5 Rossini romantique

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Rossini romantique
ans une lettre à sa mère du 8 octobre 1819, Rossini lui annonce qu’il a terminé
son opéra qui porte le titre de La donna del lago : « il sogetto è un po romantico ma mi
pare d’effeto. Speriamo in Dio che andera bene »
1
. Cette lettre, en ces quelques mots,
mérite de retenir l’attention : en quoi le sujet de La donna del lago peut-il apparaître, en
1819, en Italie, comme « romantique », et qu’est-ce que, à cette date et en ce pays, on
conçoit sous le terme ? On se demandera ensuite pourquoi Rossini va être adopté avec
enthousiasme par les romantiques français, et comment La donna del lago peut apparaître
comme pionnière plus de dix ans avant la bataille d’Hernani.
U N SUJET « ROMANTIQUE »
On notera d’abord que Rossini nuance son propos : « un po », et qu’il semble comme
s’excuser en faisant valoir que cela produira de l’effet et sera un gage de succès. Quoiqu’il
s’agisse là de faits bien connus, il n’est peut-être pas inutile de rappeler, pour comprendre
la prudence du propos de Rossini, que le romantisme italien est fortement lié au
mouvement d’indépendance à l’endroit des tyrannies monarchiques, que le librettiste
Tottola a été impliqué dans l’aventure de la République parthénopéenne, fondée par la
Révolution française, qu’il était l’ami du patriote Luigi Serio, même si finalement il obtint
les faveurs de la cour des Bourbons
2
. Le romantisme italien est lié à cette volonté de
libération, tandis qu’à cette date le romantisme français se trouve, en partie à cause de
Chateaubriand, et aussi chez le premier Hugo, monarchiste. Dès 1816, et surtout à Milan,
le romantisme italien, en particulier avec la Lettre à M. de C… de Manzoni (publiée à Paris
et en français), s’affirme comme révolutionnaire ; c’est peut-être pourquoi Rossini rassure
sa mère d’un « un po », mais c’est pourquoi aussi Stendhal, « milanese » et hostile au retour
de la monarchie en France, est un défenseur précoce du romantisme, comme de Rossini.
Le sujet de La donna del lago est bien « romantique » en s’inspirant d’un poème narratif
de Walter Scott
3
, mais d’un Walter Scott première manière ; voilà qui amène à réfléchir
sur le romantisme européen, ses différences, ses décalages chronologiques, tous ces
phénomènes qui font l’intérêt d’études sur la littérature européenne. En effet, l’année
même où Rossini écrit La donna del lago, 1819, marque un tournant dans la production de
Walter Scott avec Ivanhoé dont le romancier situe l’action non plus en Ecosse, mais en
Angleterre, et non plus au Moyen Age, mais dans une période plus récente. Et là encore
Stendhal est révélateur, quand dans Les Souvenirs d’égotisme, il se refuse à décrire le salon de
Tracy, ne voulant pas faire une description à la Walter Scott. Ce n’est pas au Walter Scott
des Highlands qu’il songe, mais à celui qui s’oriente vers le réalisme. Le livret de Tottola,
1
Lettere e documenti, a cura di Bruno Cagli e Sergio Ragni, Fondation Rossini, Pesaro, t. I, 1792-1822, 1992, p. 254.
2
Le père de Rossini, Giuseppe, fut « emprisonné de 1799 à 1800, pour avoir embrassé les idéaux de la Révolution
française » (cf. G. Denizeau, Rossini, Bleu nuit éd., 2009, p.15).
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Voir P. Degott, « Walter Scott et l’opéra », La donna del lago, Avant-Scène Opéra, n° 255, p. 64 sq.
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quant à lui, se situe résolument dans la trace de ce premier Walter Scott, puisqu’il se situe
en Ecosse, plus tout à fait au Moyen Age, mais au XVI
e
siècle.
L’aspect politique n’en est pas absent, puisque les Highlanders combattent le roi James.
L’acte I se termine par l’arrivée des troupes ennemies qu’on verra à l’acte II, la mort de
Rodrigo, le chef des Highlanders. Tout s’arrange cependant avec cette facilité merveilleuse
du monde opératique, puisque Elena est reçue par le roi qu’elle avait d’abord rencontré
déguisé en Uberto et qui, malgré son amour, ne fait pas d’obstacle à son mariage avec
Malcolm. Le livret n’était qu’ « un peu », très peu politique.
La donna del lago est bien caractéristique de cette vague de romantisme qui affectionne
les paysages nordiques, et en particulier l’Ecosse, ses châteaux, ses paysages mystérieux,
ses orages ossianiques. Rossini, en 1819, devance cependant très nettement la vogue de
Walter Scott qui envahit l’opéra autour de 1830 (Lucia di Lammermoor de Donizetti est de
1835) et rompt ainsi avec l’opera seria antique (l’échec d’Ermione a probablement été
déterminant). Il y a longtemps que la stérilité des sujets empruntés au monde gréco-
romain avait été dénoncée. Mais en France, la révolution romantique n’était pas encore
accomplie au théâtre, même si – Jean Mongrédien l’a bien montré – les premières années
du XIX
e
siècle voient sur la scène française, à côté de l’abondance de sujets antiques,
apparaître aussi un renouvellement, avec, dès 1804, Ossian, ou les Bardes de Lesueur, qui
« vient d’être nommé maître de chapelle des Tuileries par Napoléon »
4
. Par bien des
aspects, l’opéra est plus libre dans ses formes que la tragédie parlée, et peut s’affranchir
plus tôt du modèle gréco-romain, d’autant que, même si l’on s’efforçait de trouver dans
les chœurs des tragédies antiques des ancêtres de l’opéra, on n’avait pas d’œuvres
opératiques grecques comparables aux tragédies de Sophocle ou d’Euripide.
La vogue de Scott est liée au renouvellement du style descriptif. On n’évoquera pas ici
l’histoire bien connue du mot « romantique », depuis les rives du lac de Bienne chères à
Rousseau, sinon pour rappeler qu’avant 1819 en France, le romantisme n’est pas une
école, mais un genre, admiré par certains, honni par d’autres, et que ce genre est
essentiellement descriptif. Le Dictionnaire de l’Académie en 1798 définissait ainsi le mot
romantique : « se dit ordinairement des lieux, des paysages qui rappellent à l’imagination
les descriptions des poèmes et des romans ». D’où la question : comment décrire à
l’opéra ? Le décor prend en charge très largement ce que le roman doit décrire par des
mots ; cependant les mots ne sont pas abolis, puisque c’est le livret qui va suggérer les
éléments du décor. En quoi le livret de Tottola est-il porteur de ces éléments descriptifs ?
Rochers escarpés (acte I, scène 3) ; « vaste plaine », « hautes montagnes » (I, 9) ; grotte
(II, 3). Mais l’essentiel reste la musique qui, plus encore que le décor, crée cet « effet »
romantique dont parle Rossini. Comment la musique peut-elle décrire ? Question posée
de façon répétitive dans le dernières années du XVIII
e
siècle et pendant les débuts du
romantisme, posée dans des termes qui souvent nous semblent surannés, dans la mesure
où les théoriciens lient la question de la description en musique à celle de l’imitation qui
est de moins en moins adéquate dans ces années où l’on passe d’une esthétique de
l’imitation de la nature, à une esthétique de la subjectivité. Mais déjà Diderot, pionnier en
tout, l’avait dit : la musique ne doit pas peindre l’orage, mais les sentiments de l’homme
pris dans un orage. L’instrumentation semble alors un élément essentiel pour créer cet
état d’âme des personnages pris dans ces paysages écossais, et Rossini utilise fort
habilement les cors et les harpes, instruments dont les possibilités descriptives sont alors
4
J. Mongrédien, La Musique en France des Lumières au Romantisme, Flammarion, 1986, p. 73.

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fortement ressenties. La harpe, même si celle de l’orchestre est bien différente de la harpe
ossianique, l’évoque cependant, et les cors peuvent suggérer une distance, un éloignement
et par conséquent créer un espace. Les rythmes aussi ont un effet descriptif, d’où
l’utilisation de rythmes qui sont perçus comme étant écossais.
La passion est le sujet même de tout opéra, on ne saurait en faire une caractéristique du
romantisme, si elle ne s’accompagnait dans La donna del lago d’une mélancolie, liée au
paysage écossais, liée aussi à la thématique du lac si sensible dans le premier romantisme,
aussi bien chez Senancour que chez Chateaubriand
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et Lamartine, mélancolie qui peut
atteindre des moments particulièrement poignants, comme en témoigne cette impression
ressentie par l’écrivain italien peut-être le plus typiquement atteint de mélancolie
romantique jusqu’au désespoir, Leopardi, lorsque après avoir assisté à une représentation
de La donna del lago à Rome au Théâtre Argentina, il s’écrie : « exécutée par des voix
surprenantes, voilà une chose prodigieuse ; je pourrais presque en pleurer si le don des
larmes ne m’avait été enlevé »
6
.
Un autre élément enfin contribue au romantisme de l’œuvre : l’exaltation du courage
des guerriers nordiques, qui se traduit dans la musique par la force des chœurs ; ainsi à la
scène 6 du premier acte, où la didascalie réunit bien ces éléments caractéristiques du
romantisme : montagne, lac, guerriers
7
. D’où le très beau chœur des guerriers qu’écrit
Rossini. Les Bardes font partie de ce folklore nordique et breton ; là encore le livret de
Tottola suggère une mise en scène dont la musique de Rossini tire le meilleur parti : « Un
capitaine apporte et élève bien haut un grand bouclier qui appartient au célèbre Tremmor,
selon la tradition des anciens Bretons. Rodrigo frappe dessus avec une lance par trois fois.
Tous les guerriers lui répondent en chœur, en battant la hampe sur leurs boucliers » (I, 7).
Les chœurs antiques, même si Gluck leur a redonné de la substance, semblent aux
générations romantiques ne pas pouvoir atteindre cette vigueur venue du Nord, cette
énergie barbare que déjà Diderot appelait de ses vœux pour renouveler la poésie et l’art de
son temps.
L E R OSSINI DE B ALZAC
Rossini apparaît donc à juste titre comme romantique à un Stendhal, à un Balzac. Et
même comme un pionnier du romantisme, puisque l’essentiel de son œuvre est antérieure
à 1830 (le demi-échec de Guillaume Tell en 1829 provoquant son retrait)
8
. Or dans cette
période où se situe la prodigieuse production de Rossini, le romantisme français, pour ce
qui est de la scène, est plus le fait de textes théoriques que d’œuvres convaincantes.
Benjamin Constant (Réflexions sur la tragédie de Wallenstein, 1809), Stendhal (Racine et
Shakespeare, 1823/1825) en appellent à une réforme du théâtre alors qu’en ce début de
XIX
e
siècle, les tragédies de Viennet, d’Etienne de Jouy, de Pichat (Leonidas) et de Soumet
(Cléopâtre) ne parviennent pas à sortir d’un néo-classicisme désuet. Le Théâtre de Clara
Gazul (1825) n’est guère jouable ; ce n’est que vers 1829-1830, au moment où s’arrête la
production dramatique de Rossini, que le théâtre romantique français prend son essor,
5
Voir l’épisode des Martyrs, où justement Valleda apparaît sur un lac, par temps d’orage.
6
Cité par P. Kaminski, Mille et un opéras, Paris, Fayard, 2003, p. 1352.
7
« Une vaste plaine, entourée de hautes montagnes, on voit au loin une autre partie du lac. Rodrigo s’avance au
milieu des guerriers du clan, qui l’accueillent en liesse »
8
La première en France de La donna del lago date de 1824.

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essor d’assez brève durée puisque dès 1843, les Burgraves tombent, tandis que triomphe la
Lucrèce de Ponsard. Et l’on peut trouver un peu excessif, mais pas absolument dénué de
fondement le propos de Gaëtan Picon pour qui seul Lorenzaccio trouve grâce et qui
dénonce l’« avortement » du théâtre romantique français par défaut ou par excès
9
. Sans
vouloir nous risquer ici à des jugements sur la qualité des œuvres dramatiques
romantiques en France, restons-en à des éléments purement objectifs, l’examen des
dates : le théâtre romantique français prend son essor lorsque Rossini renonce à l’opéra.
Le romantisme cependant avait pu davantage s’infiltrer sur la scène de l’opéra, comme
l’a bien montré Jean Mongrédien, non seulement par le choix des thèmes et par ce
renouvellement des sources d’inspiration évoqué plus haut, mais par la forme elle-même,
l’opéra n’ayant jamais été soumis aux règles des trois unités, si paralysantes pour le théâtre
parlé, et si fortement condamnées par les théoriciens romantiques. L’opéra aussi admet le
mélange des genres, du moins à partir du moment où triomphe l’opéra-comique, et où
s’instaure le drame ; on citera encore Lesueur et sa Caverne (1793), inspirée par le Gil Blas
de Lesage, où la situation dramatique des prisonniers et des bandits n’exclut pas des
éléments comiques.
Rossini romantique ? Certainement, si l’on regarde l’ensemble de son œuvre et pas
seulement le séduisant Barbier. Il est cependant assez curieux de voir comment ce Rossini
romantique se heurte à des réticences. En son temps, on lui a parfois préféré Meyerbeer
et Robert le Diable (1831). De nos jours, on préférera le romantisme d’un Bellini, et on
s’étonne de voir un ouvrage qui a fait autorité, l’Histoire de la musique de Roland de Candé,
affirmer sans complexe : « Rossini n’est pas un romantique »
10
; ce musicologue voit en
Rossini essentiellement « l’héritier de Piccini, Paisiello, Cimarosa, Fioravanti », et ne
retient que deux chefs d’œuvre : Le Barbier et La Cenerentola
11
.
Pourtant nos écrivains romantiques ne s’y sont pas trompés
12
, et j’en prendrai comme
témoin non pas Stendhal
13
, mais Balzac
14
. Notons au passage que Roland de Candé les
renvoie tous deux dos à dos comme « peu compétents »
15
. La présence de Rossini dans
l’œuvre de Balzac est impressionnante, et pas seulement dans les nouvelles musicales
Massimila Doni et Gambara. On remarque aussi que les œuvres citées ne se limitent pas au
Barbier, mais que Balzac se réfère volontiers à des œuvres qui justement nous semblent
davantage répondre aux canons du drame romantique : Guillaume Tell ou Mosè. Très
caractéristique, la constellation typiquement romantique que l’on trouve dans La
Rabouilleuse, lorsque Balzac écrit : « Il aimait, lui, le beau idéal en tout ; il aimait la poésie
de Byron, la peinture de Géricault, la musique de Rossini, les romans de Walter Scott »
16
.
Byron, Géricault, Walter Scott : on ne peut rêver compagnie plus romantique pour
Rossini.
9
Cf. Histoire des Littératures, Gallimard, Pléiade, t. III., « Le théâtre romantique ».
10
Seuil, t. II, p. 89. Voir aussi l’épisode de la rencontre avec Beethoven qui aurait conseillé à Rossini de s’en tenir à
l’opera buffa ; mais cette anecdote n’est pas certaine.
11
Ibid., p. 88.
12
Chantal Cazaux, au contraire, n’hésite pas à parler à propos de La donna del lago du « premier opéra romantique » et
écrit : « le poème épique de Walter Scott, empreint d’une atmosphère ossianique mêlant les éléments naturels et la
bravoure guerrière, posait les bases d’un romantisme nord-européen qui allait innerver l’opéra italien » (Avant-Scène
Opéra, n° 255, p. 8).
13
Cf. l’article de Suzel Esquier dans ces mêmes actes.
14
On pourrait, évidemment, évoquer aussi bien d’autres écrivains romantiques admirateurs de Rossini, ainsi Lord
Byron qui fait son éloge dans Don Juan.
15
Op. cit., p. 89.
16
Ed. Bouteron, Pléiade, 1951 et sq., t. III, p. 902.

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Rossini est romantique par l’effet qu’il produit sur l’âme des auditeurs : purification et
exaltation. Lorsque Balzac veut évoquer une conversation où l’épanchement va vers
l’essentiel, il écrit dans Honorine : « il n ’y eut rien de vulgaire ni d’oiseux dans cette
causerie que je comparerais volontiers comme effet sur l’âme, à la musique de Rossini »
17
.
La musique de Rossini révèle le plus profond de l’âme. Ainsi dans Le Bal de Sceaux : « ils
chantèrent les duos les plus passionnés en se servant de notes trouvées par Pergolèse ou
par Rossini, comme de truchements fidèles pour exprimer leurs secrets »
18
. Louise de
Macumer comprend l’amour à travers la musique de Rossini : « Je viens d’entendre, l’âme
épanouie par les plaisirs permis d’un heureux mariage, la céleste musique de Rossini que
j’avais entendue l’âme inquiète, tourmentée à mon insu par les curiosités de l’amour »
19
.
Polysémie inépuisable de la musique qui révèle ce qui d’abord n’était que pressenti à une
première audition.
Rossini fascine comme une représentation du génie créateur dans sa souveraine facilité.
Dans Béatrix, Conti a de l’esprit : « sans Meyerbeer et Rossini, peut-être eût-il passé pour
un homme de génie »
20
. Mais Rossini et Meyerbeer sont là, réunis malgré leur rivalité,
dans une même représentation du génie créateur, auprès duquel le meilleur exécutant est
de peu d’importance : Conti « préfère être homme de génie comme Rossini à être un
exécutant de la force de Rubini »
21
. La production de Rossini fascine Balzac par sa
fécondité, ainsi cette comparaison dans La Muse du département : « Les hommes d’élite
maintiennent leur cerveau dans les conditions de la production, comme jadis un preux
avait ses armes toujours en état. Ils domptent la paresse, ils refusent les plaisirs innervants
ou n’y cèdent qu’avec une mesure indiquée par l’étendue de leurs facultés. Ainsi
s’expliquent Scribe, Rossini, Walter Scott, Cuvier, Voltaire, Newton »
22
. On voit comment
Balzac répond, en connaisseur, à la légende de la paresse de Rossini. Dans Les Illusions
perdues, Fulgence Ridal est « paresseux et fécond comme Rossini »
23
. Pourtant la fécondité
de Rossini prouve une faculté supérieure qui lui permet de limiter sa paresse et sa non
moins légendaire gourmandise au point où sa fécondité en souffrirait
24
.
Cependant le brusque arrêt de la production de Rossini reste une énigme que Balzac,
fécond jusqu’à la mort, interroge, peut-être avec une certaine appréhension : je verrais
volontiers une traduction de cette interrogation et de cette appréhension dans la création
de ce personnage de Gambara en proie à l’écriture d’un Mahomet, où l’on a vu avec raison
un pendant du Mosè de Rossini, analysé dans Massimila Doni. Avec Gambara, Balzac
créerait un Rossini plus romantique que nature, connaissant les affres de la création que
Rossini n’a peut-être pas éprouvées.
On simplifierait de façon abusive le contenu de Massimila Doni et de Gambara à vouloir
lire dans ces deux nouvelles profondément liées par leurs dates de composition et par
leurs thématiques, une sorte de symétrie : Gambara rendant hommage à Meyerbeer,
Massimila à Rossini, comme si Balzac voulait se montrer équitable dans le débat qui alors
oppose musique allemande et musique italienne, en rendant successivement hommage à
17
Ibid., t. II, p. 268.
18
Ibid., t .I , p. 110.
19
Ibid., t. I, p. 236.
20
Ibid., t. II, p. 398.
21
Ibid., t. II, p. 400.
22
Ibid., t. IV, p. 177.
23
Ibid., t. IV, p. 653.
24
Sans vouloir faire ici un relevé systématique de toutes les références à Rossini que contient l’œuvre de Balzac, on
se référera encore à Albert Savarus.