La Princesse Maleine Maurice Maeterlinck

COMPAGNIE
DIVINE
COMEDIEwww.compagniedivinecomedie.com
La Princesse Maleine
Maurice Maeterlinck
Croisements 2011 - Chine
Siège social : 73 rue du Champ des Oiseaux - 76000 Rouen
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Administration : 9 rue Robert Blache – 75010 Paris
09 54 49 06 12 - 06 60 82 74 39 - [email protected]
La compagnie Divine Comédie est soutenue par la DRAC
Haute Normandie, le CR Haute Normandie, le CG Seine
Maritime, la ville de Rouen, l’ODIA, l’ADAMI, le Jeune
Théâtre National. Ses projets en Chine sont soutenus par
l’Ambassade de France à Pékin, EDF Asia Pacific, Orange
Labs Int., et plusieurs universités chinoises.
Pour connaître l’activité de la compagnie :
www.compagniedivinecomedie.com
Dessins : Tormod Lindgren
Photos : Tormod Lindgren and Yan Li
Le projet en quelques dates ............................................................................................3
Un projet totalement inédit dans le paysage théâtral chinois .........................................5
La rencontre d’une œuvre et d’une réalité humaine .......................................................7
Comment ces acteurs ont fait naître les principes créatifs du projet ..............................9
Un programme spécial pour les universités..................................................................13
Jean-Christophe Blondel, metteur en scène..................................................................14
Tormod Lindgren, scénographe....................................................................................15
Malgven Gerbes et David Brandstätter, chorégraphes .................................................15
Anne Ubersfeld, à propos du travail de JC Blondel .....................................................16
Prix Spécial du Jury des Rencontres Extraordinaires, Mairie de Paris ........................17
Lettre d’engagement Ambassade de France Festival Croisements ..............................17
Extraits revue de presse Princesse Maleine été 2010 ...................................................18
Extrait revue presse Partage de Midi Croisements 2009 ..............................................19
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Le projet en quelques dates
Avril 2009 : Tournée de mon précédent spectacle Croisements 2009 (voir p. 18)
Avril 2010 : Casting des acteurs. Programmation prévue au NCPA au 1er octobre
Mai 2010 : Première présentation de travail à Yshu8, Beijing.
Juillet Août 2010 : Répétitions à Beijing (voir p. 16).
Octobre 2010 : Inscription dans Croisements 2011 (voir p. 16), soutien de EDF
et de la compagnie de Ning Chunyan
Avril 2011 : Répétition à Beijing. …
Mi mai 2011 : Représentations à Nanjing
19 au 22 mai 2011 : Représentations à Beijing, 9 Theatre
2012 : Projet de faire venir le spectacle en Europe !
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Au cours de mes voyages et tournées en Chine, j’ai rencontré une association
d’aveugles. Ils avaient monté une pièce avec un metteur en scène chinois
reconnu, Lin Zhaohua. Ils voulaient prouver que les aveugles, invisible en Chine
et cantonnés à des métiers spécialisés (masseurs, diseurs de bonne aventure…)
pouvaient avoir quelque chose à donner au monde sur le plan artistique. Ils
m’ont proposé de mettre en scène leur deuxième création.
Je leur ai proposé la Princesse Maleine de Maurice Maeterlinck. Nous avons
organisé des auditions à l’échelle nationale pendant tout le mois d’avril 2009,
puis répété un mois et demi cet été. Notre spectacle est presque prêt.
Dans ce dossier, j’essaie de décrire les mobiles du travail, et la beauté, la
pertinence, de cette rencontre entre une œuvre et une troupe d’acteurs
véritablement bouleversants. Je tenterai aussi de vous décrire les difficultés que
ce projet a rencontré. Après trois mois de travail, nous pensons que seule une
tournée internationale pourra permettre de contourner les barrières de la société
chinoise et faire que ce spectacle soit bien accueilli dans son propre pays. Et
nous pensons que ce spectacle saura toucher son but hors de Chine, pour la
beauté de son interprétation, et aussi, pour le témoignage de ces personnes et de
leur vie, que ce spectacle est devenu peu à peu, de plus en plus explicitement.
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© Yan Li
Un projet totalement inédit dans
dans le paysage
théâtral chinois
Bouleversants, ces acteurs l’ont été à chacune des présentations d’étape que nous avons
organisées entre mai et août, réunissant des spectateurs venant de différents horizons :
professionnels du théâtre chinois, responsables d’associations caritatives, mécènes, artistes de
réseaux alternatifs, et simples spectateurs. Tous ont découvert une forme d’expression
inattendue sur les scènes chinoises. Des mécènes nous ont accordé leur soutien. Mais ni les
milieux institutionnels, ni les associations caritatives n’ont pu nous soutenir jusqu’au bout
dans cette entreprise qui entraient trop en contradiction avec leur conception du théâtre.
Car ces acteurs ne bouleversent pas seulement les spectateurs : ils bouleversent aussi
certaines conceptions du théâtre en introduisant des modes de pensée occidentaux.
Les artistes « alternatifs », par exemple, ont été touchés par ce qui se passait sur scène, mais
se sentent éloignés de cet auteur trop spiritualiste ou esthétique pour eux. Le combat du milieu
« underground » tourne autour de messages politiques explicites. Dans leur rejet de
l’académisme, ils refusent souvent qu’un auteur « ancien » puisse interroger le monde
d’aujourd’hui, d’une façon à la fois plus indirecte et plus profonde que les propos frontaux
qu’ils choisissent. Ce n’est d’ailleurs pas un sentiment explicitement chinois. Mais en
défendant cette position, ils restent ainsi à la place qu’on attend d’eux, laissant à l’Académie
la propriété des grands textes. Toutefois, Li Zhen Hue, le saxophoniste de l’équipe, est un
musicien d’improvisation qui travaille dans ces milieux alternatifs, de même que la joueuse de
Gu Qin WU Na qui avait participé à Partage de Midi il y a deux ans.
Mêler des amateurs, notamment des handicapés, et des professionnels est une démarche
désormais courante en Europe, sur des projets qui le justifient dramatiquement, portés par des
metteurs en scène reconnus. Mais c’est très nouveau en Chine, et difficile à faire accepter.
Nous avons travaillé en avril 09 avec un producteur qui nous proposait de jouer au Théâtre
National de Pékin. Au bout d’un mois, il a voulu remplacer les acteurs aveugles par des
professionnels. J’ai refusé… Ils ont alors monté sans nous une autre Princesse Maleine. Ils
supposent que le public acceptera difficilement de considérer sur le même plan la valeur
artistique du travail de ces personnes et celle des acteurs professionnels.
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© Tormod Lindgren
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Il est vrai qu’en Chine le jeu est affaire de technique, enseignée dans des réseaux
académiques, alors qu’en Europe, depuis théâtre politique des années 70, quiconque qui a
quelque chose de fort et de personnel à présenter a légitimité à se présenter comme artiste,
quelque soit son parcours d’origine.
Les associations caritatives sont, elles, heureuses de voir des aveugles sur scène, mais
seulement dans le cadre de soirées de patronage, concert, récital de poésie devant le logo de
l’organisation. Les aveugles peuvent avoir du talent, mais doivent rester « les enfants » des
organisateurs. Une troupe qui revendique son identité artistique ne peut pas être soutenue par
une association caritative. Il y a aussi la question du professionnalisme : ce n’est pas le métier
de telles associations d’insérer un spectacle dans le réseau professionnel. Nous avons travaillé
tout l’été avec une association, sans résultat convaincant sur le plan production.
Nous sommes maintenant une troupe soudée à la recherche de partenaires pour faire aboutir
notre projet. Nous avons commencé ce travail avec le simple désir de nous rencontrer sur
scène. Les pressions que nous avons subies nous ont rendus plus motivés, et ont radicalisé nos
choix humains et artistiques. En Chine, les universités sont les plus à même d’aider un tel
projet, qui vient alimenter le travail des étudiants et des professeurs. Nous comptons sur ce
réseau pour renouveler le succès de notre précédente tournée du Partage de Midi, en 2009.
© Yan Li
La rencontre d’une œuvre et d’une réalité humaine
J’avais déjà mis en scène La Princesse Maleine en 1999. J’étais sensible à ce que cette œuvre
raconte du siècle qu’elle a traversé, cette atmosphère de rois dépassés, possédés par leurs
instincts, de peuples errants et démunis, de destruction massive et rapide qui préfigurait la
désolation des guerres modernes. Mais plus fondamentalement, il y a chez Maeterlinck un
renversement tragique de la morale des fables, où le travail des hommes, vertueux ou
criminels, rencontre un destin aveugle ; et aussi, un désir de dépasser tout message moral ou
politique pour inviter l’homme à renouer une relation avec les signes qui l’environnent, qu’ils
lui viennent de la nature ou de son inconscient – l’une pouvant servir de miroir à l’autre.
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© Tormod Lindgren
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Cette reconnaissance d’une destinée aveugle, ce désir d’une écoute des signes les moins
explicites qui nous entourent, restent nécessaires aujourd’hui. Notamment dans l’Asie
contemporaine, qui est, comme l’Europe du temps de Maeterlinck, plongée dans une
obsession matérialiste, consumériste, et positiviste, avec comme seule foi le profit et le
progrès. Je crois qu’on pourrait voir dans les œuvres introspectives et fantastiques de David
Lynch, de Apichatpong Weerasethakul, du chinois Zhang Ke, un renouvellement de l’écriture
symboliste, la même veine poétique répondant aux mêmes manques profonds.
Cette troupe me semble être comme l’ombre de la société chinoise que j’avais découverte au
cours de mes premiers voyages. Derrière les jeunes actifs urbains pris dans une course à
l’ascension sociale, voilà des personnes laissées à l’écart du grand bond en avant, des vieux
bien sûr (les plus âgés en Chine sont aussi les plus pauvres), mais aussi des jeunes, de Pékin
ou de provinces, que le handicap laisse à l’écart, quelle que soit leur origine sociale.
Est-ce l’absence d’outils tout prêts qui permet l’ouverture sur l’inconnu ? Les auditions, tout
au long du mois d’avril, avec 60 non voyants venus de toute la Chine, ont été l’occasion
d’échanges forts et justes sur le texte. L’œuvre résonnait avec leur expérience de vie. Voir ou
ne pas voir, physiquement bien sûr, mais aussi, voir son destin vous échapper, sentir
l’aveuglement du sort qui peut s’abattre sans aucune justice, tout cela faisait écho en eux, loin
de l’idée dominante que dans la vie, le succès accompagnerait toujours le mérite.
Mais la sensualité du texte leur parlait aussi. Les personnages de la pièce sont aveugles face à
leur vie, mais leur corps exprime ce que leur esprit n’accepte pas, en sentant autrement le
monde autour (l’eau sur les yeux, la lumières sur les mains), et en exprimant avec force les
mouvements intérieurs (par la maladie, la sueur, la pâleur sur le visage, le frisson de froid ou
de chaud). Dès les auditions, j’ai vu le bonheur et l’aptitude de ces interprètes à témoigner sur
scène cette part inconnue de leur vie, cette relation si aigüe de leur corps au monde.
© Yan Li
Comment ces acteurs ont fait naître les principes
créatifs du projet
Cette relation du corps au monde est devenue rapidement le point de départ du projet de
théâtre. Sur les 60 personnes rencontrées en audition, nous en avons retenu 9 et leur avons
attribué les rôles qui leur correspondaient le mieux. Les 4 rôles vacants ont été confiés à des
professionnels (trois acteurs, un musicien). Il n’y a donc pas de relation prédéterminée entre le
rôle et le handicap de l’acteur, mais un travail de distribution en relation avec les rôles.
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© Tormod Lindgren
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Nous avons dû ensuite inventer pour chaque scène des règles du jeu régissant les impulsions,
les mouvements, les regards.
Par exemple, le Prince, joué par un voyant, est guidé dans la forêt de son esprit par le sage
Angus, qui est joué par un aveugle : grâce au handicap, le spectateur comprend que la
véritable cécité est intérieure. Autre exemple, le Roi Marcellus tente de convaincre sa fille
d’un mariage qui sauvera le royaume. Elle parle à peine, il est aveugle, il s’adresse à l’endroit
d’où vient la parole, mais à chaque fois qu’il se tourne vers elle, elle est déjà partie : le
handicap raconte la relation difficile de l’homme à son destin. L’actrice qui joue Maleine est
elle-même aveugle, mais ses déplacements sont étrangement sûrs : cela raconte combien les
forces qui nous guident sont invisibles. Ainsi, le travail du spectateur est de décrypter les
règles de chaque scène, qui toujours éclairent la compréhension du texte.
Mais c’est la façon de jouer des aveugles qui est le plus passionnant. Ils ne connaissent pas les
codes de jeu souvent surchargés des acteurs professionnels. Leur handicap les a coupés de ce
bagage culturel. Ils ne sont pas non plus trop focalisés sur la psychologie du personnage, ils
acceptent, même si c’est difficile, de penser l’utilité de leurs actions et positions dans le
processus collectif.
Nos repères de jeu sont rythmiques, musicaux. Et aussi bien sûr, nous menons un travail de
lecture approfondi, comme sur toutes mes précédentes créations, explorant les sens possibles
des mots autant que les effets possibles de leur structure, très importante ici. J’accompagne
cette analyse par des fables et des faits réels qui relient l’acteur tantôt à des réalités violentes,
et tantôt à des sensations qui sont de l’ordre du seul fait de vivre : écouter, sentir, respirer.
Sur le plateau, les professionnels apportent leur technique et leurs yeux, ils sont les piliers de
la chorégraphie des mouvements. L’un d’eux est musicien : je prolonge avec ce spectacle un
travail entamé en 2005 sur Le Nom de Jon Fosse, où les acteurs, « traversés » par la musique
du percussionniste Edward Perraud, étaient sommés de déléguer au musicien une partie de
leurs impulsions de jeu, comme le font entre eux les musiciens d’un groupe d’improvisation.
L’acteur professionnel décide beaucoup. Il connaît l’effet de ses mimiques. L’acteur aveugle,
moins… Contraint, par le danger permanent, à développer une écoute hypersensible, il reçoit
chaque signal infime. Et son corps, son visage, sa voix, se font le reflet fidèle de cette
réception. Dans le même temps, l’absence de regard, ou la différence du regard aveugle, rend
inaccessible ce qu’on croit pouvoir lire dans l’œil d’un voyant.
Scruter ce qui advient, ne rien expliquer, affirmer sa part inaccessible : ce pouvait être le
cahier des charges de l’acteur chez Maeterlinck. Et cela se joue dans notre troupe dans un
contraste saisissant entre l’expressivité tonitruante de certains, et l’extrême sobriété des
autres. Leurs natures, leurs « appareils à penser » son tous singuliers. Ils forment une troupe
moins homogène que les troupes académiques chinoises, plus proche des troupes de Valère
Novarina, de Joël Pommerat ou de Pipo del Bono : un échantillon de l’humanité, une arche de
Noé humaine.
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Tormod Lindgren
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© Yan Li
Un programme spécial pour les universités
En 2009, nous pensions que Claudel pourrait être un outil pour ouvrir les étudiants sur la
langue française et sur la culture occidentale. La pièce, jouée en Français, a été d’une
réception difficile, du fait de la langue de Claudel. Mais elle a permis de soulever de
nombreux débats. L’année suivante, un colloque international a été organisé sur Paul Claudel
à Wuhan, preuve que cet auteur si difficile d’accès suscite un véritable intérêt universitaire.
Le spectacle présenté ici sera joué en Chinois surtitré en Français. Tous auront donc accès au
spectacle. Le texte est aussi d’une grande qualité littéraire, mais d’une langue beaucoup plus
simple. Le surtitrage peut être suivi par les francophiles. Le public pourra être plus large.
Le texte peut aussi être étudié au préalable par des étudiants dès la première ou deuxième
année. La simplicité de la langue permet aux élèves d’entrer en relation avec des éléments
fondamentaux de la culture littéraire et théâtrale occidentale. Maeterlinck opère une synthèse
de différentes traditions, il réécrit des grands mythes du théâtre.
Il s’inspire : des contes (de Grimm), de Shakespeare, (Hamlet, Lady Macbeth), de la
mythologie (mythe de Phèdre), de la naissance de la mise en scène et de la modernité au
théâtre, (symbolisme, éloignement des codes de jeu stanislavskiens). Cette intertextualité est
aussi l’occasion d’étudier ces mythes et leurs réécritures de l’Antiquité à la Modernité.
Sur ces sujets, nous pouvons préparer une ou plusieurs conférences qui accompagneront la
représentation et donneront au public les outils pour pleinement l’apprécier et la relier à ce qui
lui est enseigné. Par exemple : le mythe de Phèdre au théâtre, l’influence de Shakespeare dans
le théâtre français du XIXe siècle, le Symbolisme et l’avènement de la mise en scène
Proposition d’engagement
L’université s’engage à
-
La compagnie s’engage à
Trouver une salle de spectacle
Hébergement/repas (15 pers) en
chambres 2 lits, 4 nuits
Transport équipe et matériel depuis
la ville précédente :
7000 RMB
Part. salaire artistes : 6000 RMB
-
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2 représentations
3 demi-journées d’intervention :
conférence, atelier, débat
© Tormod Lindgren
JeanJean-Christophe Blondel, metteur en scène
Formé à l’ESAD de Paris, Jean-Christophe Blondel a réuni dans mes mises en scènes des
artistes reconnus de la scène théâtrale française : acteurs (Jean Davy, Anne Alvaro, Laurence
Mayor, Michel Baudinat), musiciens (dont le percussionniste et improvisateur Edward
Perraud), et marionnettistes. Il a été dramaturge de Yoshi Oïda (Les Bonnes, danse-théâtre),
vidéaste documentaire de Laurence Mayor (Chemin de Damas), et metteur en scène invité sur
plusieurs productions (marionnettistes Clandestines Ficelles, chœur Dialogos au festival
d’Utrecht).
Il met en scène un panorama des plus grand auteurs occidentaux classiques et contemporains,
théâtraux ou non : Maeterlinck, Lagarce, Ibsen, Borgès, Bernhardt, Sorokine, Erasme, mais
aussi des spectacles sans parole (Stravinsky). En dix ans de parcours, il a su construire des
partenariats avec les principaux acteurs culturels nationaux, et sa dernière production, Partage
de Midi de Claudel, a été coproduite par le Ministère de la Culture, l’ADAMI, le Jeune
Théâtre National, ainsi que les principales tutelles (Région, Département, ville de Rouen).
Ce spectacle, construit comme un projet d’échange culturel franco chinois, a tourné en Chine
dans la cadre de Croisements 2009, grâce à l’Ambassade de France à Pékin, l’Alliance
Française de Shanhgai, EDF et France Télécom, mais aussi grâce à des partenaires chinois :
universités de Nankin, de Canton (Guangwai), de Wuhan, et par l’Académie Centrale de
Pékin. Cette première collaboration a déjà porté d’autres fruits : un stage de théâtre francochinois à l’université Sun Yat-Sen de Canton avec le soutien d’EDF, et une intervention au
colloque international « Paul Claudel et la Chine » de l’université de Wuhan en octobre 2009.
Le prochain spectacle en France, le Constructeur Solness d’Henrik Ibsen, sera coproduit par
le réseau des principaux théâtres publics de Normandie (Centre Dramatique National de Caen,
Centres Dramatiques Régionaux de Vire et de Rouen, Scène Nationale de Cherbourg.
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Tormod Lindgren, scénographe
Après l’ENS Des Arts Décoratifs – Oslo, puis le Central Saint Martin College of Art and
Design – Londres, Tormod Lindgren travaille depuis 10 ans comme scénographe, costumier,
vidéaste, graphiste et constructeur de marionnettes (théâtre et danse). En France, il crée cent
costumes pour les Palatins de Rameau (Montalvo / Hervieu, Châtelet). En Norvège, il
travaille avec Kjersti Alveberg et Emilia Adelöv (danse) et au National Theatre Ibsen de
Skien, au Black Box Theatre d’Oslo, au Grusomhetens teater et au Théâtre National d’Oslo
(théâtre).
Tormod a eu le prix Hedda 2008 de scénographie, pour le spectacle de danse « @lice ».
Depuis, il continue son travail de scénographe et de créateur lumières et costumes, en
Norvège et en France : en théâtre, "Mamma et moi et les hommes" de Arne Lygre Mise en
scéne Jörn Riegels Vimpel, Agder Teater, en danse, ”Donc”, chorégraphie Sylvain Groud, et
”Hamsterprosjekt”, choreographie Hege Haagenrud en Norvège, en opéra, " Fjeldfuglen "
l’unique opéra de Henrik Ibsen (première mondiale), mise en scéne : Lars Øyno, Compositeur
Filip Sande, Grusomhetens Teater – Oslo. Prix Edda 2009 comme ”évènement théâtral de
l’année”. Tournée Norvege , Europe, Inde ainsi des ponts entre nos cultures.
Malgven Gerbes et David Brandstätter,
Brandstätter, chorégraphes
chorégraphes
Malgven Gerbes est née en 1979 en France. Elle étudie l’architecture intérieure à Paris à
Olivier de Serres- ENSAAMA (Ecole Nationale Supérieure des Arts Appliqués et des métiers
d’Arts), avant de faire des études chorégraphiques aux Pays-Bas à ArtEZhogeschool voor de
kunsten Arhnem (auparavent EDDC-Europeen Dance Development Center). En parallèle du
travail chorégraphique, éducatif et d’échanges artistiques et culturels de s h i f t s, Malgven se
consacre aussi au dévelopement de l’entrainement professionnel du danseur à Berlin, et
participe en tant que collaboratrice chorégraphique et danseuse à des projets d’autres
chorégraphes, notamment à la Tanzhaus de Düsseldorf, au FFT de Düsseldorf, à la Fabrik
Potsdam, pour le Seoul Performing Art Festival.
David Brandstaetter est né en 1979 en Allemagne. Il étudie la musique appliquée aux
sciences à l’université de Hamburg, travaille internationalement en tant que jongleur et
monocycliste, pratique les arts martiauxavant d’ étudier la chorégraphie à Arnhem
ArtEZhogeschool voor de kunsten Arhnem (auparavent EDDC-Europeen Dance
Development Center). En parallèle du travail chorégraphique, éducatif et d’échanges
artistiques et culturels de s h i f t s, David se consacre aussi au dévelopement de la danse
contact. Il a entre autre enseigné dans le département de théâtre de l’udk à Berlin et compose
la musique de pièces chorégraphiques notamment pour des projets à la Tanzhaus Düsseldorf
et le Statdtheater de Düsseldorf.
On peut voir des images de leur travail sur www.s-h-i-f-t-s.org.
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Anne Ubersfeld, à propos du travail de JC Blondel
Première mise en scène de la pièce par JC Blondel en 1999
Le premier théâtre de Maeterlinck est un théâtre de l'impossible, une
"dramaturgie du silence", comme le dit Arnaud Rykner (L'envers du théâtre). Et
qu'est-ce qu'un théâtre qui ne parle pas quand le théâtre est tout entier dans
l'usage humain de la parole. Parler, oui, mais parler autrement...
Et vider la scène, comme le veut Lugné Poe. Mais comment jouer un tel
théâtre quand à la fois il convoque des espaces, des lieux, des foules, et
qu'en même temps, il récuse la présence des objets du monde, pour
convoquer d'autres objets - quand le dialogue se refuse à dire le réel ?
Quand le théâtre devient le lieu de l'impossible.
La compagnie La Divine Comédie monte La Princesse Maleine (mise en
scène Jean-Christophe Blondel). Ici, l'on joue le jeu du symbole. Cette
Princesse Maleine, sans décor autre que cet échafaudage peu sûr, comme
une construction pour jeu d'enfants, ces rideaux, cet escalier qui monte à la
mort sans doute, et l'étrange économie de moyens, répond à cette
économie du discours chez Maeterlinck, qui doit tout dire - autrement que
par l'échange coutumier, le dialogue "efficace" de la vie et du drame.
S'éloigner de l'humain, comme le veut Maeterlinck : "Il faudrait peut-être
écarter entièrement l'être vivant de la scène (...). Nous aurions alors sur la
scène des êtres sans destinée dont l'identité ne viendrait plus effacer celle
du héros. Il semble aussi que tout être qui a l'apparence de la vie sans avoir
la vie fasse appel à des puissances extraordinaires". C'est à quoi répond
une mise en scène qui privilégie le masque et utilise la marionnette. Et l'art
du clown, magnifié par le talent de Renaud Béchet. Maeterlinck ajoutait "il
n'est pas dit que ces puissances ne soient pas exactement de la même
nature que celles auxquelles le poème fait appel".
Le poétique : c'est l'ambition d'une mise en scène où la diction
étonnamment dépouillée retrouve l'émotion par la nudité, celle qui fait
entendre les mots sans leur ajouter d'expressivité latérale. Faire entendre
des phrases-clefs, celles qui disent le monde sans référence apparente à
l'action : "les pauvres ne savent jamais rien", dit le paysan. Et le Fou
promène d'escalier en tréteau la vérité de l'amour et celle du crime.
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Extrait du site Paris.fr
Prix Spécial du Jury des Rencontres
Extraordinaires,
Extraordinaires, Mairie de Paris
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Lettre d’engagement Ambassade de
France Festival Cr
Croisements
Extraits revue de presse Princesse Maleine été 2010
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Extrait revue presse Partage de Midi Croisements 2009
China Today Juin 2009
Partage de Midi :
laudel de retour en Chine
CÉLINE PERRAUD
Dans le cadre du IVe festival culturel sino-français Croisements, qui se tient dans toute la Chine
jusqu’au 24 juin 2009, Jean-Christophe Blondel met en scène une pièce dense, Partage de Midi, de Paul
Claudel. Une occasion d’apprécier l’importance de ces échanges culturels et de voir que les relations
entre la Chine et la France ont de beaux jours devant elles.
LE choix d’une pièce de Paul Claudel pour ce festival n’est pas un hasard. Consul en Chine, à Fuzhou puis à Tianjin, entre
1895 et 1909, Claudel y a écrit son Partage de Midi en 1906. Le récit s’inspire directement d’un épisode malheureux de sa
vie en Asie, sa passion partagée pour une femme mariée, qui s’est soldée par un échec. Plus d’un siècle après, le metteur en
scène français Jean-Christophe Blondel remet Claudel au goût du jour. Même si le texte présente une vision occidentale
dépassée de la Chine, la force narrative y est restée intacte.
Le metteur en scène
Jean-Christophe
Blondel
Un choix audacieux et pertinent
Truffée d’allusions aux mythologies chrétienne, grecque et babylonienne, la pièce n’en est pas moins actuelle. Le projet du
metteur en scène consiste à « révéler la dimension universelle de ce tableau intime, son actualité planétaire, son humour,
sa violence, sa rugosité. Et le donner à voir à des publics si éloignés de nous, géographiquement et culturellement, que
seule cette universalité pourra nous relier ».
Jean-Christophe Blondel aime Claudel depuis ses débuts en tant qu’acteur, et se
dit ravi d’avoir pu monter cette pièce et de pouvoir la présenter en Chine. En
effet, il y voit un clin d’œil intéressant à la situation contemporaine : il y a un peu
plus d’un siècle, dans sa pièce, Claudel parlait de la Chine comme d’une nation à
conquérir; ironie du sort, c’est aujourd’hui la Chine qui conquiert le monde,
économiquement, et même culturellement. Le metteur en scène explique : « La
pièce confronte deux appréhensions de la condition humaine. La philosophie, la
spiritualité occidentale est celle de l’avoir, de l’action, de la conquête, et nous
représenterons ces quatre conquistadors comme le pendant moderne de ces
hommes qui, sur des bateaux ou des radeaux, ont conquis l’Amérique, ou se sont
perdus sur ses fleuves, rencontrant des civilisations de l’être. Il y a un siècle,
Claudel a compris l’importance de ce trou formé par Suez, par lequel s’écoulera
en Asie le capitalisme global… Aujourd’hui, c’est l’Asie qui irrigue le Monde. »
Ne pas simplifier, mais expliquer et ressentir
Jean-Christophe Blondel éprouve un grand intérêt pour la culture orientale et
pour ce projet d’échanges culturels. Dans Partage de Midi, il collabore avec le
chorégraphe Sylvain Groud, le scénographe Tormod Lindgren et la musicienne
de guqin (instrument chinois très ancien à sept cordes pincées) Wu Na.
Marc Arnaud (De Ciz), éléonore Simon (Ysé), Cédric Michel
(Mesa)
La pièce présentée ne diffère en rien de celle créée pour les spectateurs français : les acteurs, engagés physiquement et émotionnellement, se
déplacent dans une mise en scène minimale; c’est bien le texte de Claudel qui est à l’honneur et qui emplit tout l’espace. L’auteur s’interroge, entre
autres, à l’aide d’un récit en vers libres, sur la vie et la mort, le mariage et l’adultère, l’amour et la passion, la culpabilité et la morale, le bien et le
mal.
Le metteur en scène est conscient que la pièce, qui véhicule des idées et des points de vue plutôt occidentaux, risque d’être peu ou mal comprise de la
majorité du public en Chine. C’est pourquoi il met tout en œuvre pour aider les spectateurs.
« Chercher à simplifier est une mauvaise démarche, puisque Claudel cherche à décrire la complexité du monde », explique Jean-Christophe Blondel.
Il faut simplement donner aux spectateurs un maximum d’outils.
Un résumé de l’intrigue, rédigé en chinois, est distribué avant le début, et la pièce bénéficie d’un surtitrage en chinois. Même si ces précautions ne
suffisent pas à rendre la pièce limpide pour les spectateurs chinois, Jean-Christophe Blondel est confiant. Selon ses termes : « Paul Claudel nous
emporte au sommet de l’Everest ». C’est un véritable travail intellectuel, même pour un spectateur francophone, que de suivre attentivement toute la
pièce et de la comprendre (après de longs mois passés à l’étudier, le metteur en scène avoue y découvrir lui-même encore aujourd’hui des idées
nouvelles). Il insiste, comme Claudel, sur le fait qu’il n’est pas nécessaire de tout saisir; au contraire, c’est ce qui nous échappe qui est le plus
intéressant, et le ressenti est aussi important que la compréhension intellectuelle. « Dans une bonne pièce, il faut des secrets, pour que le spectateur
puisse penser », résume-t-il.
Jeune metteur en scène curieux et enthousiaste
Parallèlement aux représentations, Jean-Christophe Blondel participe à des colloques sur Claudel et anime des ateliers de théâtre, au sein
d’universités ou d’entreprises. C’est l’occasion pour lui de croiser les spectateurs, de répondre à leurs questions et de les initier aux techniques de
l’acteur, en leur montrant combien elles sont importantes dans la vie quotidienne ou professionnelle. Il confie qu’il apprécie beaucoup ces moments
d’échange, au cours desquels il lui arrive d’entamer des débats sur l’amour et la condition de la femme, d’expliquer l’importance des silences dans la
communication, ou encore d’encourager les spectateurs à explorer leurs sentiments et à ne pas en avoir peur; ces instants privilégiés lui permettent de
mieux appréhender la culture et le public chinois.
L’expérience asiatique est provisoirement terminée pour Jean-Christophe Blondel, mais il espère revenir prochainement; au cours de sa tournée
chinoise (Beijing, Wuhan, Nanjing, Shanghai, Guangzhou), il a noué des liens et certains projets de collaboration ont été lancés. Il affirme être
optimiste sur les rapports culturels sino-français à venir, et a apprécié la curiosité du public chinois pour le théâtre français et le dynamisme des
échanges; lui-même a commencé à aller voir de l’opéra et du théâtre chinois.
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