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UMI’
LE GENRE NARRATIF COMME REFLEXION SUR l’HISTOIRE: UNE ETUDE
D’ŒUVRES CHOISIES DE FLAUBERT, DE MAUPASSANT ET DE ZOLA
DISSERTATION
Presented in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Doctor of
Philosophy in the Graduate School of The Ohio State University
By
Ester J. Hoogstaden, B.A., M.A.
*ie*icie
The Ohio State University
2001
Dissertation Committee :
Professor Charles D. Minahen, Adviser
Professor Jean-François Fourny
Approved by
Professor Karlis Racevskis
Adviser, Department of
French and Italian
UMI Num ber 3011073
UMI
UMI Microform 3011073
Copyright 2001 by Beil & Howell Information and Leaming Company.
All rights reserved. This microform edition is protected against
unauthorized copying under Title 17, United States Code.
Bell & Howell Information and Leaming Company
300 North Zeeb Road
P.O. Box 1346
Ann Arbor, Ml 48106-1346
ABSTRACT
Focusing on works o f Flaubert, Maupassant and Zola, this study analyzes
both the representation of history in nineteenth-century French realist and
naturalist narrative, and the conception of history these authors convey by
fictionalizing it. The selected works were all written during the period they depict,
which stretches from the revolution o f 1848 to the end of the Second Empire, and
the authors experienced personally the events described in their fiction.
The inquiries in the different chapters have two points in common: first,
they take realist discourse as their subject, and, second, they take as hypothesis
the idea that the literary works propose a discourse on history. The three authors
respond differently to the problem of the representation of history, but they all
introduce in their works a conception o f history that differs from the traditional
public history as a systematic classification and description o f historical facts.
Michel Foucault’s reflections on history, elaborated in chapter one, help to
discover a certain originality in the representation of history by the authors.
Chapter two examines the representation of history in Gustave Flaubert's
L ’Éducation sentimentale (1869). Flaubert only represents political history
through fiction, which seems fragmented, absurd and incomprehensible.
Flaubert breaks the principle o f causality and marginalSzes political history by
privileging the individual experience. Through this representation, Flaubert
questions the possibility o f writing a public history.
Chapter three analyzes Guy de Maupassant’s s lio r t stories, in particular
“Boule de s u if (1880), and examines the conception o f history that Maupassant
conveys by fictionalizing the Franco-Prussian war. In e ffe c t, he assails the
institution of war and undermines the official history o f f iis time through a
transposition o f public history to the private level.
Chapter four studies Émile Zola’s La Fortune d e ^ Rougon (1871 ). In this
novel, Zola refutes the false history staged by the characters. This critique
implies that Zola knows how to distinguish true from falrse histories. Like the
other authors, he privileges private history, but for him iit reflects, in microcosm,
the larger scale o f public history.
Taken together, the various conceptions of bistoury of these three authors
seem to validate Foucault’s notion of history as a plurall concept.
Ill
Copyright b y
Ester Jolande Hoogstaden
2001
IV
Dedicated to my loving parents
Piet en Gerdien Hoogstaden
ACKNOWLEDGEMENTS
I express sincere thanks to my adviser, Professor Charles D. Minahen for
his close and critical readings of my chapters, sometimes even by flashlight. I
really appreciate the many intellectually stimulating conversations and his
invaluable contributions throughout each phase o f the dissertation. This
dissertation would not have been possible without his guidance and advice. I
also thank my other committee members Professor Jean-François Fourny and
Professor Karlis Racevskis for their advice and encouragement. I appreciate
them being members of my dissertation committee.
The friendship of my fellow doctoral students Anne, Ann-Sofie, Meaghan,
and other friends in Columbus as well as that o f my friends in Pittsburgh have
helped me a lot in finishing this dissertation. I also wish to thank all my friends
from The Netherlands, my brother Peter in Italy, Sonja and Com Jan, and
Maroesjka for their support. Special thanks go to my best friend Judith for her
continuous faith in me and her moral support and encouragement.
VI
Additionally, I thank my parents for their support, unconditional love and
their unwavering belief in me. I also thank them for supporting me to go to the
United States. It cannot be easy to have both your children so fa r away.
And finally, this dissertation would not have been possible w ithout Piekel,
the love o f my life, who encouraged me to pursue a PhD and provided me with a
sense o f determination necessary to finish this dissertation. W ithout Piekel I
would have never come to the United States, but I am very grateful to him that I
have. His encouragement, support, sacrifice and endless love have helped me
tremendously to accomplish what I have so far in my life.
V ll
VITA
September 2, 1969 ......................Born - Rotterdam, The Netherlands
1989 .............................................. B.A. French, University of Utrecht,
Utrecht, The Netherlands
1994 .............................................. Institut d’Études Politiques de Grenoble
Certificat d’Études Politiques, Grenoble,
France
1994 .............................................. M.A. European Studies, University of
Amsterdam, Amsterdam, The Netherlands
1996 ............................................. M.A. French, The Ohio State University,
Columbus, Ohio
1994 - p re s e n t.............................. Graduate Teaching Associate, Department of
French and Italian, The Ohio State University,
Columbus, Ohio
PUBLICATIONS
Forthcoming
“Le genre narratif comme réflexion sur l’histoire: une étude de L ’Éducation
sentimentale de Flaubert et de La Fortune des Rougon de Zola.” Excavatio:
Émile Zola and Naturalism XIV, October 2001.
FIELD OF STUDY
Major field: French and Italian
viii
TABLE OF CONTENTS
ABSTRACT..................................................................................................................... li
DEDICATION..................................................................................................................v
ACKNOWLEDGEMENTS............................................................................................ vi
V ITA ...............................................................................................................................viii
CHAPTERS:
1. INTRODUCTION: LA MISE EN FICTION DE L'H IS TO IR E ................................. 1
Les romanciers en tant qu’historiens du présent.....................................................7
Une définition de l’histoire........................................................................................17
Le discours sur l’histoire..........................................................................................21
2. L ’ÉDUCATION SENTIMENTALE: UNE DISTANCIATION DE L’HISTOIRE
POLITIQUE...................................................................................................................30
Histoire publique et vie privée................................................................................. 35
L’occultation de l’histoire politique.......................................................................... 42
Le choix flaubertien.................................................................................................. 46
L’amoindrissement de l’histoire politiqu e.............................................................. 50
La représentation des événements politiques.......................................................55
Le manque de causalité...........................................................................................61
3. “BOULE DE SUIF ” ET AUTRES CONTES: UNE DRÔLE DE G UERR E
70
“Boule de suif, ” une nouvelle bien ancrée............................................................. 77
Représentation de l’histoire: personnages............................................................ 84
Représentation de l’histoire: monologues............................................................. 89
Les batailles individuelles........................................................................................94
La guerre franco-prussienne dans les autres contes de guerre....................... 100
IX
4. LA FORTUNE DES ROUGON: UNE MISE EN SCÈNE DE L’HISTOIRE
POLITIQUE................................................................................................................ 111
Le rôle de l’histoire dans Les Rougon-Macquart................................................ 114
Histoire contemporaine et vie quotidienne..........................................................120
L’histoire politique: des bruits qui courent........................................................... 126
L’histoire politique: une comédie humaine?........................................................130
Le parti pris du narrateur....................................................................................... 138
CONCLUSION........................................................................................................... 145
BIBLIOGRAPHIE.......................................................................................................151
CHAPITRE 1
INTRODUCTION: LA MISE EN FICTION DE L’HISTOIRE
L’histoire est un roman qui a été,
le roman est de l’histoire qui aurait pu être.
Edmond et Jules de Concourt, Journal
La définition de l’histoire et de la littérature en tant que deux disciplines
différentes est en butte aux attaques. Plutôt qu’une démarcation nette entre
l’étude de l’histoire et l’étude de la littérature, les deux domaines s’entremêlent
de plus en plus. Histoire et littérature: l’une aide à expliquer l’autre et vice versa.
L’analyse des textes littéraires nous aide à comprendre une histoire qui est déjà
une sorte de fiction aussi. De plus, l’articulation des événements historiques
dans une œ uvre de fiction permet au romancier non seulement d’exposer les
faits “réels” du passé mais aussi d ’élaborer sa compréhension de ce passé à
travers le discours et les personnages choisis. Ce travail étudie la représentation
de l’histoire dans des œuvres choisies de Flaubert, de Maupassant et de Zola et
la conception de l’histoire que ces trois romanciers transm ettent par le biais de la
mise en fiction de l’histoire.
Parmi une multitude d’ouvrages réalistes et naturalistes, mon choix porte,
pour délim iter l’étendue de l’étude, sur un ensemble de textes qui a en commun
de traiter, d’une façon ou d’une autre la période historique qui va de la révolution
de 1848 jusqu’à la fin du Second Empire. Je m’intéresse spécifiquement aux
œuvres qui ont été écrites dans cette période même ou peu de temps après,
c’est-à-dire dont les auteurs ont vécu personnellement l’époque qu’ils traitent
dans leurs livres. L’époque qui s’étend de 1848 à 1871 est donc prise comme
temps réel et comme temps de la représentation littéraire. Le choix des œuvres
qui correspondent à ces critères est le suivant; L ’É ducation sentimentale (1869)
de Gustave Flaubert, “Boule de S u if (1880) et autres contes de Guy de
Maupassant et La Fortune des Rougon (1871) d’Émile Zola.
Bien que beaucoup de critiques aient consacré des études à la
représentation de l’histoire dans l’œuvre de Flaubert,^ et à un degré moindre,
dans l’œuvre de Maupassant et de Zola, le rôle de l’histoire n’a pas encore été
étudié à fond. De plus, des études restent à faire sur les techniques utilisées par
les romanciers pour représenter l’histoire, parce que ce sont ces techniques qui
mettent en valeur l’histoire indirectement. Les techniques concernant la structure
narrative sont en particulier importantes. Par exemple, grâce au procédé de la
restriction du champ perceptif et à l’utilisation du monologue intérieur, le
romancier peut nous immerger avec le personnage dans la réalité telle que celuici la vit de minute en minute sans que le narrateur intervienne par des
explications ou des commentaires. D’autre part, le romancier est un metteur en
scène de la parole. Lorsqu’il s’agit de déléguer la parole des personnages, le
choix du style direct, indirect ou indirect libre est éclairant sur le degré
d’autonomie que le narrateur décide d’octroyer à ses personnages et sur le rôle
qu’il entend se donner dans sa propre structure romanesque. Le style indirect
libre est une “ruse” littéraire pour faire transmettre les opinions de l’auteur par
l’intermédiaire des personnages fictifs. Roy Pascal montre que le style indirect
libre porte une double intonation, celle du personnage et celle du narrateur.
Cette caractéristique lui fait décider d’appeler ce stratagème littéraire “the dual
voice” (18).
La notion même de l’histoire et son interaction avec la fiction méritent
qu’on y prête attention aussi: parfois la fiction éclaire l’histoire, parfois l’histoire
elle-même est une véritable force motrice dans l’élaboration romanesque, parfois
la fiction est une mise en question de l’histoire. Il existe différentes manières de
traiter les éléments historiques dans le discours réaliste. Grâce à la constitution
du corpus, des conclusions sur le traitement de l’histoire en général dans le
discours réaliste peuvent être tirées, aussi bien que sur le problème du
traitement d’un événement préalablement historique dans le genre narratif.
Le problème de l’intégration des personnages historiques réels dans le
roman doit être examiné aussi, si le romancier en introduit-ce qui n’est pas
toujours le cas. Flaubert, par exemple, a peur d’introduire des personnages
historiques réels comme le poète et historien Alphonse de Lamartine dans
L ’Éducation sentimentale, parce que le romancier est conscient du risque de
déséquilibrer le roman. Voilà pourquoi chez Flaubert les personnages
historiques et politiques comme Lamartine sont mentionnés dans les
conversations des personnages romanesques, mais n’apparaissent pas comme
personnages qui agissent dans le roman, contrairement à la méthode de Walter
Scott d’ailleurs. En ayant recours aux types comme représentants de l’histoire
au lieu d’utiliser des personnages réellement historiques, Flaubert évite le
problème et c’e st en même temps un moyen de “diminuer” l’histoire.
Les analyses dans les différents chapitres ont deux points en commun:
d’abord, elles ont pour objet le discours réaliste, et, deuxièmement, elles
prennent pour hypothèse l’idée que chaque œ uvre propose à son lecteur un
discours sur l’histoire. Les trois écrivains conçoivent l’histoire d’une manière
différente et ils donnent à lire cette conception dans leur œuvre. A travers les
propos de certains personnages et à travers les images présentées par le
romancier se dégage, de manière implicite parfois, son idéologie, qui n’est
d’ailleurs pas toujours le reflet de ses prises de position politiques ou de ses
convictions. En effet, le roman ne peut pas “peindre ‘directement’ l’histoire, mais
il doit la représenter, c’est-à-dire créer des moyens de la réfléchir,’ de la faire
voir indirectement, par des substituts significatifs qui l’éclairent” (Crouzet 88).
Ces substituts significatifs peuvent être les personnages, les descriptions ou les
dialogues; ils construisent tous ensemble l’histoire du roman.
Quant aux personnages, ils sont dans L ’Éducation sentimentale des
échantillons exemplaires de “l’esprit de 1848.” Ce sont des types, chacun
servant à représenter une tendance politique ou sociale, tandis que l’ensemble
des types représente la société en général à l’époque de la révolution de 1848.
Par la création des types, Flaubert arrive à donner une image historique et
politique de l’époque sans avoir recours à des personnages réellement
historiques.^ De même, dans “Boule de Suif,” Maupassant évoque un
microcosme où II représente ses personnages comme types et tous les
personnages ensemble forment un bon échantillon de la société. Dans Les
Rougon-Macquart, Zola suit les membres d ’une seule famille dont les deux
branches, la branche légitime les Rougon et la branche bâtarde les Macquart, se
dispersent dans toutes les classes de la société, aussi bien à Paris qu’en
province. La famille Rougon-Macquart constitue un microcosme de la société du
Second Empire; paysans, ouvriers, bourgeois, ministres et prostituées forment
un organisme vivant dont la famille est un sous-groupe homogène.
Les romanciers en question répondent différemment au problème de la
représentation de l’histoire. Ils introduisent tous dans leurs oeuvres une
conception de l’histoire qui se distingue de l’histoire publique traditionnelle en
tant que classification et description systématique des faits historiques. Par des
sous-titres révélateurs—/-//sto/re d ’un jeune homme. Histoire naturelle et sociale
d ’une famille sous le Second Empire~les romanciers préconisent un autre type
d’histoire, mais tout aussi valable, comme l’histoire des moeurs, l’histoire
naturelle, l’histoire morale ou l’histoire sociale. Ils écrivent—à des degrés divers—
une certaine “contre-histoire,” c’est-à-dire une histoire qui contredit et parfois
subvertit et mine celle écrite traditionnellement par les historiens. Dans cette
nouvelle conception de l’histoire, les romanciers privilégient l’expérience
individuelle. Ainsi, Flaubert privilégie le plan privé de l’histoire tout comme Zola
et Maupassant. Dans L ’Éducation sentimentale, on a l’impression de retrouver
une négation de l’histoire publique; le rapport entre l’histoire publique et la vie
privée apparaît sur le mode ironique de la coïncidence. Cependant, Zola utilise la
vie privée des personnages comme symbole de l’histoire publique, contrairement
à Flaubert qui semble, sinon nier le concept d’histoire, au moins éviter de parler
de l’histoire publique. Maupassant, dans “Boule de Suif,” ne mentionne aucune
date spécifique, même pas les dates liées à la vie privée des personnages
comme chez Flaubert. Les détails historiques sont relégués à l’arrière-plan et les
quelques références aux événements historiques dans le texte semblent parfois
créer seulement un “effet de réel.” Donc, le contexte historique chez
Maupassant est plus sur l’arrière-plan que chez Zola et le plan anecdotique,
personnel et particulier semble privilégié comme chez Flaubert.
Les trois auteurs se servent du discours réaliste pour représenter
l’histoire, mais il existe différentes manières de le faire. Cependant, en général,
la représentation de l’histoire est une manière de la repenser. A cause d’une
telle représentation, notre lecture de l’histoire est déstabilisée et problématisée.
Souvent la focalisation interne de l’histoire conduit à une perte d e la résonance
“officielle” de l’histoire, au bénéfice d’une vision subjective de l’histoire. Donc,
l’histoire auparavant dite “objective” ne peut être vécue qu’à travers l’expérience
“subjective.”
Les romanciers en tant qu’historiens du présent
Les écrits réalistes et naturalistes du dix-neuvième siècle sont souvent
considérés comme des sources historiques non négligeables. D’après certains
critiques, le roman réaliste ou naturaliste peut présenter une im age fidèle de
l’époque traitée et peut donc avoir une valeur documentaire. A leur avis, pour
comprendre l’époque et connaître la société du dix-neuvième siècle, il est
possible de lire les grandes œuvres romanesques de cette époque, comme
celles de Flaubert, Maupassant et Zola. Quelquefois, des anachronismes sont
présents dans les œuvres, mais ils n’empêchent pas “le sens de la réalité” que
l’auteur transmet. Dans les œuvres étudiées dans ce travail, Flaubert évoque la
génération de 1848, Maupassant la guerre franco-prussienne et Zola le Second
Empire, en particulier son avènement. Bien sûr, ces œuvres ne son t pas des
œuvres “historiques" écrites par les historiens, mais elles entretiennent avec
l’histoire des rapports étroits.
Parfois le rapport entre la description romanesque d’une société et la
société du hors-texte est si étroit que même l’historien accepte de lire le roman
comme document de l’histoire. Maurice Agulhon invoque des arguments en
faveur de cette façon de lire L ’Éducation sentimentale de Flaubert: “Un historien
de 48 peut mettre L’Éducation dans son arsenal pédagogique” (41); et
également Michel Raimond apprécie la valeur documentaire de ce roman en
rapportant la phrase de Georges Sorel: “Un historien désireux de connaître
l’époque qui précède le coup d'État ne peut négliger L ’Éducation sentimentale"
{Le Roman 91). Jean Vidalenc, dans son article “Flaubert, historien de la
révolution de 1848," montre aussi la valeur du témoignage historique de
L ’Éducation sentimentale, mais d’une autre manière. Selon lui le roman est un
récit documenté, élaboré, mais Flaubert reste un romancier, et, par conséquent,
les faits ne sont pour lui qu'une toile de fond dont il veut l’exactitude mais ceci ne
constitue pas son but essentiel. Pour Vidalenc la valeur du témoignage
historique réside dans le fait que Frédéric, en tant que “Parisien moyen" de
l’époque, ne joue qu’un rôle de figurant épisodique. Vidalenc est d ’avis que
Flaubert est un bon observateur de la révolution, puisque, d’après lui, les livres
historiques de la révolution de 1848 donnent souvent l’impression que toute la
ville était concernée, ce qui n’était pas le cas. Selon lui, le roman de Flaubert
montre bien la participation restreinte des Parisiens à la révolution de 1848.
Dans la même veine, Eric Arnold préconise l’utilisation effective de la
fiction socio-historique par les historiens et son utilisation dans les cours
d’histoire. D’après lui, la lecture de Madame Bovary apporte des connaissances
supplémentaires sur la Monarchie de Juillet qui ne peuvent pas être trouvées
dans les livres d’histoire, et les étudiants ne sont pas capables de comprendre
complètement le ton de cette époque sans avoir lu le roman. Dans son article
sur l’historicité de La Débâcle, il montre que la fiction historique peut renforcer et
com pléter l’étude de l’histoire française. D’ailleurs, la perception que les romans
de Zola sont indispensables à l’étude de la seconde moitié du dix-neuvième
siècle est très généralisée parmi les historiens.^
Or, si l’œuvre romanesque peut servir de document pour l’étude de la
société, c’est un document que l’historien doit traiter avec d’infinies précautions,
quel que soit le degré de “réalisme.” Le texte réaliste se donne pour mimétique
et documentaire, mais le texte est une interprétation plutôt qu’une imitation du
réel. Champfleury affirme que “La reproduction de la nature par l’homme ne sera
jam ais une reproduction, ni une imitation, ce sera toujours une interprétation.
L’homme est toujours emporté par son tempérament particulier qui le pousse à
rendre la nature suivant l’impression qu’il en reçoit.”'^ Priscilla Clark est du même
avis en écrivant que “the writer stood not as a mirror of the society in which he
lived, but as the interpreter, the analyst, and the critic o f that society" (984).
Même Zola, malgré ses textes à vocation théorique tels que Le Roman
expérimental et Le Naturalisme au théâtre, réserve une certaine place à la
personnalité de l’écrivain. Pour lui “une œuvre d'art ne sera jamais qu’un coin de
la nature vu à travers un tempérament” (Le Naturalisme au théâtre 140).
Maupassant, pour sa part, substitue le terme “illusion réaliste” au réalisme (Le
Roman 11). Si un auteur se limitait à observer et à enregistrer la réalité, il se
nierait en tant que créateur. C’est pourquoi l’opinion de Françoise NaudinPatriat, qui trouve que le débat sur le point de savoir si un auteur est un réaliste
ou un visionnaire pose, dans une large mesure, un faux problème, me paraît
juste. Raimond tranche la question au sujet du réalisme de Flaubert et parle de
“réalisme subjectif (“Le réalisme subjectif 23). Il montre dans son article que
Flaubert tente de présenter au lecteur la réalité fictive à travers l’optique d’un
protagoniste, mais que l’analyse des interventions de Flaubert fait preuve
d ’ambiguïté. Par conséquent, la parole de Flaubert se situe souvent sur un plan
intermédiaire entre l’optique du personnage et la vision de l’auteur. Voilà
pourquoi Raimond ajoute l’adjectif “subjectif pour désigner le réalisme de
Flaubert. Raimond affirme aussi que “lire ou écrire un roman, ce n’est pas être
placé devant un équivalent du réel, c’est pénétrer dans l’univers du discours” (Le
Roman 65) et Naudan-Patriat soutient que l’œuvre du romancier exprime “la
10
réalité telle qu’il l’a sentie, telle qu’il se l’est représentée” (viii). Même les
romanciers qui s’affirment réalistes ne produiront jamais un document neutre, un
procès-verbal. Les romanciers offrent une vision qui reste toujours, à des degrés
divers, personnelle et partielle; ils plient le réel à leurs intentions et leurs
modèles. La mimésis reste seconde.
Selon Philippe Hamon, un texte, pour être considéré réaliste, doit
satisfaire à plusieurs contraintes qu’il énumère dans son article “Un discours
contraint.”® Une de ces exigences e s t l’“histoire parallèle,” c’est-à-dire que
l’histoire du personnage se développe en même temps que l’histoire
contemporaine. L’exigence implique que:
le récit est embrayé s u r une méga (extra) Histoire, qui, en filigrane,
le double, l’éclaire, le prédétermine, et crée chez le lecteur des
lignes de frayage de moindre résistance, des prévisibilités, un
système d’attentes, en renvoyant implicitement ou explicitement
(par la citation, par le nom propre, par l’allusion, etc.) à un texte
déjà écrit qu’il connaît. (425)
Cette intégration de l’histoire des personnages, ou de la vie privée, dans le cours
général de l’histoire contemporaine est un “élément de lisibilité et de cohérence
narrative ” (Hamon 425). Dans le discours réaliste, les personnages sont donc
“ancrés” dans l’histoire et on retrouve des références à des événements
historiques et à des noms historiques ou géographiques. De plus, le romancier
vise à produire l’illusion du réel en m ultipliant les petits faits vrais qui n’interfèrent
11
pas avec l’intrigue, mais qui créent un “effet de réel” (Barthes, “L’Effet de réel”
88 ).
Ici, il faut ouvrir une parenthèse sur le roman historique. Grâce à
l’influence de W alter Scott, considérable en France, le roman historique s ’y
développe. Le roman historique est considéré, en général, en tant que roman du
passé. Comme il n ’existe pas de théorie générale du roman historique, il est
impossible d’en donner une seule définition. Cependant, le roman historique
paraît se définir, de façon large, comme une fiction qui emprunte à l'histoire une
partie de son contenu, et, de façon étroite, comme une forme de roman qui
prétend donner une image fidèle d'un passé précis en mettant en scène des
comportements, des mentalités, et parfois des personnages réellement
historiques. Dans “Qu’est-ce que le roman historique?,” Jean Molino m ontre que
la conception traditionnelle du roman historique dont le principe fondamental est
finaliste, c’est-à-dire prenant l’action des causes finales comme explication de
l’univers, est défendue par des théoriciens aussi différents que Louis Maigron® et
Georg Lukécs.^ Selon Molino, cette téléologie conduit à ignorer ou à déform er
les romans historiques appartenant aux autres cultures ainsi que les romans à
thème historique des dix-septième et dix-huitième siècles. En fait, ces
théoriciens ont une perception très précise du roman historique, que je trouve
trop restreinte.
12
Dans le même article, Moiino écrit que “le roman historique affirme, dès le
début, son opposition au roman du présent” (216). Cependant, il me semble qu'il
n’existe pas d’opposition entre le roman historique et le roman du présent. Un
roman considéré au dix-neuvième siècle comme un “roman du présent” peut
également être un roman historique, ou, du moins, peut le devenir avec le temps
qui amène de nouvelles générations de lecteurs. En fait, c’est justem ent ce type
de roman qui est étudié dans ce travail. Donc, les oeuvres analysées ne sont
peut-être pas des romans historiques à proprement parler, mais c’est le roman
historique au sens large du mot, et en particulier le roman réaliste et naturaliste
qui retient mon attention.
Evidemment, dans les oeuvres étudiées la distance entre le passé que le
romancier évoque et le présent qu’il vit n’est pas grande; le temps de l’histoire
racontée et celui de l’écriture se rapprochent, puisque l’auteur vécut ou vit dans
l’époque décrite. En effet, les écrivains du dix-neuvième siècle entreprennent de
devenir “historiens du présent,” et non du passé seulement. Le roman
commence à représenter la réalité contemporaine. Raimond affirme qu’avec
Balzac “le roman historique disparaî[t] au profit d’une peinture de la société
actuelle ” (Le Roman 26). Ce type de roman contient des références précises
aux conditions de la France durant une certaine période historique. Le cycle des
Rougon-Macquart par exemple, oeuvre immense et riche d’enseignements, a pu
être étudié dans son rapport avec la réalité économique et sociale de l’époque.®
13
Par conséquent, le roman réaliste peut ê tre vu comme une sorte d’énoncé
encyclopédique, une description cohérente de l’univers social en même tem ps
qu’un énoncé laissant voir l’histoire. Cependant, il ne s’agit pas seulement de
l’histoire politique, institutionnelle et événementielle comme le sac des Tuileries
dans L’Éducation sentimentale, l’insurrection des républicains du Var dans La
Fortune des Rougon et la guerre franco-pnussienne dans les nouvelles de
Maupassant. Il y a plus: les personnages so n t enveloppés par le contexte
historique réel et leur vie privée est mêlée dans l’histoire contemporaine.
Erich Auerbach fit une étude précise des textes réalistes dans Mimesis:
The Representation o f Reality in Westem Literature, afin de déterminer le
“champ” qu’il attribue au réalisme. Il éta b lit les traits communs entre les
romanciers étudiés dans ce travail de la façon suivante:
The serious treatment o f everyday reality, the rise of more
extensive and socially inferior human groups to the position of
subject matter for problematic-existential representation, on the one
hand; on the other, the embedding of random persons and events
in the general course o f contemporary history, the fluid historical
background—these, we believe, are the foundations of modern
realism, and it is natural that th e broad and elastic form of the novel
should increasingly impose itse lf for a rendering comprising so
many elements. (491)
Auerbach mentionne un grand nombre d’él-éments et distingue deux plans: la vie
quotidienne des personnages et l’histoire contemporaine. A part le plan de
l’intrigue du roman, l’histoire vécue par les personnages—ou, d ’aprés les term es
d’Henri Mitterand, l’histoire avec un petit h—un autre plan existe, celui de l’histoire
14
avec un grand H, c’est-à-dire l’histoire publique, par laquelle j ’entends l’histoire
traditionnellement écrite par les historiens, comme l’histoire des institutions
politiques et publiques. Dans les œuvres traitées dans cette étude, les deux
“plans” mentionnés ci-dessus paraissent être présents, et l’histoire du
personnage se développe en même tem ps que l’histoire publique.
D’après Peter Michael Wetherill, il existe de multiples manières de décrire
l’histoire dans le cadre du roman du dix-neuvième siècle, l’histoire comme
origine, marge ou preuve, ayant un statut essentiel ou marginal: “La nature de
l’histoire se définit ainsi par sa présence, son absence, sa proximité, son
éloignement, ses pleins et ses vides . . . l’histoire est tantôt au centre, tantôt à la
périphérie du texte. Elle est tantôt importante tantôt triviale” (“Roman” 70). Or,
les auteurs se servent de la fiction pour représenter l’histoire. Souvent, par les
tensions qui opposent et séparent histoire et fiction, le discours sur l’histoire est
problématisé. Pour prendre l’exemple de L ’Éducation sentimentale, l’histoire y
est subordonnée à la fiction, puisque la description historique est dans une large
mesure subordonnée à l’optique du personnage, le regard de Frédéric. Le
résultat de ce récit à focalisation interne est la restriction du champ de perception
et donc une représentation limitée et fragmentée de l’histoire, souvent sans
cohérence. L’histoire est vécue et perçue de l’intérieur et morcelée en points de
vue différents. Une telle représentation littéraire de l’histoire conduit à une
lecture déstabilisée de celle-ci et devient une manière de repenser l’histoire.
15
Pour déterminer le statut de l’histoire dans les textes, il faut se pencher
sur la question de savoir comment les éléments historiques (événements,
milieux, personnages) sont posés. Non seulement les deux plans de l’histoire—
privée et publique—sont présents, mais également un approfondissement des
rapports entre l’individu et le mouvement des sociétés. Grâce à cet
approfondissement, l’histoire remplit souvent le rôle de cadre au lieu de celui de
sujet: “dès le début de la vogue du roman historique dans la France du dixneuviéme siècle, les termes et les situations de l’histoire avaient été conçus
comme cadre et non comme sujet: dans le roman historique français . . . il y a
. . . au centre de l’œuvre, le drame d'une existence individuelle ” (Moiino 228).
Voilà pourquoi le rapport entre la vie privée et l’histoire publique et la place
occupée par l’histoire dans les œ uvres constitueront les objets d’intérêt et
d’analyse de cette étude.
La possibilité de représenter la société dans l’œ uvre littéraire est
problématique. Dès qu’on parle de mimésis, de reproduction du réel, on introduit
un moi, un regard qui choisit, résume, cadre, ordonne, explique et donne un sens
à l’inorganisé. En choisissant d ’étudier la représentation de l’histoire dans les
œuvres du corpus établi, je n’envisage pas de dégager l’histoire ou les
événements historiques de la période dont les romanciers écrivent, mais
l’histoire ou les événements historiques tels qu’ils se donnent à voir dans leurs
œuvres, bien que les deux soient étroitement liés. Ainsi, pour prendre l’exemple
16
de Zola, l’étude portera sur la représentation du Second Empire par Zola dans
ses romans. Dans ce travail, il ne s’agit donc pas de chercher si le texte dit ou
non la vérité à propos de la réalité historique et sociale—que le critique
connaîtrait probablement de manière plus sûre à l’aide des documents— mais
d’inventorier tout le savoir propre au texte lui-même et de le situer à sa place
dans le réel. Zola était conscient de plusieurs anachronismes historiques dans
son œuvre, mais il utilise les documents comme point de départ, pas pour s’y
conformer complètement. Si l’œuvre était seulement lue pour révéler la
reproduction du réel, l’écrivain en tant que créateur serait nié. Roger Fayolle
remarque à propos de La Comédie humaine que “le Paris de La Comédie
humaine nous renseigne sur un certain traitement de l’image littéraire de Paris
beaucoup plus que sur le Paris réel de 1830, mais cette image fait partie du
Paris réel puisque ce dernier est, entre autres choses, le Paris vécu par le
lecteur auquel Balzac s’adresse et qu’il désigne dans son texte” {La Critique
225). Cette remarque est également valable pour Les Rougon-Macquart de Zola
et les autres œuvres étudiées dans ce travail.
Une définition de l’histoire
La représentation de l’histoire pose toujours problème, en particulier la
représentation des événements préalablement “historiques.” Normalement,
quand nous sommes en train de vivre l’histoire et les “événements” qui s ’y
17
passent, nous ne sommes pas encore conscients que ces événements seront
considérés plus tard comme faisant partie de l’histoire. C’est après coup qu’une
signification est attribuée aux événements. Dès que les historiens ou critiques
commencent à écrire sur certains événements choisis, parfois arbitrairement,
parmi d’autres, ils deviennent “historiques.”
Le Petit Robert propose plusieurs définitions pour “l’histoire”: une première
en est: “connaissance ou relation des événements du passé, des faits relatifs à
l’évolution de l’humanité (d’un groupe social, d’une activité humaine), qui sont
dignes ou jugés dignes de mémoire”; et, une deuxième en est: “les événements,
les faits ainsi relatés.” Le caractère arbitraire de ce qui constitue l’histoire est
évident dans la première définition. Quels “événem ents” sont dignes de
mémoire et qui décide de la question? De plus, le choix change avec chaque
génération. Dans la deuxième définition, on se heurte au problème des “faits.”
En quoi consistent ces faits? Aujourd’hui, beaucoup de nouveaux champs
d’intérêt font partie de l’histoire et il est devenu difficile de savoir quelles sont les
choses pertinentes. Un embarras de richesses existe, tout devient
potentiellement pertinent; il y a donc quelque chose d ’arbitraire à propos du choix
de faits.
Auparavant, l’histoire voulait dire “the hard facts to which one could turn in
order to support softer interpretative work” (Sm arr 2), c’est-à-dire les choses
acceptées partout le monde, comme les dates historiques par exemple.® Or,
18
cette notion de l’histoire a été mise en question et elle a été attaquée surtout par
Michel Foucault et Hayden White, qui pensent que les “faits” en soi n’existent
pas d ’une manière “objective,” mais qu’ils sont déterminés par les buts
“subjectifs” de l’historien. Celui-ci trouve ce qu’il cherche et dans la plupart des
cas l’histoire est écrite par les vainqueurs. Hayden White suggère que l’histoire
soit construite, plutôt que découverte. La thèse de Metahistory est que le
discours historique est à questionner comme discours. Pour lui, le discours de
l’historien s’apparente à celui du romancier, puisque les historiens ont également
recours aux tropes, c’est-à-dire des figures de rhétorique comme métaphore,
métonymie, synecdoque et ironie. La réflexion historique n’est pas possible sauf
en termes de tropes: “Pas d’histoire donc sans acte ‘poétique’ premier” (Crouzet
82). Donc, l'histoire est devenue aussi “soft, subjective, textual, and
interpretative as the literary criticism that had hoped to find there a solid
foundation” (Smarr 2).
Ce qui précède n'implique pas que les “faits” cessent d ’exister. Le
problème n’est pas une perte de faits, car, comme Janet Smarr l’indique, “the
textuality of history does not necessarily imply a free-wheeling subjectivity” (2).
Le problème est plutôt de déterminer quels phénomènes et quelles expériences
sont les plus significatifs ou les plus pertinents pour être rattachés à un texte
particulier. Flaubert lui-même a d ’ailleurs connu cet embarras; le 14 mars 1868 il
écrit à Jules Duplan: “Quoi choisir parmi les faits réels? Je suis perplexe; c’est
19
dur!” (Correspondance V: 363). Dans L ’A rchéologie du savoir, Michel Foucault
nous présente cette caractéristique arbitraire et variable de l’histoire. Il y
propose que “l’histoire, c’est ce qui transforme les documents en monuments”
(15).^° En effet, les faits historiques ne sont eux-mêmes connus que par
l’intermédiaire du document. Ce document contient déjà de la fiction dans la
mesure où il faut donner une forme lisible aux différents faits. Ce sont les faits
choisis parmi une masse de faits qui sont transcrits dans “le corpus
documentaire où l’historien pourra ensuite puiser et relier ces faits d’une façon
probable par le moyen de la fiction” (Desan 48). En faisant ceci, le but recherché
de l’historien est “de transformer le document/fait en monument/Histoire” (Desan
48).
Dans son introduction Foucault parle de “redistributions récurrentes” qui
font apparaître plusieurs passés et montre comment “les descriptions historiques
s ’ordonnent nécessairement à l’actualité du savoir” et “se multiplient avec ses
transformations” (11). Foucault souligne donc la constante réécriture et
réorganisation de documents à partir de l’actualité du savoir et nous offre une
vision de l’histoire réduite à un choix d ’histoires parmi d ’autres histoires, une
organisation de faits selon l’ordre du pouvoir en place, un choix de documents
selon l’idéologie de l’historien. Selon Foucault, l’histoire est “le travail et la mise
en oeuvre d’une matérialité documentaire (livres, textes, récits, actes, édifices,
institutions, règlements, techniques, objets, coutumes, etc.) qui présente toujours
20
et partout, dans toute société, des formes soit spontanées soit organisées de
rémanences” (14). Ainsi que le dit Foucault, l’histoire “est une certaine manière
pour une société de donner statut et élaboration à une masse documentaire dont
elle ne se sépare pas” (14). En effet, il est plus juste de parler des histoires ou
lieu de l’histoire.
On voit donc un rapprochement des discours historique et réaliste puisque
dans les deux discours il faut donner une forme lisible au fait. Cette “lisibilité” est
une des conditions du discours historique, comme du discours réaliste.
D’ailleurs, beaucoup de critiques se sont interrogés sur la question de savoir s'il
existe une opposition entre histoire et roman ou non. Wetherill, dans son article
“Roman et histoire-un problème de situation,” montre le rapport foisonnant et
multiple entre les deux et note que l’opposition entre l’histoire et le roman n'est
que partielle: “Le roman participe de l’historiographie” (61). Ainsi, le discours de
l’historien est de même nature que celui du romancier—comme Hayden White le
soutient dans Metahistory~et le roman propose une réflexion sur l’histoire—
comme Hayden White et Dominick LaCapra, entre autres, le démontrent.
Le discours sur l'histoire
La discipline de l’histoire a été examinée très attentivement dans la
deuxième moitié de ce siècle, surtout par les “nouveaux historiens.” En
particulier, la montée des méthodologies structuralistes dans les années 1950 et
21
1960 a mis en question les présuppositions essentielles de l'historiographie
traditionnelle (Flynn, Sartre ix). Auparavant les critiques littéraires entreprenaient
d’établir un rapport entre l'histoire et le texte littéraire dans lequel l’histoire était
vue en tant que “contexte" par lequel le texte pouvait être interprété. La théorie
du nouvel historicisme s’oppose à cette entreprise; elle réagit contre les formes
de l’histoire littéraire qui comptent sur des modèles généraux afin d’établir un lien
entre le texte et l’histoire. Comme Claire Colebrook explique dans son livre très
utile New Literary Histories: New Historicism and Contemporary Criticism: “It Is
this relational model, along with the idea of ideology or world-picture as the entity
which relates the text to history which will be challenged by new historicism” (23).
L’idée d’un rapport entre texte et histoire devient problématique.
Le travail du nouvel historicisme consiste à examiner les manières dont le
texte produit de telles frontières. Le rapport entre le texte et son contexte
historique devient dynamique. D’abord, l’histoire elle-même est seulement
accessible en tant que texte—à part la mémoire des gens—et, en plus, le texte luimême se présente comme le résultat de certaines forces non-discursives.
Stephen Greenblatt, un des plus fervents apôtres de la théorie du nouvel
historicisme,^^ argumente que la pratique critique devrait se concentrer sur la
“négociation et l’échange” par lesquels la représentation de l’histoire est rendue
possible. La critique littéraire utilise des termes comme allusion, symbolisation,
allégorie, représentation, et surtout mimésis pour décrire le rapport entre l’œuvre
22
d’art et les événements historiques auxquels elle fait référence. Or, parfois ces
termes sont inadéquats pour décrire le rapport entre l’œuvre d ’art et les
événements historiques. Greenblatt explique dans “Towards a Poetics of
Culture” q u ’on a besoin de développer de nouveaux termes qui décrivent la
manière dans laquelle les matériaux (comme documents historiques, papiers
personnels et articles de journaux) sont transférés d’une sphère discursive à
l’autre, et que ce procès ne doit pas être vu comme unidirectionnel. D’ailleurs, la
théorie du nouvel historicisme a été très influencée par l’œ uvre de Foucault, à
savoir sa méthodologie, pratique et terminologie.
Les réflexions de Michel Foucault^^ concernant l’histoire sont très utiles
pour l’étude de la représentation de l’histoire dans les œ uvres à étudier, comme
les écrits, entre autres, de Roger Chartier^'* et de Paul Veyne^® sur Foucault. Le
défi consiste à déterminer quel type d’histoire les romanciers font. A mon avis, la
lecture des œuvres, en particulier L ’Éducation sentimentale, à la lumière des
théories foucaldiennes contribuera à “découvrir” la conception de l’histoire des
romanciers.
Dans les années 1960, beaucoup d’intellectuels m aintinrent une
conception de l’histoire organisée “sur le modèle du récit comme grande suite
d’événements pris dans une hiérarchie de déterminations” (Dits et écrits I: 586).
Par contre. Foucault préfère les travaux historiques des historiens “nontraditionalistes” comme ceux des historiens de l’école des Annales—un exemple
23
en serait Fernand Braudel. Ces historiens posent le problème difficile de la
périodisation, puisqu’on s’aperçoit que la périodisation scandée par les
révolutions politiques n’est pas toujours méthodologiquement la meilleure forme
de découpe possible.
En outre, une autre nouveauté de ces travaux historiques est qu’on
“introduit dans l’analyse historique des types de rapport et des modes de liaison
beaucoup plus nombreux que l’universelle relation de causalité par laquelle on
avait voulu définir la méthode historique ” (Dits et écrits I: 586). Selon Foucault, il
faut se garder d ’une conception linéaire simple de l’histoire: l’histoire n’est pas
“un ensemble d ’analyses qui doivent en premier lieu suivre une linéarité bien
définie procédant de A à B, selon une évolution trompeuse (le mythe de
l’évolution comme pilier de l’histoire)” (Dits et écrits I: 606). Le rapport causal est
impossible à établir et à contrôler en termes de rationalité formelle; d’après lui, la
causalité n’existe pas en logique. Par contre, il faut introduire dans l’analyse
historique des relations de type logique, autre que la causalité, car comme l’écrit
Foucault: “A partir du moment où on introduit dans l’analyse historique des
relations de type logique, comme l’implication, l’exclusion, la transformation, il est
évident que la causalité disparaît. Mais il faut se défaire du préjugé selon lequel
une histoire sans causalité ne serait plus une histoire” (Dits et écrits I: 607).
Foucault n’a pas l’intention de substituer le “discontinu” au “continu.” Il s’efforce
de montrer que la discontinuité n’est pas entre les événements “un vide
24
monotone et impensable, qu’il faudra se hâter de remplir par la plénitude morne
de la cause . . . mais qu elle est un jeu de transformations spécifiées . . . [et que]
l'histoire, c'est l'analyse descriptive et la théorie de ces transformations” {Dits et
écrits I: 680).
De plus, dans “Nietzsche, la généalogie, l'histoire, " Foucault met en
question la notion de l'origine telle que les historiens sont habitués à l'utiliser.
Cette notion présuppose, d'après Chartier, que le “devenir historique est
organisé comme une continuité nécessaire; que les faits s’enchaînent et
s'engendrent en un flux interrompu, qui permet de décider que l'un est ‘cause’ ou
‘origine’ de l'autre” (“La chimère " 135). L'histoire telle que Foucault l'entend doit
se défaire des notions classiques, comme totalité, continuité et causalité. Sa
définition d'“épistémè” nous aide à substituer aux thèmes de l'histoire totalisante,
“qu'il s'agisse du ‘progrès de la raison" ou de Fesprit d'un siècle'" {Dits e t écrits I:
676), des analyses différenciées:
[Elle permet] de décrire, comme épistémè d'une époque, non pas la
somme de ses connaissances, ou le style général de ses recherches,
mais l'écart, les distances, les oppositions, les différences, les relations de
ses multiples discours scientifiques; Yépistémè n'est pas une sorte de
grande théorie sous-jacente, c'est un espace de dispersion, c'est un
champ ouvert et sans doute indéfiniment descriptible de relations.
Foucault oppose, comme Nietzsche, l'histoire traditionnelle à l'histoire
effective ou “wirkiiche Historié. " L'histoire “effective” se distingue de celle des
historiens en ce qu elle ne s'appuie sur aucune constance, et elle invertit le
25
rapport établi d ’ordinaire entre l’irruption de l’événement et la nécessité continue:
“Il y a toute une tradition de l’histoire (théologique ou rationaliste) qui tend à
dissoudre l’événement singulier dans une continuité idéale . . . L’histoire
‘effective’ fait resurgir l’événement dans ce qu’il peut avoir d’unique et d’aigu ”
{Dits e t écrits II: 148). Cette réflexion sur l’événement est importante pour
l’analyse de la conception de l’histoire chez les romanciers: parfois la notion du
hasard est primordiale dans leurs livres, parfois le rapport causal entre les
événements est enlevé. Plus ceci est le cas, plus on a l’impression de retrouver
une négation de l'histoire traditionnelle en tant que récit incluant une grande suite
d’événements.
Une étude de la représentation de l’histoire dans les romans à l’aide des
réflexions foucaldiennes, qui jettent une lumière nouvelle sur le concept de
l’histoire, est féconde et pertinente—en particulier pour Flaubert et M aupassantpuisque les romanciers eux-mêmes introduisent également, à des degrés divers,
une nouvelle conception de l’histoire. La définition foucaldienne de l’histoire
nous aide à découvrir une certaine originalité des romanciers, telle qu’elle se
présente dans L ’Éducation sentimentale. Il me semble que nous retrouvons
chez Flaubert une réécriture de l’histoire traditionnelle, et la nouvelle approche
des événements historiques développée par Foucault nous donne la capacité de
mieux comprendre et apprécier l’œuvre flaubertienne. Dans La Fortune des
Rougon, l’histoire de la famille est un symbole pour l’histoire politique et publique
26
de l’époque; le plan privé est transposé sur le plan public. Cependant, dans
quelques scènes le problème de la “construction” de l’histoire se pose.
Maupassant semble faire le pont entre Flaubert e t Zola, parce qu’il utilise des
méthodes de représenter l’histoire des deux romanciers en même temps. D’une
part, il se défait de la notion de linéarité de l’histoire et du rapport causal entre les
événements comme Flaubert. De l’autre, il utilise le plan privé de l’histoire pour
symboliser le plan public de l’histoire comme Zola.
Comme nous avons vu, l’articulation des événements historiques dans
une œ uvre de fiction permet au romancier non seulement d’exposer les faits du
passé mais aussi de transmettre sa conception de l’histoire à travers le discours,
la description et les personnages choisis. Le projet flaubertien de mettre en
fiction l’histoire de la révolution de 1848 dans L ’Éducation sentimentale est le
sujet du chapitre suivant. Dans le cas de Flaubert, mettre en fiction cet épisode
important de l’histoire de la France, revient à représenter les structures mentales
et socio-politiques qui régissent cette époque, mais aussi à mettre en question le
concept d ’histoire. Pour Maupassant, mettre en fiction la guerre francoprussienne dans “Boule de s u if’ et les autres contes guerriers, constitue une
façon de se démarquer d’une certaine manière de faire l’histoire sans pour
autant nier l’histoire, mais pour écrire l’histoire autrement. Dans le cas de Zola,
la mise en fiction de l’avènement du Second Empire par l'intermédiaire de la
représentation des événements à l’échelon provincial, lui donne la possibilité de
27
véhiculer sa version de l’histoire qu’il pense être l’hlstoIre “vraie.” Zola Implique
qu’il sait la vérité dans l’écriture de l’hlstoIre, qui va contre la vision foucaldienne
de l’hlstoIre d’après laquelle II existe toujours plusieurs histoires. Ainsi, la
définition de l’hlstoIre de Foucault nous aide à mieux comprendre le projet de
Flaubert et de Maupassant, mais pose un problème pour Zola.
28
’ Voir la bibliographie sur Flaubert à la fin de cette étude, surtout les recueils d'articles Histoire et
langage dans L’Éducation sentimentale de Flaubert (Paris: Société d’Édition d’Enseignement
Supérieur, 1981) et Analyses et réflexions sur Flaubert, L’Éducation sentimentale:/'ri/sto/ire
(Paris: Ellipses, 1989).
Flaubert introduit par exemple trois types de révolutionnaires, incarnés en Deslauriers, Sénécal
et Dussardier. La qualification de type compte surtout pour les personnages secondaires, parce
que les personnages principaux comme Frédéric et Mme Amoux ont une certaine profondeur
psychologique et ne peuvent pas être qualifiés comme un certain type.
Voir, entre autres, David L. Schalk, “Zola et l’histoire. L’Historien et Zola," Les Cahiers
Naturalistes 67 (1993), 47-55 et André Daspre, “Le Roman historique et l’histoire," Revue
d’HIstoIre Littéraire de la France 75.2-3 (1975), 235-44.
^ Cité par Colette Becker dans Lire le réalisme et le naturalisme (Paris: Dunod, 1992), 137.
®Les critères sont les mêmes pour les textes naturalistes, parce que le roman naturaliste, comme
le roman réaliste, se sert du discours réaliste.
®Voir Le Roman historique à l'époque romantique (1898) où Maigron montre que “le roman
historique français coïncide, selon la chronologie comme selon la signification, avec le
romantisme” (196).
^ Voir Le Roman historique (1937), un des livres les plus connus sur ce sujet, écrit dans la
perspective de la philosophie marxiste de l’histoire.
Voir Françoise Naudin-Patriat, Ténèbres et lumière de l'argent: La Représentation de l'ordre
social dans Les Rougon-Macquart (Dijon: Faculté de Droit et de Science Politique, 1981); et.
Brian Nelson, Zola and the Bourgeoisie: A Study of Themes and Techniques In Les RougonMacquart (LondonlBasmgstoke: The Macmillan Press, 1983).
®Une manière de définir un fait est en tant qu’une “interpretation on which everyone is likely to
agree" (Smarr 16).
Philippe Desan utilise cette définition à la base de son article “Une Histoire contre l’histoire:
L'Éducation sentimentale," French Literature Series 2 (1984), 47-57 pour montrer comment
l’histoire s’écrit—quelle que soit cette histoire.
Voir l’article “Un discours contraint" de Philippe Hamon, Poétique 16 (1973), 420 et 426.
Dans le premier chapitre du livre The New Historicism (New York/London: Routledge, 1989),
une collections d’essais sur la pratique du nouvel historicisme, Greenblatt explique qu’il préfère
maintenant le terme “poetics of culture" au lieu de “new historicism," mais j'utiliserai le terme
“nouvel historicisme," parce que c’est le terme utilisé généralement dans la critique littéraire.
Dans les quatre volumes de Dits et écrits 1954-1988, une quantité de passages peut être
trouvée concernant l’histoire et également quelques essais qui s’occupent spécifiquement du
problème de l’histoire.
Voir surtout son livre Au bord de la falaise: L'HIstoIre entre certitudes et Inquiétude (Paris:
Éditions Albin Michel, 1998), où se trouve l’article très utile pour mon étude intitulé “La chimère
de l’origine. Foucault, les lumières et la révolution française."
Voir Paul Veyne, “Foucault révolutionne l’histoire," Comment on écrit l'hlstoIre suivi de Foucault
révolutionne l'histoire (Paris: Éditions du Seuil, 1978), 203-42.
29
CHAPITRE 2
L'ÉDUCATION SENTIMENTALE:
UNE DISTANCIATION DE L’HISTOIRE POLITIQUE
L’intrigue de L ’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert (1821-80) se
déroule sur le fond d’émeutes e t de bouleversements politiques à l’époque de la
révolution de 1848. L’action du livre s’étend de 1840 à 1867, mais à cause de
l’ellipse de 16 ans à la fin du livre le Second Empire n’est guère mentionné et il
s’agit surtout de la société parisienne juste avant et sous la Deuxième
République; Flaubert évoque “l’esprit de 48.” Déjà avant Flaubert, W alter Scott
se servit du roman pour montrer les moeurs et coutumes d’une certaine époque
avec beaucoup de précision et détails intéressants.’ Avec lui, l’histoire devient
vivante, et il aura beaucoup d’influence sur les romanciers français du dixneuvième siècle. Pour Scott, donner une impression générale des coutumes de
l’époque était plus important que l’exactitude des événements historiques ou la
chronologie. La liberté que Scott prend avec les faits lui est souvent reprochée—
en particulier quand sa popularité commença à diminuer—mais pas de la part de
30
Flaubert. Pour Flaubert, la fidélité aux détails individuels est d'une importance
relativement mineure. Ce qui compte pour lui est l’impression générale, la
“couleur” et le “ton” du roman, et avant tout, sa beauté artistique: “Je regarde
comme très secondaire le détail technique, le renseignement local, enfin le côté
historique et exact des choses. Je recherche par-dessus tout la beauté, dont
mes compagnons sont médiocrement en quête” (Correspondance VII: 281).
Flaubert lut une grande variété d’historiens de toutes les époques, mais il
s’intéressa surtout à l’histoire écrite dans son propre siècle. François-René de
Chateaubriand, dans la préface à ses Études histonques (1831), divisa l’écriture
historique post-révolutionnaire en deux catégories différentes: “l’histoire fataliste”
et “l’histoire descriptive” (Green 18). Cette division est peut-être trop simplifiée;
elle est tout de même utile parce qu’elle montre deux manières très différentes
d ’approcher l’étude du passé. Chateaubriand groupa François-Auguste Mignet
et Adolphe Thiers dans la première catégorie et Garante et Jules Michelet dans
la deuxième. Ce qui sépare peut-être le plus les deux écoles est le choix des
sujets. Les historiens fatalistes décrivaient la France d’un point de vue limité, se
concentrant sur les institutions politiques. Par contre, les intérêts des historiens
descriptifs étaient plus variés; ils essayaient de construire “a composite picture
which, in its complexity, would give a true and profound record o f the life of the
times” (Green 24). Flaubert se sentait beaucoup plus attiré vers l’école des
historiens descriptifs que vers celle des historiens fatalistes,^ surtout grâce à la
31
combinaison de rigueur scientifique et d’évocation imaginative et vive du passé
de cette école. Dans une lettre à Michelet en 1861, il exprime son estime pour le
grand historien: “Au collège, je dévorais . . . tout ce qui sortait de votre plume,
avec un plaisir presque sensuel, tant il était vif et profond . . . Devenu homme,
mon admiration s’est solidifiée” (Correspondance IV: 416). L’approche double d e
l’école descriptive que Flaubert admirait est reflétée dans ses œuvres.
La préoccupation de Flaubert pour l’histoire est évidente, si l’on considère
ses autres romans et contes: l’histoire lointaine dans Salammbô (1862),
“Hérodias” (1877), et “La Légende de Saint-Julien l’Hospitalier” (1877); l’histoir&
récente, ou les mœurs et coutumes de son époque, dans Madame Bovary
(1856), L ’Éducation sentimentale (1869) et “Un Cœur simple” (1877); et, une
interrogation sur l’histoire dans Bouvard e t Pécuchet (1880). Salammbô en
particulier est souvent considéré comme un roman historique, mais en même
temps ce livre a été attaqué dés son apparition pour ne pas correspondre aux
critères jugés à cette époque nécessaires pour un roman historique.^ En tout
cas, cette œuvre montre clairement l’intérêt que Flaubert porte à l’histoire, faisant
ressortir, en même temps, les difficultés auxquelles s’expose l’écrivain qui veut
représenter une autre époque que celle dans laquelle il vit.
Les événements révolutionnaires sont un élément important dans la
réflexion historique de Flaubert. L’origine de cette préoccupation est sans doute
biographique."^ Pendant la vie de Flaubert, les révolutions et troubles civils se
32
produirent avec une régularité continue: 1830, 1848, 1851, 1870 e t 1871. Cette
liste ressemble à celle produite par un personnage fictif—un homme en bonnet
grec—au début de la troisième partie de L’Éducation sentimentale: “J ’ai fait mon
devoir partout, en 1830, en 32, en 34, en 39! Aujourd’hui on se bat. Il faut que je
me ba tte !. . . Il chargeait son arme et tirait, tout en conversant avec Frédéric,
aussi tranquille au milieu de l’émeute qu’un horticulteur dans son ja rdin” (310).®
A l’époque de Flaubert, la révolution et le désordre social sont des choses de
tous les jours; les gens sont habitués à cet état des choses et ils se battent
comme ils font leur travail, ce qui souligne l’aspect quotidien de la révolution.®
Une piste de réflexion suivie dans l’analyse de L ’Éducation sentimentale
aboutira à une interrogation sur les problèmes particuliers posés par la
représentation des événements préalablement “historiques, ” à savoir la
révolution de 1848 et le coup d’état de Louis-Napoléon, et également aux
différentes solutions proposées à ce problème par Flaubert. Les réflexions de
Foucault sur l’histoire et sa nouvelle approche des événements historiques
aident à découvrir l’originalité dans L ’Éducation sentimentale et nous donnent la
capacité de mieux comprendre et apprécier le travail de Flaubert. Ses théories
et son approche sont utilisées comme un outil à dégager et à comprendre la
conception flaubertienne de l’histoire.
La réflexion foucaldienne sur
l’événem ent-selon laquelle le hasard joue un rôle primordial—est importante
pour l’analyse de la conception de l’histoire chez Flaubert, parce que la notion du
33
hasard est primordiale dans la suite des “événements” dans L ’Éducation
sentimentale J De plus, Flaubert enlève le rapport causal entre les événements
dans son roman. Le romancier montre ainsi que la causalité n’est pas le seul
rapport possible dans l’analyse historique. Dans L ’Éducation sentimentale, nous
retrouvons une négation de l’histoire traditionnelle en tant que récit incluant une
grande suite d’événements.
Si Flaubert ne fait pas l’histoire traditionnelle, quelle est l’inscription de
l’histoire dans son livre? En réfléchissant sur le projet de L ’Éducation
sentimentale, Flaubert note dans une lettre de 6 octobre 1864:
Me voilà maintenant attelé depuis un mois à un roman de moeurs
modernes qui se passera à Paris. Je veux faire l’histoire morale
des hommes de ma génération, “sentimentale" serait plus vrai.
C’est un livre d ’amour, de passion; mais de passion telle qu’elle
peut exister maintenant, c’est-à-dire inactive. Le sujet, tel que je
l’ai conçu, est, je crois, profondément vrai, mais, à cause de cela
même, peu amusant probablement. Les faits, le drame manquent
un peu; et puis l’action est étendue dans un laps de temps trop
considérable. {Correspondance V: 158)
Ce qui ressort de cette lettre est que l’histoire de Frédéric est moins une
aventure individuelle qu’une destinée exemplaire, représentative d’une époque;
L ’Éducation sentimentale est sous-titrée Histoire d ’un jeune homme. Cependant,
tandis que l’action du roman se situe dans une période historique bouleverséec’est l’époque de la révolution de 1848 et le coup d’état de Louis-Napoléon—
Flaubert note dans sa lettre que “les faits, le drame” manquent. Ainsi, malgré la
dénomination “histoire” dans le sous-titre, ce n’est pas l’histoire politique qui
34
compte pour Flaubert, mais l’histoire morale, l’histoire des mœurs manifestée sur
le plan du personnage individuel, de la vie privée. En effet, le niveau de l’histoire
politique est très peu représenté dans L ’Éducation sentimentale] il y a une
subordination de cet aspect de l’histoire au discours des personnages, à la
fiction. A travers les errances physiques et morales de Frédéric et d’autres
personnages, Flaubert fait l’histoire des mœurs de la génération de l’époque en
évoquant les utopies et les désillusions des années 1848-51. Comme Albert
Thibaudet note avec justesse dans son livre connu sur Flaubert: “Si Flaubert a
dit: Madame Bovary, c’est moi, il aurait pu dire: L ’Éducation sentimentale, c’est
mon tem ps” (139).
Histoire publique et vie privée^
Pour analyser la conception de l’histoire de Flaubert, il faut se pencher sur
le rapport entre la vie privée et l’histoire publique dans L ’Éducation sentimentale.
Il faut examiner si l’histoire du personnage se développe en même temps que
l’histoire contemporaine, d’après la contrainte de l’histoire parallèle mise à jour
par Philippe Hamon. Il paraît, du premier coup d’œil, que Flaubert introduit dans
son roman un parallèle entre l’histoire privée des personnages et l’histoire
publique contemporaine. Deux axes majeurs se dégagent: celui de la vie privée
de Frédéric et celui de l’histoire publique; c’est-à-dire que deux “fils” se
distinguent: un fil sentimental ou amoureux et un fil politique. D’une part, nous
35
assistons à l’écroulement du rêve d’amour d e Frédéric, puisqu’il ne parvient pas
à réaliser son amour idéal; et, de l’autre, à la destruction du rêve collectif de
liberté et de démocratie, puisque l’idéal de la révolution de 1848 est trahi le 2
décembre 1851 par le coup d’état du prince Louis-Napoléon. Par conséquent, le
fil privé et le fil publique s’entremêlent.
Cependant, malgré le fait que l’échec personnel de Frédéric se double de
l’échec historique, ce n’est jamais un événem ent de l’histoire publique ou
politique qui modifie le cours de l’action ou le destin de Frédéric. Contrairem ent
à ce que nous verrons pour La Fortune des Rougon, l’historicité ne jo u e aucun
rôle moteur dans le roman. Deux exemples peuvent suffire pour dém ontrer ce
point de vue. Le rendez-vous avec Mme A m o u x le 22 février 1848 n’échoue pas
à cause des barricades qui bloquent la rue lors de la révolution, mais à cause de
raisons purement privées, en fait des raisons familiales, à savoir la m aladie de
son enfant. Pareillement, quand Frédéric décide de rentrer à Paris après son
séjour à Fontainebleau avec Rosanette, ce n ’est pas pour participer aux
émeutes, mais pour des raisons tout à fait personnelles, c’est-à-dire pour
rejoindre son ami Dussardier qui est blessé. Aux événements historiques et
politiques correspondent dans la vie de Frédéric des événements to u t à fait
personnels et le lecteur connaît mieux ces derniers que les événements collectifs
qui ne sont parfois même pas signalés.
36
Voilà pourquoi le texte ne mentionne pas les “grandes dates” de l’histoire
politique. La révolution de 1848 n'est pas nommée dans le texte, la date du coup
d'état n’e st jamais donnée non plus et le coup d’état même n’est évoqué qu’en
rapide esquisse. La cohérence chronologique du récit est surtout assurée par
des indications comme “le lendemain,” “samedi prochain,” “un après-midi” et
“jeudi prochain.” Ce sont ces indicateurs temporels qui permettent au lecteur de
dater les événements politiques. Contrairement aux dates de l’histoire politique,
les dates inoubliables de l’histoire personnelle de Frédéric sont données avec
précision: “le 15 septembre 1840, vers six heures du matin” (37), c’est la
première rencontre de Mme Arnoux; “le 12 décembre 1845, vers neuf heures du
matin” (129), il reçoit la nouvelle de son héritage; et “vers la fin de mars 1867, à
la nuit tom bante” (437), Madame Arnoux lui rend sa dernière visite. C’est
l’intimité, la vie privée qui est privilégiée.® Les préparatifs de la révolution sont
liés à l’attente de Mme Arnoux e t la révolution elle-même à l’escapade à
Fontainebleau: Frédéric est loin de l’histoire publique.
En ce qui concerne le coup d’état du 2 décembre 1851, il n’est pas
mentionné directement. Le coup d ’état est introduit dans le roman comme le jour
après la vente aux enchères des possessions de Mme Arnoux dont la date est
donnée avec précision: “C’était le 1er décembre, jour même où devait se faire la
vente de Mme Arnoux. Il se rappela la date” (431). En revanche, à peine
remarque-t-on le coup d’état dans le roman. C’est tout à la fin du chapitre cinq
37
de la troisième partie que Frédéric apprend de son domestique les nouvelles: “Le
lendemain matin, son domestique lui apprit les nouvelles. L'état de siège était
décrété, l’Assemblée dissoute, et une partie des représentants du peuple à
Mazas” (434). Cependant, Frédéric n’a aucune réaction et est indifférent à
l’histoire politique, parce qu’il est trop occupé de sa vie privée et de lui-même: il a
rompu avec Rosanette, vient de finir sa relation avec Mme Dambreuse à cause
de son comportement lors des ventes aux enchères, et pense rentrer à Nogent
pour épouser Louise: “ Les affaires publiques le laissèrent indifférent, tant il était
préoccupé des siennes” (434). Ainsi, c’est “l’histoire intime qui fixe les jalons de
l’existence et qui crée un type d’histoire qui est tout aussi significatif que l’histoire
officielle” (Wetherill 68).
Les journées de février représentent pour Frédéric son rendez-vous avec
Mme Arnoux. C’est à ce moment dans le roman que le fil politique et le fil
sentimental s’entrecroisent vraiment, c’est un passage qui “se trouve au
carrefour des deux axes essentiels du roman: un rendez-vous sentimental, un
rendez-vous politique” (Adam 30). Vers le milieu du février, Frédéric obtient un
rendez-vous de Mme Arnoux pour un mardi, le texte ne donne pas la date. A
partir de ce moment, Frédéric-pour une fois dans sa vie—a un plan: il loue un
appartement, achète des pantoufles, des fleurs et d’autres objets afin de
préparer cette pièce pour y recevoir Mme Arnoux. Le même jour, Frédéric reçoit
une lettre de Deslauriers disant qu’il compte sur lui pour la manifestation du
38
lendemain: “La poire est mûre. Selon ta promesse, nous comptons sur toi. On
se réunit demain au petit jour, place du Panthéon” (300). Grâce à cette lettre, et
d’autres indications, le lecteur découvre la date du rendez-vous: il s’agit du 22
février 1848.^° Ce jour-là, un banquet réformiste avec des centaines de députés
de l’opposition sur la liste d’invités était prévu à Paris.”
Cependant, Frédéric,
absorbé par son rendez-vous sentimental, n’a pas l’intention d’aller au rendez­
vous politique: “Oh! je les connais, leurs manifestations. Mille grâces! j ’ai un
rendez-vous plus agréable” (300). Tout de même, comme Frédéric attend Mme
Arnoux à un endroit proche de l’endroit politique, nous, les lecteurs, assistons—
quoique partiellement—au rendez-vous politique et cette page d’attente nous
permet de mesurer la conception flaubertienne de l’histoire. Le contexte
politique de la journée de 22 février 1848 est évoqué clairement:
un manifeste publié dans les journaux avait convoqué à cet endroit
tous les souscripteurs du banquet réformiste. Le Ministère,
presque immédiatement, avait affiché une proclamation
l’interdisant. La veille au soir, l’opposition parlementaire y avait
renoncé; mais les patriotes, qui ignoraient cette résolution des
chefs, étaient venus au rendez-vous, suivis par un grand nombre
de curieux. (300)
Flaubert mentionne également les gens venus: des “gens en blouse” et des
“bourgeois”; le peuple est mêlé. Les étudiants sont les plus dynamiques: ils
arrivent en chantant La Marseillaise et en criant “Vive la Réforme! A bas Guizot!”
(301); les manifestations sont bruyantes mais pas sanglantes. Surtout, le
nombre des manifestants est souligné dans le passage: “la foule tassée
39
semblait, de loin, un champ d’épis noirs qui oscillaient” (301). Le roman donne
ainsi des détails précis concernant l’histoire politique du début de la journée de
22 février pendant l’attente de Frédéric. La journée du 23 février sera évoquée
plus tard, par petites touches, vue de la fenêtre de Rosanette e t à travers la
promenade que Frédéric fait avec elle après leur dîner romantique. L’effet de
surprise brutale de cette journée est la fusillade après laquelle ils se dirigent vers
“le logement préparé pour l'autre” (307) et qui déclenchera la journée historique
du 24 février de la prise des Tuileries. Cependant, Flaubert a dissocié le récit du
23 février à celui de la journée de 24 février qui est évoqué au début de la
troisième partie du roman.
Par conséquent, le début du passage suit l’événementiel avec précision.
Dans ce passage, “l’histoire sert de support à Flaubert pour évoquer un
comportement anachronique et curieux” (Adam 35). Le comportement ahistorique de Frédéric est mis en relief tout comme le fait qu’il se détache sur les
événements. Ainsi, c’est seulement pour montrer le comportement a-historique
de Frédéric que l’histoire politique est mentionnée, car, si Frédéric a dans la
matinée assisté impassiblement à la progression de la manifestation, depuis
deux heures il se dévoue complètement à son attente. Il se plante au coin d’où il
observe dans les deux rues simultanément: “Au fond de la perspective, sur le
boulevard, des masses confuses glissaient. Il distinguait parfois l’aigrette d’un
dragon, un chapeau de femme; et il tendait ses prunelles pour la reconnaître”
40
(302). Par des détails pertinents les deux fils, politique et amoureux, sont
présents: “l’aigrette d’un dragon” représente les régiments de dragon qui
assurent le maintien de l’ordre, donc elle symbolise les troubles politiques; “le
chapeau de femme” symbolise l’amour. Frédéric se trouve littéralement au
carrefour des deux fils, et Frédéric était invité à participer à l’histoire publique,
aux émeutes, mais ne le fait pas: initialement désolidarisé, par choix, de l’histoire
publique, Frédéric la rejoint “dans ce qu’elle a de finalem ent pathétique ou de
minable” parce que “de même que Frédéric rate une occasion de rencontrer
véritablement l’amour, de même les hommes de ce temps ont raté une occasion
de rencontrer la démocratie” (Adam 35).
Donc, un rapport entre la vie privée et
l’histoire politique se précise dans le résultat final, mais il n’y a pas de rapport de
nécessité ou déterministe entre les deux. Le rapport entre l’histoire publique et
la vie privée apparaît dans L’Éducation sentimentale sur “le mode ironique de la
coïncidence” (Aurégan 47). Le hasard, comme dans tout le roman, joue
également un grand rôle à ce carrefour des deux axes majeurs dans le roman.
De plus, dans cette scène d’attente, le biais que Flaubert adopte est celui qui
permet à l’histoire politique de se manifester à travers des scènes à caractère
fictionnel. Dans le jeu du public et du privé qui caractérise l’oeuvre, c’est le privé
qui tient le haut du pavé.
41
L’occultation de l’histoire politique
Une analyse plus précise des indicateurs temporels montre comment le
récit de la vie privée—le fil sentim ental-et le récit de la révolution—le fil politique—
s’organisent. Le temps dans L ’Éducation sentimentale est indiqué soit par
référence à l’histoire, comme “le 15 septembre 1840’’ (37) et “le 12 décembre
1845” (129), soit par des indices comme “la journée du lendemain” (241) ou le
“surlendemain” (241), les deux derniers se référant au jour que Frédéric est allé
aux courses avec Rosanette, et donc ne se rapportant qu’à l’histoire du désir.
Jean-François Tétu a bien montré le statut différent des indicateurs temporels
dans la troisième partie du livre dans son article “Désir et révolution dans
L ’Éducation sentimentale." Dans la deuxième partie du roman, les indices du
deuxième type comme “le surlendemain, dès huit heures” (241), “samedi vers
neuf heures” (242), “le mercredi suivant” (244), et “le matin de ce jour-là” (244)—
pour ne mentionner que quelques-uns—sont abondants, ce qui contribue
fortement à “ancrer chez le lecteur la représentation de Frédéric vivant une
existence étrangère à son temps” (Tétu 90). Une relecture précise de la
deuxième partie du roman montre que les dates détaillées se référant à l’histoire
politique y sont absentes. Il est question du “ 14”: “c’était l’autre mois, un samedi,
le 14” (194) étant le jour qu’Arnoux acheta un cachemire pour Rosanette. Cette
date n’est mentionnée que pour montrer la découverte de Mme Arnoux de
l’infidélité de son mari et n’a d’ailleurs aucune répercussion dans la suite du
42
roman. De plus, le texte Indique “mal 1839” (258) comme flash-back dans la
courte “biographie” de Sénécal et 1834 pour montrer l’analogie entre la situation
de l’époque à celle de cette année: “Bref, la situation était complètement
analogue à celle de 1834" (261). Comme nous venons de le voir, les quelques
dates qui sont indiquées dans le texte de la deuxième partie n ’ont pas le but de
préciser les événements politiques contemporains.
La troisième partie, en revanche, “multiplie les indicateurs temporels alors
même que Frédéric n’intervient pas dans l’événement, e t la précision-datée—des
événements qui l’entourent manifeste par-là même l’indifférence ou l’écart de
Frédéric à l’égard des développements de la révolution” (Tétu 90). Dans le
premier chapitre de la troisième partie seul, nous retrouvons déjà: “23 avril”
(323), “le 25 février” (325), “le 22 février” (330), “le 29 mars” (335), “le 15 mai"
(341) et “le 26” (358). Cependant, le séjour de Frédéric et Rosanette à
Fontainebleau n’est pas indiqué avec des dates précises, et, d ’ailleurs, la
motivation de ce départ soudain n’est pas bien expliquée non plus. Le texte
indique seulement: “Frédéric avait soif d’abandonner Paris. Elle [Rosanette] ne
repoussa pas cette fantaisie, et ils partirent pour Fontainebleau dès le
lendemain” (342). Ils partent “le lendemain” d’un jour incertain. Le lecteur a
besoin d’autres indications dans le récit de Flaubert comme le fait historique de
l’abolition des ateliers nationaux dont le résultat immédiat était les journées de
juin: “En effet, ne sachant comment nourrir les cent trente mille hommes des
43
ateliers nationaux, le ministre des travaux publics avait, ce jour-là même, signé
un arrêté qui invitait tous les citoyens entre dix-huit e t vingt ans à prendre du
service comme soldats, ou bien à partir vers les provinces pour y remuer la terre”
(340-41). Grâce à ce repère historique, on comprend qu’il s’agit du 22 juin.
Ainsi, comme dans le cas du rendez-vous de Frédéric, des repères historiques
servent à construire l’histoire d ’un individu. Il en va de même pour le retour à
Paris de Fontainebleau: “Le dimanche matin, Frédéric lut dans un journal, sur
une liste de blessés, le nom de Dussardier. Il jeta un cri, et, montrant le papier à
Rosanette, déclara qu’il allait partir Immédiatement” (353). C’est “le dimanche
matin” que Frédéric apprend la blessure de Dussardier, mais il n’arrive que le
soir à Paris. Flaubert n’écrit pas que c’est le 25 juin. Par contre, il Indique
l’arrivée du père Roque avec les Nogentais comme “ le 26” (358), tandis qu'il
aurait pu écrire le lendemain ou lundi. Cette mention d’une date précise, faite en
passant, montre que Frédéric est absent de Paris pendant les journées de juin et
y retourne seulement quand tout a fini. L’Indifférence ou l’écart de Frédéric
envers les événements contemporains est clair par ce manque de dates pour
délimiter son séjour hors de la capitale. Le temps de Frédéric est m arqué par sa
propre vie, non par l’histoire politique de son temps.
C’est vrai que le lecteur, en particulier celui de 1869, peut rétablir les
dates aisément par les références aux événements politiques contemporains. Le
lecteur “dispose du double système de références qui permet précisément
44
d’identifier le ‘dimanche’ comme celui du jour le plus sanglant” (Tétu 90). De
cette façon, le lecteur comprend que Frédéric est absent de Paris pendant les
trois jours les plus sanglants de la révolution de 1848. Les recherches de Louise
pour Frédéric qui n’aboutissent à rien, soulignent ce fait: “Il était absent depuis
plusieurs jours” (359). Tétu continue sa discussion avec la remarque qu’il est
“absolument exclu que ce soit pour occulter la date que Flaubert ne la mentionne
pas” (91). Cependant, il me semble important que Flaubert ne mentionne pas de
dates pour le séjour à Fontainebleau qui correspond aux journées les plus
sanglantes de la révolution de juin. D’ailleurs, les brouillons du livre révèlent la
volonté de Flaubert de “brouiller les pistes” (Niang 99). Par ce manque de dates
pour délimiter le séjour à Fontainebleau, Flaubert “donne à lire l’idylle de
Fontainebleau comme une occultation quasi radicale de l’histoire. Par-là, il
constitue l’histoire de Frédéric comme a-historique et il sape l’histoire
révolutionnaire en l’insérant sous forme d’un récit médiatisé par des ‘voyageurs’
dans un séjour campagnard a-temporalisé” (Tétu 91). On peut dès lors se
demander plus précisément quel est le mode et le sens de l’inscription de
l’histoire politique dans le roman.
A Fontainebleau, en brefs éclairs, des nouvelles de l’histoire politique
contemporaine parviennent, soit par des voyageurs: “Des voyageurs, arrivés
nouvellement, leur apprirent qu’une bataille épouvantable ensanglantait Paris.
Rosanette et son amant n’en furent pas surpris” (345); soit par le battement de la
45
générale: “Quelquefois, ils entendaient tout au loin des roulements de tambour.
C’était la générale que l’on battait dans les villages, pour aller défendre Paris.
Ah! tiens! l’émeute! disait Frédéric avec une pitié dédaigneuse, toute cette
agitation lui apparaissant misérable à côté de leur amour et de la nature
éternelle" (349). Les amants perçoivent certains échos de l’insurrection, mais
leurs conversations sont si plates que l’émeute se réduit à des dimensions très
faibles et l’attitude arrogante de Frédéric envers les faits politiques est claire. La
citation qui précède est suivie immédiatement par celle-ci: “Et ils causaient de
n’importe quoi, de choses qu’ils savaient parfaitement, de personnes qui ne les
intéressaient pas, de mille niaiseries" (349). Le contraste entre ce qui se passe à
Paris et à Fontainebleau est évident. L’histoire politique contemporaine est ainsi
occultée et Frédéric s’enfuit dans l’histoire lointaine qui est mise en scène lors de
leur visite au château. C’est précisément par la scène de la vie privée que
l’absence de l’histoire politique se fait sentir.
Le choix flaubertien
Comme nous avons vu dans le chapitre précédent, les historiens et
romanciers exécutent toujours un choix parmi les faits pour sélectionner ceux
qu’ils utilisent pour leurs discours. A partir de ce choix, ils écrivent leur histoire.
Ainsi, plusieurs histoires existent, d ’après le choix effectué par l’historien et le
romancier. Le caractère variable de l’histoire dans les réflexions de Foucault a
46
déjà été souligné. L’examen des passages sur l’histoire dans la Correspondance
nous montre que Flaubert était également conscient de l’aspect variable de
l’histoire. Dans une lettre de novembre 1864, à propos d ’un livre de Jules
Michelet, pour qui Flaubert a beaucoup d’estime, il écrit:
chacun est libre de regarder l’histoire à sa façon, puisque l’histoire
n’est que la réflexion du présent sur le passé, et voilà pourquoi elle
est toujours à refaire . . . chose qui désole le petit père de Sacy: il
voudrait qu’une fois pour toutes on s’entendit sur l’histoire romaine.
Il demande un canon et puis on s’y tiendrait. (Œuvres complètes
14: 221)
Flaubert affirme dans cette citation que l’histoire est une œuvre indéfiniment à
refaire et variable, pour laquelle il n ’existe pas de canon unique et, de plus, que
l’histoire a un caractère très personnel. Par conséquent, Flaubert choisit
délibérément de faire un certain type d’histoire dans L ’Éducation sentimentale.
La preuve est q u ’il évite de parler de certains épisodes marquants de la
révolution et qu’il insiste au contraire sur les aspects mineurs de cette crise,
comme sur les détails révélateurs de la mentalité collective. Donc, Flaubert fait
un choix délibéré quels événements représenter dans son roman et choisit bien
quels événements éliminer de son roman.
Nous venons de voir le refoulement systématique des journées de juin.^^
Frédéric part de la capitale “le matin, de bonne heure” et revient après que le
destin de l’insurrection et de la république s’est déjà décidé. Les journées de juin
ne sont évoquées qu’indirectement par de brefs moments pendant le séjour à
47
Fontainebleau (lesquels nous avons vus), par la description de Paris après les
bagarres dont Frédéric ne voit que les traces:
l’insurrection avait laissé dans ce quartier-là des traces
formidables. Le sol des rues se trouvait, d’un bout à l’autre,
inégalement bosselé. Sur les barricades en ruine, il restait des
omnibus, des tuyaux de gaz, des roues de charrettes; de petites
flaques noires, en de certains endroits, devaient être du sang (355)
et par la scène des prisonniers aux Tuileries, parmi lesquels se trouve Sénécal:
“Ils étaient là, neuf cent hommes, entassés dans l’ordure, pêle-mêle, noirs de
poudre et de sang caillé, grelottant la fièvre, criant de rage ” (357-58). On voit
ainsi, après coup, les dommages matériels et humains des journées de juin,
mais la prise de distance par rapport aux événements qui ébranlent la capitale
est évidente.
On pourrait suggérer que, par ce refus de ne pas représenter les journées
de juin, Flaubert évite l’engloutissement de la fiction romanesque par les faits
historiques et maintient l’équilibre qu’il cherche entre les fonds et les premiers
plans. Ceci me semble vraisemblable, parce que nous savons par l’intermédiaire
de sa Correspondance que Flaubert se plaint de la difficulté à trouver un juste
équilibre entre histoire et fiction-donc l’histoire politique de la révolution et la vie
privée de Frédéric—car il est conscient de la possibilité que l’histoire l’emporterait
sur la fiction et c’est justement l’inverse de ce qu’il envisage. La lettre de
Flaubert à Jules Duplan le 14 mars 1868 le montre: “J'ai bien du mal à emboîter
mes personnages dans les événements politiques de 48. J’ai peur que les fonds
48
ne dévorent les premiers plans; c’est là le défaut du genre historique”
{Correspondance V: 363). Ce risque est surtout grand pour un roman comme
L ’Éducation sentimentale puisque “les personnages de l’histoire sont plus
intéressants que ceux de la fiction, surtout quand ceux-là ont des passions
modérées; on s’intéresse moins à Frédéric qu’à Lamartine” {Correspondance V:
363). Cependant, il me semble qu’il y a une autre raison pour cet écartement
d’un épisode important de l’histoire politique; c’est un choix significatif de la part
de Flaubert qui est lié à sa conception de l’histoire.
Les citations montrent que ce qui compte pour Flaubert n’est pas l’histoire
événementielle, mais l’histoire de ses personnages, la vie de Frédéric. Comme
Flaubert ne veut pas faire une simple chronique de la révolution de 1848,
Philippe Desan, dans son article “Une histoire contre l’histoire: L ’Éducation
sentimentale de Flaubert,” pose des questions pertinentes comme: “Comment
relater l’Histoire [c’est-à-dire l’histoire politique] quand on a la prétention de
placer son héros hors de celle-ci?” et “Comment concilier l’engagement des
masses (Histoire) avec l’inaction de Frédéric (fiction)?” Desan répond, et je suis
tout à fait de son avis: “L’unique moyen de sortir de ce piège serait bien sûr
d’amoindrir et d’amenuiser les événements historiques, de ne parler de la
révolution qu’à l’intérieur de la fiction” (49). En fait, c’est exactement ce que
Flaubert fait. Voyons maintenant comment le romancier se prend.
49
L’amoindrissement de l’histoire politique
Une première manière d ’amoindrir le niveau historique est de ne jamais
faire intervenir directement, c’est-à-dire physiquement, des personnages
historiques “réels” dans la fiction. Les personnages historiques et politiques
dans L ’Éducation sentimentale sont mentionnés dans les conversations des
personnages, mais n’apparaissent pas comme personnages qui agissent dans le
roman, contrairement à la méthode de Walter Scott d’a ille u rs .F la u b e rt a peur
que Lamartine surpasse Frédéric. Voilà pourquoi le personnage historique de
Lamartine est repoussé aux propos des personnages fictifs. Les personnages le
mentionnent: “Quant à Lamartine, comment veux-tu qu’un poète s’entende à la
politique?” (332). Les personnages le citent: “On se redit, pendant un mois, la
phrase de Lamartine sur le drapeau rouge, ‘qui n’avait fait que le tour du Champs
de Mars, tandis que le drapeau tricolore’, etc.” (317) et “En revanche, il admirait
beaucoup Lamartine, lequel s’était montré ‘magnifique, ma parole d’honneur,
quand, à propos du drapeau rouge...’ Oui, je sais, dit Frédéric” (320). Dans ce
cas Frédéric ne permet même pas à M. Dambreuse de finir la citation de
Lamartine. Et, finalement, les personnages citent quelqu’un qui parle de
Lamartine: “On ne parlait pas de Lamartine sans qu’il [M. Dambreuse] citât ce
mot d’un homme du peuple: ‘Assez de lyre !’” (383). Donc, Lamartine n’a qu’une
présence verbale dans le r o m a n . L e s personnages fictifs chassent au loin les
50
“fonds” historiques dans L ’Éducation sentimentale; les personnages historiques
sont subordonnés à la parole des personnages des “premiers plans.”
Il en va de même pour les autres personnages historiques qui jouèrent un
rôle dans les bouleversements politiques à l’époque comme Louis-Philippe,
Louis-Napoléon Bonaparte, Louis Blanc, Adolphe Thiers, François Guizot, Albert,
Ledru-Rollin, Cavaignac, Falloux et Blanqui. Les personnages crient: “A bas
G u iz o t!. . . A bas Louis-Philippe!” (64), mais ces personnages historiques
n’existent que par le discours des personnages fictifs. En outre, Blanqui est
présent dans Sénécal, son imitateur, mais Sénécal est en même temps “un futur
Saint-Just” (60). Ce type d’imitations perpétuelles, en particulier des
personnages de la révolution de 1789, est le plus évident dans la scène du Club
de rintelligence: “chaque personnage se réglait alors sur un modèle, l’un copiant
Saint-Just, l’autre Danton, l’autre Marat, lui [Sénécal], il tâchait de ressembler à
Blanqui, lequel imitait Robespierre” (325). Quand l’hôtel Dambreuse devient une
succursale pour la campagne électorale, les personnages historiques sont même
réduits à des initiales: “C’était une succursale intime de la rue de Poitiers. Il
[Frédéric] y rencontra le grand M. A., l’illustre B., le profond C., l’éloquent Z.,
l’immense Y., les vieux ténors du centre gauche, les paladins de la droite, les
burgraves du juste milieu, les éternels bonshommes de la comédie” (383). Par
contre, les personnages fictifs comme Hussonnet, Nonancourt, M. de
Grémonville, Martinon, Cisy et M. Dambreuse sont nommés de leur nom entier.
51
Cette méthode me fait conclure que Flaubert entend assurer une prééminence
de la partie fictive, privée, même quotidienne sur la partie historique.
De la même façon, les faits historiques ne se conçoivent que comme
référence ou sujet de conversation, et les personnages parlent beaucoup dans le
roman. Ainsi, Sénécal: “Il parla des choses de la patrie . . . un changement de
cabinet, les affaires Droulllard et Bénier, scandales de l’époque, déclama contre
les bourgeois et prédit une révolution" (243); les habitués du salon des
Dambreuse: “Ils causaient de votes, d’amendements, de sous-amendements, du
discours de M. Grandin, de la réplique de M. Benoist” (261); et même Mme
Arnoux et Frédéric: “On se livrait alors à des conversations sur Léotade, M.
Guizot, le Pape, l’Insurrection de Palerme et le banquet du X lle arrondissement,
lequel Inspirait des Inquiétudes. Frédéric se soulageait en déblatérant contre le
Pouvoir; car II souhaitait, comme Deslaurlers, un bouleversement universel”
(297). La fête que Dussardier organise pour célébrer la délivrance de Sénécal
est comme la scène du Club de l’Intelligence sur une petite échelle: tout le
monde se plaint, parle en même temps, applaudit, se réchauffe et s’agite: “Ils
parlaient très haut, tous à la fols; Ils avalent retiré leurs redingotes; Ils heurtaient
les meubles. Ils choquaient les verres” (289). Toutes ces références au contexte
historique et politique font d’abord un “effet de réel,” mais c’est aussi une
manière pour ne pas parler directement de l’hlstoIre. Les faits sont
52
consciemment présentés par l’intermédiaire de la fiction. Par conséquent, c’est
la présence des personnages fictifs rend possible l’histoire politique.
Dans les passages cités avant, il est clair que le lecteur ne sait pas les
mots exacts des personnages. Dans les cas, assez rares, où les discours
politiques sont représentés en discours direct, la plupart de ces paroles sont des
choses insignifiantes, des banalités, des bêtises et des cris incohérents, comme
dans la scène du Club de l'Intelligence où Frédéric essaie de faire la promotion
de sa candidature.^® Dans cette scène, les slogans et proclamations atteignent
le comble de la confusion et de l’incohérence. L’histoire de la tête de veau,^® tout
le passage en espagnol de l’Ibérien qui obtient la parole, tandis que Frédéric ne
réussit pas à l’obtenir à cause de Sénécal, et les motions subversives comme
réaction au “je u ” de Delmar, un acteur, même pas de politicien, sont de bons
exemples:
- Plus d’académies! Plus d’institut!
- Plus de missions!
- Plus de baccalauréat!
- A bas les grades universitaires! (329)
De nouveau, c’est la présence des personnages fictifs et leur parole qui rendent
possible l’histoire politique. Ainsi que le dit justement Peter Michael Wetherill, la
révolution est réduite aux discours dans cette scène:
Words subvert or paralyse. They replace action and do not further
it. A t the Club de rintelligence, as Henri Mitterand has shown,
speech is effectively given and taken away, with no-one ultimately
the winner, and the language and manners o f the first Revolution
53
successfully block any chance that the events o f 1848 may be
viewed objectively and acted upon in consequence. (“Flaubert and
Revolution” 24)
Un autre moyen de “diminuer” l’histoire, c’est en ayant recours aux types
comme représentants de l’histoire au lieu d’utiliser des personnages historiques
réels. Comme nous avons vu dans le chapitre précédent, le roman ne peut pas
peindre “directement” l’histoire, mais il doit la représenter, c’est-à-dire créer des
moyens de la faire voir indirectement, par des substituts significatifs qui
l’éclairent. Ces substituts significatifs peuvent être les personnages, les
descriptions ou les dialogues; ils construisent tous ensemble l’histoire du roman.
Les personnages dans L ’Éducation sentimentale sont des échantillons
exemplaires de la société. Ils sont des types, chacun représentatif d’une
tendance politique ou sociale: “Ils sont l’histoire parce qu’ils sont chacun une
tendance politique ou sociale, et à eux tous allégorisent toute une société et
toute une époque. L’esprit de 48 souffle en eux tous” (Crouzet 89). Flaubert
introduit trois types principaux de révolutionnaires: Deslauriers est le
révolutionnaire par intérêt et ambition personnelle, Sénécal par soif de
domination et par goût de justice à la fois; Dussardier est le seul révolutionnaire
par enthousiasme et par besoin de protéger les faibles. Pourtant, malgré leurs
motivations différentes, ils connaissent tous le même destin: leur échec fait écho
à l’échec sentimental de Frédéric. De plus, les amis de Frédéric font partie des
milieux sociaux divers.
54
Alan Raitt a démontré d’une manière convaincante comment Flaubert
décompose presque tous ses personnages. Cette décomposition a lieu à des
niveaux différents: au niveau des noms; Dambreuse était à l’origine D’Ambreuse,
ce qui fait une différence de statut social; et, au niveau du domicile; Frédéric et
Mme Arnoux ne se rattachent à aucun domicile en particulier. De plus, Frédéric
ne reste jamais assez longtemps à un seul endroit pour q u ’il y ait symbiose entre
son domicile et sa personnalité.^^ Par contre, dans L ’Éducation sentimentale, les
personnages ne sont pas mieux définis par leur métier, leur classe sociale—sauf
quelques exceptions—que par leur domicile (Raitt 132). Malgré—ou peut-être
grâce à -c e manque de précision que Raitt souligne, les personnages peuvent
représenter des attitudes et des tendances typiques pour la société à cette
époque. Par la création des types, surtout des personnages secondaires,
Flaubert arrive à donner une image historique et politique de l’époque, sans avoir
recours à des personnages historiques. Dans L ’Éducation sentimentale, les
personnages sont les opérateurs de l’histoire, les moyens de la représenter.
La représentation des événements politiques
Nous avons vu que, dans la plupart des cas, les faits historiques se
représentent comme sujet de conversation; ils ne sont que très rarement décrits.
Flaubert évite la description de la journée du 23 février, et, de cette façon, il
réussit à passer sous silence les heures décisives de la révolution de février.
55
Cependant, il décrit la nuit du 23 février et deux événements de la journée de 24
février; l’envahissement du Palais Royal et la prise des Tuileries. Dans ces
moments peu fréquents que Flaubert décide de représenter les événements
politiques, comment est-ce qu’il le fait?
Dans L ’Éducation sentimentale, Flaubert propose des solutions différentes
afin de représenter un événement préalablement “historique” au niveau de la
stratégie narrative et du point de vue employé dans son roman, comme la
focalisation interne. La description est dans une large mesure subordonnée à
l’optique du personnage. Les préparatifs des journées de février, la montée des
émeutes et la prise des Tuileries sont vus à travers les yeux de Frédéric.
Frédéric est un spectateur, c’est un Parisien parmi d’autres. Guillo affirme que
“son statut de protagoniste ne lui confère aucun rôle privilégié” (38); il ne sait pas
plus que les autres personnages. Dès lors, de “l’action” dans ces scènes, le
lecteur voit seulement ce que peut saisir son regard, ce qui résulte dans “une
vision limitée”: “Des compagnies de la ligne occupaient les rues Saint-Thomas et
Fromanteau. Une barricade énorme bouchait la rue de Valois” (310); “une vision
tributaire de la distance ou des fluctuations de la luminosité”; “une vision
fragmentée en brefs instantanés sans cohérence”; et “une vision disloquée par le
manque d’information” (Guillo 37). Une vision très fragmentée de l’histoire
politique résulte de ces restrictions du champ perceptif.
56
De plus, comme Frédéric est un personnage distrait et désintéressé de la
politique, même dans les cas où il est témoin des événements, il ne les
comprend pas toujours et ne réfléchit pas sur les choses qu’il a vues ou
entendues. Rentrant avec Rosanette de leur dîner le jour des émeutes, le
désordre et la foule leur empêchent de continuer leur route: “La foule était trop
compacte, le retour direct impossible; et ils entraient dans la rue Caumartin,
quand, tout à coup, éclata derrière eux un bruit, pareil au craquement d’une
immense pièce de soie que l’on déchire” (307). Frédéric ne comprend pas ce
“bruit," et le narrateur intervient pour faire comprendre au lecteur en ajoutant:
“C’était la fusillade du boulevard des Capucines ” (307). Flaubert décrit, puis
“nomme” le bruit, mais Frédéric ne le sait pas; historiquement, il est dans
l’ignorance.
Ceci est un bon exemple de la méthode flaubertienne de représenter
l’histoire politique. Il représente des “faits” avant qu’ils soient devenus de
l’histoire. Des faits sont décrits, mais seulement plus tard nous comprenons leur
signification; ils attendent un sens qui doit venir plus tard. Frédéric est indifférent
à l’événement, partiellement parce que l’événement est loin de sa construction
historique. C’est seulement après coup, avec l’écoulement du temps, qu’une
signification est attribuée aux événements. Dès que les historiens ou les
critiques commencent à écrire sur ces événements, ils deviennent “historiques.”
Ici, Frédéric ne se rend pas compte que cet événement est un événement
57
historique important qui va déterminer la suite de la révolution. De plus,
politiquement, il est dans l’indifférence: “Ah! on casse quelques bourgeois, dit
Frédéric tranquillement” (307). Flaubert utilise la même méthode pour la “grande
clameur” (300) qu’on entend, le 22 février, derrière la Madeleine pendant que
Frédéric attend vainement Mme Arnoux. Pour Frédéric c’est du bruit sans
contenu; il ne comprend pas ce qui signifie ce bruit. Flaubert joue tout un jeu de
signifié et signifiant que Tétu a analysé brillamment:
La conduite de Frédéric est exactement opposée à celle de
Dussardier: Dussardier, lui, investit le signifiant (mouvement et
bruit) d’un signifié révolutionnaire (“plus de rois, on sera heureux,
toute la terre libre”) tandis que Frédéric-et Flaubert derrière lui?—
réduit l’événement à son seul signifiant, une course mécanique.
C’est pour cela que nous trouvons tant de métaphores et de
comparaisons dans cette révolution; ce sont d ’abord des
déplacements très attentifs du signifiant. . . L’attention primordiale
accordée à l’expression de la Révolution (c’est-à-dire à son
signifiant) laisse dans l’ombre son contenu et permet ainsi
d ’appeler le regard du lecteur sur la diversité e t l’opposition des
signifiés qu’elle recouvre pour ses différents acteurs . . . Tous les
personnages échouent dans la quête d’un signifié impossible alors
que Flaubert, lui, triomphe dans la représentation qu’il donne parce
qu’elle est, avant tout, la construction d’un signifiant. (93-94)
L’histoire politique est également réduite à l’aspect anecdotique comme:
“un cheval s’abattit; on courut lui porter secours ” (301). Et, le contraste entre:
“La fusillade devient plus pressée” et les phrases qui suivent directement: “Les
marchands de vin étaient ouverts” et “Un chien hurlait. Cela faisait rire” (311) est
clair. Le personnage perçoit “sur le même plan l’action et son décor, les faits
importants e t les incidents mineurs” (Guillo 37). Frédéric ne prend pas les
58
émeutes au sérieux; pour lui, c’est comme un spectacle auquel il assiste. La
seule chose à laquelle il s’intéresse est s’il a bonne allure, même en passant
près des cadavres: “Devant la rue Fromanteau, des cadavres de soldats étaient
entassés sur de la paille. Ils [Frédéric et Hussonnet] passèrent auprès
impassiblement, étant même fiers de sentir qu’ils faisaient bonne contenance ”
(314). Comme Guillo remarque à juste titre, Frédéric “assiste à la mise en place
de l’émeute comme il vit sa propre vie, dans l’incohérence et la superficialité ”
(36). La montée de l’émeute se coule dans le temps personnel de Frédéric,
c’est-à-dire les heures qui vont de son réveil jusqu’à la rencontre avec Hussonet.
Ensuite, Frédéric assiste à la prise des Tuileries en tant qu’un curieux, en
spectateur fascinant et extrêmement amusé: “Frédéric, pris entre deux masses
profondes, ne bougeait pas, fasciné d’ailleurs et s’amusant extrêmement. Les
blessés qui tombaient, les morts étendus n’avaient pas l’air de vrais blessés, de
vrais morts. Il lui semblait assister à un spectacle ” (311). Ceci dit assez à quel
point le personnage principal est peu impliqué.
Ce qui frappe également dans la scène de la prise des Tuileries est la
représentation du peuple. Au début, il est encore désigné par des mots neutres
comme “le peuple” et “la foule,” plus tard il devient “la canaille” et “la populace. ”
Le nom se dégrade et le peuple devient une foule aveugle. Flaubert donne
l’impression que le peuple n’est pas sérieux et que la masse agit d’une façon
irréfléchie, surtout par la phrase suivante en style indirect libre: “Puisqu’on était
59
victorieux, ne fallait-il pas s’amuser?” (313). Par les aspects dégradants pour
désigner le peuple, Flaubert démythifie l’histoire politique.
Il est également clair que Flaubert se garde d’une conception linéaire de
l’histoire. La chronologie des événements est niée par le romancier. Les
événements historiques, souvent, sont isolés dans le roman: les détails relatifs à
la révolution sont enregistrés sans ordre, dans une réalité sans suite. Très
souvent, c’est un bruit isolé sur un fond de rumeur confuse: tels par exemple
cette “grande clameur” (300) ou ce “bruit, pareil au craquement d’une immense
pièce de soie que l’on déchire ” (307). Les combats sont amoindris et Flaubert
choisit l’aspect fêtard et anecdotique du soulèvement. Les actions du peuple
sont systématiquement vidées de leur signification politique et ne sont
représentées que comme anachronismes, comme une révolution carnavalesque.
L’histoire politique est représentée sous forme de spectacle et divertissement.
Le résultat de cette focalisation interne, de ces restrictions du champ
perceptif et de ce jeu entre le signifié et le signifiant est une représentation
limitée et fragmentée de l’histoire publique, souvent sans cohérence. Par une
réduction à une dimension narrative, L'Éducation sentimentale n’évoque l’histoire
que par la fiction: presque toute la vie publique est perçue à travers la vie privée,
presque aucun fragment de l’histoire politique n’échappe au point de vue, à la
restriction du champ perceptif des personnages fictifs. L’histoire politique devient
une “scène vaste et fastueuse qui sert de cadre à des événements purement
60
privés, Intimes, subjectifs” (Le Roman 26). Par conséquent, le discours
historique est problématisé dans le roman et l’histoire politique est marginalisée.
Cependant, elle ne l’est pas puisqu’elle a rempli son rôle d’origine; le rôle de
l’histoire en tant qu’origine est mis en question par Flaubert. Contrairement à
Zola, pour qui l’histoire engendre la fiction, chez Flaubert l’histoire est subordonnée
à la fiction. Dans L ’Éducation sentimentale l’histoire politique est essentiellement
subjective, puisque sa description est dans une large mesure subordonnée à
l’optique du personnage, vécue et perçue de l’intérieur—à travers la vie privée—et
morcelée en point de vues différents, comme dans la scène du Club de
rintelligence. Or, même si l’on est tém oin des événements politiques, son
histoire—comme toute histoire—ne se constitue qu’avec le temps. Au moment
même l’incohérence est la régie, et nous la vivons quotidiennement.
Le manque de causalité
Beaucoup de critiques ont reproché à Flaubert le manque d’enchaînement
entre les différents chapitres du roman. Cependant, comme Desan se dem ande
à juste raison: “Ne faudrait-il pas voir là l’inévitable résultat d ’une oeuvre qui se
contente de nous présenter une série de tableaux, des moments figés qui
refusent d ’entrevoir toute causalité pour les événements décrits?” (52-53).
Flaubert lui-même nous conduit à la réflexion que la cause est toujours incertaine
et ne peut pas être figée, lorsqu’il écrit dans son Dictionnaire des idées reçues:
61
Le but! La cause! mais nous serions Dieu, si nous tenions la
cause, et à mesure que nous irons, elle se reculera indéfiniment,
parce que notre horizon s’élargira. Plus les télescopes seront
parfaits, et plus les étoiles seront nombreuses. Nous sommes
condamnés à rouler dans les ténèbres e t dans les larmes. (14748)
Également, dans sa Correspondance, se référant à L ’Éducation sentimentale,
Flaubert écrit; “Les causes sont montrées, les résultats aussi; mais
l’enchaînement de la cause à l’effet ne l’est point. Voici le vice du livre, et
comment il ment à son titre” (Correspondance II: 344). Le romancier montre que
les faits ne s’enchaînent et ne s’engendrent pas en un flux interrompu, qui
permet de décider que l’un est “cause ” ou “origine” de l’autre. Il enlève le rapport
causal entre les événements dans son roman et montre que la causalité n’est
pas le seul rapport possible dans l’analyse historique. Dans la plupart des cas,
les scènes sont décousues, écrites à travers la perception de ses personnages.
Parfois, Flaubert nous “permet” d ’être présents dans les scènes où Frédéric est
absent, comme celle de la maladie du fils de Mme Arnoux et celle où Deslauriers
essaie de séduire Mme Arnoux. Cependant, souvent le lecteur n’est également
pas capable de remplir les vides du texte et il me semble que Flaubert le fait
exprès. Il est significatif qu'il y a très peu de “flash-backs,” qui servent
normalement à donner les informations nécessaires pour notre compréhension
des actions ou des émotions des personnages. Le fait qu’ils soient rares indique
que Flaubert a l’intention de minimaliser les explications de ce type. Comme
62
Niang remarque: “Ce qui l’accroche, ce ne sont pas les événements, les
renversements de régime, les soubresauts politiques et les gestes historiques,
mais, plutôt l'interstice, ce qui se passe quand il ne se passe rien” (95). Cette
conception de l’histoire semble très proche des idées de Foucault quand il donne
sa définition d’un événement:
Événement: il faut entendre par-là non pas une décision, un traité,
un règne, ou une bataille, mais un rapport de force qui s’inverse, un
pouvoir confisqué, un vocabulaire repris et retourné contre ses
utilisateurs, une domination qui s’affaiblit, se détend, s’empoisonne
elle-même, une autre qui fait son entrée, masquée. Les forces qui
sont en jeu dans l’histoire n’obéissent ni à une destination ni à une
mécanique, mais bien au hasard de la lutte. Elles ne se
manifestent pas comme les formes successives d’une intention
primordiale; elles ne prennent pas non plus l’allure d’un résultat.
Elles apparaissent toujours dans l’aléa singulier de l’événement.
(Dits et écrits II: 148)
Pour Flaubert, comme pour Foucault, ce qui compte est ce qui se passe entre
les “événements” et le hasard y joue un grand rôle. Jean Rousset parla du
“génie du rien” à propos de Madame Bovary. Il me semble qu’on peut aussi bien
appliquer sa réflexion à L ’Éducation sentimentale:
Il est dans le génie flaubertien de préférer à l’événement son reflet
dans la conscience, à la passion le rêve de la passion, de
substituer à l’action l’absence d’action et à toute présence un vide.
Et c’est là que triomphe l’art de Flaubert; le plus beau dans son
roman, c’est ce qui ne ressemble pas à la littérature romanesque
usuelle, ce sont ces grands espaces vacants; ce n’est pas
l’événement qui se contracte sous la main de Flaubert, mais ce
qu’il y a entre les événements, ces étendues stagnantes où tout
mouvement s’immobilise. Le miracle, c’est de réussir à donner tant
d’existence et de densité à ces espaces vides, c’est de faire du
plein avec du creux. (Forme et signification 133)
63
Dans “Le Rôle du hasard dans L ’Éducation sentrmentale" Jean Bruneau
montre bien le rôle primordial que le hasard Joue dans te roman de Flaubert. Il y
montre que le hasard se manifeste dans chaque instant, aussi bien dans la
succession des événements que dans la collocation de« personnages. Le mot
hasard lui-même apparaît au moins neuf fois dans le ro man, et son occurrence
peut-être le plus important est à la fin du roman, quand Frédéric et Deslauriers
nomment le hasard afin d’expliquer leur vie: “ Ils l’avaient manquée tous les deux,
celui qui avait rêvé l’amour, celui qui avait rêvé le pouvoir. Quelle en était la
raison? . . . ils accusèrent le hasard, les circonstances, l’époque où ils étaient
nés ’’ (443-44). Son rôle est un constant dans l’économ ie du texte.
Bruneau montre que le rôle du hasard ne se lim ite pas à la succession
temporelle, mais que Flaubert se fait un plaisir de rassembler ses personnages
et que “la révolution de 1848 ne semble avoir pour but q u e de rapprocher les
personnages du roman” (105).^® D’après Bruneau, le “nroteur” du roman est bien
le hasard, dans la succession des événements comme dans la rencontre des
personnages: “L ’Éducation sentimentale est le roman d e s coïncidences,
auxquelles assistent passivement les personnages” (10 6). Cependant, Bruneau
n’a remarqué ce hasard qu’au niveau de la fiction, mais nous pouvons relever de
nombreuses références à une histoire de 1848 qui, elle-même, d’après Flaubert,
n’est que hasard. Les Journées de février et de juin son t présentées comme
64
inexplicables et incompréhensibles: “d’autres événements encore amenaient
depuis six mois, dans Paris, d ’inexplicables attroupements ” (62), “des masses
confuses glissaient" (302), et “un fourmillement confus s’agitait en dessous ”
(307). Par conséquent, dans L ’Éducation sentimentale, nous retrouvons une
négation de l’histoire traditionnelle en tant que récit incluant une grande suite
d’événements: Flaubert produit “une histoire qui occulte les événements qu’il
prétend relater" (Desan 54).
Comme nous avons vu, Flaubert accentue l’aspect fêtard et l’aspect
anecdotique des événements politiques importants. Il réduit l’événem ent au seul
signifiant et procède à l’utilisation de la focalisation interne pour représenter
l’histoire politique. Il y a une absence de tout effort de synthèse. Le romancier
introduit seulement des personnages historiques dans le domaine de la parole.
Les événements historiques ne sont pas mentionnés avec des dates précises:
ces dates sont systématiquement déplacées, tandis que les événements
individuels sont indiqués avec précision. En conclusion, le romancier paraît avoir
une tout autre conception de l’histoire que l’histoire vue comme un enchaînement
téléologique de faits et d’événements. Flaubert rompt le principe de causalité;
dans L ’Éducation sentimentale l’histoire politique apparaît “fragmentée, absurde,
incompréhensible, car la conscience du héros ne saisit que des scènes
décousues, dans une succession qui suit l’ordre de leur apparition dans le
champ visuel ” (Aurégan 51). Flaubert préconise un type d’histoire où
65
l’expérience individuelle est privilégiée et le concept de l’histoire publique est nié
dans L’Éducation sentimentale. C’est pourquoi l’histoire publique est donnée à
lire dans ses rapports avec la fiction, ce qui bien entendu, constitue la meilleure
façon de la dénoncer.
66
’ Dans Bouvard et Pécuchet, les deux protagonistes lisent Walter Scott “Ce fut comme la
surprise d’un monde nouveau. Les hommes du passé qui n’étaient pour eux que des fantômes
ou des noms devinrent des êtres vivants, rois, princes, sorciers, valets, gardes-chasses, moines,
bohémiens, marchands et soldats, qui délibèrent, combattent voyagent, trafiquent, mangent et
boivent, chantent et prient. . . Sans connaître les modèles, ils trouvaient ces peintures
ressemblantes, et l’illusion était complète” (143). De même, Emma Bovary faisait des rêveries au
couvent sur les romans de Walter Scott. On connaît par les témoignages de Flaubert dans sa
correspondance, son admiration, surtout dans sa Jeunesse, pour l’écrivain écossais. De plus, il
ne faut pas oublier que Frédéric commença par l’ambition d’être “le Walter Scott de la France"
(48).
Il est significatif que, dans Bouvard et Pécuchet, Pécuchet “avait noté des fautes dans l’ouvrage
de M. Thiers” (5). D’après les notes du livre, cet ouvrage ne peut être que l’Histoire de la
révolution française de cet auteur.
^ Anne Green consacre tout un livre à ce sujet: Flaubert and the Historical Novel: Salammbô
reassessed (Cambridge: Cambridge University Press, 1982). Elle y discute ces critères et
montre comment Flaubert rejette délibérément de produire un roman historique traditionnel.
^ Peter Wetherill soutient cette idée dans “Flaubert and Revolution,” Literature and Revolution
(Amsterdam: Éditions Rodopi,1989), 19-33.
Gustave Flaubert, L'Éducation sentimentale (Paris: Garnier-Flammarion, 1969). Toutes les
références à L’Éducation sentimentale se renvoient à cette édition.
® Cet aspect quotidien est encore souligné plus par le feit que les gens qui se battent s’arrêtent
de temps à temps pour boire quelque chose ou pour fumer comme c’était une Journée de travail
normale pour eux: “Les marchands de vin étaient ouverts; on allait de temps à autre y fumer une
pipe, boire une chope, puis on retournait se battre” (311).
Jean Bruneau, Alan W. Raitt, Michel Crouzet et Philippe Desan ne sont que quelques critiques
qui ont noté le rôle important du hasard dans L'Éducation sentimentale.
®J’emprunte ce titre à l’article de Véronique Bartoli-Anglard: “L ’Éducation sentimentale, histoire
publique et vie privée” dans Analyses et réflexions sur Flaubert, L’Éducation sentimentale:
l’histoire (Paris: Ellipses, 1989), 41-44.
® Dans “Un Cœur simple,” nous remarquons également cette prépondérance de l’histoire privée.
Dans le conte, il y a des dates qui se réfèrent aux événements spécifiques. Cependant ces
événements ne sont pas des événements dans l’histoire publique de la France, mais vécus dans
l’expérience individuelle des personnages: “Un lundi, 14 Juillet 1819 (elle n’oublia pas la date),
Victor annonça qu’il était engagé au long cours, et, dans la nuit du surlendemain, par le paquebot
de Honfleur, irait rejoindre sa goélette, qui devait démarrer du Havre prochainement" (37). Ce qui
frappe est que Félicité se souvient Justement de cette date, puisqu’en général Félicité ne se
rappelle pas du tout les dates; la monotonie de la vie en province est évidente: “des années
s’écoulèrent, toutes pareilles et sans autres épisodes que le retour des grandes fêtes: Pâques,
l’Assomption, la Toussaint” (45). Les seules dates dont elle se souvient sont les dates qui sont
liées à son expérience personnelle, ou liées aux choses qui se passent dans la maison: “Des
événements intérieurs faisaient une date, où l’on se reportait plus tard. Ainsi, en 1825, deux
vitriers badigeonnèrent le vestibule; en 1827, une portion du toit, tombant dans la cour, faillit tuer
un homme. L’été de 1828, ce fut à Madame d’offrir le pain bénif (45). Par conséquent, dans “Un
Cœur simple,” comme dans L’Éducation sentimentale, l’expérience privée de l’histoire est
valorisée plus que l’histoire publique.
La révolution de Juillet n’est mentionnée qu’indirectement dans le conte, c’est-à-dire
comme des nouvelles annoncées par le conducteur de la malle-poste à Pont-l’Evêque; le
narrateur ne spécifie rien sur ces événements. Ce qui compte dans l’économie du texte sont les
répercussions personnelles de cette date. La révolution de 1830 est réduite au don du perroquet
67
à Félicité—le sous-préfet fait une promotion, devient préfet en ne peut pas amener le perroquet
Dans ce cas, l'événement historique a des retombées personnelles. Ainsi, dans le conte l’histoire
politique est une force motrice dans le domaine de l’élaboration romanesque. Le don du
perroquet a comme résultat de bouleverser l’expérience morale du personnage principal. Dans
Madame Bovary, d’ailleurs, les dates de 1830 et 1848 n e sont pas mentionnées dans le texte non
plus.
° Seulement une trentaine de pages plus tard la date elle-même est mentionnée comme raison
de disqualifier la candidature de Frédéric: “De plus, le 2 2 février, bien que suffisamment averti, il
avait manqué au rendez-vous, place du Panthéon” (330].
” Les leaders de l’opposition organisaient des séries d& banquets dans les villes majeures avec
des oraisons politiques entre les plats. Comme le droit d ’organiser des réunions politiques avait
été refusé, tenir un banquet était une façon d’esquiver la loi. Le gouvemement ordonna d’annuler
le banquet du 22 février 1848, mais les gens persistèrent et ils annoncèrent qu’ils seraient là au
dépit des recommandations du gouvemement. Ceci déclencha la crise qui suivit (Wright 126).
Même dans la Correspondance, Flaubert n’écrit aucun mot sur les événements de juin.
Flaubert n’assista pas en personne à ces événements p-arce qu’il était en voyage. Rien, non
plus, sur le coup d’état de Louis-Napoléon d’ailleurs. Cependant, à ce moment il n’était plus à
l’étranger.
Scott fit intervenir des personnages historiques réels dans son œuvre, mais il était toujours
prudent de ne leur pas donner une place trop importante. Cette méthode réussie est appréciée
beaucoup par Balzac qui remarque: “le roman ne peut admettre qu’en passant une grande
figure,” mais lui-même hésita sur la place d’une personne historique dans ses romans: parfois, ils
sont abondants comme dans Sur Catherine de Médicis; parfois ils sont éliminés totalement
comme dans Les Chouans; mais le plus souvent ils ne tiennent qu’une place mineure comme
dans Une Ténébreuse Affaire (Green 9).
Les personnages fictifs lisent Lamartine aussi: il est parmi les livres d’histoire que Frédéric
prête à Dussardier.
®Flaubert lui-même assista une fois à un banquet à Rocjen qui durait neuf heures. Il était
stupéfeit du niveau des discussions et écrivit fin décembre 1847 à Louise Colet: “J’ai pourtant vu
demièrement quelque chose de beau et je suis encore dominé par l’impression grotesque et
lamentable à la fois que ce spectacle m’a laissée. J’ai assisté à un banquet réformiste! Quel
goûti quelle cuisine! quels vins! et quels discours! Rien ne m’a plus donné un absolu mépris du
succès, à considérer à quel prix on l’obtient. Je restais froid et avec des nausées de dégoût au
milieu de l’enthousiasme patriotique qu’excitaient ’le timon de l’État, l’abîme où nous courons,
l’honneur de notre pavillon, l’ombre de nos étendards, la fraternité des peuples’ et autres galettes
de cette farine. Jamais les plus belles œuvres des maîtres n’auront le quart de ces
applaudissements-là. Jamais le Frank [personnage de L a Coupe et les lèvres] de Musset ne fera
pousser les cris d’admiration qui partaient de tous les côiés de la salle aux hurlements vertueux
de M. Odilon Barot et aux éplorements de Me Crémieux sur l’état de nos finances. Et après cette
séance de neuf heures passées devant du dindon froid, <lu cochon de lait et dans la compagnie
de mon serrurier qui me tapait sur l’épaule aux beaux endroits, je m’en suis revenu gelé jusque
dans les entrailles. Quelque triste opinion que l’on ait des hommes, l’amertume vous vient au
cœur quand s’étalent devant vous des bêtises aussi délirantes, des stupidités aussi échevelées”
{Correspondance II: 78-79). Ici, Flaubert lui-même utilise le mot “spectacle” pour décrire un
événement politique et parle de la bêtise qui règne dans les clubs. Après cette expérience,
l’enthousiasme de Flaubert pour la politique semble détruit et il représente ce sentiment de
dégoût très clairement dans la scène du Club de Tintellig>ence dans L’Éducation sentimentale.
Frédéric et même le lecteur ne comprennent qu’à la fin du livre cette référence à la tête de
veau. Dans le dernier chapitre du roman, quand Frédéric et Deslauriers résumèrent leur vie.
68
cette anecdote est finalement expliquée par le dernier: “C'est une importation anglaise. Pour
parodier la cérémonie que les royalistes célébraient le 30 Janvier, des indépendants fondèrent un
banquet annuel où l’on mangeait des têtes de veau, et où l’on buvait du vin rouge dans des
crânes de veau en portant des toasts à l’extermination des Stuarts. Après thermidor, des
terroristes organisèrent une confrérie toute pareille, ce qui prouve que la bêtise est profonde"
(443). De nouveau, il s’agit ici d’une imitation, cette fois-ci des habitudes après la révolution de
1789.
C’est évident que Flaubert n’utilise pas le procédé que Balzac utilise dans Le Père Goriot et
dans La Comédie humaine en général où le milieu aide à expliquer le personnage et
inversement. En décrivant Mme Vauquer, Balzac ajoute: “toute sa personne explique la pension,
comme la pension implique sa personne.”
Un exemple est la sortie aux courses de Rosanette et Frédéric où ils rencontrent
successivement Mme Amoux, Cisy, Hussonnet, les Dambreuse et Martinon, et, enfin,
ironiquement, même Deslauriers: “Un homme en paletot noisette marchait au bord du trottoir.
Une éclaboussure, jaillissant de dessous les ressorts, s’étala dans son dos. L’homme se
retou ma furieux. Frédéric devint pâle; il avait reconnu Deslauriers" (236). D’autres exemples des
scènes où la plupart des personnages se réunissent sont la sortie à l'Alhambra, la pendaison de
crémaillère chez Frédéric, et le dîner chez les Dambreuse.
69
CHAPITRE 3
“BOULE DE SUIF” ET AUTRES CONTES:
UNE DRÔLE DE GUERRE^
Guy de Maupassant (1850-93) étant, selon Pierre-Marc de BlasI, le fils
symbolique de Gustave Flaubert.^ Ainsi, il semble logique, après avoir étudié la
représentation de l’histoire dans un roman du "père" dans le chapitre précédent,
de continuer cette étude dans l’œuvre du “fils” et en particulier dans la nouvelle
“Boule de su if’ que Maupassant écrivit pendant la période de l’apprentissage
littéraire sous la direction de Flaubert. Maupassant partage avec Flaubert son
exigence dans le style et son goût pour l’exactitude dans la description et pour la
véracité du détail vécu. La guerre franco-prussienne est un élément important
dans la réflexion historique de Maupassant. Sa préoccupation avec la guerre est
évidente, car cet épisode est chez lui un motif récurrent. L’origine est sans doute
biographique: quand Maupassant avait vingt ans, il était soldat à Rouen et il a vu
la débâcle et l’invasion au sein de l’armée. Le souvenir de cette guerre le
hantera jusqu’à la fin de sa vie, et la multitude des contes sur la guerre de 1870-
70
71, la défaite, le siège de Paris, l’invasion prussienne en Normandie e t
l’occupation qui suivit en témoigne.^ Ses oeuvres du genre narratif court sont
utilisées afin d’examiner la conception de l’histoire que Maupassant transm et par
la mise en fiction de la guerre franco-prussienne, puisque, dans ces oeuvres, il
propose un discours sur l’histoire à son lecteur.
Dix-sept contes et nouvelles de Maupassant ont comme sujet la guerre
franco-prussienne, à savoir, dans l’ordre de leur apparition en journal ou
périodique: “Boule de s u if (1880), “Mademoiselle F ifi” (1881), “Un Coup d’état”
(1882), “La Folle” (1882), “Deux Am is” (1883), “Saint-Antoine" (1883),
“L’Aventure de W alter Schnaffs” (1883), “Le Père Millon” (1883), “La Moustache”
(1883), “Tombouctou” (1883), “Un Duel ” (1883), “La Mère sauvage” (1884),
“L’Horrible” (1884), “Les Idées du colonel” (1884), “Le Lit 29” (1884), “Les
Prisonniers” (1884) et “Les Rois” (1887).'^ René Dumesnil, dans son édition des
Chroniques, études, correspondances de Guy de Maupassant, établit un
classement par sujets des Contes et nouvelles. Il distingue des catégories
comme: “L’Enfant,” “Crimes. Morts violentes. Incendies volontaires,” “Viols.
Perversions sexuelles. Érotisme, etc.,” “Folie. Terreurs. Hallucinations,”
“Aventures amoureuses, etc.,” “Filles, etc.,” “Héritages, ” “Farces, paysanneries”
et “Sujets divers.” Dumesnil indique en outre un groupe de nouvelles qui ont trait
à la guerre de 1870, un autre inspiré par l’expérience du Ministère de la Marine,
et un autre influencé par la lecture du Marquis de Sade. Ce classement n’est
71
bien sûr pas le seul possible, puisque, comme Micheline Besnard-Coursodon
remarque dans son Étude thématique et structurale de l ’œuvre de Maupassant,
la variété des thèmes proposés par les critiques est étendue. Ma liste des
nouvelles correspond à celle de Dumesnil lorsqu’il groupe les nouvelles qui ont
comme cadre extérieur la guerre de 1870. La variété au sein de la catégorie des
contes guerriers même est étendue, donc II n’est pas facile de décerner une
évolution de l’auteur dans sa façon d’envisager le thème de la guerre.
Cependant, il est possible de décerner une certaine conception de la guerre.
La nouvelle sans doute la plus connue de ce groupe est “Boule de suif.”
Cette nouvelle parut en 1880 dans Les Soirées de Médan, un recueil qui traite le
thème commun de la guerre franco-prussienne. Écrit sous la direction d’Émile
Zola, le recueil contient une nouvelle de Zola, “L’Attaque au moulin,” et cinq de
ses disciples de l’époque. A part la contribution de Maupassant et celle de Zola,
qui vient évidemment en tête du recueil, on y retrouve des contributions de JorlsKarl Huysmans, d ’Henry Céard, de Léon Hennique et de Paul Alexis.®
L’intention du recueil fut, d’après la préface du premier mai 1880, “d’affirmer
publiquement nos véritables amitiés et, en même temps, nos tendances
littéraires” (19).® C’est vrai que les nouvelles portent sur un même sujet et que
les auteurs sont des amis, mais, comme Alain Pages a bien montré dans son
article sur les origines des Soirées de Médan, rien n’est aussi dissemblable en
1880 que ce groupe d ’écrivains.^ D’après Pages, la “véritable communauté
72
réside dans la forme de la nouvelle” (210). Dans un article paru dans Le Gaulois
du 17 avril 1880, Maupassant lui-même écrit une genèse mythique et avant tout
promotionnelle des Soirées de Médan. Cet article, intitulé “Les Soirées de
Médan: Comment ce livre a été fait,” a l'intention, selon le m ot de Maupassant,
de “démarrer la critique" et l'histoire racontée par Maupassant est inventée.
Les Soirées de Médan passèrent pour un manifeste naturaliste, mais, en
fait, l'idée de la création littéraire de Maupassant ne fut pas celle des
naturalistes. Zola, qui domina longtemps la scène littéraire à Paris, avait
l'ambition de grouper autour de lui une “école naturaliste” qui refléterait ses idées
littéraires et Maupassant, qui n'est d'ailleurs pas un théoricien, aima sans doute
la publicité que l'association avec Zola lui donnerait. En fait, il confirme cette
idée dans une lettre à Flaubert. La composition d'une nouvelle sur la demande
de Zola pour compléter l'ensemble des nouvelles sur la guerre que celui-ci avait
l’intention de publier en volume avait “l'avantage que son nom ferait vendre et
nous donnerait cent ou deux cents francs à chacun” {Lettres 101). Maupassant
comptait d'ailleurs plutôt sur le théâtre ou la poésie pour s'imposer. Par
conséquent, sa participation aux Soirées de Médan ne doit pas donner l'illusion
de son adhésion aux idées naturalistes. Les lettres de Maupassant à Flaubert
sont édifiantes à ce sujet et montre qu'il est un dissident parmi la jeune école
naturaliste. Il lui écrit après la publication des Soirées de Médan et le succès
immédiat de “Boule de s u if: “L’effet me paraît excellent. C’est une préparation
73
parfaite à mon volume de vers qui paraîtra mardi [avec l'aide de Flaubert chez
Charpentier] et qui coupera court, en ce qui me concerne, à ces bêtises d’école
naturaliste qu’on répète dans les journaux” (Lettres 104). C’est évident que
Maupassant se distancie du naturalisme. En 1877, dans une lettre à Paul Alexis,
Maupassant fait une profession de foi littéraire: “Je ne crois pas plus au
naturalisme et au réalisme qu’au romantisme. Ces mots à mon sens ne
signifient absolument rien et ne servent qu’à des querelles de tempéraments
opposés” (Chroniques 224). De plus, il ajoute: “Je ne discute jamais littérature,
ni principes, parce que je crois cela parfaitement inutile” (225).
L’unique texte théorique de Maupassant est la préface de Pierre et Jean,
intitulée Le Roman (1887), une étude exposant l’esthétique maupassantienne. Il
y rejette toute appartenance à une école, et proclame que la vérité au sens
scientifique du terme n’existe pas en littérature: le tempérament de l’écrivain
modifie toujours le monde. Il est impossible de prétendre reproduire dans une
oeuvre d’art, comme l’école réaliste ou naturaliste le prétend, “la vérité, rien que
la vérité et toute la vérité” (48). Selon Maupassant, “le réaliste, s’il est un artiste,
cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous
en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité
même” (51). Ainsi, d’après Maupassant, il n’existe pas de vérité romanesque en
dehors de la “vision personnelle” du romancier et “faire vrai consiste donc à
donner l’illusion complète du vrai” (52). Il semble que nous retrouvions ici ce que
74
Roland Barthes appellerait plus tard “l’effet de réel,” sous le nom d'“illusion.”
Maupassant conclut en proposant que “les Réalistes de talent devraient
s’appeler plutôt des Illusionnistes” (52). Le passage où Maupassant souligne
l’importance du travail sur la langue, apprise de Flaubert, réfute implicitement la
conception réaliste de Zola, qui considère la “forme” comme secondaire.
Maupassant proclame donc, comme Flaubert, la nécessité pour le
créateur de choisir parmi les éléments de la vie—ce qui est “une première atteinte
à la théorie de toute la vérité”—parce que “raconter tout serait impossible, car il
faudrait alors un volume au moins par journée, pour énum érer les multitudes
d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence” (Le Roman 51). Selon
Maupassant, l’artiste ne devrait prendre dans cette vie encombrée de hasards et
de futilités que les détails caractéristiques utiles à son sujet et rejeter tout le
reste. Un choix s’impose donc, puisque la vie “est composée des choses les
plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates; elle
est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables,
illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre faits divers" (Le
Roman 51-52). Maupassant est conscient du caractère arbitraire du choix qui
s’impose toujours parmi les événements. De plus, Maupassant semble vouloir
enlever l’explication causale aux événements en général, donc également aux
événements historiques; et, il semble rejeter la conception linéaire de l’histoire.
75
Ainsi, la définition de l'histoire de Foucault nous aide à mieux comprendre le
projet de Maupassant.
Ce qui compte pour Maupassant est que la publication des Soirées de
Médan constitue son entrée dans le domaine littéraire: le “météore” Maupassant
entre en littérature.® Il commença son association avec Le Gaulois et Gil Bias et
la plupart de ses écrits apparurent dans ces quotidiens avant de paraître en
volumes. Dans une période de dix ans, Maupassant écrivit une œuvre
considérable: six romans, plus de trois cents nouvelles et contes, environ deux
cents chroniques, trois recueils de voyages, quelques pièces de théâtre et des
poèmes. Ses contes et nouvelles furent réunis, en général une fois par an, dans
des recueils portant le titre de la nouvelle principale.
Sa contribution aux Soirées de Médan est considérée par la plupart des
critiques comme très supérieure à l’ensemble du recueil. Dans la préface d'une
réédition du recueil, Léon Hennique affirme que “Boule de s u if valut à son
auteur “une chaude ovation " (18) des amis de Zola. Même Flaubert, en général
très exigeant, est ravi après avoir lu les épreuves. Il écrit le premier février 1880
à sa nièce Caroline: ‘"Boule de Suif, le conte de mon disciple, dont j'ai lu ce matin
les épreuves, est un chef-d’œuvre] je maintiens le mot, un chef-d'œuvre de
composition, de comique et d'observation " (Correspondance VIII: 362). Et, le
même jour, il félicite Maupassant lui-même:
76
Mais il me tarde de vous dire que je considère Boule de Suif
comme un chef d ’œuvre. Oui! jeune homme! Ni plus, ni moins,
cela est d’un maître. C ’est bien original de conception, entièrement
bien compris, et d’un excellent style. Le paysage et les
personnages se voient, et la psychologie est forte. Bref, je suis
ravi; deux ou trois fois j ’ai ri tout h a u t. . . Ce petit conte restera,
soyez-en sûr! Quelles belles binettes que celles de vos bourgeois!
Pas un n’est raté. Cornudet est immense et vrai! La religieuse
couturée de petite vérole, parfaite, et le comte “ma chère enfant,” et
la fin! La pauvre fille qui pleure pendant que l’autre chante La
Marseillaise, sublime. J’ai envie de te bécoter pendant un quart
d’heure! Non! vraiment, je suis content! Je me suis amusé et
j ’admire. (Co/respondance VIII: 364)
Nous comprenons la valeur de ces louanges venant de la plume de Flaubert.
Dans la suite de la lettre, Flaubert ne suggère que deux petits changements de
vocabulaire à son disciple, ce que Maupassant fait. Voyons maintenant pour
nous-même cette nouvelle qui, en fait, “restera,” comme l’a dit à bon droit
Flaubert.
“Boule de suif,” une nouvelle bien ancrée
Richard Bolster avance la thèse que Maupassant s’est inspiré d’un article
publié le 5 janvier 1871 par Le Journal du Havre, intitulé “Une nouvelle atrocité
des Prussiens,” que Maupassant aurait lu à une date ultérieure. C’est vrai que
l’intrigue de la nouvelle coïncide avec celle de ce fait divers: le voyage de Rouen
à Dieppe, l’arrêt à Tôtes, le chantage. Lorsqu’on examine la manière dont
l’anecdote originelle a été exploitée par Maupassant, on remarque d’abord un
grand développement du sujet. Comme Maupassant n’écrivit q u ’une dizaine
77
d’années après le déroulement de la guerre franco-prussienne, il n’aurait pas eu
besoin d’évoquer et d’expliquer l’arrière-plan historique aux lecteurs normands.
Cependant, le fait qu’il décrit longuement le contexte historique indique deux
choses. Premièrement, Maupassant s’est voulu donner le rôle d’informateur; il
ne s’adresse non seulement aux habitants de la région mais à un large public, et,
deuxièmement, il s ’est donné le rôle d’historien au lieu de celui de conteur
seulement (Bolster, “Boule de S uif’ 905).
La guerre franco-prussienne a été décrite en détail dans la presse de
l’époque et dans les livres d’histoire. L’interprétation des événements varie selon
la nationalité de l’historien ou le fait que l’historien est pro-français ou pro­
allemand. Mais, en ce qui concerne l’invasion de la Normandie, il n’existe pas de
doutes (Chaplin 6). Les historiens décrivent tous la vitesse avec laquelle l’armée
prussienne se déplaça vers l’ouest à travers la Normandie, rencontrant
relativement peu de résistance. Les historiens indiquent le désordre et le
manque de préparation de l’armée française aussi bien que la facilité gênante de
l’invasion et de l’occupation de Rouen. Maupassant était en Normandie luimême lors de l’invasion, et donc capable de suivre de près les progrès de
l’ennemi. Dans une lettre, il constate: “Les Prussiens arrivent sur nous à marche
forcée" {Œuvres complètes 4: cxxviii). Les lettres qu’il adressa à sa mère à cette
époque montrent quelques-uns de ses sentiments.® Il semble que son opinion
78
pessimiste de la guerre e t la méfiance exprimée dans “Boule de s u if dérivent
directement de son expérience personnelle de la guerre.
Ainsi faut-il lire “Boule de s u if dans son contexte social, historique et
politique, et prendre en compte le “hors-texte” de la guerre franco-prussienne,
parce cette guerre fournit l’arrière-plan de la nouvelle et également une partie
essentielle de sa symbolisation. La période de 1870-71 contient trois luttes
différentes; la bataille de l’ Empire contre la Prusse, celle de la République contre
la Prusse quand la République vote de continuer la guerre, et finalem ent celle
des Français entre eux quand Paris se déclare une Commune indépendante et
le gouvernement de la République se retire à Versailles. Cette lutte intérieure se
passa d’ailleurs sous le regard des Prussiens. Dès la première phrase de la
nouvelle, le contexte historique est posé: “ Pendant plusieurs jours de suite des
lambeaux d’armée en déroute avaient traversé la ville” (1).^° Ceci est très
important, puisque l’incipit est le lieu stratégique où le roman—ou la nouvelle—est
“le plus étroitement confronté avec l'arbitraire de son origine et de sa fiction”
(Dubois, “Surcodage” 491). C’est à cet endroit que le texte réaliste doit, d’une
part, mettre la fiction en train, d’en instaurer l’appareil comme le sujet, les
personnages e t le décor et, de l’autre, produire les garanties de l’authenticité de
son dire, en faisant référence à un hors-texte et en masquant le caractère fictif
de son geste initial. Dans le cas de “Boule de suif,” l’entrée en matière du texte
vise à laisser l’impression d ’une histoire en cours; le récit se pose comme simple
79
intervention dans le continu des choses et veut s’instituer comme si l’action était
déjà engagée. L'utilisation du plus-que-parfait souligne le “déjà-là” de l’histoire.
Cette première phrase de la nouvelle ouvre un prologue de cinq pages qui
commence par une évocation détaillée de la ville de Rouen lors de la défaite,
continue avec une description de l’angoisse de l’attente de l’ennemi, et évoque le
nouveau calme qui s’établit après l’occupation, malgré les quelques “vengeances
obscures, sauvages et légitimes” (5). La plupart des ancrages dressés par
Philippe Hamon sont déjà présents dans ce prologue, comme l’ancrage
historique et géographique. L’ancrage social et les ancrages dans le quotidien—
les manières et les mœurs—et dans le corporel—la faim—suivent bientôt. Le récit
des voyageurs “est embrayé sur une méga (extra) Histoire,” la guerre francoprussienne, qui “le double, l’éclaire, le prédétermine” (Hamon 425). Grâce aux
références à l’invasion de Rouen dans “Boule de suif,” il y a un embrayage
systématique sur un arriére-plan historique et politique. De plus, les noms
propres géographiques abondent comme la France, Rouen, la Seine, PontAudemer, Saint-Sever, Bourg-Archard, la côte Saint-Cathérine, les routes de
Darnetal e t de Bois-Guillaume, Croisset, Dieppedalle et Biessart, qui renvoient
tous à des entités sémantiques stables, “qu’il ne s’agit d’ailleurs pas tant de
comprendre, que de reconnaître comme noms propres ” (426)—la majuscule en
est la marque typographique différentielle—e t assurent des points d’ancrage et un
effet de réel global.
80
Une étude précise de l’ouverture de la nouvelle montre déjà quelques
positions de Maupassant envers la guerre. Maupassant est soucieux de
l’impassibilité de la narration; la préface de Pierre et Jean le démontre. Il essaie
de faire oublier sa propre présence afin de donner “un maximum d’information et
un minimum d’informateur” ; c’est la définition de Gérard Genette pour la mimésis
(“Discours du récit” 187). Les premiers paragraphes donnent l’impression d’un
observateur omniscient percevant tout, aussi bien l’armée d’une distance que
des détails spécifiques. En même temps, cet observateur se souvient du passé,
parce que le général est “éperdu lui-même dans la grande débâcle d’un peuple
habitué à vaincre” (2). Il semble qu’il sache tout et qu’il soit partout, car il connaît
l’espoir et la peur des habitants de Rouen et aussi ce qui se passe à l’intérieur de
leurs maisons. Par conséquent, malgré la volonté d’impersonnalité, la narration
glisse parfois et le narrateur n’est plus impartial; le lecteur “sent” ses opinions et
son ironie dans les descriptions. Maupassant met en relief, à part sa haine des
bourgeois, sa dénonciation de la guerre formulée directement par le narrateur
dans le prologue: “l’armée glorieuse massacrant ceux qui se défendent. . .
déconcert[e] toute croyance à la justice éternelle, toute la confiance qu’on nous
enseigne en la protection du ciel et la raison de l’homme” (3). Grâce â
l’utilisation de “nous,” le narrateur s’associe au peuple dans ses remarques sur la
nature de la guerre, ce qui indique qu’il n’est plus du tout impersonnel.
81
D’autres fois, le narrateur est même plus individuel, parce qu’il exprime
ses opinions de la situation et d&s personnages qu’il décrit pour le lecteur d’une
telle manière que notre opinion s-ur eux est influencée par cette description. Par
exemple, quand le narrateur raconte que les chefs “prétendaient soutenir seuls la
France agonisante,” il amoindrit cette déclaration en ajoutant “sur leurs épaules
de fanfarons” (2). L’opinion et l’ironie du narrateur sont claires. Aussi, le fait qu’il
ajoute qu’ils étaient “nommés officiers pour leurs écus ou la longueur de leurs
moustaches” (1) a-t-il comme rés;ultat que le lecteur ne les prend plus au sérieux
et n’a plus d’opinion très favorable à leur égard.
L’opinion péjorative du narrateur par rapport aux officiers s’intensifie par
l’observation qu’ils “redoutaient p»arfois leurs propres soldats” (2). De cette
façon, le narrateur “manipule” son discours sur la guerre. L’image globale qui
ressort du prologue est la réalité <le la défaite, car la retraite de l’armée constitue
en des “hordes débandées” sans; drapeau, sans régiment, accablés, éreintés,
incapables. C’est un mouvement désorganisé de différents éléments de l’armée
et le caractère pusillanime et l’incompétence de la garde nationale sont
soulignés: “la Garde nationale . . . se préparant au combat quand un petit lapin
remuait sous des broussailles” (2), mais aussi l’hypocrisie des bourgeois.
Comme l’indique Chaplin, après avoir lu le prologue, le message est clair: “the
hypocritical bourgeoisie of France was as much responsible fo r the defeat in the
war of 1870-71 as the invaders from beyond the Rhine” (51). Cependant, le
82
narrateur ne se moque pas toujours de l’armée, mais exprime également un
sentiment de compassion et de respect pour l’armée en retraite.
Aucune date spécifique n’est donnée dans le texte. Seulement une fois il
est question du “quatre septembre" (10), le jour que Cornudet s'est cru préfet,
mais parce qu’on refuse de le reconnaître, il est contraint à la retraite. Le lecteur
peut rétablir cette date aisément comme le 4 septembre 1870 grâce aux autres
références aux événements politiques contemporains. Cette date est lourde de
signification historique: c’est le jour de la nouvelle de la défaite de Sedan (deux
jours plus tôt), de la proclamation de la déchéance de l’Empire et de la
constitution d’un gouvernement de la Défense Nationale. Malgré le manque de
dates précises, le contexte historique est présenté avec assez de détails: les
Français en fuite traversant Rouen, l’armée régulière mêlée aux francs-tireurs, la
garde nationale chargée de défendre la ville mais n’offrant pas de résistance à
l’entrée des Allemands et à l’occupation des Prussiens par la suite. Donc,
contrairement à L ’Éducation sentimentale où les dates sont nommées autant
plus précisément qu elles sont plus personnelles, même pas les dates liées à la
vie privée des personnages ne sont mentionnées dans le texte de Maupassant.
Maupassant donne une vision subjective de l’histoire, parce qu’on sent les
opinions personnelles du narrateur dans son récit. Cependant, il ne pousse pas
la subjectivité aussi loin que Flaubert qui représente l’histoire publique et
politique dans la plupart des cas en ayant recours à la focalisation interne.
83
Maupassant utilise cette même technique, par exemple dans la scène du corridor
dans l’auberge quand Loiseau observe Boule de Suif, mais pas pour représenter
les événements historiques. En fait, Maupassant ne décrit pas en détail les
événements historiques, mais choisit l’histoire comme contexte de ses contes.
Une fois l’ancrage historique et politique posé—dans le long prologue—le niveau
de l’histoire politique se réduit et l’auteur se dirige vers le niveau individuel. Le
plan anecdotique, personnel et particulier semble privilégié comme chez
Flaubert.
Représentation de l’histoire: personnages
La version maupassantienne de la retraite dépeinte dans “Boule de s u if
est confirmée par la lecture des correspondances particulières comme celle du
docteur Hellis, un notable rouennais et légitimiste. Il écrit le 12 janvier 1871 :
Dimanche, 4 décembre, MM. de la Rouge firent une démonstration
contre l’hôtel-de-ville; tout étant en désarroi, ils trouvèrent des
armes et saccagèrent l’intérieur. Ils se promirent d ’achever leur
besogne le lendemain, n’ayant point éprouvé de résistance et de
proclamer la république rouge avec l’établissement de la commune
comme à Lyon . . . Le lendemain, les frères et amis se rendent à la
place Saint-Ouen pour achever leur ouvrage, quand tout à coup la
panique s’empare de tous. Les Prussiens, les Prussiens! A ce mot
nos braves s’enfuient jusqu’au dernier et la place fut entièrement
vide. J’étais là . . . j’ai vu arriver nos vainqueurs. Sans tambours ni
musique, au pas, graves, silencieux, comme stupéfaits d’un succès
aussi inespéré . . . Je suis convaincu que l’arrivée des Prussiens
nous a sauvés d’un mouvement révolutionnaire. Aussi, je n’ai point
de profonde rancune contre eux. Les chefs sont en général
instruits et distingués.^’
84
Cette lettre semble illustrer de façon édifiante certains jugements que
Maupassant porte sur les réactions des conservateurs rouennais lors de
l'invasion prussienne. C’est une illustration parfaite de l’attitude bourgeoise que
Maupassant, par l’intermédiaire de son narrateur, ridiculise dans “Boule de suif.”
Il n’est donc pas étonnant que Maupassant écrit lors de la rédaction de sa
nouvelle à Flaubert; “Je travaille ferme à ma nouvelle sur les Rouennais et la
guerre. Je serai désormais obligé d’avoir des pistolets dans mes poches pour
traverser Rouen” {Lettres 74), même si ce que Maupassant dit des Rouennais
est “encore beaucoup au-dessous de la vérité” {Lettres 102).
Les personnages sont une façon pour Maupassant de faire voir l’histoire.
Nous avons vu dans le chapitre précédent que Flaubert crée des types pour les
personnages secondaires. Maupassant utilise ce même procédé pour la plupart
des personnages de sa nouvelle. Dans “Boule de suif,” il évoque un microcosme
de la société où il représente ses personnages comme types. Ceci est d’ailleurs
lié aux contraintes de la forme du conte. La brièveté des récits entraîne
quelques techniques; il faut qu’ils frappent vite et fort. Dans ce genre, l’écrivain
n’a pas le “temps” d ’élaborer longuement la psychologie des personnages.
Néanmoins, dans “Boule de suif’ l’étude psychologique est plus poussée que
dans les autres contes.
85
Presque toutes les couches sociales de la société sont dépeintes: Loiseau
est le commerçant bête et vulgaire ne s’intéressant qu’à l’argent figurant la petite
bourgeoisie; M. Carré-Lamadon est l’industriel représentant la grande
bourgeoisie; le comte Hubert de Bréville désigne l'aristocratie. Malgré leur
différence de classe sociale, ces trois personnes e t leurs femmes symbolisent
ensemble les forces conservatrices de la société. Ils sont “le côté de la société
rentée, sereine e t forte, des honnêtes gens autorisés qui ont de la Religion et
des Principes ” (9). L’utilisation des majuscules est bien sûr un commentaire
ironique de la part du narrateur. Ensuite, il y a les soeurs représentant l’ordre
religieux et le pouvoir spirituel, et les marginaux Cornudet et la prostituée,
surnommée Boule de Suif à cause de “son embonpoint précoce’’ (10). L’officier
prussien à Tôtes évoque l’occupation prussienne; il “présentait un magnifique
échantillon de la goujaterie naturelle du militaire victorieux" (26).
L’espace est important dans le conte: cet échantillon de la société est
“enfermé" dans un espace délimité; d’abord dans une diligence, puis dans une
auberge. La neige qui tombe accentue l’effet d’encerclement: la neige semblait
“emplir l’espace, couvrir le monde" (6). Les voyageurs se composent de gens
qui d’habitude ne se rencontreraient pas ou n’auraient pas de contact; ils sont
réunis à cause des événements extraordinaires. La plupart parmi eux fuient la
ville occupée par égoïsme, pour protéger ce qu’ils possèdent, parce qu’ils
“avaient de gros intérêts engagés au Havre ” (5). L’exception est Boule de Suif.
86
Elle est le seul personnage qui ait une raison valable de quitter la ville: elle a
essayé d’étrangler un Prussien.
Des partisans de toutes les tendances politiques sont dépeints. Le comte
Hubert représente le parti orléaniste dans le département, Boule de Suif est
bonapartiste—donc attachée symboliquement à une cause perdue—tandis que M.
Carré-Lamadon est prêt à se rattacher à quelconque parti si c’est profitable pour
lui: “il était resté tout le temps de l’Empire chef de l’opposition bienveillante,
uniquement pour se faire payer plus cher son ralliement à la cause qu’il
combattait avec des armes courtoises” (8). Cornudet “le démoc, la terreur des
gens respectables” (9) est républicain, mais probablement pas par conviction
totale car “il attendait impatiemment la République pour obtenir enfin la place
méritée par ta n t de consommations révolutionnaires” (9-10). Il s’oppose à
l’Empire et chante l’hymne révolutionnaire, interdit officiellement pendant le
Second Empire.
La lettre du docteur Hellis citée ci-dessus fournit une preuve de la
tentative révolutionnaire de prendre le pouvoir à Rouen avant l’invasion de
l’ennemi prussien. La lecture de “Boule de s u if’ dans cette lumière donne une
valeur symbolique aux personnages et aux actions des personnages. C’est ainsi
que la tentative de Cornudet de séduire Boule de Suif la première nuit dans
l’auberge évoque la tentative des révolutionnaires de prendre l’hôtel de ville:
Boule de Suif d o it “défendre l’entrée de sa chambre avec énergie” (23) pour
87
em pêcher Cornudet d’entrer. Comme Mary Donaldson-Evans souligne, Boule
de Suif, étant bonapartiste, représente l'Empire et “by not allowing Cornudet to
possess her, she was resisting the Republic” (“Decline” 31). De plus, elle
remarque à bon droit que le triomphe de l’offlcIer prussien sur Boule de Suif
symbolise la victoire humiliante de la Prusse sur la France. Ainsi, bien que
Maupassant privilégie le plan privé comme Flaubert, Il symbolise tout de même
le plan public. L’hIstoIre publique est Intériorisée dans les personnages; elle est
Incarnée en eux. Grâce à l’étude de la société du livre et des personnages, le
lecteur peut repérer dans l’œuvre les éléments du tableau historique. Les
personnages sont des substituts de l’hlstoIre, ils représentent les forces
politiques et historiques symboliquement.
D’ailleurs, comme dans L'Éducation sentimentale, les figures historiques
n’interviennent pas en tant que personnages qui agissent dans l’économie de la
nouvelle. Seulement deux allusions sont faites à Louls-Napoléon Bonaparte,
une fols par Cornudet sous la forme de son surnom “crapule de Badinguet” (16)—
donné par les opposants au Second Empire—et une autre fols. Napoléon III est
mentionné comme référence à “cette Anglaise de grande famille qui s’étalt laissé
Inoculer une horrible et contagieuse maladie pour la transmettre à Bonaparte”
(33), mais pas par rapport à la guerre spécifiquement.^^ Il y a quelques autres
références à des personnages d’une histoire plus lointaine, surtout de l’histoire
88
romaine et biblique comme Judith, mais le personnage historique ne joue aucun
rôle dans l’élaboration de la fiction.
Représentation de l’histoire: monologues
Une autre technique dont Maupassant se sert pour représenter l’histoire
dans sa nouvelle est l’inclusion des personnages fictifs qui tiennent des
monologues. En outre, c’est un trait qui rend la narration vive, puisque dans ces
monologues le langage, y compris les exclamations et les questions, des
personnages eux-mêmes est utilisé. Ces monologues n’ont pas d e
conséquences pour “l’action” de la nouvelle, mais ils contribuent à donner des
informations générales et ils aident à approfondir l’arrière-plan historique de la
nouvelle. Comme le narrateur n’analyse pas ces discours, mais les présente
seulement, il semble que l’auteur veuille que le lecteur prenne en considération
ces discours et qu’il réfléchisse sur ces discours. Nous retrouvons quatre
discours de ce type dans la nouvelle. Le premier est celui de Boule de Suif
contre les opinions politiques de Cornudet quand il critique Napoléon III. Les
autres sont le discours de Madame Follenvie, la femme de l’aubergiste, contre la
guerre, celui du bedeau de Tôtes sur les Prussiens et le dernier e s t la diatribe de
Madame Loiseau sur le comportement de Boule de Suif.
Le deuxième et troisième monologue méritent d’ètre étudiés en détail, car
ils semblent véhiculer la conception de Maupassant sur la guerre. Madame
89
Follenvie décrit d ’abord le comportement des Prussiens, ce qu’ils mangent et
comment ils fo n t leur exercice. Ensuite, elle donne sa critique:
S ’ils cultivaient la terre au moins, ou s’ils travaillaient aux routes
dans leur pays! Mais non, madame, ces militaires, ça n’est
profitable à personne! Faut-il que le pauvre peuple les nourrisse
po ur n'apprendre qu’à m assacrer!. . . Vraiment, n’est-ce pas une
abomination de tuer des gens, qu’ils soient Prussiens, ou bien
Anglais, ou bien Polonais, ou bien Français? Si l’on se revenge sur
quelqu’un qui vous a fait tort, c’est mal, puisqu’on vous condamne;
m ais quand on extermine nos garçons comme du gibier, avec des
fusils, c’est donc bien, puisqu’on donne des décorations à celui qui
en détruit le plus? Non, voyez-vous, je ne comprendrai jamais
cela! (21-22)
Madame Follenvie doit nourrir des Prussiens, ce qui lui coûte de l’argent. De
plus, elle a deux fils à l’armée. Donc, il est évident qu elle n’aime pas la situation
guerrière. Cependant, ce qui montre la validité de son discours est le fait qu’elle
passe de sa situation individuelle et spécifique—le coût économique de la guerre
franco-prussienne pour elle—au cas général, dénonçant quelconque guerre avec
des militaires de quelconque nationalité, pas spécifiquement la guerre de 187071 et les Prussiens. Peut-être la femme “folle” voit-elle les choses d’une manière
juste. Il me sem ble que Maupassant nous transmet son opinion sur la guerre à
travers les paroles de cette femme; elle devient le véhicule des idées de
Maupassant. En fait, Rachel Killick a comparé le discours de Madame Follenvie
à un passage de la chronique “La Guerre” (1883) et note une similarité frappante
entre les idées exprimées dans le conte et dans l’article de Maupassant.
Cependant, cette conception de la guerre n’était pas populaire dans la France de
90
1880 où, dix ans après la défaite, le sentiment revanchard était encore très
répandu/4 Ainsi, s’il existe encore de l’ambiguïté dans le discours de Mme
Follenvie, dans l’article, écrit trois ans plus tard, Maupassant parle franchement
et sa critique est plus ouverte. De plus, la situation en France a changé: après la
catastrophe mexicaine, les Français sont en général désillusionnés par les
aventures coloniales et la participation française en Indochine n’est pas populaire
(Killick 8). Le point de vue du romancier rencontra donc plus de sympathie dans
ce nouveau contexte politique et historique.
Un autre monologue est également important à voir de prés pour
décerner l’attitude maupassantienne vis-à-vis de la guerre. Le deuxième jour,
encore à Tôtes, les voyageurs cherchent le cocher pour continuer leur voyage au
Havre. Ils sont étonnés des choses qu’ils voient dans le village. Les soldats
prussiens, que les voyageurs rouennais fuient, y cohabitent paisiblement avec
les habitants français:
Le premier [soldat prussien] qu’ils virent épluchait des pommes de
terre. Le second, plus loin, lavait la boutique du coiffeur. Un autre,
barbu jusqu’aux yeux, embrassait un mioche qui pleurait et le
berçait sur ses genoux pour tâcher de l’apaiser; et les grosses
paysannes dont les hommes étaient à “l’armée de la guerre,”
indiquaient par signes à leurs vainqueurs obéissants le travail qu’il
fallait entreprendre: fendre du bois, trem per la soupe, moudre du
café; un d’eux même lavait le linge de son hôtesse, une aïeule tout
impotente. (24)
A Tôtes, les Prussiens sont des “vainqueurs obéissants,” partageant les tâches
ménagères avec les vaincus, suivant les indications des paysannes françaises.
91
Le rôle de vaincu et celui de vainqueur semblent renversés à la campagne; il
existe une entente cordiale entre les vainqueurs et les vaincus. En outre,
l’étonnement des voyageurs vis-à-vis de cette attitude montre l’hypocrisie des
bourgeois rouennais pour qui “il demeurait bien permis d’être poli dans son
intérieur pourvu qu’on ne se montrât pas familier en public, avec le soldat
étranger. Au-dehors, on ne se connaissait plus, mais dans la maison on causait
volontiers ” (4). Au moins, ici, les habitants sont honnêtes dans leur rapport avec
les Prussiens, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire que c’est un rapport “naturel,”
parce que ce rapport ressemble à la collaboration. Il semble que les paysans ne
comprennent pas le sens abstrait de la guerre.
Comme les voyageurs, en particulier le comte, s’étonnent de cette image
de l’occupation, ils se renseignent auprès du bedeau de l’église. Celui-ci
l’explique dans son monologue qui mérite d’être cité dans son intégralité:
Oh! ceux-là ne sont pas méchants, c’est pas des Prussiens, à ce
qu’on dit. Ils sont de plus loin; je ne sais pas bien d’où; et ils ont
tous laissé une femme et des enfants au pays; ça ne les amuse
pas, la guerre, allez! Je suis sûr qu’on pleure bien aussi là-bas
après les hommes; et ça fournira une fameuse misère chez eux
comme chez nous. Ici, encore, on n’est pas trop malheureux pour
le moment, parce qu’ils ne font pas de mal et qu’ils travaillent
comme s’ils étaient dans leurs maisons. Voyez-vous, monsieur,
entre pauvres gens, faut bien qu’on s’aide... C’est les grands qui
font la guerre. (24)
Maupassant se sert de ce monologue pour montrer le côté humain des
Prussiens, ils ne sont pas les brutes qu’on pense, puisque “les envahisseurs . . .
92
n’avaient accompli aucune des horreurs que la renommé leur faisait commettre
tout le long de leur marche triomphale” (5). Les Prussiens ne sont pas en France
par suite de leur propre choix. C’est à cause de la décision de leur
gouvernement que les Prussiens sont là: les Prussiens, comme les Français,
sont des victimes du gouvernement des “grands.” Les Prussiens à Tôtes sont,
comme les habitants français, de pauvres paysans et comprennent le travail qu’il
faut faire pour survivre. Maupassant montre ici le revers de la médaille—ou de la
bataille. Cependant, dans d’autres contes, comme “Mademoiselle Fifi,”
Maupassant montre le côté barbare des Prussiens, mais dans “Mademoiselle
Fifi” il s’agit des officiers prussiens et dans ce cas de simples soldats.
Néanmoins, Maupassant fait un véritable vœu de révolte dans sa chronique “La
Guerre”: “Le plus stupéfiant, c’est que la société toute entière ne se révolte pas à
ce seul mot de guerre . . . Pourquoi ne jugerait-on pas les gouvernements après
chaque guerre déclarée? Si les peuples comprenaient cela, s’ils se servaient de
leurs armes contre ceux qui les leur ont données pour massacrer, ce jour-là la
guerre serait morte.”^® Donc, Maupassant critique implicitement le rapport amical
entre les Français et les Prussiens.
Ainsi, les monologues constituent une façon pour Maupassant de montrer
sa conception de l’histoire. Leur inclusion dans la nouvelle est importante, parce
qu’ils constituent les seules paroles sur l’histoire, et en particulier sur la guerre.
Dans “Boule de suif,” la guerre est sujet de conversation comme chez Flaubert,
93
mais les références ne sont pas précises du tout. Tandis qu’on lisait, par
exemple, dans L'Éducation sentimentale: “On se livrait alors à des conversations
sur Léotade, M. Guizot, le Pape, l’insurrection de Palerme et le banquet du XIle
arrondissement” (297), dans “Boule de suif’ une seule phrase très générale
suffit: “On s’entretint de la guerre naturellement” (15). A part le sujet de la
conversation, le lecteur ne sait pas du tout de quel aspect de la guerre les
voyageurs parlent. Chez Flaubert, le lecteur ne connaît pas les paroles précises
des personnages non plus, mais, au moins, le sujet de la conversation est
indiqué avec plus de détails. Dans “Boule de Suif,” on lit: “On raconta des faits
horribles des Prussiens, des traits de bravoure des Français; et tous ces gens
qui fuyaient rendirent hommage au courage des autres” (15-16), mais il n’y a pas
d’exemples spécifiques dans le texte. Grâce à l’utilisation des monologues,
Maupassant crée un moyen de faire voir indirectement l’histoire; ces monologues
sont des substituts significatifs pour éclairer l’histoire, et plus précisément la
conception de l’histoire de Maupassant.
Les batailles individuelles
En dépit du contexte historique de la guerre 1870-71 dans le prologue de
“Boule de Suif," Maupassant ne décrit ni une bataille ni une campagne
particulière de cette guerre dans la nouvelle qui suit. Maupassant utilise l’histoire
publique comme cadre et, une fois ce cadre posé, il se concentre sur le plan
94
individuel. Pourtant, il y a des combats qui se produisent sur le plan individuel et
ces luttes de nature individuelle peuvent être interprétées métaphoriquement en
tant que luttes publiques et historiques; Maupassant représente l’histoire
publique en ayant recours au niveau individuel.
Quand les voyageurs comptent partir de l’auberge pour Le Havre, l’officier
prussien leur défend de partir. D’abord, les voyageurs ne savent pas pourquoi le
Prussien ne leur donne pas la permission de partir, et ces bourgeois “émasculés
par le commerce” (2) paniquent quand ils supposent que l’officier prussien veut
de l’argent. Après avoir découvert la vraie raison du Prussien—il veut coucher
avec Boule de Suif—les voyageurs sont initialement choqués par cette
proposition et une “union de tous pour la résistance” (28) se forme. Pourtant,
l’attitude des “gens honnêtes” change vite et un refroidissement se produit vis-àvis de Boule de Suif. Quand elle est partie pour l’église pour assister à un
baptême, Mme Loiseau éclate et dit ce que les autres pensaient probablement
déjà, mais n’osaient pas avouer: “Puisque c’est son métier, à cette gueuse, de
faire ça avec tous les hommes, je trouve qu’elle n’a pas le droit de refuser l’un
plutôt que l’autre” (31). Donaldson-Evans remarque à bon droit que “while the
prostitute, ostensibly the symbol of vice, prayed, the married couples, apparent
bastions of all that is proper and ‘moral,’ plotted against her” (“Decline” 26).^® A
ce moment dans le texte, un seul paragraphe est utilisé pour la remarque du
narrateur: “Alors on conspira ” (32).
95
Loiseau, prêt à faire tout pour l’ennemi si c’est dans son propre intérêt,
veut même “livrer ‘cette misérable’ pieds et poings liés à l’ennemi” (32), mais le
comte estime qu’il “faudrait la décider” (32). Ces bourgeois riches qui essaient
de protéger tout ce qu’ils possèdent, sont prêts à offrir une compatriote à
l’ennemi. Ce fait acquiert un sens symbolique en le rapprochant au contexte
historique, comme le fait Richard Bolster: “ce groupe qui sacrifie un des siens
afin d’éviter une punition collective plus sévère, ne ressemble-t-il pas à la nation
française qui accepte en 1871 de céder une partie d’elle-méme [c’est-à-dire
rAlsace-Lorraine] au vainqueur prussien?” (“Boule de s u if’ 906). Cette attitude
peut également être vue comme celle des Versaillais se retournant contre les
Communards dans l’épisode historique de la Commune parisienne.
La “petite escouade de Rouennais ’- j ’emprunte cette expression à David
Baguley—prépare son offensive:
On prépara longuement le blocus, comme pour une forteresse
investie. Chacun convint du rôle qu’il jouerait, des arguments dont
il s’appuierait, des manœuvres qu’il devrait exécuter. On régla le
plan des attaques, les ruses à employer, et les surprises de
l’assaut, pour forcer cette citadelle vivante à recevoir l’ennemi dans
la place. (32-33)
Maupassant utilise délibérément les thèmes et le langage militaires pour décrire
la tactique des voyageurs. Il compare leur projet à un assaut militaire “to bring
down the one Frenchwoman who dares to resist Prussian authority” (Mellerski
872). Dans ce paragraphe où “le sens figuré et le sens propre du lexique
96
guerrier se mêlent inextricablement” (Bem 99), Boule de suif est une citadelle à
prendre. En fait, les voyageurs s’amusent beaucoup en préparant leur plan des
attaques, surtout les femmes—ce qui dévoile leur sexualité: “elles
s’épanouissaient dans cette aventure polissonne, s’amusaient follement au fond,
se sentant dans leur élément, tripotant de l’amour avec la sensualité d’un
cuisinier gourmand qui prépare le souper d’un autre” (32). L’enthousiasme avec
lequel le groupe accomplit la chute de leur compatriote s’oppose ironiquement à
sa pusillanimité dans la défense de leur pays natal. En effet, ils sont des
collaborateurs et leur “courage” soudain est parodié par le choix du narrateur
d’utiliser un vocabulaire guerrier.
A table, ils commencent les approches et une “conversation vague sur le
dévouem ent” (33) s’engage: “On cita toutes les femmes qui ont arrêté des
conquérants, fait de leur corps un champ de bataille, un moyen de dominer, une
arme, qui ont vaincu par leurs caresses héroïques des êtres hideux ou détestés,
et sacrifié leur chasteté à la vengeance et au dévouement” (33). Les voyageurs
citent de s exemples de femmes qui ont utilisé leur corps pour arrêter et venger
les conquérants. Cependant, ce qu’ils demandent à Boule de Suif est justem ent
le contraire; ils demandent non pas de résister au conquérant, mais de se livrer
au conquérant, et donc de collaborer avec lui. Ils citent la dévotion au pays en
donnant des exemples anciens de dévouement héroïque par rapport à la
conduite sexuelle pour éviter un désastre national. Pourtant, il ne s’agit pas
97
d’éviter un désastre national ici, mais d’obtenir la liberté personnelle. En citant
des exemples “sans aucune raison” (33) et “une histoire fantaisiste, éclose dans
l’imagination de ces millionnaires ignorants” (33), ils faussent l’histoire. Ils
déforment l’histoire pour convaincre la prostituée, non pas de dominer, mais de
se laisser dominer. C’est précisément dans la résistance de Boule de S uif que
réside son héroïsme:
Through her refusal to acquiesce, she is indeed making o f her body
“un champ de bataille, un moyen de dominer, une arme”; hence,
giving in to the Prussian represents not victory, but capitulation, not
domination, but submission, surrender. The irony is bitter, and the
egotism, the twisted logic and bad faith of the bourgeois are all the
more despicable when regarded as symbolic of their nefarious role
in the Franco-Prussian war. (Donaldson-Evans, “Decline” 32)
II est ironique que les bourgeois de Rouen évoquent directement le discours
héroïque pour essayer de convaincre Boule de Suif, tandis que leur
“comportement réel jure avec la noble idéal dont ils se réclament” (Baguley,
“L’Envers” 238). Les bourgeois eux-mêmes ne sont pas connus pour leur
courage: “la témérité n’est plus un défaut des bourgeois de Rouen, com m e au
temps des défenses héroïques où s’illustra leur cité” (4). Il existe un contraste
marqué entre le passé héroïque de Rouen et le comportement lâche des
contemporains.
Ce qui est intéressant dans l’utilisation de l’histoire des voyageurs est que
Jeanne d’Arc, dont le courage est si étroitement lié à l’histoire de Rouen, ne fait
pas partie de la liste d’exemples. Donaldson-Evans explique cette absence
98
d’une manière convaincante, parce que comme l’acte exigé de Boule de Suif est
un acte qui trahit la France plutôt qu’un acte qui sauve la patrie, Jeanne d ’Arc, le
modèle de patriotisme et de courage, n’est pas mentionnée. Dans “Le Lit 29,” la
prostituée Irma réussit à faire effectivement un “champ de bataille” de son corps
et se venge des Prussiens en leur donnant la syphilis. En effet. Irma est
associée à cette héroïne, puisqu’elle habite rue Jeanne d’Arc.
De toute façon. Boule de Suif ne se laisse pas convaincre de ces
exemples et résiste de nouveau au Prussien. Pourtant, au moment où la
coalition commence à affaiblir, la comtesse interroge la soeur aînée sur la vie des
saints et c’est elle qui propose un argument puissant mais très hypocrite:
“beaucoup avaient commis des actes qui seraient des crimes à nos yeux, mais
l’Église absout sans peine ces forfaits quand ils sont accomplis pour la gloire de
Dieu, ou pour le bien du prochain” (34) et “une action blâmable en soi devient
souvent méritoire par la pensée qui l’inspire” (35). Ainsi, la vieille religieuse
“apporta à la conspiration un formidable appui” (34) et “chaque parole de la
sainte fille en cornette faisait brèche dans la résistance indignée de la
courtisane” (35); la résistance de Boule de Suif commence à s’affaiblir.
Donaldson-Evans souligne que pendant le Second Empire il exista une alliance
entre deux pouvoirs conservateurs, à savoir la bourgeoisie et l’église (31). La
collaboration de la sœur n’est donc pas surprenante. Par l’intermédiaire de la
sœur, Maupassant évoque une image d’une église compromise. Les bourgeois,
99
tout comme l’église, collaborent avec l’ennemi; c’est avec l’aide des bourgeois et
des soeurs que le prussien réalise une invasion sexuelle de la prostituée
réticente, ce qui est une métaphore pour l’invasion de l’armée prussienne de la
France aidée par la collaboration des Français.
Donc, malgré le fait que les combats individuels sont les seuls combats
que Maupassant décrit, et qu’ils sont en général de nature ironique voire même
parfois comique, ils sont lourds de signification historique et montrent la
conception de l’histoire de Maupassant et son opinion sur la guerre, puisque
l’auteur choisit intentionnellement d ’évoquer ces batailles dans un vocabulaire
militaire. Les batailles individuelles constituent une représentation implicite de
l’histoire publique. Dans “Boule de suif, ” Maupassant privilégie le plan privé sur
le plan public, tout comme Flaubert, mais leurs raisons diffèrent. Flaubert le fait
pour subordonner l’histoire à la fiction et pour éviter de parler de l’histoire
publique. Par contre, pour Maupassant la fiction symbolise l’histoire publique.
Ce n’est pas pour nier l’histoire politique, mais justement pour la représenter
d ’une autre manière—plus vivante—que le plan privé est privilégié. Le plan public
est transposé sur le plan privé.
La guerre franco-prussienne dans les autres contes de guerre
Nous avons vu que, dans “Boule de suif,” Maupassant met l’aspect
anecdotique et individuel au premier plan dans sa représentation de l’histoire de
100
la guerre de 1870. Dans aucune de ses autres nouvelles guerrières Maupassant
ne décrit ni une bataille ni une campagne particulière. En général, il choisit des
“incidents.” presque des “faits divers” concernant des civils. Digeon constate
que, dans la littérature de l’époque, le sujet de la guerre de 1870 a “servi
presque uniquement à exalter l’armée, la Revanche, et à prêcher la haine
patriotique” (266). De son côté, Baguley évoque l’ensemble des attitudes
publiques envers le désastre de 1870, c’est-à-dire “l’esprit populaire et
patriotique qui se répandait autant dans la presse, dans le café-concert et dans
les manuels scolaires que dans les oeuvres littéraires ” (235). Cet esprit donne
lieu à la création de la Ligue des Patriotes et veut inspirer des vengeances
“héroïques” aux nouvelles générations.
Le but de Maupassant est exactement le contraire et ses nouvelles
s’opposent à cet esprit. Lors de la composition de “Boule de Suif, ” il explique à
Flaubert: “Nous avons voulu seulement tâcher de donner à nos récits une note
juste sur la guerre, de les dépouiller du chauvinisme à la Dérouléde, de
l’enthousiasme faux jugé jusqu’ici nécessaire dans toute narration où se trouvent
une culotte rouge et un fusil” (Lettres 101).^^ Maupassant essaie de découvrir la
“vérité” sur la guerre. Par conséquent, il existe un grand écart entre la tendance
littéraire de l’époque et les œuvres de Maupassant. Afin d’essayer de dissiper
cet esprit chauvin, Maupassant démythifie la guerre dans ses contes et impose
au public “la contrepartie des anecdotes cocardières dont il se délectait”
101
(Baguley 235). Dans la suite de la lettre qui vient d’être citée, Maupassant
ajoute:
les généraux, au lieu d ’être tous des puits de mathématiques où
bouillonnent les plus nobles sentiments, les grands élans généreux,
sont simplement des êtres médiocres comme les autres, mais
portant en plus des képis galonnés et faisant tuer des hommes
sans aucune mauvaise intention, par simple stupidité. Cette bonne
foi de notre part dans l’appréciation des faits militaires donne au
volume entier une drôle de gueule . . . Ce ne sera pas anti­
patriotique, mais simplement vrai. {Lettres 101-02)
Voilà pourquoi, dans ses récits, loin d’exalter l’armée, Maupassant la réduit à
l’état d’une foule aveugle, livrée à la violence gratuite, indisciplinée et pillarde.
Maupassant écrivit une variété de contes sur la guerre, mais il y a des
thèmes récurrents. La majorité des nouvelles se passent en Normandie et
concernent les paysans. Quelques-unes se passent à Paris comme “Deux Amis’’
pendant le siège de Paris et “Tombouctou” après la fin de la guerre. Dans
“Boule de suif," “Mademoiselle Fifi” et “Le Lit 29,” le thème de la guerre est lié au
thème de la prostituée et l’invasion prussienne est associée à la possession de
la femme. Les déclassées sociales—Boule de Suif, Rachel dans “Mademoiselle
Fifi” et Irma dans “Le Lit 29”~sont valorisées grâce à leur patriotisme actif en
même temps que les bourgeois et aristocrates sont accusés.
“L’Aventure de Walter Schnaffs” montre de la sympathie pour le soldat
prussien, “pacifique et bienveillant, nullement magnanime ou sanguinaire” (235),
adorant sa famille et préférant l’emprisonnement à la lutte, tandis que les
102
Français se vantent de l’avoir capturé. Quand la faim vainc la peur, il s’approche
d’un château français où tout le monde s’enfuit à la vue de l’ennemi prussien.
W alter Schnaffs mange tout ce qu’il trouve et s’endort paisiblement. La garde
nationale de La Roche-Oysel vient avec “cinquante soldats armés jusqu’aux
cheveux’’ (247) pour “battre” le Prussien endormi au château, qui est très content
d ’être prisonnier enfin, si content en fait, qu’il danse de joie dans sa prison,
tandis que “deux cents hommes en armes montèrent la garde autour du
bâtiment” (249). Le colonel français note dans son carnet: “Après une lutte
acharnée, les Prussiens ont dû battre en retraite, emportant leurs morts et leurs
blessés, qu’on évalue à cinquante hommes hors de combat. Plusieurs sont
restés entre nos mains” (248). Dans ce conte, le problème de la “construction”
de l’histoire se pose. C’est la version du colonel qui devient de l’histoire, mais
cette version ne correspond pas du tout à ce qui s’est passé véritablement.
Puisqu’on écrit ce compte rendu, il devient partie de l’histoire. Le colonel fait une
sorte de propagande pour cette version de l’histoire, et il est décoré pour cette
“action courageuse.” Walter Schnaffs, le contraire d ’une menace pour la France,
met en dérision le courage bavard des Français. De plus, l’armée française est
ridiculisée, tout comme la décoration militaire. Dans ce conte, la sympathie de
Maupassant va au simple soldat prussien.
En revanche, “Deux Amis” donnent une image très négative des
Prussiens: “Les Prussiens! Ils n’en avaient jamais aperçu, mais ils les sentaient
103
là depuis des mois, autour de Paris, ruinant la France, pillant, massacrant,
affamant, invisibles et tout-puissants. Et une sorte de terreur superstitieuse
s’ajoutait à la haine qu’ils avaient pour ce peuple inconnu et victorieux" (213). Le
portrait des Prussiens dans ce conte est, sans équivoque, hostile et s’oppose
ainsi à celui de “L’Aventure de Walter Schnaffs.” De plus, le conte “Deux Amis”
constitue une attaque violente contre la guerre. M. Sauvage—dont le nom même
constitue une ironie car il est petit et doux—se prend “d’une colère d ’homme
paisible contre ces enragés qui se battaient ainsi, et il grommela: ‘Faut-il être
stupide pour se tuer comme ça? ” (216). La réplique de son ami, M. Morissot
est: “C’est pis que des bêtes” (216). Comme le bedeau de l’église dans “Boule
de suif,” les personnages dans “Deux Am is” se rendent compte que c’est la faute
de leur gouvernement que la guerre existe: “ce sera toujours ainsi tant qu’il y
aura des gouvernements . . . Avec les rois on a la guerre au dehors; avec la
République on a la guerre au-dedans” (216). Ceci est une allusion à la
Commune de Paris. Ce sont les gouvernements qui créent la guerre, mais les
petits gens en souffrent: “broyant des vies, écrasant des êtres, mettant fin à bien
des rêves, à bien des joies attendues, à bien des bonheurs espérés” (216).
Dans ce conte, c’est l’institution de guerre qui constitue la cible de critiques et la
nature déshumanisante de la guerre est soulignée.
Dans “La Mère Sauvage,” un passage important montre également la
conception de la guerre de Maupassant:
104
Elle [la mère Sauvage] les aimait bien, d’ailleurs, ses quatre
ennemis; car les paysans n’ont guère les haines patriotiques; cela
n’appartient qu’aux classes supérieures. Les humbles, ceux qui
paient le plus parce qu’ils sont pauvres et que toute charge
nouvelle les accable, ceux qu’on tue par masses, qui form ent la
vraie chair à canon, parce qu’ils sont le nombre, ceux qui souffrent
enfin le plus cruellement des atroces misères de la guerre, parce
qu’ils sont les plus faibles et les moins résistants, ne comprennent
guère ces ardeurs belliqueuses, ce point d ’honneur excitable et ces
prétendues combinaisons politiques qui épuisent en six m ois deux
nations, la victorieuse comme la vaincu. (342)
Maupassant suggère de nouveau, comme dans “Deux Am is” que ce sont les
gouvernements—“les grands”- q u i font la guerre et que c’est le peuple des deux
côtés qui en souffrent. L’absence du sentiment anti-allemand à cet endroit dans
le conte est frappante. Cependant, plus tard dans le conte ce sentiment change,
parce que la mère Sauvage tue les quatre Prussiens quand elle apprend que les
Prussiens ont tué son fils dans l’armée. Le conte révèle que c’est l’institution de
la guerre et non pas l’ennemi allemand qui doit être mise en question. La
critique du patriotisme chauvin est également facilement reconnaissable.
L’horreur de la guerre destructrice, cruelle et bête est diffuse dans la
plupart des contes; elle s’exprime clairement dans “Deux Am is” et “La Mère
Sauvage,” comme nous avons vu, mais aussi dans “L’Horrible” et “Tombouctou.”
Dans “Les Idées du colonel,” Maupassant démythifie les conditions de guerre et
en présente les misères: “nous étions cernés, pourchassés, éreintés, abrutis,
mourant d’épuisement et de faim” (189). La phrase finale de “La Folle” exprime
“des vœux pour que nos fils ne voient plus jamais de guerre” (43), ce qui
105
constitue peut-être la déclaration la plus directe contre la guerre dans les contes.
Dans “Un Coup d ’état,” “Les Prisonniers” e t “Les Rois,” l’accent est sur le
caractère gratuit, sans motif, injustifié des événements. Dans ces nouvelles,
Maupassant ironise les Français.
La haine des Allemands est montrée dans “Boule de suif,” “Mademoiselle
Fifi,” “La Folle,” “Le Père Milon” et “Un Duel.” Cependant, Maupassant dépeint
également le caractère au fond pacifique du peuple allemand comme dans “La
Mère Sauvage.” Dans “Saint-Antoine,” c'est avec une sympathie nuancée
d ’ironie que les Prussiens sont décrits. La diversité des contes montre une
variété dans l’attitude de tous les deux côtés de la lutte. Par conséquent, en
examinant tous les contes guerriers de Maupassant, il est difficile de découvrir
une attitude unique de Maupassant envers la guerre. Parfois, il montre la
barbarie des Prussiens, parfois celle des Français. Comme l’indique Chaplin:
No-one is allowed to have the monopoly of bravery or privilege.
The different uniforms cannot disguise the essential human vices
and virtues shared by all, nor is the wearing of a uniform seen as a
justification for inhumanity. For the inhabitants o f a beleaguered
land, the abuses inflicted by an occupying force may be
indistinguishable from those previously committed by the home
forces. All Maupassant’s writings depict selfishness; war, like any
theatre of human passions, allows us to view the unpleasantly
appetitive disposition of mankind. (16)
Une chose est certaine: “chez les Allemands comme chez les Français, ‘le
militaire' est insupportable " (Digeon 271). Maupassant s'en prend aux dirigeants,
attaque les militaires, mais pas le peuple.
106
Pour une expression plus directe et ouverte des opinions de Maupassant
sur la guerre, il faut lire ses Chroniques. Il écrivit la fameuse chronique intitulée
“La Guerre" dans le Gaulois de 10 avril 1881.^® Voici un extrait significatif:
Ainsi, se réunir en troupeaux de quatre cent mille hommes,
marcher jour e t nuit sans repos, ne penser à rien ni rien étudier, ni
rien apprendre, ne rien lire, n'être utile à personne, pourrir de
saleté, coucher dans la fange, vivre comme les brutes dans un
hébétement continu, piller les villes, brûler les villages, ruiner les
peuples, puis rencontrer une autre agglomération de viande
humaine, se ruer dessus, faire des lacs de sang, des plaines de
chair pilée mêlée à la terre boueuse et rougie, des monceaux de
cadavres, avoir les bras et les jambes emportées, la cervelle
écrabouillée sans profit pour personne, et crever au coin d’un
champ, tandis que vos vieux parents, votre femme et vos enfants
meurent de faim; voilà ce qu’on appelle ne pas tomber dans le plus
hideux matérialisme.^®
Maupassant y dénonce les horreurs et l’absurdité de la guerre: “l’accumulation
d’actions présentées à l’état brut et dénuées de motifs sert la démonstration du
caractère sauvage et inhumain de la guerre: le martèlement, au cours du texte,
de l’assertion finale joue le rôle d’antiphrase ironique” (Bury 23).
En conclusion, Maupassant réduit l’événement historique à l’état d’un
simple fait divers dans ses contes pour démythifier les grandes batailles et la
conduite de guerre en général. Ce n’est plus l’épopée, mais “le groupement
adroit de petits faits constants d’où se dégagera le sens définitif de l’œuvre" (Le
Roman 50). Maupassant montre l’aspect anti-héroïque de la guerre et
démythifie ainsi l’histoire de la guerre comme une bataille héroïque et glorieuse
pour la patrie. Il se moque des distinctions guerrières, comme les décorations.
107
de l’armée et des soldats, non pas seulement de l’armée prussienne, mais aussi
de l’armée française; l’institution de l’armée est la cible des attaques.
Comme la représentation de l’histoire de Flaubert dans L ’Éducation
sentimentale, celle de Maupassant se distingue de l’histoire publique
traditionnelle en tant que classification et description systématiques des faits
historiques. Maupassant écrit une histoire qui contredit et subvertit l’histoire
publique traditionnelle. Sa célébration des prostituées, qui sont plus “morales”
que les bourgeois hypocritement immoraux, crée une sorte d’histoire qui est à
rebours, c’est-à-dire une “contre-histoire.” Les contes étudiés dém ontrent une
nouvelle conception de l’histoire où l’expérience individuelle est privilégiée
comme chez Flaubert, mais le niveau de l’histoire publique est marginalisé à un
degré moindre, à cause de l’absence de focalisation interne—présente chez
Flaubert-pour représenter l’histoire publique.
Dans les contes, Maupassant fait ressortir une vision pessimiste de
l'histoire qui va contre la vision régnante de l’époque.^° 11y a un parti pris anti­
guerre, pacifiste qui mine la propagande de l’histoire officielle de l’époque, au
moyen d ’une transposition de l’histoire publique sur le plan privé. Chez Flaubert,
dans L ’Éducation sentimentale, il n’y a pas de parti pris à part une indifférence à
l’égard de la révolution. Toute signification historique repose sur le plan du privé,
sur l’expérience personnelle, ce qui semble annuler, en effet, toute tentative de
construire n’importe quelle version d’une prétendue histoire publique.
108
’ Je me rends compte que le terme “la drôle de guerre” est le nom donné à la guerre de 1939-45
dans sa première phase à cause du calme qui régnait sur l’ensemble du front, mais ici j’utilise le
terme pour évoquer l’image particulière que Maupassant peint de la guerre franco-prussienne
dans ses contes.
^ En ce qui concerne les rapports entre Maupassant et Flaubert, voir Pierre-Marc de Biasi,
“Flaubert, le père symbolique,” Magazine Méraire 310 (1993), 40-43. D’ailleurs, le vrai père de
Maupassant s’appelle également Gustave. Ses parents se séparèrent quand Guy a environ
douze ans et à l’âge de seize ans il rencontra Flaubert par l’intermédiaire de sa mère Laure Le
Poittevin. Elle avait un frère très chéri, Alfred, qui était l’ami de cœur de Flaubert et meurt en
1848. Selon la volonté de sa mère, Maupassant commence son apprentissage sous la direction
de Flaubert. Maupassant rendait aussi déjà régulièrement visite au poète Louis Bouilhet—le
mentor et l’ami de Flaubert—qui le fait travailler la littérature et qui lit les vers de l’apprenti poète; il
meurt en 1869. Il semble que “le culte commun à l’ami mort” rapprocha considérablement
Maupassant et Flaubert.
^ Il est difficile de classifier les récits de Maupassant en “contes” et “nouvelles.” Maupassant luimême utilisa les deux termes interchangeablement en se référant à ses récits et se soucia peu
d’établir une règle. Ces termes sont flous, et plus encore au dix-neuvième siècle que pour nous:
“le récit court n’occupe pas dans la littérature française une place canonique, comme le roman ou
l’épopée. C’est un genre dédaigné par nos théoriciens classiques” (Bancquart, Boule de suif
261). En France, le conte connut une popularité croissante entre 1875 et 1914. Les raisons pour
cette popularité se rapportent à la propagation de l’alphabétisation, au développement des
techniques d’imprimerie, et donc à la naissance de la presse populaire. Sous la Troisième
République, les lois sur la presse s’atténuaient aussi. En ce qui conceme les récits de
Maupassant, on pourrait adopter la solution proposée par André Vial dans Guy de Maupassant et
l’art du roman, qui consiste en l’utilisation du terme “conte” pour les récits très courts et du terme
“nouvelle” pour les récits plus longs dont “Boule de suif est l’exemple le plus connu, mais cette
distinction reste ambiguë. De toute façon, la distinction entre les deux termes compte peu pour
mon propos.
Il existe deux versions antérieures de la nouvelle “Les Idées du colonel” (1884), intitulées “Le
Mariage du lieutenant Laré” (1878) et “Souvenir” (1882).
®Dans “L’Attaque du moulin” (1877) de Zola, on retrouve des thèmes qui reviennent plus tard
dans La Débâcle. Zola avait déjà publié cette nouvelle en Russie et en France. La contribution
de Huysmans, “Sac au dos,” avait déjà paru à Bruxelles en 1877 dans L’Artiste et celle d’Henry
Céard, “La Saignée,” avait été publiée dans une revue russe, le Slovo, en septembre 1879.
Seulement “L’Affaire du grand 7” de Léon Hennique, “Après la bataille” de Paul Alexis et “Boule
de suif ont été composés—à la fin de 1879—pour publication dans Les Soirées de Médan.
®Voir Émile Zola et al.. Les Soirées de Médan (Paris, Bernard Grasset, 1991).
^ Voir l’article “A propos d’une origine littéraire: Les Soirées de Médan," Nineteenth-Century
French Studies 12.2 (1984), 207-12.
®Maupassant écrivit dans une lettre de novembre 1890 à José Maria de Heredia: "Je suis entré
dans la vie littéraire comme un météore, j’en sortirai par un coup de tonnerre.”
®Premièrement, il a failli être pris par l’ennemi: “Je me suis sauvé avec notre armée en déroute;
j’ai failli être pris. J’ai passé de l’avant-garde à l’arrière-garde pour porter un ordre de l’intendant
au général. J’ai fait 15 lieues à pied [soixante kilomètres). Après avoir marché et couru toute la
nuit précédente pour des ordres, j’ai couché sur la pierre dans une cave glaciale; sans mes
bonnes jambes, j’étais pris. Je vais très bien" {Œuvres complètes 4: cxxvii-cxxviii). Plus tard, de
Paris, lors du siège de la ville, il écrit de nouveau à sa mère: “Je t’écrirai encore quelques mots
aujourd’hui, chère mère, parce que d’ici à deux jours les communications seront interrompues
entre Paris et le reste de la France” {Œuvres complètes 4: cxxviji). Il mentionne également qu’il
109
aime mieux être à Paris pour le siège que dans un “vieux fort,” puisque la vie en caserne est bien
ennuyeuse. Il finit cette lettre avec: “Je m’embête abominablement!”
’° Toutes les références à “Boule de suif se renvoient à l'édition établie et introduite par MarieClaire Bancquart “Boule de Suif” et autres contes normands. (Paris: Éditions Gamier Frères,
1971).
” Lettre citée par Marie-Claire Bancquart dans l’appendice de son livre “Boule de suif” et autres
contes normands.
Badinguet est le nom du maçon qui en 1846 donna son costume à Louis-Napoléon emprisonné
au fort de Ham, pour permettre son évasion.
La version qu’elle étudie de l’article “La Guerre” est la version parue en 1883 dans Gif Bias par
rapport à la participation française en Indochine. Voir “Fiction and Journalism in Maupassant: A
Footnote to ‘Boule de Suif,’” French Studies Bulletin 21 (1986-87), 7-10.
Voir, entre autres, Rachel Killick, “Fiction and Journalism in Maupassant A Footnote to ‘Boule
de Suif,’” Caude Digeon, La Crise allemande de la pensée française (1870-1914), et David
Baguley, “L’Envers de la guerre: Les Soirées de Médan et le mode ironique.”
Chronique citée dans la préface de “Boule de Suif et autres contes normands. (Paris: Éditions
Gamier Frères, 1971), xli-xlii.
Dans son article “The Decline and Fall of Elisabeth Rousset Text and Context in Maupassant’s
‘Boule de Suif,’” Donaldson-Evans a analysé brillamment le Jeu entre trois “sub-codes”
thématiques—le code nutritionnel, le code politico-économique et le code militaire—et le “code”
principal qui est sexuel.
Dérouléde est le fondateur de la Ligue des Patriotes.
Ceci constitue la première version de cette chronique; elle a été publiée dans Le Gaulois du 10
avril 1881 dans le contexte des affaires tunisiennes, puis reprise dans le Gll Bias du 25 décembre
1883 à propos de la guerre en Chine—la version que Killick utilise—et enfin intégrée à Sur l’eau
avant de servir de préface à l’œuvre de V. Garchine, La Guerre, en 1889.
Extrait cité par Mariane Bury dans “Maupassant chroniqueur ou l’art de la polémique,”
Maupassant et l’écriture (Paris: Nathan, 1993), 17-28.
“ Le pessimisme de Maupassant est lié à son goût pour la thèse de Schopenhauer.
110
CHAPITRE 4
LA FORTUNE DES ROUGON:
UNE MISE EN SCÈNE DE L'HISTOIRE POLITIQUE
Émile Zola (1840-1902) est un homme de son temps qui croit à la science,
au progrès, à l’instruction. L e positivisme règne à son époque e t les écrivains
trouvent dans les sciences une méthode, en particulier dans la physiologie—la
science qui a pour objet d’étudier les phénomènes des êtres vivants et de
déterminer les conditions matérielles de leur manifestation. Z ola veut laisser
paraître le nouvel esprit scientifique dans ses romans et croit que l’artiste peut
contribuer à l’avancée de la connaissance e t de la civilisation q u i marque
l’époque; le romancier a une mission selon Zola. Il se laisse inspiré par trois
livres en particulier: Le Traité de l'hérédité naturelle (1847) de Prosper Lucas, De
l'origine des espèces de Charles Darwin (traduit en français en 1862), et
L'Introduction à l’étude de la médecine expérimentale (1865) de Claude Bernard.
Zola applique la méthode de Claude Bernard pour l’étude des corps bruts en
chimie et en physique, à celle des corps vivants et aux faits hum ains et sociaux.^
Ill
Le roman naturaliste étudie les espèces humaines comme on étudie les
espèces animales. Zola souligne la question d’hérédité e t celle du milieu et
amoindrit la psychologie. Ces principes peuvent menacer parfois de transformer
le roman en mécanique et le personnage en automate. Cependant, il me semble
que Zola ne doit pas être considéré comme “prisonnier” de la théorie qu’il
développe. En fait, la théorie permet surtout de dessiner le cadre des romans, le
contour des personnages. A mesure que le romancier avance dans l’écriture, la
complexité resurgit, l’imagination visionnaire déborde, le réel devient mythique.
D’où la désignation “réalisme épique” de Michel Raimond au lieu de réalisme tout
court pour caractériser l’œuvre de Zola {Roman 106).
La théorie naturaliste insiste sur l’idée de vérité. Le vrai se conquiert par
une méthode, on le découvre scientifiquement. Le naturalisme trouve son
équilibre dans l’alliance de cette méthode analytique et du tempérament. Pour
Zola, l’analyse et l’observation vont de pair avec l’art de la composition et de
l’écriture, et la vérité avec les critères de la beauté littéraire—contrairement à
l’idée de Flaubert qui juge sévèrement L ’A ssommoir en 1876: “Je trouve cela
ignoble, absolument. Faire vrai ne me paraît pas être la première condition de
l’art. Viser au beau est le principal” {Correspondance VW: 351).
Zola prend Balzac comme maître et modèle. Il se compare à Balzac et
explique leurs différences. A son époque, Balzac eut une volonté nouvelle de
lucidité, d’explication et de discussion de la réalité historique et sociale de son
112
temps, fondée sur une observation systématique. Thibaudet écrit que Zola, à
l’âge de vingt-hult ans, décide “de faire de son temps, celui du Second Empire,
ce que Balzac avait fait pour le sien: une oeuvre cyclique, avec retour des
mêmes personnages, qui concern[e] tous les étages de la société: Comédie
humaine de la génération que Balzac avait laissée sur les bancs d'école. "^ Zola
résume le dessein de la série des Rougon-Macquart dans une de ses notes
préliminaires. Intitulée “Différences entre Balzac et mol,” en le déclarant plus
restreint que celui de La Comédie humaine: “Je ne veux pas peindre la société
contemporaine, mais une seule famille, en montrant le jeu de la race modifiée
par les milieux” (1737).
Contrairement à Balzac, Zola a l’Intention de suivre les membres d ’une
seule famille, dont les deux branches, la branche légitime les Rougon et la
branche bâtarde les Macquart se dispersent dans toutes les classes de la
société, aussi bien à Paris qu’en province. Comme le dit NaomI Schor: “To focus
on a single family rather than a ‘heterogenealoglcal’ microcosm of contemporary
society Is not only llterarlly and economically advantageous; It also permits Zola
to pursue his scientific Interest In the Interaction o f race and class” (Schor, Zola’s
Crowds 137). La Fortune des Rougon (1871), le roman des origines, est un des
rares romans de la série où les deux branches de la famille figurent en même
temps en la personne de leurs chefs, Pierre Rougon et Antoine Macquart. Les
autres romans se répartissent en deux séries appartenant aux deux branches.
113
Le rôle de l’histoire dans Les Rougon-Macquart
Le romancier donne à son projet des Rougon-Macquart le sous-titre
Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire, et l’explique
plus précisément dans la suite de ses notes:
Si j'accepte un cadre historique, c'est uniquement pour avoir un
milieu qui réagisse; de même le métier, le lieu de résidence sont
des milieux. Ma grande affaire est d'être purement naturaliste,
purement physiologiste. Au lieu d’avoir des principes (la royauté, le
catholicisme) [comme Balzac] j'aurai des lois . . . Je me contenterai
d'être savant, de dire ce qui est en en cherchant les raisons
intimes. Point de conclusion d'ailleurs. Un simple exposé des faits
d'une famille, en montrant le mécanisme intérieur qui la fait agir.
(1737)
Zola révélé dans ces lignes que l'histoire politique ne tient pas la place
primordiale pour lui. Son but est de créer l'histoire de la famille RougonMacquart pendant la période du Second Empire, mais en peignant cette histoire
privée, il donne une compréhension globale de l'histoire publique. Si le
romancier ne propose pas l'histoire du Second Empire, les allusions qu'il fait aux
événements comme aux personnages réels de cette époque contribuent à
donner à ses romans leur solidité et leur épaisseur en situant la peinture des
mœurs dans un cadre historique.
Au moment de la chute de Napoléon III, Zola avait presque fini La Fortune
des Rougon. Les Rougon-Macquart ont donc un cadre historique fermé et son
œuvre devient “le tableau d'un règne mort" {Préface 16). Pendant l'écriture du
114
premier volume de son cycle, Zola se rend déjà compte qu’il a besoin d’une
clôture pour son œuvre, puisqu’il explique que la chute de l’Empire est
nécessaire à son travail d ’artiste: “La chute des Bonaparte, dont j ’avais tant
besoin comme artiste, e t que toujours je trouvais fatalement au bout du drame,
sans oser l’espérer si prochaine, est venue me donner le dénouement terrible et
nécessaire de mon œuvre" (Préface 16). Donc, l’événement historique n’est
mentionné que pour l’utilité que le romancier pouvait en avoir. L’histoire aide sa
fiction; l’historicité joue un rôle moteur dans la création littéraire, mais la fiction
tient la première place.
Zola explique sa m éthode d’approche du projet de création littéraire dans
Le Roman expérimental. Avant d’écrire un roman, il rassemble toujours des
documents, prend des pages de notes et va souvent au lieu où il veut faire
dérouler l’intrigue. Il explique que les romanciers naturalistes
établissent presque tous leurs œuvres sur des notes, prises
longuement. Quand ils ont étudié avec un soin scrupuleux le
terrain où ils doivent marcher, quand ils se sont renseignés à toutes
les sources et qu’ils tiennent en main les documents multiples dont
ils ont besoin, alors seulement ils se décident à écrire. Le plan de
l’œuvre leur est apporté par ces documents eux-mêmes . . .
l’histoire se compose de toutes les observations recueillies, de
toutes les notes prises. (“Le sens du réel,” Le Roman expérimental
214)
Ainsi, Zola fonde ses romans sur l’enquête, mais il n’a pas le culte du document;
il revendique toujours sa liberté de constructeur et ne renonce pas à
l’imagination. S’il refuse l’imagination qui invente "des histoires à dormir debout,”
115
II privilégie celle qui Invente une expérience qui, à partir d ’éléments vrais, crée
des personnages et les met en situation de manière à rendre compte du réel.
Cette imagination-là, il l’appelle aussi “intuition”: le roman naturaliste est
“justement le produit de ce classement des notes et de l’intuition qui les
complète” (Le Roman expérimental 94). Aussi écrit-il: “nous partons bien des
faits vrais, qui sont notre base indestructible; mais, pour montrer le mécanisme
des faits, il faut que nous produisions et que nous dirigions les phénomènes;
c’est là notre part d’invention, de génie dans l’oeuvre (Le Roman expérimental
66). Zola se sert des documents, non pas pour s’y conformer, mais pour éveiller
son imagination sur une base “authentique.” Il travaille à partir de documents et
met au point un type de narration inspirée par les faits, incorporant la
documentation, qui du coup devient elle-même fiction, car, d’après Zola, “une
œuvre d’art ne sera jamais qu’un coin de la nature vu à travers un tempérament”
(Le Naturalisme au théâtre 140).^ Cette phrase constitue la reconnaissance
d’une triple subjectivité par l’utilisation des mots “vu,” “à travers ” et
“tempérament.” Voilà pourquoi le naturalisme tel que Zola le définit “loin d’être
une soumission aux faits, une plate reproduction du ré e l. . . est une conciliation,
souvent problématique, entre science et tempérament” (Becker, Lire le réalisme
142). Il fait des expériences: il prend des éléments vrais et, à partir de là, il
invente. L’accent est sur l’invention, l’expérience imaginée à partir de ces faits.
116
De plus, déjà en prenant des notes, le romancier fait un choix parmi les
choses qu’il observe. A partir de ce choix, il construit ses documents
préparatoires. Ensuite, il utilise ces documents, qui sont en fait déjà des
documents subjectifs pour écrire son histoire. Il est évident que l’histoire qui en
résulte, ne peut qu’être une histoire subjective. Nous avons vu que Maupassant
et Flaubert semblaient conscients du fait qu’il faut faire un choix; Zola le semble
à un degré moindre. Néanmoins, il indique qu’il utilise seulement les détails
significatifs pour écrire son roman La Fortune des Rougon, car à propos du
cadre historique de ce roman, il confie: “Je plierai le cadre historique à ma
fantaisie, mais tous les faits que je grouperai seront pris dans l’histoire . . . Je
prendrai de la très curieuse insurrection du Var les détails les plus
caractéristiques et je m’en servirai selon les besoins de mon récit" (1759). Zola
semble également conscient du choix qu’il faut faire.
La Fortune des Rougon ouvre la saga des Rougon-Macquart en province,
avec le coup d ’État du 2 décembre 1851 et l’instauration brutale du régime
bonapartiste. Pour ce premier livre, Zola s’est basé sur des livres de l’époque
tels que La province en décembre 1851 de Tenot et Histoire de l’insurrection du
Var en décembre 1851 de Blache. Cependant, la véritable action est ailleurs—à
Paris-et le personnage principal—Napoléon lll-e s t absent. Auguste Dezalay
indique dans sa préface au livre: “C’est sans doute un trait de génie de l’auteur
des Rougon-Macquart, que d’avoir évité ici l’écueil et les facilités du roman
117
historique, tout en gardant l’aspect documentaire d'une fiction crédible, fondée
sur les études récentes” (9). Les personnages historiques sont présents dans
l’économie du texte—une vingtaine de référeraces aux Bonaparte (LouisNapoléon et Napoléon) se retrouve dans le rom an-m ais ils n’agissent pas au
coeur de la fiction et ils n’ont pas de voix dans La Fortune des Rougon.^ Ce sont
les personnages fictifs qui parlent des personnages historiques comme dans
L ’Éducation sentimentale et “Boule de suif.” D ’après Roland Barthes, “c’est
précisément ce peu d’importance qui confère au personnage historique son
poids exact de réalité: ce peu est la mesure d e l’authenticité” (S /Z 108). Les
personnages historiques donnent au romanesque “le lustre de la réalité, non
celui de la gloire: ce sont des effets superlatifs de réel” (S/Z 109).® Pour La
Fortune des Rougon Zola prend donc l’histoire politique comme point de départ,
mais sans but de décrire exactement les événements. Dans la narration, il y a
plus que le seul enregistrement de l’histoire p-olitique. Le romancier part de cette
histoire, mais ensuite élabore lui-même tout un tissu romanesque original, la
“petite” histoire, l’histoire de tous les jours. P a r conséquent, dans ce livre, la
mimésis est seconde pour Zola.
Dans ses “Notes générales sur la m arche de l’œ uvre,” Zola souligne que
l’histoire des Rougon-Macquart est enracinée dans l’histoire du dix-neuvième
siècle, une histoire qui commence par la révolution: “mon roman eût été
impossible avant 89” (1738).® Dans La Fortune des Rougon, on retrouve de
118
nombreux “flash-backs” historiques. En revanche, la date de 1789 n’est jamais
mentionnée et la révolution passe sous silence; les événements qui ont rendu
possible le roman, brillent donc par leur absence (Zola's Crowds 11).
Cependant, la famille Rougon-Macquart est un produit de la révolution de 1789.^
La critique zolienne a remarqué à plusieurs reprises la coïncidence entre
l'histoire de la vie d’Adélaïde Fouque, “la mère-fondatrice” des RougonMacquart, et les événements historiques publiques.® L’histoire de la vie privée
de tante Dide est racontée d’une manière très morcelée au cours du roman.
Nous découvrons— confirmé par l’arbre généalogique dans l’état de 1893
reproduit dans Le Docteur Pascal-qu’Adélaïde Fouque “prend, en 1789, un
amant, Macquart” (411). Il existe également une coïncidence symbolique entre
la date de naissance des fils de tante Dide et l’histoire politique. Pierre Rougon,
le fils légitime, naît sous l’ancien régime (1787) et après une nouvelle vie en
dehors des normes et des lois traditionnelles avec le braconnier Macquart, tante
Dide a deux enfants illégitimes: Antoine Macquart est né l’année même de la
révolution et Ursule est née deux ans plus tard. D’où l’opposition marquée entre
les Rougon—les “légitimes”—et les Macquart—les marginaux—dans La Fortune
des Rougon.
Il semble difficile de ne pas voir dans cette intersection de l’histoire
personnelle et de l’histoire de la France une signification cachée, car il ne s’agit
pas d’une simple coïncidence:
119
La Fortune des Rougon, sous une forme romanesque, dans le récit
d’une simple aventure familiale en une province lointaine,
transpose donc des événements décisifs pour la destinée de la
France moderne, et impose l’idée que des changements radicaux
se sont produits, à un certain moment, dans les mentalités, dans
les institutions, sinon même dans la répartition des pouvoirs et des
biens, sans que pourtant la date fatidique du commencement de la
révolution soit inscrite dans le texte, alors que bien d’autres y
figurent, comme s’il y avait là un secret profondément enfoui, un
“non-dit” essentiel, mis justement en valeur par tout l’effort de la
fiction pour le suggérer constamment, en l’occultant toujours.
(Dezalay, “Commentaires” 353)
Cette coincidence entre l’histoire privée et l'histoire de la France n’est d’ailleurs
pas encore évidente dans les premiers brouillons de l’arbre généalogique
dressés par Zola: “in the earliest version of the family tree (1869), Zola is still
groping his way toward this important coincidence of personal and national
destinies” (Schor, Zola’s Crowds 182-83).
Histoire contemporaine et vie quotidienne
Il importe de s’interroger sur la manière dont Zola insère la peinture de la
vie quotidienne des individus dans l’histoire contemporaine, puis d’examiner le
rapport entre les deux. Mis à part le plan de l’intrigue du roman, c’est-à-dire
l’histoire vécue par les personnages, un autre plan existe, celui de l’histoire
publique comme l’histoire des institutions politiques et publiques. Dans La
Fortune des Rougon, l’histoire du personnage se développe en même temps que
120
l’histoire publique, en fonction d’ailleurs des exigences du discours réaliste mises
à jo u r par Philippe Hamon.
La Fortune des Rougon relate la situation politique et la vie des habitants
de Plassans—en réalité Aix-en-Provence—juste avant et lors du coup d’état de
Louis-Napoléon. Le roman traite la formation et la composition du parti de l’ordre
à Plassans dans le salon jaune de Pierre et Félicité Rougon, l’insurrection des
républicains du Var qui tentent de s’opposer au coup d’état et sa répression
brutale par les forces bonapartistes. Une opposition fortement marquée entre les
Rougon et les Macquart structure tout le roman; le conflit entre le fils légitime et
les bâtards indiquant la lutte entre les détenteurs de la légitimité et les inférieurs
ou marginaux. L’histoire des frères ennemis est “réinterprétée en termes de
politique et d’histoire contemporaine” (Dezalay, “Commentaires” 353). Les
Rougon symbolisent les bourgeois conquérants, tout comme les Macquart
incarnent le malheur du peuple frustré dans ses espérances révolutionnaires et
condamné à la mort, à l’exil ou à l’humiliation d ’une existence médiocre.
Le narrateur lie les événements de Paris à ceux de Plassans: la destinée
des Rougon est étroitement rattachée à celle de Louis-Napoléon et au
développement des événements à Paris. Le mouvement réactionnaire prend
une influence décisive à Plassans “grâce au mouvement rétrograde qui
s’accomplissait à Paris” (109).® Le rapport entre les événements dans les deux
villes est souvent souligné; quand le coup d’état éclate à Paris et “assassine ” la
121
république, le narrateur explique que “ces événements fondèrent la fortune des
Rougon” (93). A la dernière page du livre, le narrateur revient sur ce rapport
essentiel, liant une fois de plus les événements de Plassans à ceux de Paris
dont ils renvoient l’écho: “comme il avait relevé la fortune des Bonaparte, le coup
d ’État fondait la fortune des Rougon” (346). Le parallèle entre l’histoire politique
et la vie privée des personnages est évident.
Si l’on examine les assidus du salon jaune, ce parallèle est encore
renforcé. Le marquis de Carnavant, probablement le père de Félicité, est un
agent actif du mouvement réactionnaire et il utilise le salon jaune comme centre
d ’opérations. Le marquis dont la tactique consiste à s’effacer, “fit regarder
Rougon comme le chef de la bande” (98) et au fur et à mesure “il s’était formé,
chez les Rougon, un noyau de conservateurs qui se réunissaient chaque soir
dans le salon jaune pour déblatérer contre la république” (95). Les habitués du
salon sont: des négociants retirés dont l’ancien marchand d’amandes et membre
du conseil municipal M. Isodore Granoux est le chef, le riche propriétaire M.
Roudier, le commandant Sicardot, ancien soldat de Napoléon, et le sieur Vuillet,
un libraire catholique qui publie un petit journal hebdomadaire La Gazette de
Plassans. La bande regroupe donc les représentants des acteurs du coup
d ’état: la grande bourgeoisie dans la personne de Roudier, l’appareil administratif
avec Granoux, la force armée avec Sicardot et le marquis de Carnavant est
l’agent du clergé et de la noblesse légitimiste provisoirement ralliés à la cause
122
bonapartiste: “Roudier y représentait la bourgeoisie riche . . . Granoux était plus
précieux encore, il avait derrière lui le conseil municipal, dont il était le membre le
plus in flu e n t. . . Enfin, par le commandant Sicardot. . . chef de la garde
nationale, le salon disposait de la force armée” (118). Vuillet rappelle Louis
Veuillot, polémiste catholique célèbre à l’époque, directeur de L ’Univers. Voilà
comment toutes les forces qui ont aidé Louis-Napoléon à prendre pouvoir sont
résumées dans les habitués du salon jaune: “les Rougon, ces pauvres hères mal
famés, avaient donc réussi à grouper autour d’eux les outils de leur fortune”
(118) et, comme le dit à bon droit Làszlô Szakâcs, “leur chef est chargé
d’assumer le rôle de Louis Bonaparte” (93).
Pierre Rougon et Louis-Napoléon sont rapprochés dans l’économie du
texte aux niveaux différents et il existe un parallèle dans la façon dont les autres
veulent se servir d’eux. Les réactionnaires jugent le prince “nul, songe-creux,
incapable de mettre la main sur la France” (93). Peureux, Louis-Napoléon ne
représente qu’un moyen pour arriver à leurs fins: “ce n’était qu’un instrument
dont ils comptaient se servir” (93). Pierre, de son côté, est jugé un “pas grandchose” (285) et Félicité l’a choisi comme mari pour pouvoir faire de lui un
instrument: il est “un paysan qu elle comptait employer comme un instrument
passif’ (73). Les ressemblances sont frappantes: non seulement dans les rôles
qu’ils jouent, mais aussi dans l’opinion que les autres ont de ces deux hommes.
Plus tard dans le texte, même leurs comportements sont semblables. Quand
123
Pierre a envahi la mairie de Macquart et des républicains, il se comporte comme
un prince impérial: du fauteuil du maire il “saluait à gauche, à droite, avec des
allures de prince prétendant dont un coup d’État va faire un empereur” (258).
Les personnages fictifs ont tous leur pendant public, incarné dans une personne
historique ou une force politique.
L’histoire des personnages de Miette et de Silvére et l’histoire politique
entrent dans un même type de rapport. Le déroulement de leur amour est inséré
dans le mouvement de la révolte: “la tragédie individuelle des deux jeunes gens
se fond dans l’aventure collective qui les emporte et les conduit au massacre de
Sainte-Roure” (Dezalay, “Commentaires” 357). De nouveau un parallèle entre
l’histoire publique et privée est repérable. Pour tous. Miette est une image et un
symbole de la république. Silvére lui-même pousse cette image si loin qu’il ne
sépare plus Miette de la république; les deux se confondent et s’identifient:
Silvére “la confondait avec son autre maîtresse adorée, la république” (50) et
“Miette, dans son esprit, devenait nécessaire à l’abolissement du paupérisme et
au triomphe définitif de la révolution” (210). Son sentiment envers les deux est le
même: “J’aime la République, tu vois, parce que je t ’aime” (22) confie-t-il à la
jeune fille. Le destin individuel de cette fille et celui de la république, et donc le
destin de la France, sont étroitement liés: “C’était la république qui dormait avec
Miette, dans un pan de drapeau rouge. Ah! misère, elles étaient mortes toutes
les deux! . . . [c’étaient] les cadavres de ses deux tendresses ” (343). Le plan
124
public e t le plan privé sont étroitement liés pour tous les personnages. De
manière plus générale, l’histoire de cette famille est un symbole de l’histoire
politique de l’époque. En fait, toute la famille est en crise dans les RougonM acquart souvent les frères et sœurs se haïssent, les enfants haïssent, ne
parlent pas avec leurs parents ou le père bat la mère; “on s’assommait chez les
Macquart" (150). Or, la famille en état de crise est un symbole pour la société e=n
crise elle aussi, et fait prévoir l’effondrement inévitable de l’Empire qui sera d é c rit
dans La Débâcle. Donc, le plan public est transposé sur le plan privé.
Zola reconnaît dans Le Docteur Pascal, “le résumé et la conclusion de
toute mon œuvre” (15), que l’histoire des Rougon-Macquart a une valeur plus
étendue. Le personnage de Pascal apparaît déjà dans La Fortune des Rougon
et semble être la porte-parole de Zola.^° Quand Pascal parle des RougonMacquart et de leur arbre généalogique dans Le Docteur Pascal, Zola met dans
la bouche de Pascal les mots suivants: “c’est un monde, une société et une
civilisation, et la vie entière est là, avec ses manifestations bonnes et mauvaises
. . . notre famille . . . est aussi un document d’histoire, elle raconte le Second
Empire, du coup d ’État à Sedan” (127) et dans la préface de La Fortune des
Rougon, Zola indique que la famille Rougon-Macquart “historiquem ent. . .
racontent ainsi le Second Empire, à l’aide de leurs drames individuels, du guetapens du coup d’État à la trahison de Sedan (16). Par conséquent, l’histoire de
125
la famille est, sur une petite échelle, l’histoire politique d ’un règne. La famille
Rougon-Macquart est un microcosme de la société.
Tandis que chez Flaubert dans L ’Éducation sentimentale le rapport entre
la vie privée et l’histoire publique constitue une coïncidence et une ironie; chez
Zola, le rapport parallèle entre la vie privée et l’histoire publique est à la base de
tout son projet des Rougon-Macquart. Dans La Fortune des Rougon, la
transposition de l’histoire publique sur le plan privé est claire. Nous avons vu
que l’histoire publique et l’histoire privée entrent dans un même type de rapport
dans les oeuvres étudiées de Maupassant, mais chez Zola ce rapport est plus
détaillé et historiquement mieux élaboré. C’est justement grâce à ce rapport que
Les Rougon-Macquart peignent l’histoire du Second Empire en même temps que
celle d’une famille.
L’histoire politique: des bruits qui courent
Comment est-ce que Zola choisit de représenter l’histoire politique et
publique dans La Fortune des Rougon? Le coup d’ètat à Paris est probablement
l’événement historique le plus important. Cependant, comme l’univers
romanesque se situe à Plassans et les événements se déroulent à Paris, le livre
nous montre la réplique de ces événements à l’échelon provincial. Il n’y a pas de
spectateurs ou de témoins qui assistent aux événements à Paris et peuvent les
décrire. Le seul témoin à Paris est Eugène, et il ne relate qu’indirectement les
126
événements à travers les lettres qu’il envoie à son pére pour le tenir au courant
de la situation. Le lecteur ne saisit que quelques parties de ces lettres, par les
discussions des Rougon ou par des phrases isolées reproduites dans le texte.
L’histoire politique n’est donc pas représentée par focalisation interne comme
souvent dans L ’Éducation sentimentale. Même les événements qui se passent à
Plassans sont dans la plupart des cas décrits par le narrateur omniscient. Par
conséquent, il n’y a pas de personnage comme Frédéric dans le roman
flaubertien qui est témoin des événements—ne serait-ce que partiellement—e t les
relate.
Comme les communications ne sont pas toujours bonnes entre Paris e t la
province, en particulier dans cette période historique bouleversée, il existe
souvent de l’incertitude à propos des informations et un décalage de temps entre
le déroulement des événements à Paris et son annonce à Plassans. Félicité et
Pierre jo ue nt sur ce manque d’information. Et Zola aussi, puisqu’il accorde une
large place aux bruits et aux rumeurs: “les informations—vraies ou fausses,
incontrôlables, incontrôlées ou habilement répandues et exploitées—circulent
dans Plassans, donnant lieu à des discours récurrents, déformés et déformants,
à des commentaires controversés: la parole engendre la parole dans un
processus cum ulatif’ (Cosset 157). Les nouvelles arrivent en retard en province:
“La nouvelle officielle du coup d’État n’arriva à Plassans que dans l’après-midi du
3 décembre, un jeudi ” (121). Les gens entendent parler des événements sans
127
possibilité de vérification: “Et des gens commençaient à dire que le sang coulait
à Marseille et qu’une formidable révolution avait éclaté à Paris” (127) ou “des
bruits effrayants couraient. . . des voix disaient que Paris était vaincu, que la
province avait tendu les pieds et les poings; et ces voix ajoutaient que des
troupes nombreuses . . . s’avançaient à marches forcées pour détruire les
bandes insurrectionnelles" (239). Il y a une confusion totale à Plassans et les
nouvelles se contredisent souvent: “Les nouvelles les plus contradictoires
arrivaient de Paris: tantôt les républicains l’emportaient, tantôt le parti
conservateur écrasait la république” (116). D’aprés Evelyne Cosset, cette parole
détient une efficience narrative, puisqu’elle “pousse à l’action et fomente les
intrigues susceptibles de provoquer un retournement de situation” (157). C’est le
cas dans l’exemple suivant:
Vers deux heures, le bruit se répandit que le coup d’État avait
manqué; le prince-président était au donjon de Vincennes; Paris se
trouvait entre les mains de la démagogie la plus avancée;
Marseille, Toulon, Draguignan, tout le Midi appartenait à l’armée
insurrectionnelle victorieuse. Les insurgés devaient arriver le soir
et massacrer Plassans. (283)
Après ce bruit, une députation se rend à la mairie pour demander où les soldats
sont pour défendre la ville. Cette rumeur pousse donc à l’action des
personnages.
Cependant, puisque les Rougon accordent leurs actions aux nouvelles de
Paris, Pierre Rougon “n’est qu’un automate, un pantin dont on tire les ficelles”
128
(Dezalay, “Ordre” 80). Les vrais détenteurs du pouvoir sont, à Paris, Eugène, qui
contrôle son père—“Pierre obéissait à son fils, il suivait aveuglément ses
recommandations (103)—et, à Plassans, Félicité, qui le manoeuvre comme une
marionnette dont elle faisait “aller à son gré les bras et les jam bes” (72). Félicité
se sert de lui: “elle avait entendu s’en servir comme d’un pantin solidement bâti,
dont elle tirerait les ficelles à sa guise” (121). C’est elle qui “manipule ” et “met en
scène” l’histoire de la reprise de la m airie par Macquart, inspirée par de seules
intentions égoïstes. Félicité conçoit la fusillade et par là elle essaie de construire
l’histoire, une histoire favorable envers les Rougon. Mais, est-ce qu’elle réussit?
Le romancier est un metteur en scène de la parole. Quand il transmet la
parole des personnages, le choix du style direct, indirect ou indirect libre, est
éclairant sur le degré d’autonomie que le narrateur décide d’accorder à ses
personnages et sur le rôle qu’il entend s e donner dans sa propre structure
romanesque. Le dialogue des personnages rapporté en style direct occupe une
place prépondérante dans le roman. C ette technique contribue à accentuer
l’effet de drame dans le roman et introduit également “une parole vivante,
théâtralisée’ qui fait entrer le vrai” (Cosset 167). Dans La Fortune des Rougon,
le narrateur s’attribue également un grand rôle. Au début du roman, il utilise
parfois le pronom “Je” pour se désigner, c e qui souligne son importance. Il n’est
pas seulement omniscient, mais présent au sein même de la narration. Il
participe et est témoin des événements. L’utilisation du présent accentue sa
129
position. Par exemple, se référant au coup d'état, il d it que “les Rougon en
parlent encore” (306).^^ Puisque le narrateur est témoin des événements, il a
des sentiments envers eux: c’est ainsi que le narrateur fait des jugements
comme “ce fut ainsi que ce grotesque, ce bourgeois ventru, mou et blême,
devint, en une nuit, un terrible monsieur dont personne n'osait plus rire” (320).
Parfois, les comparaisons surpassent le savoir ou l'habilité d'expression des
personnages e t montre de cette façon la “présence” du narrateur, comme dans
la phrase suivante: “on eût dit un vieux Romain sacrifiant sa famille sur l'autel de
la patrie " (255). Parfois, la chronologie de l’histoire du roman est interrompue
par des retours en arrière, souvent pour fournir des informations supplémentaires
sur le milieu et la famille des personnages. Le deuxième chapitre qui décrit la
fam ille de Pierre Rougon, Félicité et ses trois fils est un exemple d'un de ces
“flash-backs” dans le roman. Comme nous avons vu, cette méthode n'est
utilisée que très rarement par Flaubert dans L ’Éducation sentimentale. Il y a
églement très peu de retours en arrière dans “Boule de suif.”
L’histoire politique: une comédie humaine?
Le narrateur de La Fortune des Rougon a surtout une voix ironique qui
réduit les événements à une comédie et à un spectacle. L’ironie du narrateur est
en particulier féroce dans la scène où Rougon, Granoux et Roudier racontent
l’épisode de la glace cassée. L’ironie devient d'autant plus efficace parce que le
130
lecteur, qui sait déjà ce qui s’est passé à la m airie-le narrateur a déjà relaté
cette scène—se rend très bien compte que Pierre et les autres exagèrent les
événements en les enjolivant de détails dramatiques. Rappelons les données de
cette scène et son moment dans la narration. La nuit, les insurgés républicains
sont passés par Plassans pendant que toute la ville dormait. Les insurgés ont
pris en otage le commandant Sicardot, le maire M. Garçonnet, le receveur
particulier M. Peirotte e t plusieurs autres fonctionnaires. A la demande de
Macquart, les républicains ont laissé vingt hommes à Plassans qui occupent
maintenant la mairie avec Macquart. Rougon, caché chez sa mère, ose
finalement sortir et, ensemble avec Roudier et Granoux, il réunit une quarantaine
d ’hommes. Cette bande se dirige vers la place de l’Hôtel-de-Ville. Toutes ces
actions se passent dans une grande peur et avec une prudence énorme et la
lâcheté et le caractère poltron de cette bande réactionnaire est souvent souligné;
“A deux reprises, la colonne s’arrêta net; elle avait cru entendre des bruits
lointains de bataille,” mais en vérité “ce n’était que les petits plats à barbe de
cuivre, pendus par des chaînettes, qui servent d’enseigne aux perruquiers du
Midi, et que des souffles de vent agitaient” (252-53).
C’est ainsi que les “sauveurs de Plassans” (252) avec leur allure de
“héros effarouchés” (252) arrivent sur la place de l’Hôtel-de-Ville. Rougon entre
en premier dans la mairie, mais seulement après avoir entendu qu’il y avait un
homme avec un fusil qui dormait. Par conséquent, Rougon débute par un exploit
131
et vainc un homme endormi, et “ce premier succès, rem porté dans le silence,
encouragea singulièrement la petite troupe” (252). Ensuite, ils trouvent quinze
hommes endormis eux aussi. Rougon, qui “décidément devenait un grand
général” (252), ajoute le narrateur ironiquement, envahit avec ses hommes le
cabinet où se trouve Macquart accompagné de quatre hom m es en train de
rédiger une proclamation. Comme les combattants étaient embarrassés des
armes, un coup de fusil part tout seul:
Dans la lutte, celui [le fusil] de Rougon, qu' un insurgé cherchait à
lui arracher, partit tout seul, avec une détonation épouvantable, en
emplissant le cabinet de fumée; la balle alla briser une superbe
glace, montant de la cheminée au plafond, et qui avait la réputation
d’être une des plus belles glaces de la ville. Ce coup de feu, tiré on
ne savait pourquoi, assourdit tout le m onde et mit fin à la bataille.
(254)
Ce coup de feu réveille les quinze hommes qui se rendent tout de suite, ce qui
résulte dans une victoire facile. Rougon décide de tenir IVIacquart à la mairie en
proclamant: “J'accomplirai mon devoir, messieurs. J’ai ju ré de sauver la ville de
l’anarchie, et je la sauverai, dussé-je être le bourreau de mon plus proche
parent” (255). La remarque de Pierre après cette victoire sur une vingtaine
d ’hommes dont seulement quatre étaient réveillés est “q u e la conquête de la
fortune et des honneurs était rude!” (256). Granoux et Roudier, pour leur part,
parlent de “cette nuit de prudence et d’héroïsme dans laquelle il [Rougon] s ’était
illustré à jamais” (257). Il est évident que le narrateur se moque de Pierre.
Après cette “victoire,” Pierre rentre chez lui et raconte l’histoire à Félicité.
132
Ensuite, les habitués du salon jaune viennent, car “personne ne connaissait
encore, dans leurs détails, les événements de la nuit, et tous accouraient. . .
poussés par les rumeurs qui commençaient à courir la ville” (261). Granoux
vient demander triomphalement Rougon à la tête du conseil municipal jusqu’au
moment où le maire rentre.
Regardons maintenant la version de l’histoire de ces “héros”—comme le
narrateur les appelle ironiquement—car “ils durent enfin satisfaire la curiosité
générale; il leur fallut détailler par le menu les événements de la matinée” (264).
Rougon amplifie l’histoire et orne et dramatise le récit; ce n’est déjà plus le même
récit que celui qu’il a raconté à sa femme plus tôt. Le “public” pose des
questions et “à chaque nouveau détail, une interruption partait” (264), mais cela
ne faisait que “fouetter la verve de Rougon. Il répondait à tout le monde. Il
m imait l’action” (264). En racontant le récit, Pierre se transforme en comédien
s ’exprimant à l’aide des gestes et des jeux de physionomie. Il est “emporté par
un souffle épique” (264). Granoux et Roudier lui soufflent des faits, de petits faits
imperceptibles qu’il omettait, parce qu’ils “brûlaient, eux aussi, de placer un mot,
de conter un épisode et, parfois ils lui volaient la parole” (264). Chacun veut sa
part dans la construction de l’histoire.
Il me semble que Pierre est conscient du fait qu’il se comporte comme
acteur, parce qu’il veut garder “comme dénouement, comme bouquet, l’épisode
homérique de la glace cassée ” (264). En faisant ceci, Roudier l’accuse “de nuire
133
au récit en changeant l’ordre des événements” (264). Roudier continue à
raconter et ajoute que, heureusement d’aprés lui, le sang n’avait pas coulé.
Cependant, cette phrase désappointe l’auditoire qui “comptait sur son cadavre”
(265). C’est à ce moment que Félicité interrompt avec la remarque qu’on a tiré
quand-même “voyant que le drame était pauvre” (265). Une blessure inespérée
dans le récit satisfait l’auditoire. Rougon continue son histoire et “les mots: le
cabinet de M. le maire, le fauteuil, le bureau de M. le maire revenaient à chaque
instant dans sa bouche et donnaient, pour les auditeurs, une grandeur
merveilleuse à cette terrible scène . . . c’était chez le premier magistrat de la ville
qu’on se battait” (265). Rougon arrive enfin à “l’épisode qu’il préparait depuis le
commencement, et qui devait décidément le poser en héros ” (265); c’est bien sûr
l’épisode de la glace cassée. Cet épisode sert de dénouement de “cette
odyssée prodigieuse” et la “phrase héroïque qui est restée célébré à Plassans
[est]: Le coup part, j ’entends siffler la balle à mon oreille, et, paf! la balle va
casser la glace de M. le maire’” (266). Après que l’auditoire a entendu cette
version de l’histoire, il refait entre soi le récit qu’on venait d’entendre. De temps
en temps, les gens demandent aux trois héros “la version exacte de quelque fait
contesté ” (267) et les héros rectifient le fait avec une “minutie scrupuleuse,”
puisqu’ils “sentaient qu’ils parlent pour l’histoire” (267).
Toute cette scène est comme une pièce de théâtre improvisée et le
discours sur l’histoire y est problématisé. Pierre joue le rôle de comédien. De
134
plus, les réactions de l’auditoire du salon jaune sont présentes dans le texte. Si
l’auditoire ne semble pas satisfait, les trois “héros” embellissent ou inventent des
détails, puisque l’effet de drame est important pour eux. Même Granoux “qui ne
mentait pas d’ordinaire,” ajoute du drame, puisqu’un “jour de bataille, il est bien
permis de voir les choses dramatiquement” (266). Tout comme Rougon, Félicité
joue du théâtre, car à un certain moment elle “crut devoir se jeter dans les bras
de son mari, pour mettre l’attendrissement de l’assemblée à son comble” (266).
Ils adaptent l’histoire pour la scène. Les personnages parlent des faits et de
l’ordre des événements, et se soucient de la “version exacte” comme s’ils
“sentaient qu’ils parlaient pour l’histoire” (267). En général, quand les
“événements” ont lieu, on ne sait pas s’ils vont faire partie de l’histoire plus tard.
Ce n’est qu’après coup qu’une signification est donnée aux événements. Ici, les
personnages veulent faire partie de l’histoire, ce qui montre leurs intentions
négatives et peu authentiques. Par cette scène, Zola accède à toute la
problématique de la représentation de l’histoire. Par cette ironie mordante le
romancier “met en scène” une fausse histoire qui est plutôt théâtre que vérité.
Les personnages font une sorte de propagande d’une histoire qui déforme les
faits pour donner du poids à leur courage.
Après cette scène dans le salon jaune, les histoires courent dans la ville et
“c’est ainsi que naquit à Plassans la légende des quarante et un bourgeois
faisant mordre la poussière à trois mille insurgés” (269).
135
L’histoire est
transformée: de nouveau: ce n’est plus seulement les vingt républicains à la
mairie que Pierre a vaincus, mais tous les trois mille insurgés, q u i sont en vérité
partis d’eux-mêmes. De toute façon, le résultat de cet épisode e s t que “la
reconnaissance fut unanime. On accepta le sauveur Rougon sans le discuter"
(268) et “Ro ugon se trouvait naturellement, par la force des circonstances, le
maître unique et absolu de la ville” (271). Mais, la victoire de Pierre est diminuée
par le narrateur qui ajoute ironiquement: “crise étonnante, qui m ettait le pouvoir
entre les m ains d’un homme taré, auquel, la veille, pas un de ses concitoyens
n’aurait prêté cent francs” (271). Car, en effet, est-ce que les Rougon
réussissent -vraiment à construire une histoire favorable pour le u r famille?
D’abord, ils n’osent rien faire sans nouvelles de Paris et attendent
impatiemmernt une lettre d’Eugène: “le manque de nouvelles certaines étaient
l’unique cause de leur décision anxieuse . . . ils ne savaient rien de précis, ils
perdaient la tête, ils avaient des sueurs froides à jouer ainsi leur fortune, sur un
coup de dés., en pleine ignorance des événements” (287). De plus, les habitants
de Plassans- commencent à se douter de l’histoire si bien reçue la veille, puisqu’il
n’y avait aucune preuve de combat, ni cadavres, ni taches de sang. Les gens
pensent mai ntenant que les insurgés sont partis tout seuls et Pierre “sentait
autour de lu i Plassans lui devenir hostile” (284). Pierre et Félicité essaient de
diriger l’histoire à Plassans, mais ils agissent à tâtons et dans le noir jusqu’à ce
qu’ils entendent le succès du coup d’état à Paris. Ils sont dépendants du destin
136
de Louis-Napoléon Bonaparte et donc du déroulement de l’histoire publique afin
de pouvoir réaliser le succès de leur histoire personnelle.
Les Rougon ont besoin d ’un autre événement pour s’imposer vraiment
dans la ville. Cet événement est le guet-apens de la mairie et la fusillade qui
s’ensuit: “C’était un coup de scène nécessaire, une com édie” (294). Maintenant,
l’histoire de Plassans devient vraiment l’écho provincial de ce qui se passe à
Paris, parce qu’Eugène prépare un guet-apens à Paris et, en même temps.
Félicité en prépare un à Plassans. Toutefois, c’est seulement après que Félicité
est au courant du succès du coup d’État à Paris-grâce à une lettre d’Eugène—
qu elle ose mettre en scène ce guet-apens. Ce coup de théâtre a plus de succès
que le précédent: “La fusillade, que les Rougon avaient imaginée pour se faire
accepter définitivement comme les sauveurs de Plassans, jeta à leurs pieds la
ville épouvantée et reconnaissante” (318). Maintenant, il y a quatre cadavres, et
non plus seulement une glace cassée. Tout le monde vient voir les cadavres et
les victimes servent ainsi à leur tour de spectacle.
Comme nous venons de le voir. Félicité essaie de construire l’histoire en
inventant le guet-apens de la mairie. Elle “manipule” l’histoire. Mais, en fait, les
bourgeois de Plassans, avec leurs démarches ridicules ou odieuses, n’ont rien
fait d’efficace, car “ils ne peuvent diriger le cours implacable d’une histoire qui les
déborde de tous côtés” (Dezalay, “Commentaires” 355). La seule action
vraiment efficace est celle des soldats bonapartistes qui affrontent les insurgés et
137
les écrasent. L’entreprise de Pierre—l’assaut de la mairie—n’est assurée qu’au
reçu de la lettre d’Eugène de Paris rapportant le succès du coup d’état de
Napoléon. Les personnages ne sont pas capables de construire eux-mêmes
l’histoire. Selon Dezalay le livre se réduit finalement à “une gesticulation
désordonnée, sans influence sur la marche de l’Histoire” (9), parce que c’est
seulement après les nouvelles du succès du coup d’état à Paris que Félicité ose
faire le projet du guet-apens. C’est ainsi que les Rougon imitent, voire singent,
les événements à Paris et cet effort vain et naïf de créer ou de contrôler l’histoire,
expose le ridicule de leur entreprise égoïste.
Le parti pris du narrateur
Par la métaphore filée du sang dans les trois derniers chapitres
l’accusation du narrateur-et Z ola -est claire. Nous venons de voir l’importance
du sang pour l’auditoire du salon jaune et les habitants de Plassans. Dans leur
perception, s’il n’y a pas de sang, il n’y a pas d’histoire. Cette idée ressemble à
celle du marquis, parce qu’il pense qu’une insurrection est nécessaire pour
assurer la fortune des Rougon et il est d ’avis qu’on “ne fonde une nouvelle
dynastie que dans une bagarre. Le sang est un bon engrais. Il sera beau que
les Rougon, comme certaines illustres familles, datent d’un massacre ” (118). En
effet, Pierre finit par mettre “un pied dans le sang” (320). L’image du sang
138
domine symboliquement les trois derniers chapitres du roman, et singulièrement
ses dernières lignes:
Mais le chiffon de satin rose, passé à la boutonnière de Pierre
[représentant la Légion d’Honneur] n’était pas la seule tache rouge
dans le triomphe des Rougon. Oublié sous le lit de la pièce
voisine, se trouvait encore un soulier au talon sanglant. Le cierge
qui brûlait auprès de M. Peirotte, de l’autre côté de la rue, saignait
dans l’ombre comme une blessure ouverte. Et, au loin, au fond de
l’aire Saint-Mittre, sur la pierre tombale, une mare de sang se
caillait. (347)
Le sang dans ce passage est le sang des victimes du guet-apens machiné par
les Rougon, le sang de Miette et des insurgés massacrés à Saint-Roure et le
sang de Silvére abattu sous les yeux d’Aristide Rougon, silencieux et complice.
Par conséquent, “c’est sur le meurtre que sont fondées, à Plassans la fortune
des Rougon, à Paris celle de l’Empire. L’une et l’autre en seront marquées
jusqu’à leur fin. Vingt ans d’histoire prennent ici leur sens, prim itif et d é finitif
(Lanoux 1566). De la même façon que Zola, par l’intermédiaire de son narrateur,
accuse Pierre et Félicité de fonder leur fortune et leur pouvoir dans le sang, il
accuse, au moyen du parallélisme soigneusement déployé. Napoléon ill et sa
façon d’établir un nouveau régime.
La Fortune des Rougon montre clairement le dégoût profond de Zola pour
le régime de Napoléon III. C’est par la force et le mépris avec lesquels Zola
peint le portrait de la naissance corrompue de l’Empire et par l’utilisation de
l’ironie que Zola parvient à dénoncer les crimes qui ont accompagné le coup
139
d’État du 2 décembre. De plus, il rappelle dans quelles conditions s’est
accomplie la fondation du Second Empire en 1851: “toute cette tragédie
bourgeoise et sanglante, dans le cadre du coup d’État de décembre 1851, les
Rougon, Pierre et Félicité, sauvant l’ordre à Plassans, éclaboussant du sang de
Silvére leur fortune commençante” (Le Docteur Pascal 121) est montrée dans La
Fortune des Rougon. Que la fortune établie dans le sang ne peut pas durer,
Zola le montre dans La Débâcle. La “mare de sang” (437) de la dernière phrase
de La Fortune des Rougon préfigure le flot de sang de La Débâcle. Comme
Maupassant, Zola veut m ontrer l’envers de la gloire e t écrit une certaine “contrehistoire.”
Le but de Zola est de créer l’histoire de la famille Rougon-Macquart
pendant la période du Second Empire. L’importance de la notion de la famille
est évidente dans le sous-titre des Rougon-Macquart Histoire naturelle et
sociale d ’une famille sous ie Second Empire. Mais, en peignant cette histoire
privée, il donne une compréhension globale de l’histoire publique. Comme nous
avons vu, le parallèle entre l’histoire publique et la vie privée des personnages
est évident. L’histoire de cette famille est un symbole pour l’histoire politique de
l’époque. Le plan public est donc transposé sur le plan privé. Cette même
transposition se trouve chez Maupassant, mais sa conception de l’histoire est
différente tout de même. Pour Zola, l’histoire des individus représente l’histoire
politique de la France comme pour Maupassant et les batailles individuelles
140
représentent les batailles publiques. Cependant, pour Zola, l’histoire publique ne
joue pas seulement le rôle de cadre comme pour Maupassant. Le plan
historique est plus dense et Zola donne, contrairement à Maupassant, une
impression détaillée de l’histoire politique.
De plus, Zola réfute les fausses histoires, ce qui implique que Zola pense
qu’il sait distinguer la fausse histoire de l’histoire vraie, et aussi qu’il est d’avis
que sa version de l’histoire qui manifeste un parti pris contre le Second Empire
est vraie. Cette conception “étroite” de l’histoire entre en conflit avec la
conception plurielle de l’histoire de Foucault. Flaubert, malgré le fait qu’il n’a pas
l’intention de peindre un tableau historique, le fait tout de même, mais à un degré
moindre, par les maintes références historiques, bien qu’il représente souvent
l’histoire politique par focalisation interne et que les événements politiques
représentés soient subordonnés à l’histoire privée des personnages.
Zola répond ainsi différemment au problème de la représentation de
l’histoire. Cependant, comme Flaubert dans L ’Éducation sentimentale et
Maupassant dans ses contes, Zola introduit dans La Fortune des Rougon une
conception de l’histoire qui se distingue de l’histoire publique traditionnelle. Par
un sous-titre révélateur, Zola préconise un autre type d’histoire par l’intermédiaire
d ’une transposition de l’histoire publique sur le plan privé. Dans les oeuvres
étudiées, un parallèle entre l’histoire privée et l’histoire publique est présent.
Pour le Flaubert de L ’Éducation sentimentale ce parallèle s’établit sur le mode
141
ironique de la coïncidence; pour le Maupassant de “Boule de su if’ les
événements qui se passent au plan privé sont un symbole pour les événements
du plan public. Pour Zola, l’histoire publique et la vie privée des personnages
entrent dans un même mode de rapport. Cependant, pour l’auteur de La Fortune
des Rougon, le lien entre les deux plans est souligné le plus des trois auteurs et
le destin des personnages est tributaire du destin de l’histoire publique.
142
’ Voir Emile Zola, Le Roman expérimental (Paris: Gamier-Flammarion, 1971), 59 e t 60. Pour une
explication de l’esthétique zolienne, voir Colette Becker, Lire le réalisme et le naturalisme (Paris:
Dunod, 1992). Sur Zola, Claude Bernard et Darwin, voir Alain de Lattre, Le Réalisme selon Zola:
Archéologie d'une intelligence (Paris: Presses Universitaires de France, 1975).
^ Citation reproduite dans Henri Mitterand, Zola: l'histoire et la fiction (Paris: Presses
Universitaires de France, 1990), 13.
^ Dans une lettre où Zola expose sa “théorie des écrans,” il admet que “la réalité exacte est
impossible dans une œuvre d’art" (139). Il y a toujours déformation de ce qui existe, puisqu’une
série d’écrans se pose entre le regard et le réel; un artiste voit la nature toujours à travers un
écran. Selon Zola, trois écrans existent: l’écran classique, l’écran romantique et l’écran réaliste.
L’écran réaliste, malgré le feit que c’est “un simple verre à vitre, très mince, très clair, et qui a la
prétention d’être si parfaitement transparent que les images le traversent et se reproduisent
ensuite dans toute leur réalité,” teint les choses quand-même. Cependant, l'écran réaliste arrive
à un “haut degré de reproduction exacte” et donne des images aussi fidèles qu’un écran peut
donner. Pour la reproduction de cette lettre à Antony Valabrègue du 18 août 1864, voir Lire le
réalisme et le naturalisme, 138-42.
La méthode de Zola par rapport aux personnages historiques “réels” varie. Le nom de
l’empereur Napoléon III est cité dans quinze des vingt volumes des Rougon-Macquart, mais son
personnage est mis en scène dans trois romans seulement: La Curée, Son Excellence Eugène
Rougon et La Débâcle (Rey 16). Cependant, dans La Débâcle par exemple, l’empereur ne dit
que des litanies qui n’appellent point de réponse et il a une “apparence ferdée" (220). Il est exclu
du monde des vivants, voué à l’apparence, à un symbole du régime (Rey 17-18).
® Hamon est du même avis: “citer un nom historiquement ‘plein’ de sens (Napoléon, Bismarck...),
mais vide de signifié narratif (ils ne ‘participent’ pas au récit, à l’intrigue, aux aventures des
personnages) forme donc, dans le discours réaliste, le pendant superlatif de la citation et de la
dénomination de l’objet ou du détail insignifiant (le ‘ baromètre’ au mur, 'l'acajou' des chaises de
Mme Aubain, le ‘cube de savon bleu dans une assiette ébréchée’ de la chambre de Félicité dans
Un Cœur simple)" (“Un Discours contraint” 425).
® Les “Notes générales sur la marche de l’œuvre” font partie des Documents etpianfs
préparatoires des Rougon-Macquart dans Les Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale
d'une famille sous le Second Empire V (Paris: Bibliothèque de La Pléiade, 1967), IT'38-41.
^ Schor soutient que l’aire Saint-Mittre est également un produit de la révolution de 1789, puisque
la chronologie de la transformation du cimetière en aire et la date du déménagement coïncide
avec les dates de la Révolution française: “Ce qui se donnerait à lire ici comme en filigrane, serait
le grand bouleversement de la Révolution Française, mais réduit à l’échelle municipale” (“Mythe”
126-27). D’après elle, le mythe de l’aire est une transposition de l’histoire de la France avant et
après 1789.
®Voir Auguste Dezalay, “Commentaires,” La Fortune des Rougon (Paris: Livre de Poche, 1985),
351-80, Naomi Schor, “Mythe des origines, origine des mythes: La Fortune des Rowgon," Les
Cahiers Naturalistes 52 (1978), 124-34 et Zola's Crowds (Baltimore/London: The Jotins Hopkins
University Press, 1978) et Lâszlô Szakécs, “Les Vivants et les morts dans La Fortune des
Rougon," Acta Litterana Academiae Scientiarum Hungaricae 32.1 (1990), 91-95.
®Toutes les références à La Fortune des Rougon se renvoient à l’édition commentée par
Auguste Dezalay (Paris: Fasquelle,1985).
Dans La Fortune des Rougon, Pascal est décrit de la feçon suivante: il “ne paraissait pas
appartenir à la famille . . . il avait une droiture d’esprit, un amour de l’étude, un besoin de
modestie, qui contrastaient singulièrement avec les fièvres d’ambition et les menées peu
scrupuleuses de sa famille . . . il s’enfermait religieusement, s’occupant avec amour d’histoire
naturelle. Il se prit surtout d’une belle passion pour la physiologie . . . il s’occupait du grand
143
problème de l’hérédité, comparant les races animales à la race humaine, et il s’absorbait dans les
curieux résultats qu’il obtenait Les observations qu’il avait laites sur sa famille avaient été
comme le point de départ de ses études” (83-85). Les observations de Pascal sur sa propre
famille semblent correspondre aux livres de Zola sur les Rougon-Macquart Auguste Dezalay est
un des critiques qui considère Pascal en tant que porte-parole de Zola: “ce représentant de la
science médicale est là comme la porte-parole de l’auteur et la ‘voix générale de l’oeuvre’”
(“Commentaires” 365).
William J. Berg indique que “while examples of the narrator’s vocal intrusions are relatively rare
in Zola’s novels and diminish progressively throughout the Rougon-Macquart series, instances of
the narrator’s visual intrusions are quite another matter" {The Visual Novel 133). Dans La
Fortune des Rougon, on retrouve plusieurs cas des intrusions vocales; des cas où le cadre
temporel de l’histoire des personnages est interrompu par des références au temps du narrateur,
comme le présent “aujourd’hui” (19, 51, 90) ou par des prédictions du futur comme “plus tard”
(319).
144
CONCLUSION
Les œuvres étudiées dans ce travail sont toutes des œuvres qui traitent
des événements historiques que les auteurs ont vécu personnellement. Les
romanciers étaient souvent témoin de ces événements eux-mêmes. Flaubert
vécut pendant la révolution de 1848 et le coup d’état de décembre 1851 ;
Maupassant fit personnellement l’expérience de la guerre de 1870-71 en tant
que soldat; et Zola grandit pendant le Second Empire. Cependant, nous avons
vu que ce n’est pas l’histoire événementielle qui compte dans les œuvres.
L’historicité peut jouer un rôle moteur dans le genre narratif, comme c’est le cas
pour Zola, mais l’histoire publique et politique restent subordonnées à l’histoire
manifestée sur le plan individuel, sur le plan de la vie privée.
Toutes les œuvres analysées dans ce travail renoncent non seulement à
la perspective privilégiée, mais aussi à la voix discursive de la narration
historique traditionnelle. L’action est située au niveau de l’indétermination, de
l’imprévisibilité, de l’incohérence et au niveau de la narration problématique du
“mécanisme" historique lui-même. Frédéric ne saisit de l’histoire publique que
des scènes décousues et fragmentées quand les événements sont encore loin
145
de leur construction historique, parce que quand les événements se passent, on
ne sait pas encore quels événements feront partie de l’histoire publique écrite
par les historiens plus tard. Dans “L’Aventure de W alter Schnaffs” de
Maupassant par exemple, le colonel français semble conscient de cette
incohérence de l’histoire au moment que les événements ont lieu et il fait un
rapport écrit tout de suite après le déroulement des événements pour “construire”
l’histoire ou au moins sa version de l’histoire. Félicité dans La Fortune des
Rougon, elle aussi, essaie de “manipuler” l’histoire et essaie de “construire” une
histoire favorable pour les Rougon. Le problème de l’écriture de l'histoire est
posé dans toutes les oeuvres étudiées.
Les trois romanciers interdisent à leurs héros la perspective privilégiée,
comme celle des “généraux avec leurs lorgnettes” pendant les batailles
(Baguley, Zola 104). Ils renoncent aux explications et aux vues panoramiques
dans les récits de guerre ou de révolution. De la même façon que le soldat
n'aperçoit qu'un coin du champ de bataille pendant la guerre, les personnages
dans les œuvres étudiées n’aperçoivent qu'une partie de l'histoire publique. Des
“restrictions de champ” sont abondantes, soit visuelles comme dans L ’Éducation
sentimentale, soit liées à la perception des bruits sur l’histoire publique dans La
Fortune des Rougon. Les romanciers limitent souvent la perspective au point de
vue des personnages, renonçant à la tâche de reconstruire, sur une plus grande
146
échelle, l’histoire publique—c’est-à-dire la bataille, la révolution ou la guerre-dans
son ensemble et selon l’enchaînement des faits historiques.
La possibilité de fusionner l’histoire et la fiction perm et au romancier de
dépasser la notion de l’histoire comme une simple narration des événements
passés. Souvent, par l’utilisation de l’ironie, les auteurs manipulent leur discours
sur l’histoire. Dans les contes de Maupassant et La Fortune des Rougon de
Zola, l’ironie du narrateur est souvent très féroce. Cette ironie mordante reflète
la conception de l’ histoire de ces deux romanciers et le rôle que le narrateur joue
dans la représentation de l’histoire, parce qu’ils utilisent l’ironie pour proposer
leur parti pris. Maupassant et Zola rendent l’écriture de l’histoire problématique
par la présentation des fausses histoires et ils attaquent les tentatives de
déformer l’histoire sur-le-champ. Maupassant dénonce l’institution de la guerre.
Zola dénonce l’origine sanglante du Second Empire et ce régime en général; Les
Rougon-Macquart constituent une profession de foi socialiste. Flaubert utilise
aussi de l’ironie, mais son ironie est plus subtile que celle des autres romanciers,
et il se cache le plus derrière son narrateur. Il ne l’utilise pas pour véhiculer un
certain point de vue ou pour suggérer la lecture “correcte” de l’histoire, mais pour
montrer son indifférence à l’égard de la révolution de 1848.
La représentation de l’histoire des trois romanciers se distingue de
l’histoire publique traditionnelle. Pour aucun des auteurs dans les oeuvres
étudiées, la conception de l’histoire n’est celle d’un enchaînement téléologique
147
de faits et d’événements. Les auteurs se gardent de la conception linéaire
simple de l’histoire. Ils écrivent un type d’histoire où le plan privé est privilégié,
parce que quand les événements historiques se passent, l’action des œ uvres
étudiées se localise souvent sur le plan privé. Dans “Boule de Suif,” Maupassant
ne décrit pas une bataille particulière de la guerre franco-prussienne, mais il
déplace le champ de bataille à l’intérieur de l’auberge où des luttes se déroulent
qui métaphoriquement peignent les luttes publiques. C’est dans cet espace que
Boule de Suif doit se battre contre l’ennemi et contre ses compatriotes hypocrites
et Maupassant utilise le vocabulaire militaire pour décrire cette lutte. Dans La
Fortune des Rougon, le narrateur observe: “On dort à Plassans, quand on se bat
à Paris. Mais la surface a beau paraître calme et indifférente, il y a, au fond, un
travail caché très curieux à étudier. Si les coups de fusil sont rares dans les
rues, les intrigues dévorent les salons ” (90). Zola transfère les batailles
politiques de la France au salon jaune de Félicité et Pierre Rougon. Félicité
perçoit en effet son salon en tant que champ de bataille. Avec le succès du coup
d’état à Paris, le salon jaune ressemble, d’après elle, à la plaine d’Austerlitz,
donc à un lieu de victoire. Plus tard, au moment où les bruits arrivent à Plassans
que le coup d’état a manqué et la victoire des Rougon n’est donc plus certaine,
le salon jaune ressemble au champ de Waterloo. Le salon de Félicité est un
champ de bataille symbolique où la lutte pour dom iner la ville se déroule, et par
148
extension également la lutte pour régner la France. Les événements historiques
sont des signifiants vides s'ils ne sont pas vécus personnellement.
Ainsi, les romanciers proposent, chacun de sa propre façon, une histoire
centrée sur l’expérience privée, et ils privilégient le plan privé sur le plan public.
Cependant, les raisons des romanciers divergent.
Par la prééminence de
l’histoire privée sur l’histoire publique, Flaubert montre que toute tentative de
construire n’importe quelle version d’une prétendue histoire publique est vaine.
A l’aide de la mise en fiction de l’histoire, Flaubert subvertit et mine l’histoire
écrite traditionnellement par les historiens. Si Flaubert met en question la
possibilité d écrire une histoire publique valable par une subordination de
l’histoire publique à la fiction, pour Maupassant et Zola le plan privé de l’histoire
représente le plan public. Maupassant représente l’histoire publique en ayant
recours au niveau individuel pour se dégager de la manière d ’écrire l’histoire
répandue à son époque et pour critiquer cette histoire revancharde. Zola, de son
côté, le fait pour montrer quelle est la version exacte de l’histoire. Zola donne à
son roman une signification plus large, “une portée universelle, en dépassant le
particulier pour atteindre la totalité” (Seassau 428). Pour lui, l’histoire de la
famille Rougon-Macquart devient l’histoire de la France, ce qu’il indiqua d ’ailleurs
lui-même: l’histoire de la famille “est l’histoire de toutes, de l’humanité entière”
(Le Docteur Pascal 115). Cette volonté de “totalité” s’oppose au projet
foucaldien d’après lequel l’histoire doit se défaire de la notion de totalité. De
149
plus, par la mise en scène d’une fausse histoire, Zola implique savoir distinguer
la fausse histoire de l’histoire vraie.
Les trois romanciers, Maupassant à un degré moindre, font un retour aux
documents comme les historiens et établissent à partir de ces documents—et les
faits qu’ils y puisent—des notes préparatoires qu’ils utilisent pour l’écriture de
leurs oeuvres. Tous les romanciers donnent ainsi une “élaboration à une masse
documentaire” (Foucault, Archéologie du savoir ^4) dans la forme de leurs
œuvres, mais, comme nous avons vu, ce sont toutes des histoires différentes.
Ceci montre une fois de plus le caractère arbitraire et variable de l’histoire et
revendique la dénomination “histoires” au lieu d’“histoire.”
150
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— . Le Docteur Pascal. Paris: Fasquelle, 1984.
— . “Le Naturalisme au théâtre.” Le Roman expérimental. Paris: GarnlerFlammarlon, 1971. 137-73.
— . Le Roman expérimental. Paris: Garnier-Flammarlon, 1971
— . “Préface.” La Fortune des Rougon. Paris: Fasquelle, 1985. 15-16
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