Partie culturelle - Adrien CHATELAIN

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OT
Ière
Partie culturelle

Dans son essai Le pli Leibniz et le baroque , Gilles DELEUZE associe le pli et l’organique
pour évoquer la présence d’une intelligence qui guiderait l’évolution du pli organique
autrement appelé : le pli formatif.
Le Baroque
Le Pli (1988) est un ouvrage à la jonction de l’histoire de la philosophie et de l’histoire de
l’art. En parallèle il présente un philosophe Leibniz et une période historique esthétique le
baroque dans le sous titre : « Leibniz et le baroque ».
Cet essai philosophique complexe répond à un double objectif : Gilles DELEUZE construit
un texte philosophique avec des approches nouvelles en philosophie contemporaine dans
les années 1980-1990, le concept du pli. Ensuite, il met en relation les disciplines de l’histoire
de l’art et de l’histoire de la philosophie en une période donnée. Dans cet essai l’auteur a
choisi le Baroque, discipline qui lie esthétisme et philosophie.
Le baroque s’illustre comme un mouvement littéraire et artistique apparu entre les XVIe et
XVIIe siècles. Le mouvement trouve son origine en Italie dans des villes telles que Rome,
Mantoue, Venise et Florence.
Ce mouvement artistique qui touche tous les domaines, se caractérise par l’exagération
du mouvement, la surcharge décorative, les effets dramatiques, la tension, l’exubérance,
la grandeur parfois pompeuse et le contraste. Il touche tous les domaines artistiques,
sculpture, peinture, littérature, architecture, théâtre et musique et se répand rapidement
dans la plupart des pays d’Europe.
Le succès et la grande popularité qu’a connus le baroque sont dus aux encouragements de
l’Église catholique romaine qui décide d’utiliser le côté théâtral du baroque pour promouvoir
des thèmes religieux avec une implication directe et émotionnelle. Cette esthétique
rencontre de fortes résistances dans les pays où se développe un art protestant.
I. Le pli selon Gilles Deleuze
Les plis olfactifs
3. Bernin, L’extase de sainte
Thérèse, Rome, Chapelle
Cornaro, 1644-1652
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1 & 2, Niccolò SALVI et Niccolo
PANNINI, La fontaine de Trevi,
Rome, 1762
4. Tokujin YOSHIOKA, Rainbow
Church, Corée, 2006-2010
5. Tokujin YOSHIOKA, Second
nature, Tokyo, 2008
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L’Angleterre reste très réfractaire, la France également. L’aristocratie laïque considérait
également l’effet spectaculaire des arts et de l’architecture baroque comme une façon
d’impressionner leurs visiteurs et leurs éventuels rivaux. Cet art devient un moyen de
propagande pour montrer la grandeur de l’église catholique. En Italie pendant la période
baroque, la sculpture du Bernin, L’Extase de sainte Thérèse est taillée entre 1644-1652
dans la Chapelle Cornaro à Rome. Cette œuvre possède une prodigieuse intensité
dramatique. La sculpture est placée dans un espace monumental illuminé par un éclairage
zénithal, lumière divine qui appelle la sainte à l’extase, la posture et les expressions des
personnages sont exagérées pour accroître cet esprit dramatique. Les plis du vêtement
de Thérèse ne se nissent pas, ils se plient, se déplient et se replient, à l’inni. La
composition tourmentée dessinée par les plis sur le marbre donne l’impression que le
corps est en lévitation, ce qui fait oublier la lourdeur de la pierre. Un mouvement vertical,
l’appel de la voix divine attire les personnages vers le haut, impression d’envol et de
légèreté. Tout comme Tokujin YOSHIOKA avec ces œuvres Raimbow Church et Second
Nature , la baroque utilise la lumière pour illustrer une présence céleste pour créer l’inni et
l’au-delà.

6. Tokujin YOSHIOKA,
Phenomenon/ Mutina, Italy,
2010, Ceramic
7. Inga SEMPE, abat-jour,
Capellini (Italy), 2001, textile
plissé, structure métallique,
source halogène
42 cm à 2 m
Plis et lumières: la présence divine
Il y a un rapport avec le corps, ou les sens en général. Le pli modie la perception de l’objet.
C’est le plat qui devient volume, la troisième dimension qui surgit de la deuxième, comme
sur la surface du tableau, lorsque le clair et l’obscur se font relief et profondeur. Tokujin
YOSHIOKA exploite la lumière pour animer ces surfaces, créer l’ombre et la lumière. Il joue
avec un minimalisme certain, un aspect esthétique, pur, sans oublier le toucher et la texture
des matériaux qui est mise en avant.
Inga SEMPE assemble également pli et lumière pour concevoir une lampe extensible. Sa
hauteur peut varier de 45 cm à deux mètres selon les désirs. La taille s’adapte selon le niveau
d’éclairage désiré. L’artiste utilise un pli interactif qui modie l’aspect visuel de l’objet pour
s’adapter aux besoins de son utilisateur.
L’intensité lumineuse évolue proportionnellement avec le pli. Inga SEMPE obtient un objet
intelligent, pour qu’il soit approprié à chaque moment d’une journée.
Le pli devient un mécanisme malléable pour construire un objet, repli d’ingéniosité qui
s’adapte subtilement à son entourage.
8. Anonyme, 2012, oeuf, Papier
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Leibniz et la courbure d’univers : les trois notions
fondamentales
Ce style artistique s’accorde avec la philosophe de LEIBNIZ. Il est même considéré
que la philosophie leibnizienne est la philosophie baroque par excellence, parce
que tout se plie, se déplie, se replie. Il en veut ainsi car le propre du baroque est de
porter le pli à l’inni. Sur ce fait, Gilles DELEUZE s’appuiera sur les textes de Leibniz
intitulés : Nouveaux Essais sur l’entendement humain, pour écrire son essai Le pli.
Dans le premier chapitre, DELEUZE reprend pour sa démonstration les traits matériels
identiés par WOLFFLIN dans son ouvrage Renaissance et Baroque : (page 7 ; ligne 2) :
L’élargissement horizontal du bas, l’abaissement du fronton, les marches basses et courbes
qui avancent, Le traitement de matière par masse et agrégats, l’arrondissement des angles
et l’évitement du droit, la substitution de l’acanthe arrondie à l’acanthe dentelée, l ’ utilisation
du travertin pour produire des formes spongieuses, caverneuses, La constitution d’une
forme tourbillonnaire, La tendance de la matière à déborder l’espace, à se concilier avec le
uide. Gilles DELEUZE démontre que les traits du baroque peuvent se décliner ailleurs que
dans la discipline artistique, par exemple dans la discipline philosophique, et particulièrement
dans la philosophie leibnizienne. Dans le troisième chapitre, DELEUZE propose six traits
métaphysiques du Baroque dont l’un d’entre eux correspond au pli. Il convertit à l’inni les
matières et la Forme en matière d’expression
L’auteur reprend le principe de la courbure d’univers de LEIBNIZ qui se prolonge en suivant
trois notions fondamentales : la uidité de la matière, l’élasticité des corps, et le ressort
comme mécanisme. Dans son essai, Gilles DELEUZE caractérise le pli formatif comme une
matière organique dénie par des plis endogènes, au contraire de la matière inorganique

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10, 11 & 12. tissu froissé 2012,
tissu épais.
Pli endogène, omniprésence d’intelligence
Dans le cas du vivant il y a l’omniprésence de l’intelligence, une intelligence qui
peut être qualiée de divine. Celle-ci exprime la préformation du vivant, plus que
le pliage endogène, cette intelligence préétablie toutes les étapes de l’évolution
de l’organique. Dans ce cas on peut parler de préexistence. Intégrer un système
similaire de plis endogènes comme mécanisme dans le meuble permet de répondre aux
actions de l’utilisateur de manière intelligente pour faciliter l’usage de celui-ci.
Plier / déplier amène la question de l’enveloppe et de l’évolution. L’organique se dénit
par sa capacité de plier ses propres parties à l’inni, et de les déplier jusqu’à un degré
d’évolution nale.
L’organique présente la caractéristique de ne pas se copier et se répéter « comme un
papillon plié dans une chenille et qui se déplie. Le double sera même simultané, dans la
mesure où l’ovule n’est pas une simple enveloppe ». Le pli organique est toujours croisé ou
indirect. Les organes subissent une métamorphose pendant l’évolution.
Le pli de la matière devient alors un organe qui réagit à son entourage. Le vivant permet
à l’utilisateur d’avoir une approche ludique différente de celle d’un élément inerte, sans vie.
Cet aspect organique donne à l’objet un grand intérêt pour l’utilisateur.
Gilles DELEUZE indique dans son essai :« Ainsi, dans le cas du vivant, il y a un pli formatif
intérieur qui se transforme avec l’évolution, avec le développement de l’organisme : d’où la
nécessité d’une préformation ». La matière devient alors malléable.
Les plis
organiques
I. Le pli formatif
9. Tokujin Yoshioka, Memory
chair, 2010, pour Moroso.
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Le pli organique
Les plis organiques se présentent comme une enveloppe vivante qui se replie ou se
déploie. Tel un être vivant, l’objet réagit à ce qui l’entoure.
L’artiste Tokujin YOSHIOKA, expérimente un tissu intelligent à mémoire de forme.
Grâce à celui-ci, l’artiste peut modeler et mettre en forme un volume. Le matériau
devient interactif et ludique.
Dans ce cas, il est question de pli endogène, l’artiste intervient de l’extérieur, avec ses mains,
pour faire évoluer son matériau. Matériau inorganique certes, mais il y a métamorphose de
celui-ci, passage d’un matériau simple à un fauteuil complexe. L’intelligence ne réside pas
dans l’objet mais bien dans la tête du créateur, mais étant donné que la matière réagit au
geste de l’artiste puis évolue, on peut considérer que l’objet subit un pli formatif.
Dans le monde du textile, Diana ENG a créé son foulard sur un origami inspiré du mécanisme
de déploiement des feuilles de charme et de hêtre. L’écharpe se plie dans un boîtier
compact et se déploie pour créer une enveloppe volumineuse autour du cou. Cet objet
est parsemé de pliures pour permettre de garder en mémoire le volume de l’objet une
fois contracté. Dépliée, cette écharpe révèle la vraie nature du vêtement. Cette création
possède les caractéristiques du pli formatif : l’accessoire ne peut se déplier à l’inni. Son
évolution est préétablie par les pliures créées par le créateur. Une fois dépliée, on peut
considérer que l’écharpe parvient à son degré d’évolution nale.
Enn, Bernard RANCILLAC garde en mémoire la position la plus confortable avec cette
chaise en polyester Fauteuil éléphant, 1966. Ce designer impose à la matière un corps
étranger. Cette matière se plie pour obtenir l’empreinte du corps humain.
II. Applications
réalistes
16. Diana Eng & Stefanie
Nieuwenhuys, Eco-Fashion
inspiré par la nature, 2011,
papiers, tissus pliés
15. Bernard Rancillac, Fauteuil
éléphant, 1966, Polyester et
piètement en fer forgé
13 & 14. Tokujin Yoshioka,
Memory chair, 2010, pour
Moroso.
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Parmi toutes ces réalisations, l’auteur travaille la matière pour garder en mémoire un
volume. Dans tous les cas, il façonne la matière pour la préformer.
Par contre, les artistes n’opèrent pas de la même façon pour arriver au même résultat.
Tokujin YOSHIOKA travaille la matière manuellement comme avec de l’argile ou
autres matériaux malléables. Il procède par mouvements et plis successifs sur la matière
pour former son volume nal. Entre le début et la n de son expérimentation, l’artiste
procède à un nombre important de manipulations pour modeler le siège.
Au contraire, Bernard RANCILLAC ne procède qu’à une seule opération pour obtenir son
volume nal. Il impose à la matière un corps étranger qui oblige ce matériau à réagir et
à modier sa structure formelle. Dans le cas du siège éléphant, la transformation n’est
pas réversible ou modiable. Le volume est gé contrairement au matériau de Tokujin
YOSHIOKA, qui peut être retravaillé. Cette évolution constante du volume grâce au pli est
reprise par Diana ENG dans son écharpe. Il est possible de déplier ou non l’objet pour révéler
le vêtement.
Les différents artistes utilisent les plis formatifs pour arriver à des résultats différents.
Tokujin YOSHIOKA expérimente un matériau à mémoire de forme pour obtenir un objet
brut, un siège après multiples manipulations. Bernard RANCILLAC quant à lui a pour but de
garder en mémoire la position le plus confortable du corps humain dans un siège. Enn Diana
ENG utilise le pli formatif pour révéler ou dissimuler le volume de son vêtement.