
pourraient représenter, dans notre version, la musique. Pour moi, dans ce spectacle, les
danseurs sont un peu comme les instruments.
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Marie Potonet :
Cela rejoint ce que dit Ramuz, toujours dans le même ouvrage, à propos de la musique de
Stravinsky. Il insiste sur le fait que celle-ci est liée au mouvement : « Il [le public] n’accepte
pas qu’il y ait, hors de sa personne morale, une réalité musicale, où cette personne n’ait
point de part. Il ne consent pas à admettre, par exemple, que cette réalité musicale soit
mouvement à l’origine, un mouvement tout corporel et qui, parti du corps, fasse retour au
corps. Il ne conçoit pas qu’un des rôles de la musique soit de « mettre en mouvement », et le
corps tout d’abord, comme dans la danse, comme dans la marche ; ensuite, mais ensuite
seulement et par lui, les sentiments et l’esprit »… Mais pour poser une question plus
concrète, certains moments dansés sont signalés dans le livret, la danse du diable par
exemple. Dans le spectacle, retrouvera-t-on uniquement ces moments dansés ou y en aurat-il d’autres ?
Jean-Claude Gallotta :
Il y a de la danse sur tous les moments musicaux. J’ai pris l’idée que la danse exprime le
mouvement de la musique à la lettre. Dans la construction, il y a presque toujours une
introduction musicale. Ensuite vient le texte. Comme s’il y avait toujours une sorte de « mise
en bouche » par la musique. Il y a du mouvement à ce moment-là, soit sur la scène, soit en
bougeant la boite. Dès qu’il y a de la musique, les danseurs interviennent. Ces mouvements
sont intégrés, fluides, y compris lorsque les danseurs manipulent la boite. Cela doit se faire
naturellement. Il y a donc tous ces moments dansés auxquels s’ajoute la danse du diable et
la danse du soldat avec la princesse.
Jacques Osinski :
Oui la relation du soldat avec la princesse s’exprime par un duo qui revient régulièrement sur
la musique. Chaque fois que le thème musical revient, le duo revient. Ce duo est plus relié à
l’histoire, au texte, alors qu’il y a des moments où la danse exprime juste la musique.
Marie Potonet :
Jean-Claude, as-tu la même façon d’appréhender les danses qui sont incluses dans le livret
et celles qui sont le mouvement de la musique ?
Jean-Claude Gallotta :
J’ai fait un découpage par rapport aux danseurs. J’ai imaginé. Je me suis donné des petits
thèmes. Ainsi au début, ce sont plutôt des garçons puis viennent les filles qui peuvent toutes
être des princesses. J’ai aussi pensé au fait qu’il fallait que certains danseurs puissent
pousser la boite pendant que d’autres dansaient. C’est comme une armée poétique. C’est
toute une organisation avec les onze danseurs. Il y a des variations. Je me suis fait un
découpage à la fois par rapport à la musique et par rapport au tempo de la pièce. Nous
allons maintenant les tester à chaque répétition et modifier ce qui ne va pas au fur et à
mesure. Mais disons que, pour moi, en ce qui concerne Histoire du soldat, le cahier des
charges consistait en la musique et la contrainte de la boite.
Avec l’arrivée des comédiens et de ce que Jacques propose, je modifie. Je me dis « tiens,
cette entrée, il faut la changer ». Si Jacques me dit quelque chose, j’adapte. Le travail
maintenant ça va être ça : de confronter. Samedi, c’était la première fois que les danseurs
entendaient l’histoire dite par les comédiens. J’étais étonné et heureux car les danseurs
étaient très contents, heureux de voir des acteurs même si ceux-ci ne jouaient pas encore
vraiment. Ils avaient envie de se mélanger.
Jacques Osinski :
C’était pareil pour les comédiens. Ils sont émerveillés par les danseurs.
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Jean-Claude Gallotta :
C’est la belle part du spectacle. Il y a quelque chose de très positif, une excitation. Il aurait
pu y avoir de la défiance. Ce n’est pas le cas.
Jacques Osinski :
Oui, c’est un point important. J’ai l’impression que même si c’est un gros projet, nous avons
des conditions de souplesse assez importantes, une liberté. J’essaie de préserver ce
moment de recherche. Je ne veux pas aller tout de suite à l’efficacité. On prend le temps.
C’est important.
Jean-Claude Gallotta :
On est un peu comme en famille.
Jacques Osinski :
Oui, nous nous côtoyons depuis près de six ans au sein de la MC2 : Grenoble. Le fait d’être
en institution a permis la rencontre. C’est finalement assez rare. Ce qui est intéressant dans
Histoire du soldat, comme dans El Amor brujo, c’est que ce sont des œuvres hybrides. Dans
Histoire du soldat, on a l’impression que la musique de Stravinsky se met sur les mots de
Ramuz et vice versa. C’est une œuvre assez étrange à travailler. Ce n’est pas du théâtre et
en même temps ça y ressemble. C’est de la narration. Il n’y a pas vraiment de personnages,
au sens où il faudrait les incarner. Les acteurs sont plutôt narrateurs de leur propre histoire
et c’est vraiment très intéressant. Le texte est très beau, la musique aussi. Il y a une vraie
complémentarité.
Marie Potonet :
Ramuz et Stravinsky venaient d’univers très différents. Pourtant lorsqu’ils se rencontrent en
Suisse, en 1915, ils développent immédiatement une relation très forte et travaillent très vite
ensemble, se nourrissant de leurs différences. A propos d’Histoire du soldat Ramuz dit
d’ailleurs aussi « J’étais Russe : le sujet serait russe ; Strawinsky était Vaudois (en ce tempslà) la musique serait vaudoise. » Ainsi Ramuz se nourrit des contes russes du recueil
d’Afanassiev que Stravinsky lui fournit et Stravinsky, de son côté, fait place dans son
ensemble musical aux instruments des fanfares vaudoises : trombone, tambours,
cymbales…
Jean-Claude Gallotta :
J’aime bien cette idée d’un Stravinsky « vaudois ». Je comprends maintenant ce côté un peu
fanfare de la musique. Au début j’étais plus à l’aise avec la musique d’El Amor brujo. Mais
finalement la confrontation avec le théâtre, le travail, fait que j’entends aujourd’hui la
musique d’Histoire du soldat d’une manière différente. Les danseurs aussi. Je voudrais
transmettre cela aux spectateurs. Il faudrait arriver à l’immédiat, à ce que les spectateurs
reçoivent tout de suite la beauté. Lorsque j’ai travaillé sur le Sacre du printemps, j’avais
l’impression de m’attaquer à un mythe, à quelque chose qui dépasse. Histoire du soldat,
c’est plus humain. Cela est sans doute renforcé par le fait qu’il y a des acteurs. D’habitude,
la danse est plus évanescente. Là, il y a des petites choses de la vie. Cela me donne envie
de retrouver la trace de Stravinsky et Ramuz. C’est un peu comme leur rendre hommage,
comme déposer une fleur sur leur tombe. Il y a quelque chose de très humain dans cette
approche. D’ailleurs c’est la même chose avec Olivia [Ruiz] dans El Amor brujo. Elle qui est
une star, là on l’approche de manière humaine. Ce projet est un projet qui rend de l’humain
alors qu’on aurait pu imaginer le contraire avec la rencontre des trois institutions.
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Marie Potonet :
Dans l’un de ses livres, Adieu à beaucoup de personnages, Ramuz dit : « Il faut qu’on aille
vers l’inconnu des choses et de leur sens intérieur, qui est l’inconnu de nous-mêmes … ».
Il me semble que c’est un peu ce qui se passe pendant les répétitions…
Jacques Osinski :
C’est vrai qu’avant de commencer à répéter, je ne pensais pas que le texte avait une telle
densité, une telle modernité. A force d’écouter les enregistrements, parfois anciens, on a
souvent les précédentes interprétations dans l’oreille. Il faut enlever tout cela pour
redécouvrir l’œuvre. Concernant Histoire du soldat, on a ainsi souvent l’a priori d’un texte
pour enfant, léger. En fait il y a un second degré sourd qui est très prégnant. Il y a aussi une
dimension autobiographique forte. Il y a une forme de pureté de Ramuz. S’il aime les
paysans, c’est par intégrité. Il fuit les mondanités. Je sens une philosophie, des règles de vie
très fortes. L’argent ne l’intéresse pas du tout par exemple. La solitude est très forte. Le
soldat recherche l’être aimé sans jamais le trouver. Christian Bobin a une belle phrase à ce
propos dans Un livre inutile. Il dit que Ramuz dans son œuvre raconte toujours la même
histoire : «Toujours le bel été des fiançailles, et puis la neige en plein été. Toujours la magie
simple, la voie royale, la même histoire : comment l’amour vient aux hommes et comment il
les quitte. Comment la douleur vient aux filles pour ne plus les lâcher. »
Jean-Claude Gallotta :
Il y a quelque chose de sombre. Le diable gagne et triche mais le soldat triche aussi. Il y a
cette phrase où Ramuz dit qu’il ne faut pas plus de bonheur que celui qu’on a.
Jacques Osinski :
Oui, c’est une des plus belles phrases du narrateur. L’une des plus belles scènes aussi est
celle où le soldat rentre chez lui et que plus personne ne le reconnaît. Cela fait penser au
retour de Ramuz en Suisse, en 1914, après avoir vécu douze ans à Paris, ville de la langue
française. Il y a tout un travail sur la langue, un travail de déconstruction très fort. Il me
semble que c’est à Paris que Ramuz s’est approprié sa langue, comme s’il fallait un peu
s’éloigner pour se l’approprier. Peut-être que c’est à Paris que Ramuz est devenu vaudois.
Et en même temps, quand il est revenu, j’imagine qu’il n’était plus vraiment chez lui. Histoire
du soldat, c’est aussi ça.
Marie Potonet :
Oui. Ramuz revient en Suisse en 1914. C’est la guerre. Il se sent sans doute un peu décalé.
Et puis il rencontre un russe, Stravinsky, lui aussi sans doute un peu déplacé. Et le vaudois
devient russe et le russe devient vaudois…
Jacques Osinski :
Je peux donner un exemple intéressant de notre collaboration : au début de la préparation,
j’avais parlé du « solo » de la princesse à Jean-Claude. Et puis Jean-Claude m’avait appelé
et m’avait dit « Ce n’est pas possible, il faut que je fasse une écriture avec plusieurs parties.
Pourquoi un solo ? Moi, je ne peux pas faire un solo. Je vais faire cinq solos ». Je m’étais un
peu inquiété. Je m’étais dit : « Mais comment va-t-on faire ? Moi j’ai un seul comédien pour
jouer le soldat. Je n’en ai pas cinq ». Alors nous avons trouvé l’idée de la vraie princesse.
Parmi le cinq qui dansent, la dernière serait la vraie. Je trouve cela très intéressant : au
départ intellectuellement, cela me dérangeait, je trouvais cela étrange. Mais quand j’ai vu ce
que Jean-Claude proposait sur le plateau, quand j’ai vu le résultat, je me suis dit « c’est ça,
c’est bien ». C’est en voyant que j’ai compris. Cela m’amène autre chose, c’est vraiment
intéressant.
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Jean-Claude Gallotta :
C’est vrai que pour moi il fallait onze danseurs. Je voulais que « ça bouge » alors que
d’habitude, dans un projet comme celui-ci, il y a moins de danseurs. On est souvent dans
une économie plus pauvre. Mais je trouvais ça beau de montrer le mouvement, de partager
ça.
Marie Potonet :
C’est dans ce sens aussi que je voulais parler de la citation de Ramuz sur l’inconnu. La
rencontre vous mène vers un ailleurs, vers d’autres façons de travailler.
Jean-Claude Gallotta :
J’aime bien de temps en temps avoir ce type de projet. C’est un peu, pour moi, comme un
metteur en scène qui serait aussi acteur : quand il est acteur, il n’a pas envie de mettre en
scène. Il a envie de se laisser aller dans une autre histoire, une autre esthétique. J’aime bien
également avoir des contraintes : comment on va faire avec le décor, avec la boîte… trouver
des façons de travailler avec des comédiens, qui ne sont donc pas danseurs. J’aime bien
cette confrontation avec les décors, les costumes, les acteurs… Les danseurs aussi sont
contents. J’aime beaucoup improviser mais pour pouvoir improviser, j’ai besoin de
beaucoup de matériel. Il me faut une grosse base de travail, beaucoup d’organisation pour
pouvoir être libre.
Marie Potonet :
Jean-Claude parle souvent de la boite que poussent les danseurs. Jacques, pourrais-tu
expliquer tes choix scénographiques ?
Jacques Osinski :
Je vois le décor d’Histoire du soldat comme une petite boîte dans une grande boîte. La
grande boîte correspond à ce que nous appelons le château, la maison, le chez soi. Mais
c’est assez abstrait. La petite boîte est l’espace dans lequel se tient le soldat. Je voulais que
ce soit un espace mental. Il y a l’idée qu’il est enfermé, dans son monde, isolé.
Marie Potonet :
Tu m’avais parlé aussi du fait qu’il ne maîtrisait rien.
Jacques Osinski :
Oui. Ce n’est pas qu’il n’est pas actif mais il est toujours un peu décalé. Je tenais à cette
idée de boîte. J’ai d’ailleurs poussé le scénographe vers l’abstraction. Je lui avais amené des
images assez abstraites. Lui était plus dans l’idée de représenter au départ. Il y avait
d’ailleurs, encore au début des répétitions, une porte dans la petite boite du soldat. Je l’ai
supprimée. C’était trop figuratif. Cette boîte amène aussi un travail intéressant pour l’acteur :
il n’a pas d’appui concret, il ne sait pas où il est. C’est un espace où il ne peut pas beaucoup
bouger. En répétition, nous travaillons pour qu’il trouve son autonomie par rapport au
narrateur.
Marie Potonet :
Il y a une lettre de Ramuz dans laquelle, parlant d’Histoire du soldat, il dit : « Cette pièce, si
le nom convient, consiste en une suite et parfois une fusion de lecture de scènes parlées,
mimées et dansées avec des parties de musique : quelque chose comme une « lanterne
magique animée », un petit orchestre, quelques acteurs. » Une « lanterne magique
animée » : finalement la boîte, c’est aussi cela ?
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Jacques Osinski :
Oui. C’est un espace mental, un espace pour rêver. Pour le narrateur aussi, nous avons eu
besoin de trouver un espace. Lors de la première répétition, il entrait et sortait de scène.
Nous avons tout de suite senti que ce n’était pas possible. Nous lui avons alors créé un
espace très simple, avec un carré de lumière, un bureau, une chaise et tout de suite il s’est
mis à vivre pleinement. Nous nous sommes dit que cela se passait dans sa tête. D’ailleurs,
je dis narrateur mais ce n’est pas un narrateur. Dans le texte, c’est un lecteur, c'est-à-dire
que ce n’est pas quelqu’un qui maîtrise l’histoire mais qui la reçoit.
Jean-Claude Gallotta :
J’aime bien que le lecteur-narrateur soit là en permanence. ça ouvre un espace mental
Jacques Osinski :
Johan Leysen, qui joue le lecteur, a une intériorité très forte. Il n’est pas français et travaille
donc d’une manière différente de celle dont beaucoup de comédiens français travaillent. Il
amène quelque chose d’autre. C’est intéressant. Il fait ressortir la langue.
Jean-Claude Gallotta :
Oui. Avec les danseurs, nous avons travaillé avec la boite. Maintenant nous avons hâte
d’être dans le décor. C’est un peu comme un costumier qui attend la personne qu’il doit
habiller. C’est très excitant de voir comment le tout va s’assembler. On peut dire que la
danse est un peu le costume musical. On s’adapte.
Jacques Osinski :
C’est drôle. Sur le plateau, nous avons constaté qu’il ne fallait pas que les danseurs et les
comédiens se regardent. C’est étrange, on aurait pu penser qu’il fallait harmoniser nos
différentes parties mais en fait nos différences cohabitent.
Marie Potonet :
On en revient à ce que dit Ramuz « Chacun de nous n’avait cherché qu’à y demeurer ce
qu’il était ». Chaque partie est respectée.
Jacques Osinski :
C’est ce qui nous intéressait dans le choix des œuvres. Les trois entités –théâtre, musique et
danse- sont autonomes.
Jean-Claude Gallotta :
Oui, c’est un peu une révélation. Les trois parties vivent ensemble sans qu’on ait à faire
semblant. Pour El Amor brujo, c’est un peu différent. Il y a l’incarnation d’Olivia Ruiz, la
musique accompagne ce qu’elle va faire. On observe. Pour l’instant, on en est là. C’est
comme de l’eau, comme une mer profonde. On attend aussi beaucoup de l’espace.
Jacques Osinski :
Oui, dans El Amor brujo, il n’y aura pas vraiment de narration. Je le vois plus comme un
poème
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Jean-Claude Gallotta :
C’est assez abstrait finalement. C’est comme un contrepoint. Dans Histoire du soldat, les
femmes sont toutes princesses. Dans El Amor brujo, c’est au tour des hommes. Chaque
danseur a un moment avec la gitane.
Marie Potonet :
C’est intéressant. Dans le texte, Histoire du soldat correspond à un univers plutôt masculin,
El Amor brujo, lui, a été écrit pour une femme. Avec tes danseurs, tu inverses les choses. Tu
leur donne une partition féminine pour Histoire du soldat et une partition masculine sur la
pièce de de Falla.
Jean-Claude Gallotta :
Forcément, le soldat appelle la princesse ; la gitane, elle, appelle l’amant. La danse est le
contrepoint. C’est peut-être ça aussi la rencontre. C’est venu comme ça.
Jacques Osinski :
Même si on dit souvent qu’ El Amor brujo a été écrit dans le même esprit que Histoire du
soldat, les deux pièces sont assez différentes. Ce n’est pas la même esthétique musicale. Il
y en a une en français, l’autre en espagnol. Histoire du soldat est plutôt parlé. El Amor brujo
est chanté. Nous nous sommes posé la question de l’entracte. En fallait-il un ou pas ?
Finalement, j’ai envie de mettre en scène cet entracte : après la pause, les spectateurs
retrouvent le décor d’Histoire du soldat. Le narrateur vient dire un poème de Federico Garcia
Lorca qui fait le lien entre les deux pièces. Alors, le décor se transforme. Les murs se lèvent.
L’espace s’agrandit. On ne raconte plus d’histoire. On fait place à la musique et à la danse.
On cherche l’épure, l’essence des choses.
Jean-Claude Gallotta :
On s’attend à quelque chose qui continue. Et puis finalement, non, c’est une surprise…
Propos recueillis par Marie Potonet
au cours des répétitions d’Histoire du soldat-El Amor brujo
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INTERVIEW DE JACQUES OSINSKI
Propos recueillis par l’Opéra Comique
1) Quel rapport entretenez-vous avec l’opéra ?
C’est pour moi une passion qui date de l’enfance. Adolescent, j’allais régulièrement à l’opéra
avec mon père. J’avais une préférence pour les italiens, notamment Rossini mais aussi pour
Offenbach. Je me souviens avoir été très touché par les Contes d’Hoffmann mis en scène
par Patrice Chéreau. J’ai également, un peu plus tard, été très marqué par les Mozart mis en
scène par Peter Sellars. Devenu metteur en scène de théâtre, j’ai eu, en 2001, la chance de
suivre le travail d’Herbert Wernicke dans le cadre l’Académie européenne de musique du
Festival d’Aix-en-Provence. Grâce à Stéphane Lissner, j’ai ensuite pu faire ma première
mise en scène d’opéra en 2006 au Festival d’Aix-en-Provence avec Didon et Enée sous la
direction musicale de Kenneth Weiss. Cela a été pour moi un grand bonheur. D’autres
projets ont ensuite suivi. C’est toujours pour moi à la fois un grand plaisir et un défi de mettre
en scène un opéra.
2) Avez-vous déjà travaillé à l’Opéra Comique ?
Oui, j’y ai présenté Le Carnaval et la Folie d’André-Cardinal Destouches sous la direction
musicale d’Hervé Niquet en 2008. Le spectacle avait été créé au Festival d’Ambronay.
3) Comment est né ce projet de rassembler Histoire du soldat - El Amor brujo ?
Marc Minkowski, Jean-Claude Gallotta et moi-même dirigeons tous les trois des structures
basées à Grenoble : les Musicens du Louvre-Grenoble, le Centre Chorégraphique National
de Grenoble et le Centre dramatique national des Alpes. C’est assez rare dans une ville
autre que Paris. Nous avons donc pensé qu’il fallait absolument que nous travaillions
ensemble. Nous avons cherché deux œuvres réunissant à la fois, théâtre, musique et danse.
Ce sont deux œuvres « hybrides » au bon sens du terme, c'est-à-dire qu’elles ne sont pas
classiques dans leur construction. Histoire du soldat mêle musique et texte. C’est une œuvre
très théâtrale. El Amor brujo, dans sa version de 1925, dite ballet, est quant à elle très
chorégraphique. Cependant Candelas chante également. Ce sont deux pièces
complémentaires, l’une plus théâtrale, l’autre plus chorégraphique, et bien sûr
merveilleusement mises en musique. Dans ce projet, les trois arts ont entièrement leur
place.
4) Quels sont les points communs entre les deux œuvres ?
Les deux œuvres sont différentes en apparence mais elles ont en commun un esprit et une
époque. Elles ont toutes deux été écrites pendant la première guerre mondiale, ce qui n’est
pas anodin. Dans chacune d’elle, le diable, la sorcellerie prend une place importante. Le
soldat est le jouet du diable. La gitane Candelas veut, quant à elle, en faire son allié pour
défier la mort. Le soldat dit « je suis mort parmi les vivants ». La gitane, elle, est une vivante
qui erre parmi les morts. Il y a là deux visions de la vie : le soldat devra finalement se
résigner à la fatalité, la gitane refuse cette fatalité. L’idée du pacte faustien est présente dans
les deux œuvres. Mais surtout, les deux protagonistes sont à la recherche d’un idéal, d’un
amour perdu, la princesse pour lui, son amant défunt pour elle. C’est cet aspect qui
m’intéresse.
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5) A quoi ressemblera la mise en scène ?
Dans Histoire du soldat, nous avons tenu à ne pas être trop figuratifs. En partant de l’idée de
récit, nous avons voulu un espace qui puisse être vu comme un espace mental, l’esprit du
soldat. Celui-ci est en permanence dans une petite boîte, une boîte-monde, manipulée par
les danseurs, comme s’il était mis en branle par ceux-ci. Candelas, elle aussi, sera
manipulée, touchée, par les danseurs, ”actionnée“ par ses désirs. Pour El Amor brujo, le
décor sera plus contemporain. Les éléments d’Histoire du soldat se soulèveront pour laisser
la musique se déployer. On passe de six musiciens à trente-cinq. Plutôt que de rajouter du
folklore dans la mise en scène, j’ai envie d’aller vers l’épure pour faire éclater la flamboyance
de la musique. Le chant de Candelas sera alors pour moi, plus un poème qu’un récit. J’ai
envie d’aller vers ce qu’il y a d’universel dans cette histoire de perte et de désir.
6) Dans Histoire du soldat, prendrez-vous en compte les nombreuses indications
de mise en scène du livret de Ramuz ?
Il faut toujours prendre en compte les didascalies. J’ai appris cela grâce à Claude Régy
auprès duquel j’avais fait un stage. Elles permettent de comprendre la vision de l’auteur.
Cependant, une fois qu’on les a comprises, on peut aussi se permettre de s’en éloigner.
Certaines seront donc retranscrites littéralement mais nous trouverons des correspondances
pour d’autres. Le travail sur le plateau déterminera cela.
7) Qui est le Soldat ?
C’est un homme seul. « Tout le monde, et pas moi, / qui est en train de s’amuser ; / des
amoureux partout, personne pour m’aimer » dit-il. L’œuvre a été écrite en 1917. Le rapport à
la guerre est prégnant. Le soldat a vu des horreurs. Cela commence pendant une période de
permission (« C’est que je n’ai que quinze jours, /rien que quinze jours de congé »). Par
certains aspects, il me fait penser à des personnages d’œuvres plus sombres, comme
Woyzeck, que j’ai mis en scène ou le Dom Juan du Dom Juan revient de guerre de Horváth
que je vais monter prochainement.
Cependant il y a aussi un aspect plus doux, comme enfantin, quelque chose d’idéaliste qui
rend le personnage lumineux.
8) Qui est Candelas ?
C’est une amoureuse. Absolue. C’est aussi une sorcière, une femme à la fois attirante et
inquiétante, ambiguë. Elle n’accepte pas la réalité et défie la mort. Elle est violente mais
cette violence est aussi le signe de sa faiblesse : elle aime. J’ai envie de faire ressortir sa
fragilité. Par le corps, par les danses de Jean-Claude Gallotta, quelque chose de plus intime
se raconte.
9) Selon Robert Lepage, « pour un metteur en scène, diriger un chanteur dans une
œuvre de Stravinsky n’exige pas de chercher autre part que dans la partition ».
Qu’en pensez-vous ?
Oui. La musique de Stravinsky a quelque chose de très organique, très théâtral aussi en un
sens. Elle envahit les corps. Elle porte les personnages. Mais cette phrase s’applique sans
doute plus à des œuvres entièrement chantées. Dans Histoire du soldat, le texte de Ramuz,
qui est une vraie œuvre littéraire, est très important. Il est parfois scandé avec la musique,
parfois simplement dit, sans musique. Ce qui est beau dans l’œuvre, c’est d’ailleurs
justement que musique et texte sont imbriqués, comme s’ils n’allaient pas l’un sans l’autre.
La musique donne la pulsation. Tout est fluide.
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10) Quelles sont les principales difficultés à mettre en scène ces deux œuvres ?
La principale difficulté tient à leur caractère hybride. Musique, théâtre et danse sont
intimement liés dans ces œuvres. Il faut trouver l’harmonie, la justesse d’équilibre entre les
trois. C’est justement cela qui est intéressant. Cela pousse à se poser des questions sur la
forme. Ce sont aussi des œuvres qui offrent de la liberté, où l’on est peut-être plus libre
d’inventer qu’ailleurs et cette liberté peut faire peur. Une autre difficulté tient à la façon de
relier les deux œuvres. Je pense ainsi à un poème de Garcia Lorca qui pourrait éclairer cette
transition.
11) Pensez-vous que les deux ouvrages puissent encore parler aux jeunes
spectateurs ?
Bien sûr. Je pense que les enfants sont ouverts d’esprit et surtout curieux. Histoire du soldat
et El Amor brujo permettent d’aborder à la fois le théâtre, la musique et la danse. Ce sont
des œuvres moins codées que dans un autre répertoire. Elles permettent ainsi à chacun de
se raconter sa propre histoire. L’idéalisme du soldat, la force de la musique, le côté rebelle
de Candelas, son extravagance, sa force de sorcière sont des choses qui peuvent parler aux
enfants. Nous sommes également dans l’univers du conte. Dans Histoire du soldat, le
narrateur fait le lien entre la scène et la salle. Il y a quelque chose de rassurant.
12) Pour vous Histoire du soldat - El Amor brujo c’est…
L’affirmation de la force de la vie. Histoire du soldat me fait penser à un tableau naïf, comme
ceux du douanier Rousseau ou des peintres haïtiens, une toile en aplat, colorée et sans fond
mais qui pourtant traverse les craintes et les désirs de l’humanité. El Amor brujo, c’est la
rencontre des extrêmes, le désarroi et la flamboyance, un magnifique personnage de
femme.
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INTERVIEW DE JEAN-CLAUDE GALLOTTA
Propos recueillis par l’Opéra Comique
13) En quoi consiste le métier de chorégraphe ?
Un chorégraphe organise et coordonne des corps dans l’espace selon une gestuelle qui
parfois signifie, c’est-à-dire qui traduit des pensées, des sentiments, des désirs, des nondits... et parfois ne signifie pas autre chose qu’elle-même, comme la musique. De plus, en
dehors des corps, les chorégraphes contemporains ont élargi leur palette en prenant leur
liberté vis-à-vis de la musique, du silence, et en s’autorisant à introduire la voix et la parole.
14) Quelle place l’opéra occupe-t-il dans votre carrière ?
L’opéra ce sont des rencontres, à partir du souhait d’un programmateur ou d’un metteur en
scène de travailler avec mon équipe. Ce fut le cas avec Armide de Lully au Théâtre des
Champs-Elysées, la Petite renarde rusée de Janacek au Chatelet, aujourd’hui avec l’Histoire
du soldat et l’Amour sorcier ou encore avec l’Homme à tête de chou si on veut bien
considérer que cette œuvre de Gainsbourg, constituée d’un livret mis en musique sous
forme d’airs ou de récitatifs, peut appartenir au genre.
Chorégraphier un opéra est donc un travail en collaboration. Cela suppose des contraintes
nouvelles pour moi, - puisque les thèmes et l’univers de l’œuvre préexistent à la danse- qui
m’incitent à imaginer, à chercher des solutions différentes, à comprendre les rythmes et les
exigences des artistes avec qui je partage la scène.
15) Avez-vous déjà travaillé à l’Opéra Comique ?
Non, c’est la première fois.
16) Quelles sont concrètement les différentes étapes de votre travail à partir du
moment où on vous propose un projet, jusqu’au soir de la première ?
Je commence par en parler avec le metteur en scène et le chef d’orchestre afin d’avoir leur
sentiment sur le projet proposé. Puis j’écoute l’œuvre, je lis le livret, de nombreuses fois.
Ensuite, je fais en sorte de l’oublier. Vient alors le temps de travail avec les danseurs, dans
le studio, avec eux je chorégraphie dans le silence, je travaille la gestuelle, l’organisation de
l’espace, le découpage. Les danseurs apprennent les pas. Cette étape une fois terminée, il y
a un travail particulier qui consiste à ajuster la chorégraphie à la musique, puis aux
exigences de la mise en scène et de la scénographie ainsi qu'au rythme que propose le chef
d’orchestre. Pour finir, jusqu’au dernier moment, nous retouchons, rectifions, ajustons,
modelons, parfois même au-delà de la Première.
17) Quelle est la place de la danse dans Histoire du soldat et El Amor brujo ?
Nous sommes convenus avec Jacques Osinski et Marc Minkowski que la danse aurait une
importance égale à la musique et au livret. La danse n’y est donc pas un complément, elle a
sa place entière. J’ai eu toute une partition chorégraphique à écrire. La danse dialogue avec
la musique et les textes, joue avec eux, use de sa liberté pour trouver sa place, se retirer,
s’imposer, se faire oublier, revenir…
18) A quoi ressemblera la chorégraphie ?
La danse ressemblera à de la musique visuelle, à du texte en mouvement. Elle cherchera à
former une même tresse avec la musique et les mots, s’éloignant quand je considèrerai
qu’elle épouse trop étroitement le thème de la pièce, s’en rapprochant quand je jugerai que
l’œuvre me le permet sans risquer le pléonasme.
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19) Comment travaillez-vous avec les danseurs ?
De façon générale, pour mes créations, les danseurs et moi allons toute de suite dans le
studio, nous nous jetons directement à l’eau. Ce qui diffère dans ce travail-ci, c’est qu’il y a
deux livrets, dont je leur ai raconté les thèmes. Mais ensuite, j’ai procédé comme d’habitude,
en travaillant mon montage en même temps, tout en précisant aux danseurs bien sûr que
l’ordre des séquences pouvait changer à tout moment. Ils sont aguerris à cette façon de
travailler.
20) Quelles sont les principales difficultés à chorégraphier ces deux œuvres ?
La musique de Histoire du soldat est assez proche de nous, elle se marie assez bien avec la
danse contemporaine, mais l’espace scénique voulu par le scénographe, une sorte
d’immense cube, est une contrainte spatiale importante, je dois m’adapter. Quant au texte,
très présent, il rapproche mon travail de celui qu’on peut faire avec une pièce du théâtre.
Pour l’Amour sorcier, plus lyrique, plus romantique, il faut que je trouve mon espace, avec
notamment la chanteuse (Olivia Ruiz) intégrée à la danse. Il y a là une continuité plus proche
du ballet.
21) Combien de danseurs y aura-t-il sur scène ?
Il y a onze danseurs de la Compagnie, il y a également Olivia Ruiz sur scène avec eux et,
parfois, les deux acteurs qui entrent également dans la danse.
22) Pensez-vous que les deux ouvrages puissent encore parler aux jeunes
spectateurs ?
On va tout faire pour ça. A la fois, les deux œuvres sont assez universelles, et je crois
qu’avec l’image, le jeu, la chorégraphie, la conduite de l’orchestre nous donnons à ce
spectacle un esprit contemporain auquel le jeune public peut être sensible.
23) Pour vous, Histoire du soldat et El Amor brujo c’est…
…c’est d’abord pour nous l’aboutissement d’un projet dont nous parlons depuis longtemps,
les trois artistes de la MC2 Grenoble rassemblés autour d’un même spectacle. Ensuite, c’est
le plaisir de rapprocher ces deux œuvres « cousines » et de jouer avec leur thématique
commune, la sorcellerie, le diable. C’est enfin le plaisir de pousser tribalement un double
Ochtoussil (1)…
(1) Ochtoussil est le cri rituel, à la façon du haka, que lancent les danseurs de la
Compagnie juste avant le lever du rideau.
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BIOGRAPHIES
MARC MINKOWSKI
D’abord bassoniste dans des formations modernes et baroques, Marc Minkowski se lance très jeune
dans la direction d’orchestre. A dix-neuf ans, il fonde Les Musiciens du Louvre avec lesquels il remet
à l’honneur la musique baroque avant de partir à la conquête des répertoires classique, romantique et
moderne. Son style enthousiaste et énergique, sa passion pour l’art lyrique et le grand répertoire
symphonique séduisent les plus grandes scènes du monde. Hôte régulier d’orchestres étrangers, il
crée le festival Ré Majeure en 2011. Depuis janvier 2013, Marc Minkowski est directeur artistique du
prestigieux festival d’hiver de Salzbourg, la Mozartwoche.
JACQUES OSINSKI
Spectateur passionné depuis l’enfance, Jacques Osinski est à la recherche d’un théâtre exigeant
centré sur les textes et ouvert sur le monde. Si l’on devait trouver un point commun à ses mises en
scène, c’est sans doute la question de la place de l’homme dans la société qu’on mettrait en avant.
Son goût le porte vers les auteurs du Nord : en 1995, La Faim de Knut Hamsun, L’Ombre de Mart de
Stig Dagerman, Le Songe de Strindberg, Dom Juan de Molière ou L’Usine de Magnus Dahlström.
Dès 2006, il met en scène avec succès des opéras : Didon et Enée au Festival d’Aix-en-Provence, Le
Carnaval et la folie au Festival d’Ambronay et à l’Opéra Comique, Iolanta au Capitole de Toulouse.
En mai 2014, il mettra en scène Tancredi de Rossini au Théâtre des Champs- Elysées. Depuis son
arrivée à la tête du Centre Dramatique National des Alpes en 2008, Jacques Osinski s’est attaché à
mettre en avant des auteurs contemporains tels Yôji Sakaté ou Marius von Mayenburg tout en
poursuivant un travail d’envergure avec sa Trilogie de l’errance. Il a emmené avec lui sa troupe de
collaborateurs et de comédiens fidèles. Ensemble, ils retournent aussi régulièrement aux classiques,
se mettant au service des textes pour un théâtre d’une sobriété qui n’exclut pas l’intensité.
JEAN-CLAUDE GALLOTTA
Après un séjour à New York à la fin des années 70 où il découvre l’univers de la post-modern Dance,
Jean- Claude Gallotta fonde à Grenoble – avec Mathilde Altaraz – le Groupe Émile Dubois, qui
deviendra Centre chorégraphique national en 1984. Installé depuis ses débuts à la Maison de la
culture (dont il sera le directeur de 1986 à 1989), il y crée plus de soixante chorégraphies présentées
sur tous les continents, dont Ulysse, Mammame, Docteur Labus, Presque Don Quichotte, les Larmes
de Marco Polo, 99 duos, Trois générations, Cher Ulysse... Il a également chorégraphié plusieurs
pièces pour le Ballet de l’Opéra de Lyon et pour le Ballet de l’Opéra de Paris. Invité par le metteur en
scène Tadashi Suzuki à Shizuoka (Japon), il y a créé et fait travailler une compagnie japonaise de
1997 à 2000. Après l’Homme à tête de chou en 2009, il crée en 2011 Daphnis é Chloé (Théâtre de la
Ville) et le Sacre du printemps (Chaillot); fin 2012, il présente Racheter la mort des gestes Chroniques chorégraphiques 1 au Théâtre de la Ville, puis à la MC2 ; début 2013, la recréation
d’Yvan Vaffan (pièce de 1984) lui permet de poursuivre son travail sur le répertoire, en alternance
avec ses créations, plaidant ainsi pour une certaine «continuité de l’art», cherchant ainsi patiemment
à partager avec le public un même récit, celui d’une histoire et d’un avenir artistique communs. Le
Centre chorégraphique national qu’il dirige cultive son don d’ubiquité avec des créations, du
répertoire, des actions culturelles, des cours, des conférences, des partenariats, des transmissions,
des accueils-studios ; et existe de toutes ses forces, à l’international comme sur le territoire local.
OLIVIA RUIZ
Miss Météores. La miss, c’est Olivia Ruiz, qui, malgré la gloire et les honneurs, et parce que ce n’est
toujours pas de son âge, refuse qu’on l’appelle « madame ». Le météore, c’est, selon la définition
officielle, un corps céleste qui traverse l’atmosphère en produisant un phénomène lumineux. Le nom
est masculin. Mais le jour où le météore décidera de changer de genre, il pourra se rebaptiser Olivia
Ruiz, parce que la définition va aussi très bien à la chanteuse. Sur son premier album sorti en 2003,
carte de visite chanson-rock, elle chantait J’aime pas l’amour. La suite, on la connaît : deux ans
d’aventures pour La Femme Chocolat, plus de 200 concerts, la reconnaissance des professionnels et
du public, des ventes de disques qui grimpent l’Everest... Son quatrième album, Le Calme et la
tempête est sorti à l’automne 2012.
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INFORMATIONS PRATIQUES
L’HISTOIRE DU SOLDAT
EL AMOR BRUJO
Du 16 au 19 octobre 2013
Représentations à la MC2 le mercredi, jeudi et samedi à 19h30 et vendredi à 20h30
Durée : 1h35
MC2 : GRENOBLE
4, rue Paul Claudel
38000 Grenoble
ACCES
Tram ligne A : arrêt MC2 : Maison de la culture
RENSEIGNEMENTS ET LOCATIONS
Tél. : 04 76 00 79 00
www.mc2grenoble.fr
TARIFS
tarif plein : 44€ / tarif réduit : 42€
tarif adhérent : 37€
tarif moins de 26 ans / demandeur d’emploi : 9€
CONTACT PRESSE Nationale
Opus 64 / Valérie Samuel - Arnaud Pain & Antoine Leclaire
T. 01 40 26 77 94 - [email protected] / [email protected]
CONTACT PRESSE Locale
Géraldine Garin- Béatrice Huchon :
[email protected]
tel 04.76.00.79.12
MC2 : 4 rue Paul Claudel CS 9 2448 38034 Grenoble cedex 2
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