Oh les beaux jours

Oh les beaux jours
de Samuel Beckett
mise en scène Anne Bisang
avec Christiane Cohendy
Dossier de presse
Comédie de Genève
www.comedie.ch
Christine Ferrier
+4122 809 60 83
[email protected]
Ana Regueiro
+4122 809 60 73
[email protected]
mardi, vendredi 20h,
mercredi, jeudi,
samedi 19h,
dimanche 17h.
Lundis et dimanche 9 mars
relâche.
du 04 au 22 mars 2014
Mars-avril à la Comédie
25 mars - 06 avril 2014
Cabaret
de Hanokh Levin
mise en scène Nalini Menamkat
avec Ahmed Belbachir, Camille Figuereo, Michel Kullmann, Brigitte Rosset.
plein tarif CHF 30.tarif réduit CHF 23.tarif abonnés CHF 18.-
08-11 avril 2014
Yvonne, princesse de Bourgogne
de Witold Gombrowicz
mise en scène Geneviève Guhl
avec Elidan Arzoni, Julia Batinova, Greta Gratos, Geneviève Guhl, Ilil Land-Boss, José Lillo,
Frédéric Lugon, Olivia Seigne, Joël Hefti.
plein tarif CHF 40.tarif réduit CHF 30.tarif étudiant CHF 20.-
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Oh les beaux jours
de Samuel Beckett
mise en scène Anne Bisang
Avec :
Christiane Cohendy
Vincent Aubert
dramaturgie : Stéphanie Janin
scénographie et costumes : Anna Popek
lumières : Colin Legras
son : Andres Garcia
maquillage et coiffure : Arnaud Buchs
production : Comédie de Genève
avec le soutien de la Fondation Leenaards
et le concours d’Arc en Scènes,
Centre neuchâtelois des arts vivants - TPR
Oh les beaux jours
© 1963 Les Éditions de Minuit
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Oh les beaux jours
La pièce
Une femme, Winnie, « la cinquantaine, de beaux restes », recouverte jusqu’à la taille d’un monticule de terre, qui, au cours de la pièce, l’absorbera jusqu’au cou. À l’arrière-plan, Willie, son mari,
le plus souvent caché aux yeux du public... C’est Winnie qui parle. Elle évoque le passé, manipule
des objets, lutte contre le temps. Des mots qui font entendre l’increvable désir d’exister. La solitude, la difficulté d’être, d’être deux face au vieillissement et à la mort. L’instinct de vivre, dans sa
force et sa splendeur.
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Oh les beaux jours
Note de travail par Stéphanie Janin, dramaturge
Au fil des créations
Happy Days est créée à New York en 1961 par Alan Schneider1, et codirigée l’année suivante par
George Devine et Tony Richardson au Court Theater à Londres. En 1963, Roger Blin y met en
scène Madeleine Renaud à l’Odéon, sous le titre Oh les beaux jours – que Beckett emprunte au
Colloque sentimental de Verlaine. Dès lors le texte ne cesse d’être joué, traversant les décennies
et les frontières. En 1996, Michael Colgan décide de graver dans la pellicule dix-neuf œuvres de
l’auteur irlandais, et c’est à la réalisatrice canadienne Patricia Rozema qu’il confie la réalisation
de ce texte avec Rosaleen Linehan (Winnie), dans Beckett on Film. Les innombrables indications
scéniques du dramaturge qui jugulent tout élan d’adaptation personnelle ne découragent pas de
grands metteurs en scène tels que Peter Brook, Deborah Warner ou Bob Wilson, ni même le pari
d’une distribution « cross-gender » en 2012 de Blandine Savetier avec Yann Collette dans le rôle
de Winnie. [...]
Un couple dissymétrique
Chez Beckett, le propos se définit par son absence plus que par sa présence, à la façon d’un trou
noir existant par la masse vertigineuse du vide qu’il provoque. Dire de Oh les beaux jours que
le texte parle du couple peut sembler paradoxal, et pourtant c’est bien un couple que l’auteur
met en scène : un couple dissymétrique, à une voix, celle de Winnie essentiellement, qui révèle
l’isolement, la solitude, le besoin d’exister aux yeux de l’autre, et la difficulté « d’être deux » face
au vieillissement et à la mort. Ce flot de souvenirs heureux et de reproches de Winnie à Willie, de
questions rhétoriques sur le sens des choses adressées à un partenaire dont on ignore s’il les
entend ou les comprend est un monologue sans fin.
Cette voix inextinguible retrace ainsi l’épopée des stratégies de survie dans cette solitude du
couple, tels que les rituels pour donner sens à cette relation qui s’étiole au fil des heures. On
pourrait croire qu’on assiste à la descente aux enfers d’un Adam et d’une Ève de fin du monde, ou
comme dit Winnie, des « derniers humains à s’être fourvoyés ici ». Cependant, ce texte, rythmé de
peurs, de joies, de déceptions, de rires et de reconnaissance célèbre l’instinct de vie dans toute la
force irrationnelle de son optimisme et la splendeur de sa fragilité : « malgré tout, jusqu’ici. »
Une partition tyrannique
Ses didascalies tyranniques rythment les corps, les paroles et les gestes à la façon d’un chef
d’orchestre ou d’un chorégraphe. On peut se demander alors où est la place pour l’individualité du
metteur en scène dans la partition. Et pourtant, même si ces derniers doivent renoncer à apposer
explicitement leur griffe personnelle, chaque production témoigne d’une rencontre particulière
entre un metteur ou une metteuse en scène et une actrice, puis entre le texte, l’actrice, et son jeu :
Brook et Parry, Warner et Shaw, Wilson et Asti. On aurait tort de prendre Beckett pour un intellectuel. Sa matière, atrocement humaine, passée au crible d’un maniaque du contrôle, n’a cependant
rien de conceptuel.
Évoquant la difficulté du processus de répétition, Fiona Shaw répondait au New York Times
qu’après avoir « mélangé du béton » pendant plusieurs semaines, la solution vint du réalisateur,
Roger Michel, assistant de Beckett sur la production au Royal Court en 1979. Il leur rappela combien la partition de Oh les beaux jours était autobiographique : « C’est en fait une œuvre remplie
d’émotion. Une fois que nous avons compris cela tout a changé. »
1 Alan Schneider réalisera trois ans plus tard le scénario de Beckett Film, avec Buster Keaton.
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Oh les beaux jours
Jean-Louis Barrault, à propos de « Oh les beaux jours »
En général dans les pièces de théâtre, il y a quelque chose : une action qui arrive, passe et s’en va.
Ici, dans Oh les Beaux Jours de Samuel Beckett, il y a quelqu’un ; une femme qui est là. Il semble
même que les choses soient déjà passées ou disparues. De ce long fil de la vie, vie individuelle ou
vie universelle, il semble qu’il n’en reste plus que quelques brasses : « Ça va bientôt sonner pour
le sommeil. »
Une femme est là, enlisée jusqu’à la taille, au milieu d’un sol aride, une terre brûlée par le soleil. À
l’instant où la représentation commence, le temps a fait son œuvre, la vie s’est écoulée. Il ne reste
plus que quelques secondes.
En fait on n’a rien pu faire : « On ne peut rien faire. » On n’a pas pu dire grand chose : « Il y a si peu
qu’on puisse dire. »
La terre va bientôt craquer. Il semble qu’elle a perdu son atmosphère. Le globe ? Peut-être en
reste-t-il quelques restes ? Ce pourrait être bientôt le froid éternel, la glace éternelle. Et de tout
cela il y a si peu dont on puisse parler. Cette femme est là, tenue à la taille de cette façon, n’ayant
plus que d’elle à s’occuper, de quelques affaires renfermées dans son sac (toute sa vie !) et derrière
elle, à peu près invisible, un homme qui fut et qui semble être encore tout ce qui reste de sa vie.
Une ombre d’homme qui « attend », en se rôtissant les fesses au soleil, en détaillant à l’occasion
une carte postale obscène, en rongeant son mouchoir quand il ne peut plus dormir.
Un dernier couple d’êtres humains s’est un moment fourvoyé par ici « main dans la main, chacun
une sacoche ; puis se sont éloignés, flous, puis plus, plus rien. »
Nous sommes au terme de la Vie. Au terme de Tout.
Et pourtant cette femme qui est là, est gaie et reconnaissante. Elle remercie. Elle comprend tout.
Sa nature est obstinément braquée vers l’optimisme. C’est une damnée de l’espérance : « Ça
que je trouve si merveilleux ! » Tout à l’heure, ce n’est plus à la taille qu’elle sera enfoncée, c’est
jusqu’au cou. Ne plus pouvoir bouger que les yeux.
Sa vie passée se déroulera dans sa tête : vie récente, vie ancienne. Et la joie restera en elle malgré quelques « bouillons de mélancolie ». « Ah oui ! de grandes bontés, de grandes bontés. » Mais
pourquoi s’enlise-t-elle ainsi ? La jeunesse, dit-on, est le temps des illusions. Avec l’âge nous
entrons dans la réalité des choses telles qu’elles sont ; une réalité fort triste, un petit monde décoloré qui va en se rétrécissant. L’enlisement progressif de cette femme est la traduction plastique,
poétique et logique de ce resserrement constant. Au moment où « ça va sonner pour le sommeil »,
où « on devra fermer ses yeux et ne plus les ouvrir » il n’y a plus que la tête qui émerge. Et néanmoins il y aura eu « abondance de bontés » : « ...Ah ! le beau jour encore que ça aura été. Après
tout. Malgré tout. Jusqu’ici. »
C’est en côtoyant d’aussi près le néant et le désespoir que Beckett réussit cette espèce d’hymne
à la vie, à l’amour, à la joie, à la reconnaissance, à la grâce. Peut-on dire grâce mystique ? « Oui,
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Oh les beaux jours
Jean-Louis Barrault, à propos... (suite)
j’ai l’impression de plus en plus que si je n’étais pas tenue, dit la femme, de cette façon, je m’en
irais tout simplement flotter dans l’azur... simple hasard, je présume, heureux hasard. Oh ! oui, de
grandes bontés, de grandes bontés. »
Il ne faut pourtant pas oublier dans tout cela la cocasserie, l’humour et même l’humour noir...
Quand même n’oublions pas que tout à l’heure, sur cette terre brûlée et sentant déjà la mort, une
fourmi est passée, tenant la vie entre ses bras : des œufs... « comme une petite balle blanche ». On
aurait dit de la vie !...
Oh les Beaux Jours
L’Avant-Scène/Théâtre, n° 313, 15 juin 1964
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Oh les beaux jours
Entretien avec Anne Bisang
Propos recueillis par Hinde Kaddour
C’est votre première mise en scène d’un texte de Beckett…
Il est des petites musiques qui vous accompagnent longtemps sans être vraiment entendues. Les
pièces de Beckett sont de celles-là : il est l’un des premiers auteurs que j’ai lu au début des mes
cours de théâtre au Conservatoire de Genève – j’avais quatorze ans. Mon enfance a baigné dans
la culture anglo-saxonne – j’ai fait une partie de ma scolarité au Japon puis au Liban – et son univers à proximité du burlesque m’a d’emblée été familier.
Mais monter Beckett dans ma jeunesse aurait été saugrenu. Je crois qu’il faut un peu connaître les
méandres du temps pour aborder son théâtre.
Les didascalies de Beckett, précises, omniprésentes, sont tyranniques... Où est l’espace de
liberté de la mise en scène ?
Chaque production témoigne d’une rencontre particulière entre la mise en scène, le jeu et la pièce
de Beckett. Il y a donc des voies pour échapper à cette tyrannie ! Et pour commencer, celle d’être
à l’écoute de résonances intimes avec le texte. Car tout se joue ici sur le terrain émotionnel et
musical. Winnie dit : « le chant doit venir du cœur », « couler de source ». Cette évidence, fluide et
cristalline, ce cœur qui bat suffisamment fort pour entraîner une salle – une part essentielle du
théâtre en somme – cela n’est pas dans le « mode d’emploi » de Beckett !
Toute la structure de l’œuvre, texte et didascalies comprises, tout ce carcan apparent doit permettre de libérer cela : le chant du cœur.
Monter Oh les beaux jours, c’est faire le pari d’une révélation. La contrainte oblige la mise en scène
à trouver une autre voie d’expression qui peut être une façon de rejoindre l’état des personnages,
en particulier l’immobilité forcée de Winnie. Comme elle, il faut trouver un autre chemin vers la
transgression et la liberté. On s’aperçoit vite que cette partition théâtrale nécessite, comme pour
toute autre pièce, une infinité de choix et de décisions. En immobilisant son personnage central,
Beckett cherche à capturer son essence même. Si la mise en scène existe ici en creux, les didascalies, loin de la disqualifier, tentent de maintenir cette fonction dans sa dimension invisible.
Cette contrainte fait donc apparaître que l’essentiel d’une mise en scène n’est pas dans sa partie
visible mais dans toutes les strates et les désirs qui nourrissent le jeu des acteurs et conduisent à
la manifestation d’une esthétique collective.
Comme le dit joliment Christiane Cohendy, c’est une œuvre pour orchestre de chambre où acteurs
et metteure en scène doivent s’accorder et traverser ensemble la partition. Pour moi, ce travail
représente une étape passionnante qui vient à un moment où je me défais volontiers d’une certaine idée de la fonction de metteure en scène.
On a souvent cherché à rattacher Beckett au « théâtre de l’absurde »... À tort ?
Oui, à tort. Beckett est un génie du paradoxe et de l’équivoque qui me paraît au contraire très
attaché au sens (par opposition à nonsense, « absurde » en anglais). L’aveuglement ou le déni
d’impuissance qui caractérise la plupart de ses personnages est une loupe grossissante sur des
attitudes humaines qui échappent à la raison sans être pour autant absurdes. Il y a dans son
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Oh les beaux jours
Entretien avec Anne Bisang (suite)
œuvre un regard « extralucide » sur une folie très ordinaire qui nous invite à composer avec ce qui
échappe à notre maîtrise.
Pour Alain Badiou, les personnages de Beckett ne sont pas, contrairement à ce que souvent, on a pu lire, le reflet déformant d’une humanité désespérée. Et si Beckett les place
dans des situations désespérées, c’est plutôt pour montrer l’acharnement des êtres à vivre,
et la beauté de cet acharnement. Êtes-vous d’accord avec cela ?
La vision de Badiou est en effet très éclairante et me convient parfaitement. C’est encore le paradoxe qui est au centre de « l’entomologie beckettienne ». Beckett met en scène l’irréductibilité de
l’énergie vitale face à la logique rationnelle, et ce paradoxe est un phénomène qu’il ne se lasse
pas de décliner obsessionnellement. Comme pour en venir à bout. À la manière dont Giacometti
souhaitait se débarrasser de la sculpture en répétant ses figures d’homme marchant. Ce faisant,
et sans jugement pour ses personnages qui ne tirent aucune conclusion de leurs expériences
alors que tout les inciterait à l’abdication, il met en scène, presque joyeusement, le triomphe de
l’instinct de vie aux antipodes du pessimisme.
On a souvent tendance à oublier de parler du personnage de Willie, tant on est ébloui par
le rôle de Winnie. Mais Oh les beaux jours, c’est aussi une pièce sur le couple, et une pièce
qui se joue à deux...
Absolument. Et par ailleurs, il y a quelque chose de révolutionnaire à placer une femme dans la
fonction de l’universel. Winnie parle au nom de l’humanité. Ce qui est aussi dissonant, à notre
époque baignée de sentimentalisme et de good feeling, c’est de peindre le couple dans toutes
ses dimensions : tragi-comiques, triviales, dérisoires, merveilleuses… En travaillant sur la pièce
j’ai pensé notamment au film Amour de Haneke. À ces liens déraisonnables faits de mille batailles
avec leurs lots de défaites et d’amnisties.
Pouvez-vous nous dire quelques mots du remplacement d’Yvette Théraulaz par Christiane
Cohendy ?
Winnie n’est pas un rôle comme un autre pour une actrice : c’est une promesse de dépassement
de soi. Winnie est elle-même une actrice qui se met constamment en scène. Pour moi, elle partage
un même mystère merveilleux avec ces grandes comédiennes qui gardent au fil du temps une
intacte jubilation de jouer : comment ce miracle est-il possible ?
Il était donc important de proposer ce projet à une actrice qui porte avec elle ces incroyables
traversées théâtrales et qui soit une authentique rencontre pour Winnie… Après une formidable
année 2013 où Yvette Théraulaz a reçu la prestigieuse récompense de l’Anneau Reinhart et fait
vibrer les foules d’ici et d’ailleurs avec son tour de chant Les Années, elle a dû accepter que les
forces nécessaires n’étaient pas au rendez-vous et a transmis le témoin.
C’est vers une autre grande dame du théâtre, français cette fois, que nous nous sommes tournés.
Figure emblématique de la scène francophone actuelle, multi-primée, « Moliérisée », c’est la Providence qui nous l’envoie.
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Oh les beaux jours
Samuel Beckett, biographie
Samuel Beckett est né le 13 avril 1906 dans une banlieue aisée de Dublin. Il étudie le français,
l’italien et l’anglais au Trinity College de Dublin, entre 1923 et 1927 et obtient son Bachelor of Arts
et, après avoir enseigné quelque temps au Campbell College de Belfast, est nommé au poste de
lecteur d’anglais à l’École normale supérieure de Paris. C’est là qu’il est présenté à James Joyce.
Cette rencontre devait avoir une profonde influence sur Beckett, qui aida notamment James Joyce
dans ses recherches pendant la rédaction de Finnegans Wake.
C’est en 1929 que Beckett publie son premier ouvrage, un essai critique intitulé Dante... Bruno.
Vico.. Joyce., dans lequel il défend la méthode et l’œuvre de Joyce dont certains critiquent le style
obscur. Les liens étroits entre les deux hommes se relâchèrent cependant lorsque Samuel repoussa les avances de Lucia, la fille de Joyce. C’est aussi au cours de cette période que la première
nouvelle de Beckett, Assumption, fut publiée par l’influente revue littéraire parisienne, Transition.
L’année suivante, il est le lauréat d’un petit prix littéraire pour son poème Whoroscope, composé
à la hâte, et inspiré par une biographie de Descartes. En 1930, il revient au Trinity College en tant
que lecteur et écrit en 1931 un deuxième essai en anglais intitulé Proust. En 1932, pour la revue
« This Quarter », il traduit un poème d’André Breton, Le Grand secours meurtrier, paru en France
dans le recueil Le Revolver à cheveux. Il se lasse assez vite de la vie universitaire, et exprime ses
désillusions en écrivant un article érudit au sujet d’un auteur toulousain nommé Jean du Chas,
fondateur d’un mouvement littéraire appelé concentrisme ; ni du Chas ni le concentrisme n’ont
jamais existé, sinon dans l’imagination de Beckett, lui permettant de se moquer du pédantisme
littéraire.
Pour marquer ce tournant important de sa vie, inspiré par la lecture des Années d’apprentissage
de Wilhelm Meister de Goethe, il écrit le poème Gnome, que publie le Dublin Magazine en 1934.
Après plusieurs voyages en Europe, notamment en Allemagne, il se fixe définitivement à Paris peu
avant la Seconde Guerre mondiale. Son premier roman, Murphy, fit l’objet de trente-six refus avant
d’être finalement publié par Bordas en 1947. Lors de la déclaration de la guerre, il se trouve en
Irlande. Il regagne alors précipitamment la France où il participe activement à la résistance contre
l’occupation nazie. Il est recruté au sein du réseau Gloria SMH par son ami, le normalien Alfred
Péron. Quand le réseau est dénoncé, Samuel Beckett, prévenu par la femme de son ami Péron,
échappe de peu à la police allemande. Il se réfugie d’abord chez l’écrivain Nathalie Sarraute, puis
de 1942 à 1945 à Roussillon, dans le midi de la France. Beckett apprend en 1945 que Péron est
mort après la libération du camp de Mauthausen. Selon son biographe James Knowlson, l’œuvre
de l’écrivain est profondément marquée par les récits de déportation des camarades de Péron et
par la guerre.
Les années 1960 représentent une période de profonds changements pour Beckett, dans sa vie
personnelle comme dans sa vie d’écrivain. Le triomphe que rencontrent ses pièces l’amène à
voyager dans le monde entier pour assister à de nombreuses représentations, mais aussi participer dans une large mesure à leur mise en scène. En 1956, la BBC lui propose de diffuser une pièce
radiophonique : ce sera All That Fall (« Tout ce qui tombe »). Il continue à écrire de temps à autres
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Oh les beaux jours
Samuel Beckett, biographie (suite)
pour la radio, mais aussi pour le cinéma (Film, avec Buster Keaton) et la télévision. Il recommence
à écrire en anglais, sans abandonner pour autant le français.
Le prix Nobel de littérature lui est attribué en 1969 : il considère cela comme une « catastrophe » ;
en fait, il rejette par là une certaine industrie beckettienne, au sens où cette récompense accroît
considérablement l’intérêt de la recherche universitaire pour son œuvre. Son éditeur Jérôme Lindon ira tout de même chercher le prix.
Suzanne Beckett, son épouse, décède le 17 juillet 1989. Beckett, atteint d’emphysème et peutêtre de la maladie de Parkinson, part en maison de retraite où il meurt le 22 décembre de la même
année. Ils sont tous deux enterrés au cimetière du Montparnasse à Paris.
(source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett)
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Oh les beaux jours
Parcours
Anne Bisang
Née à Genève en 1961, Anne Bisang grandit au Japon puis au Liban avant de retrouver la Suisse.
Au sortir de l’École supérieure d’art dramatique, elle fonde sa compagnie et réalise sa première
mise en scène en 1986. Premier essai, succès immense. Sa carrière artistique démarre en trombe
et ne connaît pas d’éclipse. En 1999, elle est nommée à la tête de la Comédie de Genève. Elle y
développe une ligne artistique claire et exigeante : un théâtre de créations, fortes et audacieuses,
qui fait une large place aux auteurs contemporains. Ses trois derniers grands rendez-vous artistiques : Katharina de Jérôme Richer (d’après L’Honneur perdu de Katharina Blum de Heinrich Böll,
Comédie de Genève, 2011), Desperate Alkestis d’après Euripide (Théâtre du Grütli, 2012), et L’Embrasement de Loredana Bianconi (Théâtre du Galpon, 2013). Depuis août 2013, elle est directrice
artistique d’Arc en Scènes, Centre neuchâtelois des arts vivants – TPR.
Christiane Cohendy
Le parcours de Christiane Cohendy est jalonné de rencontres rares et de grandes aventures
théâtrales : après la fondation du Théâtre Eclaté d’Annecy avec Alain Françon, André Marcon et
Evelyne Didi, elle intègre le collectif du Théâtre National de Strasbourg dirigé par Jean-Pierre
Vincent, et coopère aux premiers chantiers sur l’écriture contemporaine de Théâtre Ouvert avec
Micheline et Lucien Attoun.
Pendant ces trente dernières années elle travaille essentiellement sur les scènes du théâtre subventionné avec entre autres Alain Françon, André Engel, Jean-Pierre Vincent, Klaus Michael Grüber, Matthias Langhoff, Jorge Lavelli, Hans Peter Cloos, Bruno Boeglin, Georges Lavaudant, Patrice Chéreau. Elle y joue des classiques : Eschyle, Shakespeare, Racine, Molière, Kleist, Marivaux,
de grands contemporains tels que Tchekhov, Gorki, Claudel, Horvath, Brecht, Beckett, et aussi
des auteurs d’aujourd’hui : Koltès, Müller, Bond, Rullier, Valletti, Berkoff...
De ce dernier, elle interprète avec Michel Aumont Décadence, mis en scène par Jorge Lavelli, ce
pour quoi elle reçoit, en 1995, le Prix de la Meilleure Actrice du Syndicat de la Critique et, en 1996,
le Molière de la Meilleure Comédienne.
En 2013, elle joue Collaboration de Ronald Hardwood avec Michel Aumont et Didier Sandre au
Théâtre de la Madeleine (mise en scène de Georges Werler), et, au Théâtre des Célestins, à Lyon,
La Chatte sur un Toit Brûlant de Tennessee Williams (mise en scène de Claudia Staviski).
On a pu la voir ces dernières années à La Comédie de Genève dans Roberto Zucco de Koltès, Les
Grands Personnes de Marie N’Diyae (mise en scène Christophe Perton) et Le Mystère du Bouquet
de Roses de Manuel Puig (mise en scène Gilberte Tsaï). C’est en 1984 qu’elle joua pour la première
fois à la Comédie, dans La Cerisaie mise en scène par Matthias Langhoff.
En 2012, elle est nommée en Officier dans l’Ordre des Arts et des Lettres.
Vincent Aubert
Né en 1951, Vincent Aubert a d’abord sagement commencé par faire des études de sciences
politiques.
Puis il a embrassé la carrière de clown en faisant l’Auguste pendant 15 ans. Ses spectacles
l’ont amené à parcourir une bonne partie de la planète, et il a récolté de nombreux prix.
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Oh les beaux jours
Parcours (suite)
Le théâtre prend de plus en plus de place dans son travail. Il a joué plus de 500 représentations
pour le théâtre Am Stram Gram, dont Les Deux Gredins. Il a également joué à la Comédie, chanté
à l’Orangerie, fait le bouffon au Théâtre de Carouge et porté les valises de Lucky à la Parfumerie.
Avec son comparse contrebassiste Jacques Siron, il crée un duo, aubert & siron®, qui a à son actif
plusieurs spectacles et des dizaines d’interventions.
La musique et le mouvement sont une deuxième nature chez lui. Ce qui lui a permis de côtoyer
des grands noms de l’opéra dans les Arènes de Vérone. Mais surtout de créer des concerts-spectacles, avec entre autres l’Ensemble Variante (Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, La
Boîte à joujoux de Debussy), et également, sous la direction d’Eric Bauer, Le Carnaval des animaux
de Saint-Saëns et L’Histoire du soldat de Stravinski et Ramuz.
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